
Полная версия:
Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография
Особенно показателен в этом отношении эпизод, когда Ляля видит мастерового, жадно всматривающегося в витрину магазина, и пытается домыслить, что же так поразило его. Когда же выясняется, что он всего-навсего следил за тем, как его товарищ предлагал приказчику товар, Ляля не разочаровывается. Напротив, ее восторженность переходит все границы, и она решает одарить его милостыней. Достоевская комментирует ее переживания, используя форму несобственно-прямой речи: «Наконец-то, наконец совершилось то, о чем она всю жизнь мечтала. Две человеческие души встретились и поняли друг друга»[136]. Некоторое несоответствие поступка тому явлению, которое уже вырисовалось в воображении Ляли (голодная семья коробочника, жена, дети…), лишь едва смущает ее. Несмотря ни на что, она продолжает развивать свою благотворительную деятельность, перенеся ее на поле устройства браков среди своих знакомых. Ей кажется, что, устраивая счастливые супружеские союзы, она приближает время, когда «легко всем было бы стать братьями»[137]. Ради этого ей не страшно быть суетливой, смешной, даже жалкой, не способной ответить на вопрос: «Да вам-то что за дело, выйдут ли ваши подруги замуж»[138]. По сравнению с этими «равнодушными» она – подлинная защитница и утешительница скорбящих. Однако ей так и не удается устроить ничьего счастья.
Финал рассказа открытый: мы застаем Лялю исступленно молящейся в церкви. Она горячо произносит: «Господи! сжалься надо мной. Дай мне кого-нибудь любить и жалеть. Я не могу жить с пустым сердцем. Господи, ты видишь мою душу! Ведь я же погибаю, погибаю!»[139] На такой патетической ноте Достоевская завершает свое повествование, предварительно намекнув, что Ляля, по сути, хочет заменить собою Бога, к которому люди обращают свои мольбы. Героиня «Жалости» осуждает тех, кто поклоняется изображениям святых: «Ведь вы же сами нарисовали эти иконы ‹…› Смотрите, я живой человек, я создана Богом; мое сердце болит за вас. Отчего же не открываете вы своего горя мне и не даете вас утешить?»[140] Здесь, наверное, и кроется разгадка этого образа: жалость Ляли проистекает из ее гордыни. И для автора она – несчастный человек, ломающий свою жизнь. Недаром в самом начале повести содержится комментирующее авторское высказывание, чем-то напоминающее афоризм: «Таким натурам люди не страшны – страшна идея. Раз поразив их, идея способна испортить, исковеркать всю их жизнь»[141][142]. Следовательно, повесть предлагает читателю задуматься над тем, с кем же мы имеем дело: с мученицей, готовой отдать всю себя людям, или с фанатичкой, изломавшей себе жизнь.
Мы не знаем, как сложилась бы судьба героини романа «В чужом гнезде», вздумай автор написать продолжение, зато мы знаем, что произошло с самой Лопатиной. Ее облик, как уже упоминалось, запечатлела Гиппиус, относившаяся к ней в эмиграции весьма доброжелательно. Но и она не могла не отметить, что Лопатина в 1930-е годы воспринималась как «подчас нелепая, способная и жаловаться, и восхищаться, и возмущаться»[143]. То, что по-своему восхищало и трогало Гиппиус, воспринималось многими как экспансивность и беспомощность, которые пожилая женщина стремилась преодолеть упорством и настырностью. Гиппиус вспоминает, что, будучи уже старой и немощной, та преодолевала версты, если требовалось достать пропитание для жителей основанной ею обители. Нет сомнений, что Екатерина Михайловна стремилась установить своего рода Царство Божие на земле.
Исходя из подробнейших описаний, деталей нюансировки, можно предположить, что роман Ельцовой – автобиографический. Вернее, опирающийся на тот опыт переживаний, который имела сама Лопатина. Но тут-то и возникают сложности и вопросы. Дело в том, что если погружение в пучины любви и даже возможное физическое сближение еще можно отчасти приписать Лопатиной (известно о влюбленности Екатерины в московского психиатра Ардалиона Токарского, которая могла прийтись на середину 1880-х годов), то нервный срыв, болезнь, внутреннее ее перерождение произошли точно ближе к концу 1890-х[144] – к этому времени роман «В чужом гнезде» уже был опубликован. Следовательно, его можно рассмотреть не как психологический или нравоописательный, а как своего рода дидактический, психотерапевтический, поскольку болезнь в нем рассмотрена как кризис-инициация, абсолютно необходимая ступень для восхождения к духовным высотам, отрешению от житейского. Это модель поведения, которая была сначала прописана на бумаге, а потом «освоена» в реальности.
