скачать книгу бесплатно
Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России
Гарриет Мурав
«Современная западная русистика» / «Contemporary Western Rusistika»
В своей работе Гарриет Мурав анализирует уникальное пространство, созданное еврейскими авторами, работавшими в СССР в условиях цензурных ограничений советской культуры. Эти писатели вспоминали, воображали, критиковали и оплакивали еврейскую жизнь в дореволюционных местечках, создавая новые формы еврейской культуры. В книге подчеркивается реакция советских евреев на Великую Отечественную войну и оспаривается утверждение о том, что евреи в СССР не реагировали и не могли реагировать на трагедию холокоста. Мурав раскрывает сложную, эмоционально богатую и чрезвычайно яркую советскую еврейскую культуру, которая смогла пережить катастрофу и сталинские репрессии.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Гарриет Мурав
Музыка из уходящего поезда Еврейская литература в послереволюционной России
Брюсу
Harriet Murav
Music from a Speeding Train
Jewish literature in Post-Revolution Russia
Stanford University Press
Stanford; 2011
Перевод с английского Александры Глебовской
Originally published by Cornell University Press.
Copyright 2002 by Cornell University Press.
This edition is a translation authorized by the publisher.
© Harriet Murav, text, 2011
© А. Глебовская, перевод с английского, 2021
© Stanford University Press, 2011
© Academic Studies Press, 2022
© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2022
Благодарности
Благодарю Иллинойсский университет в Урбане-Шампейне за присужденную мне в 2004 году стипендию Меллона для работы над этим проектом, а также дополнительное финансирование и фонд Джона Саймона Гуггенхайма за поддержку в 2006–2007 гг. Коллеги по Программе исследований еврейской культуры и общества, которой руководит Матти Банзл, прочитали и прокомментировали многие главы, таким же образом мне помогли студенты и коллеги из Русского книжного клуба. Сотрудники Библиографической службы славистов, которую возглавляет Хелен Салливан, оперативно и с чувством юмора способствовали разрешению многих проблем – и одновременно указывали новые направления исследования. Огромное собрание славистики в библиотеке Иллинойсского университета стало источником многих счастливых открытий. Надя Беркович и Фейт Стейн оказали мне бесценную помощь в проведении исследований, далеко выходившую за рамки их должностных обязанностей.
Хочу поблагодарить Валерия Дымшица из Петербурга, Инну и Арнольда Лесовых из Киева, Ольгу Мартынову и Олега Юрьева (1959–2018) из Франкфурта за их гостеприимство и долгие часы, проведенные за обсуждением русской литературы. Я признательна Виктору Кельнеру, сотруднику Российской национальной библиотеки в Санкт-Петербурге, за помощь с архивом Давида Выгодского и за наши разговоры о еврейском книгоиздании в России. Геннадий Эстрайх и Михаил Крутиков ответили на все мои замысловатые вопросы и щедро делились обширными знаниями по литературе на русском и идише. Джозеф Шерман помог с разбором сложных стихов Переца Маркиша на идише. Давид Шнеер прочитал ранние варианты рукописи и удостоил ее доброжелательной критики. Ольга Литвак оперативно и информативно отвечала на вопросы самого разного толка. Хочу также выразить благодарность Джону Гаррарду за разговоры о Василии Гроссмане, Саше Сендеровичу – о Семене Гехте и других писателях, Марату Гринбергу за обсуждение творчества Бориса Слуцкого. Важные поправки были внесены после того, как Стефани Сандлер внимательно прочитала и откомментировала один из ранних вариантов рукописи. Писать эту книгу было непросто, порой душевное напряжение делалось невыносимым. Стив Ципперштайн умел подбодрить меня именно в такие моменты. Он понимал меня с полуслова, и без него я, по многим причинам, никогда не довела бы работу до конца.