Прогностический посыл романа и определил то, что, выздоровев, Лопатина навсегда прекратила занятия литературой, полностью отдавшись религиозной деятельности. В одной из статей Е. А. Колтоновской сказано о душах, которые жаждут «интимности и слияния с людьми»[145], – думается, что это определение более, чем какое-либо другое, подходит к характеру Лопатиной. И оно в большой мере объясняет даже жанровую «рыхлость» ее крупного произведения: только тавтологичность, затянутость, ретардация могли дать хотя бы приблизительное представление о тех микропроцессах внутренней жизни, которые она хотела запечатлеть. Поэтому она так рьяно сопротивлялась бунинскому желанию помочь с сокращениями текста, на которых он настаивал как писатель, улавливавший движение литературы начала XX века к сжатости и лаконичности. И эта особенность текста как раз осталась недоступна близорукой мужской критике в лице Скабичевского – все содержание романа он свел к напору страсти, которому бессильно сопротивляться женское тело: «Это было чистое безумие, „наваждение“, как говорили в старину, „грех“. Но именно в этом самом безумии, в этом „грехе“ и заключалась вся поэзия страсти Зины»[146]. «Поэзия страсти» для героини заключалась, скорее, в своеобразной гордыне, позволявшей ей мнить себя спасительницей человека с нравственным изъяном. А именно таким слыл Торжицкий, за которым закрепилась слава ловеласа и соблазнителя женщин. Ведь явное самоупоение слышится в ее словах, которые приводит Скабичевский: «…ему отдам жизнь ‹…› Он говорит, что все, что есть в нем святого и действительно хорошего, я разбудила в нем. За это стоит умереть, потому что только это жизнь»[147]. Но прозрение, что роман этот не о страсти, а о наказании за «высокомерную ученую гордыню», что в нем сокрыта идея необходимости смирения «возвысившейся над всеми слабыми смертными души»[148] посетило и процитированного критика, и мы в этом случае не можем не порадоваться его проницательности.
Но если даже допустить, что «поэзия страсти» привлекла Лопатину как писательницу, то в своей жизни она эту область усиленно игнорировала. По крайней мере, это следует из письма Бунина к ней, в котором тот все время извиняется и отводит от себя упреки в эгоизме и плотском влечении. Вот лишь одна выдержка из письма: «В мое чувство к Вам входит, напр., и чувство страсти. ‹…› Я не скрываю, что ‹…› люблю порою Вас всю невыразимой любовью. ‹…› А Вы упрекнули меня и даже больше того – сказали, что у меня это чувство главное»[149]. Так и хочется здесь произнести: «Бедный Иван Алексеевич!», ибо по отношению к нему она вела себя с тем высокомерием, которое вырабатывалось у завоевывавших самостоятельность женщин рубежа XIX–XX веков, постоянно подчеркивавших, что они выше традиционно «женских» качеств. Разве не об этом говорят следующие строки его письма: «Но пусть даже так, пусть Вы и за это считаете возможным упрекать и называть эгоистом, – ведь неправда, что только эти чувства у меня к Вам главные. Вы знаете, что я систематически подавляю их и, вероятно, подавлю, чтобы только сохранить наши отношения»?[150] Традиционные упреки в эгоизме и сосредоточенности на плотских желаниях – это постоянный набор претензий и упреков, которые изливались на мужскую половину человечества от новомодных эмансипе.
Надо сказать, что и Достоевская уловила этот момент как характерный для психики своей Ляли, когда указала, что та едва не упала в обморок, когда ее подруги посвятили ее в «тайны» брака, и с тех пор навсегда усвоила себе отвращение к физической близости, в мечтах представляя, что после дня нежных разговоров и даже поцелуев супруги вечером всего лишь «желали друг другу спокойной ночи и расходились по своим комнатам»[151]. И даже повзрослев, она отвергает «мысль о физическом браке», потому что она «была столь отвратительна, что она старалась не думать о ней и прогонять ее»[152].
Вполне возможно, что, создавая рисунок жизни своей героини, Лопатина опиралась на любовную драму Надежды Соловьевой – старшей сестры Владимира, о которой была наслышана[153]. Но это не отменяет того обстоятельства, что, обрисовав перерождение героини, она нащупала и вектор собственной жизни, то, в каком направлении двигаться дальше. Иными словами, в романе была обрисована та модель жизненного поведения, в которой нашлось место и грезам, и неврозам. Категоричность «точек над i» в системе ценностей героини и приговоре автора поставил под сомнение уже упоминавшийся Скабичевский:
В том-то именно и дело, что романисты, уверяющие нас, что герои их после испытанных ими искушений разных нечистых сил окончательно укрепились в духе правды и добра и впредь неуклонно будут шествовать по стезе добродетели, слишком уж надеются на своих героев и не принимают в соображение, что у героев остаются все те же человеческие нервы, по-прежнему подлежащие утомлению и истощению вследствие слишком усердного, однообразного и одностороннего витания в высших духовных сферах и что герои ничем не гарантированы от новых искушений и грехопадений, может быть, еще более обаятельных и обольстительных[154].
Но, как мы помним, Скабичевский подошел к героям Ельцовой как к заурядным и ординарным представителям рода человеческого, словно забыв, что есть натуры совсем другого рода: Гиппиус определила их как людей «не отвлеченных мыслей, а горячих чувств»[155], которых «не могла удовлетворить никакая личная христианская жизнь»[156]. Так что роман Ельцовой можно рассмотреть как своего рода гимн женским неврозам, иногда благотворным: только тяжелейшая болезнь Зины помогла ей наконец «освободиться» от непреодолимой любовной тяги, которая могла длиться бесконечно, особенно потому, что предметом страсти героини был великолепный манипулятор.
Ельцова показала эту болезнь «изнутри», а Достоевская, словно подхватив эстафету, представила ее как итог своих наблюдений, рассмотрев и сниженные варианты фанатизма и экзальтации. И хотя считается, будто ее произведения были не слишком талантливы, посмеем утверждать, что она заметила нечто, сокрытое от пытливого взгляда даже знатока человеческих душ – Достоевского, и нашла особый ракурс для изучения женских характеров.
Ю. Е. Павельева
Мирра Лохвицкая и Надежда Тэффи
Голоса лирических героинь
С историей русской литературы связаны имена, по крайней мере, четырех сестер Лохвицких: Варвары (1866–1940?), Марии (1869–1905), Надежды (1872–1952) и Елены (1874–1919). Самыми известными стали две средние сестры: Мария, вошедшая в литературу под именем Мирра и оставшаяся в памяти потомков как «русская Сафо» (так обратился к поэтессе К. Д. Бальмонт в знаменитом посвящении своего сборника «Будем как солнце», 1903) и «царица русского стиха» (так озаглавил Игорь-Северянин одно из множества своих стихотворений, посвященных ей), и Надежда, впоследствии знаменитая Тэффи, «королева русского смеха».
В мемуарных рассказах Тэффи есть истории о творчестве ее сестер и брата: «В нашей семье все дети писали стихи. Писали втайне друг от друга стихи лирические, сочиняли вместе стихи юмористические, иногда экспромтные»[157]. О своем вступлении в литературу – публикации стихотворения – Тэффи вспоминает с определенной долей лукавства: «Я тогда печататься не хотела, потому что одна из моих старших сестер, Мирра Лохвицкая, уже давно и с успехом печатала свои стихи. Мне казалось чем-то смешным, если все мы полезем в литературу»[158].
Первые произведения Мирры Лохвицкой появились в печати в конце 1880-х годов, в ту самую «эпоху безвременья», без которой не состоялся бы знаменитый Серебряный век. Исследуя творчество поэтов «безвременья», С. В. Сапожков писал, что «поэзия 1880–1890-х годов – эта та ступень в развитии стихотворного стиля, когда завоевания „большой“ классической лирики вот-вот перейдут ту невидимую черту, которая отделяет ее от „массовой поэзии“»[159]. Но значительные поэты того времени смогли удержаться на грани, не слиться до конца ни с эпигонской, ни с классической лирикой. Исследователь продолжает:
Этим они действительно отличались от множества других авторов, составивших в 1880-е годы сферу «массовой поэзии», особенно заявившей о себе в тот исторический период. Несовершенство формы своих стихов Случевский, Фофанов, Апухтин, Минский, Мережковский, Лохвицкая и ряд других поэтов конца столетия сумели переплавить в целенаправленную систему художественных средств, самим несовершенством своим выражающую трагизм «эпохи безвременья»[160].