Часть Предисловия и Главы 7 были опубликованы под названием «Память и памятник в “Байм Дниепр”» в сборнике «David Bergelson: From Modernism to Socialist Realism» под редакцией Джозефа Шермана и Геннадия Эстрайха (Oxford: Legenda, 2007), – воспроизведено с разрешения издателя. Часть Главы 1 была опубликована с заголовком «Карнавал и катастрофа» в сборнике «Word, Music, History: A Festschrift for Caryl Emerson» под редакцией Лазаря Флейшмана и Габриэлы Сафран (Berkeley, СА: Berkeley Slavic Specialities, 2005), Volume 2. Главы 3 и 4 были частично опубликованы как «Разрушение канона: чтения Дер Нистера с Василием Гроссманом» в «Slavic Review» 67(3), Fall 2008 – журнале Американской ассоциации продвижения славистики, воспроизведено с разрешения издателя. Глава 7 частично была опубликована как «Советский еврей как переводчик» в «26 Cardozo Law Revies 2401» (2005), воспроизведено с разрешения издателя. Глава 8 была частично опубликована как «Красный Сион» в «Post-Communist Nostalgia» под редакцией Марии Тодоровой и Жужи Жиль (New York: Berghan Books, 2010).
По ходу работы я неизменно ощущала близость и поддержку моих детей – Сэма, Дэвида, Пенелопы и Сисселы, которые были рядом в горе и в радости. Брюс Розеншток сумел все это пережить, читал текст и всё с ним связанное, выслушивал меня. Он реагировал с неизменным великодушием каждый раз, когда мне казалось, что я сделала открытие, и так же откликался на возникавшие проблемы. Он и его познания в области философии, истории, литературоведения, Библии, Талмуда, иврита и компьютера всегда были в моем распоряжении в нужный момент.
Предисловие
Так должен выглядеть ангел истории. Он обращает свой лик к прошлому. Там, где перед нами является цепь событий, он видит единственно катастрофу, которая беспрестанно городит обломки на обломки и с силой швыряет их к его ногам. Он хотел бы, пожалуй, еще помедлить, пробудить мертвых и сплотить разбитое. Однако из рая идет буря, которая ворвалась в его крылья с такой силой, что ангел не может их больше сложить. Эта буря неудержимо гонит его в будущее, к которому он обратился спиной, тогда как нагромождение обломков перед ним вырастает до неба.
То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря.
Вальтер Беньямин. О понятии истории[1 - Цит. в пер. Д. Молока.]
Буря, называемая прогрессом, влечет «ангела истории» В. Беньямина в будущее, при этом разворачивающаяся катастрофа наметает мусор у его ног. Буря прогресса, куча мусора и неосуществленное желание ангела восстановить разрушенное и определяют собой ландшафт русско-еврейской и советско-идишской литературы XX века – века, ставшего свидетелем массовых гонений и гибели, но одновременно – и рождения изумительной литературы на двух языках[2 - Другие примеры использования высказываний Беньямина на исторические темы применительно к еврейской истории см., напр., в [Boyarin J. 1992:32–51].]. Выступая с речью в Варшаве в 1930 году, автор идишской прозы Д. Бергельсон сказал, что словесность СССР подобна симфоническому оркестру, играющему в вагоне экспресса. До тех, кто стоит на платформе, доносятся «оборванные незавершенные звуки», а поезд несется дальше, наверстывая километры. В то время поезд часто выступал символом прогресса, однако только Бергельсон ввел образ двойной перспективы с позиции тех, кто находится внутри и снаружи. Вопрос об отклике читателя-еврея на советскую литературу он сформулировал как задачу физики, через различие между источником и приемником звука и воздействием эффекта относительного движения (эффект Доплера). Своим сравнением Бергельсон обращает наше внимание на фундаментальный парадокс, общий для всей советской культуры: все ее деятели либо поспешили, либо припозднились к светлому будущему. Оно от них постоянно ускользает. Тем, кто остался стоять на платформе, поезд прогресса только приносит новые беды. Еврейская литература на идише и русском, созданная в годы советской власти, находится и там, и там одновременно: и в мчащемся экспрессе, и на платформе, откуда она вглядывается в мертвые тела, оставшиеся после прохода поезда.