Творчество Мирры Лохвицкой балансировало на грани «массовой» литературы, о чем вспоминает Вас. И. Немирович-Данченко: «Ее строфы заучивались наизусть и – о верх популярности! – щеголеватые писаря, помадившиеся цедрой лимонной, писали их легковерным модисткам, выдавая за свои»[161]. Удивительно, но, отозвавшись на выход сборника Тэффи «Passiflora» (1923), Л. Галич (Габрилович) в своей рецензии как будто заимствует образ «напомаженного писаря», в случае с Тэффи – «антрепренера с лакейским лицом и парикмахерским пробором»: «…ее окружали румяные молодые антрепренеры с парикмахерскими проборами, конферансье с дипломатическими моноклями, певички с папуасскими шевелюрами…»[162]
Лирический дар двух сестер не был обделен вниманием именитых поклонников – тех, чье мнение имело существенный вес в литературном мире. Творчество Лохвицкой было предметом увлечения молодой М. И. Цветаевой, а Игорь-Северянин даже создал «культ Мирры», объявив поэтессу вместе с К. К. Фофановым предтечей эгофутуризма. Лохвицкой завидовали даже те, кто чуть позже займет пьедестал «кумира поколения». Показателен в этом отношении эпизод на одном из поэтических вечеров у К. К. Случевского, описанный Ф. Ф. Фидлером. Речь идет о стихотворении Лохвицкой, пользовавшемся в то время оглушительной – с оттенком скандальности – славой:
Не знаю, читала ли Лохвицкая своего «Кольчатого змея» (курсив Фидлера. – Ю. П.); во всяком случае, когда все общество стало ее об этом просить, она ответила отказом. Декламировала другие свои стихи, причем Зина Мережковская – во время чтения – отвернулась с выражением плохо скрываемой зависти[163].
Оглушительный успех Тэффи был обусловлен не лирическим, а другим талантом: «Юмористка Тэффи вскоре стала не менее знаменита, чем ее сестра – „русская Сафо“»[164] и можно было бы согласиться с утверждением, что лирика Тэффи оставалась на периферии ее творчества. «…Саму Тэффи назвать поэтессой не пришло бы в голову никому, разве что какому-нибудь случайному рецензенту трех ее маленьких, совсем незаметных книжечек стихов. Полновесных томов прозы в литературном наследии Тэффи ровно в десять раз больше», – как писала О. Б. Кушлина[165] в своей знаменитой книге, название которой – «Страстоцвет, или Петербургские подоконники» – дает откровенную отсылку к берлинскому сборнику поэзии Тэффи «Passiflora». Но все же это высказывание известной исследовательницы и литературного критика в своей категоричности не совсем верно, и Тэффи-поэтесса не была обделена вниманием поклонников. Действительно, «ее стихи оценили немногие», но имена этих «немногих» закрепляют высокую оценку ее лирики своим неоспоримым авторитетом:
Тэффи любил желчный и нетерпимый к большинству своих собратьев Бунин; редкую для русского писателя «светлую грусть – без мировой скорби» находил в ее поэзии А. Куприн. «Подлинные, изящно-простые сказки средневековья» увидел Гумилев в первом сборнике[166].
Т. Л. Александрова, одна из самых глубоких исследователей творчества Мирры Лохвицкой, характеризуя поэзию «королевы русского смеха», подчеркнула: «Лишь наиболее чуткие критики понимали ценность лирики Тэффи. Так, поэтесса Наталья Крандиевская заметила, что в ней есть „печальное вино“»[167].