История русско-еврейской литературы и советской литературы на идише в XX веке почти еще не рассказана. В большинстве вариантов рассказ завершается в конце 1930-х или в 1952 году, когда были расстреляны ведущие еврейские литераторы. Многие исследователи утверждают, что все опубликованное после 1920-х было создано под давлением. Однако история эта не заканчивается в середине века, она получает свое продолжение в 1960-е и 1970-е, когда возобновились издания на идише и в русских переводах с идиша, и протягивается в XXI век, поскольку русско-еврейские авторы продолжают творить и сегодня.
В работах Д. Вейдлингера, Д. Шнеера, Г. Эстрайха, М. Крутикова и А. Штерншис продемонстрирована значимость советско-идишских институтов и писателей, выявлена модель творчества, в которой могут сосуществовать понятия «еврейский» и «советский», и обосновано взаимовлияние русской литературы и литературы на идише[3 - См. [Veidlinger 2000; Estraikh 2005; Shneer 2004; Krutikov 1999; Shternshis 2006].]. Другие ученые проанализировали творчество русско-еврейских писателей, таких как Исаак Бабель, однако не существует ни одного полномасштабного исследования, где обсуждались бы и русский, и идиш[4 - См. [Sicher 1995], а также недавно вышедший сборник статей, где, в частности, говорится о еврейском контексте у Бабеля [Freidin 2009].]. Возведенная в научной литературе стена, которая отделяет идиш от русского, заслоняет плодотворное взаимодействие между двумя языками и литературными традициями. Хотя некоторые исследователи, прежде всего Э. Зихер, отмечают, что художественные и политические взгляды Бабеля близки взглядам его современников, писавших на идише, работ, посвященных обеим литературам, крайне мало[5 - Либерман однозначно утверждает: чтобы правильно понять Бабеля, в сравнительный анализ нужно включать Бергельсона и других писавших на идише [Liberman 1996: 10]. Рут Вайсс включила писавших на русском и на идише в главу «Литература русской революции: от И. Бабеля до В. С. Гроссмана» [Wisse 2000: 99-129]. В главе «Первая любовь Бабеля: евреи и русская революция» Слезкин упоминает «Братьев» Маркиша в обширном обсуждении роли русского еврейства в новой революционной культуре [Slezkine 2004: 104–203].]. Такое ощущение, что Бабель, Перец Маркиш и Бергельсон жили на разных планетах, автор «Конармии» не переводил с идиша (помимо редактуры переводов из Шолом-Алейхема, он перевел рассказ Бергельсона «Джиро-Джиро» о девочке, живущей в нью-йоркских трущобах), а Бергельсон не выступал на том же учредительном собрании Союза советских писателей в 1934 году, где Бабель заявил, что стал «великим мастером жанра молчания». Но если литературоведы игнорировали творческую взаимосвязь Бабеля, Маркиша и Бергельсона, сами писатели читали произведения друг друга. Шимон Маркиш, сын писателя и видный исследователь русско-еврейской литературы, отмечал, что и его отец, и Бергельсон были «очарованы» творчеством Бабеля[6 - Далее он говорит, что их отклик «понять легко: оба были новаторами, революционерами в словесности на идиш, и новации Бабеля, во многом замешанные на еврейской образности, одновременно и традиционной, почерпнутой из Библии, и бытовой (светской), не могли им не нравиться» [Markish 1994:169].]. Писавший по-русски О. Э. Мандельштам подобным же образом был заворожен игрой выступавшего на идише актера Соломона Михоэлса[7 - См. его статью 1926 года «Михоэлс» в [Мандельштам 1979: 260–263].].
Эта книга – работа реставратора, попытка извлечь из небытия еврейскую литературу и культуру советского периода, дабы рассказать историю, давно уже заслоненную телеологией «надежды, обращенной в прах». Извлечение из небытия не сводится к посещению архивов, которые оставались закрытыми до распада СССР в 1991 году. Оно прежде всего предполагает прочтение. Читая, мы помещаем И. Бабеля, Д. Бергельсона, О. Э. Мандельштама, П. Маркиша, Л. Квитко, Дер Нистера, С. Г. Гехта, И. Кипниса, И. Е. Эренбурга, Э. Казакевича, В. С. Гроссмана, С. Липкина, И. Л. Сельвинского, Ф. Горенштейна, Ш. Горшман, Д. Калиновскую, Д. И. Рубину, А. М. Мелихова, И. В. Лесовую и других авторов в одну литературную вселенную, в которой канвой для творчества служат модернизм и социалистический реализм, революция и катастрофа, а также традиционные еврейские тексты, в том числе – Ветхий Завет, литургия и классические раввинистические труды.