Отношения между двумя самыми прославленными сестрами Лохвицкими нельзя назвать простыми. Но если в дневниках Ф. Ф. Фидлера это сказано открыто[168], то в воспоминаниях Вас. И. Немировича-Данченко[169] и И. И. Ясинского[170] звучат лишь глухие отголоски проблемы. Возможно, одной из причин сложностей в отношениях стало вступление Тэффи в литературу с лирическим произведением. О дебюте Тэффи писала Е. М. Трубилова: «Она (Тэффи. – Ю. П.) писала стихи всю жизнь. Первое опубликованное ею произведение – стихотворение»[171]. Все сборники лирической поэзии Тэффи вышли после смерти ее сестры, но журнальные публикации стихотворений Тэффи начались еще при жизни Мирры. Стихотворение Надежды, с которым она выступила в журнале «Север», было подписано девичьей фамилией – Лохвицкая. Это, а также тот факт, что в «Севере» часто публиковалась Мирра, свидетельствуют о нарушении, пусть и наивной, но важной договоренности сестер. Об особенностях этого договора писал И. И. Ясинский, вспоминая два визита: совместный – Надежды и Елены – и отдельный – Мирры. Елена призналась:
…Мирра Лохвицкая на нашем семейном совете предназначена занять первое место. Вторая выступит Надежда, а потом уже я. И еще мы уговорились, чтобы не мешать Мирре, и только когда она станет уже знаменитой и, наконец, умрет, мы будем иметь право начать печатать свои произведения, а пока все-таки писать и сохранять, в крайнем случае, если она не умрет, для потомства[172].
Писатель задал вопрос Мирре, когда она втайне от сестер посетила его, отчего не печататься всем, и услышал: «Тогда не будет благоговения. Начнется зависть и конкуренция»[173].
Цель настоящей статьи состоит в выявлении и индивидуальных особенностей голоса каждой поэтессы, и множественных перекличек, пронизывающих их лирическое наследие и обусловленных как общей почвой, из которой они вырастали, так и влиянием творчества старшей сестры на младшую.
Поэтический дебют Тэффи состоялся, как мы уже сказали, в нарушение всех договоренностей: и Мирра была еще жива и издавала свои сборники под фамилией Лохвицкая, лишь в скобках указывая фамилию мужа – Жибер, и «Север» был для нее привычной площадкой, и выступила Надежда как лирик, явно отталкиваясь от привычных для ее сестры образов – сна, мечты, грезы и фантазии:
Мне снился сон безумный и прекрасный,Как будто я поверила тебе… –а затем, в полном соответствии с риторической поэтикой С. Я. Надсона, которой близка была и Мирра, но не в тематическом, а в стилистическом плане, Надежда продолжает:
И жизнь звала настойчиво и страстноМеня к труду, к свободе и к борьбе.Проснулась я… Сомненье навевая,Осенний день глядел в мое окно,И дождь шумел по крыше, напевая,Что жизнь прошла и что мечтать смешно!..[174] , [175]В стихотворении Надежды заметны мотивы, чрезвычайно редкие для Мирры, такие как призыв «к труду, к свободе и к борьбе», – но были там и сетования, которые встречаются в поэзии Мирры часто: на серость будней, разрушающую мечты. Строку, открывавшую стихотворение Надежды, – «Мне снился сон безумный и прекрасный» – вполне можно было принять за высказывание лирической героини ее сестры, для которой так привычно состояние, когда она
…спала и томилась во сне,Но душе усыпления нет.И летала она в вышине,Между алых и синих планет[176].Тема сна, волшебного видéния, переносящего человека в потустороннюю реальность, контрастирующую с серыми буднями, была чрезвычайно популярна в культуре рубежа XIX – ХХ веков. Поэтому неслучайным представляется желание лирической героини Мирры стать «Царицей снов», давшее название одному из концептуальных стихотворений поэтессы:
…Нет, царить я б хотела над миром теней,Миром грез и чудес вдохновенья,Чтобы сны покорялися воле моей,Чтоб послушны мне были виденья! ‹…›А сама я, надев серебристый покровИз тумана и лунного света,Полетела б на землю царицею снов,Чтоб припасть к изголовью поэта…Он проснется… Он вспомнит о радужных снах,Позабудет заботы земные –И в каких вдохновенных могучих стихахПерескажет виденья ночные!..[177]У Тэффи легко найти стихотворения, которые откликаются на поэзию сестры не просто одной строкой. Лирические героини поэтесс находятся в духовном родстве, о чем свидетельствует, например, важность для обеих сновидческой тематики, развитие которой в творчестве Лохвицкой и Тэффи проходит в рамках неоромантической образности, постоянно колеблющейся на грани мечты и реальности. Такие примеры во множестве обнаруживаются как во всех поэтических сборниках Мирры (это пять томов стихотворений: 1889–1895, 1896–1898, 1898–1900, 1900–1902, 1902–1904 и сборник «Перед закатом», 1904–1905), так и в сборнике Тэффи «Семь огней» (1910):
Моя любовь – как странный сон,Предутренний, печальный…Молчаньем звезд завороженЕе призыв прощальный!Как стая белых, смелых птицЛетят ее желаньяК пределам пламенных зарницПоследнего сгоранья!..[178]«Любовь», «странный сон», «молчанье звезд», «белые птицы», «пламенные зарницы» – все это топосы романтической лирики, узнаваемые слова-сигналы, заимствованные Тэффи из арсенала предшествующих поэтических течений. В следующем стихотворении подчеркивается еще один такой мотив – зыбкой границы меж реальностью и фантазией:
Заря рассветная… Пылающий эфир!..Она – сквозная ткань меж жизнию и снами!..И, солнце затаив, охлынула весь мирЗлатобагряными, горячими волнами!Пусть не торопит день прихода своего!В огне сокрытом – тайна совершенства…Ни ласки и ни слов, не надо ничегоДля моего, для нашего блаженства![179]В творчестве Мирры легко найти похожие лирические высказывания, поэтому можно утверждать, что поэтическое творчество двух сестер вырастало из одного источника – русской романтической лирики. Желание освободиться от обыденности, серости жизни уводит лирических героинь двух поэтесс в мир мечты, в царство фантазии. Эта черта, столь характерная для эстетики 1880–1890-х годов, составляет сущность многих их стихотворений. Вот, например, стихотворение Лохвицкой «Вы снова вернулись – весенние грезы…»:
Туда мы умчимся, где царствуют розы,Любимые дети весны,Откуда слетают к нам ясные грезы,Прозрачные, светлые сны[180].Или:
Власти грез отдана,Затуманена снами,Жизнь скользит, как волнаЗа другими волнами…[181]Современный исследователь творчества Тэффи Д. Д. Николаев, характеризуя сборник «Семь огней», отмечает стремление лирической героини предаваться мечтам:
Поэзия для Тэффи – возможность на какое-то время отрешиться от повседневности, уйти от скуки современной жизни. Если в прозе она показывает уродство, то в поэзии – красоту. Но красота эта призрачна, нереальна, красота драгоценных камней, красота средневековых сказок и восточных преданий[182].
Художественный мир старшей Лохвицкой также основывается на культе Красоты и отрешенности от повседневности. Поэтесса заявляет об этом с демонстративной решимостью и настойчиво акцентирует самоценность внутреннего мира своей лирической героини, который полностью заменяет ей мир внешний. Символом красоты и возрождающейся к жизни женской души в стихотворении «Пробужденный лебедь» становится гордая белая птица:
…В иную жизнь, к иному торжествуРасправил крылья лебедь пробужденный.Я чувствую! Я мыслю! Я живу!Я властвую душой непобежденной!..[183]Несмотря на доминирование вышеописанных мотивов сна, мечты и грезы, в образе лирической героини Лохвицкой проявляются и другие черты. Она вовсе не является бесплотной тенью или миражом, а напротив, имеет четко очерченный внешний облик (комплекс мотивов, который В. Г. Макашина определила как «страсть к волосам»[184]) и заявляет о вполне земных любовных страстях. Первый лирический сборник Тэффи изобилует поэтическими примерами, будто продолжающими развивать концепцию, представленную в творчестве Мирры: характерной чертой этой концепции было предъявление яркого, конкретно-чувственного образа лирической героини, что способствовало закреплению за Лохвицкой славы «русской Сафо». Признанный исследователь темы «Сафо и русская лирика» Е. В. Свиясов называл откровенность и страстность определяющими чертами «сапфического» направления в лирике, а рассматривая вопрос о прономинации «русская Сафо», утверждал, что «только имя М. А. Лохвицкой ‹…› можно со всей справедливостью соотнести с именем греческой поэтессы», поскольку «поэтический вызов Лохвицкой имеет некоторые аналогии с чувственной и откровенной поэзией Сафо…»[185]. По мнению литературоведа, «поэзия М. А. Лохвицкой – это исповедь трепещущего женского сердца, стихийное изъявление любовного чувства», а ее основные характеристики – шокирующая обнаженность любовной темы и «неожиданный, подчас эмфатический стиль»[186].