Ориентированные на традицию евреи находились внутри парадигмы, где событиям реальности всегда находился библейский эквивалент, где всё происходящее было связано с «континуумом священной еврейской истории» [Miron 2000:40][8 - См. об этом также [Roskies 1984; Yerushalmi 1989].]. Еще до революций 1917 года, вне идеологической привязки к социализму, авторы, писавшие на идише, призывали своих читателей к тому, чтобы отказаться от библейской призмы, предлагая взамен условности литературного реализма с его упором на «здесь и сейчас» и на бытописание. Позднее, в 1930-е годы, официальная советская доктрина культуры заявила, что роль искусства прежде всего заключается в прокладывании пути в будущее и подчинении настоящего и прошлого конечной цели[9 - Об этом и о советском времени в целом см. [Brooks 2000: 77–82].].
Тем не менее, присущая евреям историографическая привычка рассматривать настоящее сквозь призму прошлого никуда не делась. Советская эпоха, с ее акцентом на строительстве и мобилизации, спровоцировала переосмысление еврейской темпоральности с ее взглядом вспять. На допросе Бергельсон говорил о силе библейской образности, особенно – образа разрушения Храма, о котором скорбят в день девятого ава [Rubinstein, Naumov 2001: 150–151]. В текстах Мандельштама прослеживается хоть и светская, но явственно еврейская темпоральность. Рассуждения о раздробленной хронологии его эпохи, неприятие еврейского прошлого, а потом тяга к нему, отказ от духа современности вводят его в ту же орбиту мысли, в которой работали авторы, знакомые с классической литературой на идише и, в силу религиозного воспитания, способные воспринимать разрушения, выпавшие на их собственный век, в свете древней еврейской истории[10 - Другие подходы к Мандельштаму и иудаизму см., наир., в [Freidin 1987; Cavanagh 1995; Katsis 2002; Vinokur 2008].]. Мандельштам, творивший в раннесоветский период, рассматривал момент своего бытия как период после катастрофы. И ангел истории Беньямина, и век-волкодав, век-зверь Мандельштама обращены вспять, только век Мандельштама, подобно раненому зверю, оглядывается «на следы своих же лап» [Мандельштам 1991: 103].
Ц. Гительман и А. Штерншис пришли к выводу, что знание и соблюдение религиозных обрядов не являлись значимыми факторами идентичности советских евреев[11 - См. [Shternshis 2006; Gitelman 2003].]. Общими для них были светская и этническая формы самоидентификации, а не привязка к еврейскому календарю или еврейской книжной традиции. Советская национальная политика 1930-х годов, урбанизация, разрушения, связанные со Второй мировой войной, в совокупности своей привели к появлению того, что Гительман называет «истончившейся культурой», в которой отсутствовали внешние проявления еврейства [Gitelman 2003: 49]. Однако чтение еврейской литературы, особенно послевоенной, говорит о том, что культура эта истончилась не так уж сильно: впрочем, нас интересуют не личности авторов, а их творчество, прежде всего прозаическое и поэтическое, равно как журналистика и кино – иными словами, артефакты культуры, формальные паттерны которых можно отследить, проанализировать и включить в диалог с другими произведениями[12 - А. Львов оспаривает этот вывод в [Львов 2008].]. Мы пользуемся следующими литературоведческими методами: медленное чтение, анализ поэтики, отслеживание интертекстуальных связей. С помощью ритма и звука можно усилить эффект темпоральной раздробленности, к созданию которого стремились многие авторы; скрытые цитаты способны воскресить голоса, которые заставили умолкнуть. Формализм нашего подхода – реакция на то, как ранее воспринимали большую часть произведений, о которых пойдет речь; мы имеем в виду получение нового удовольствия от прочтения текстов, превращенных в невидимок в истории литературы[13 - Русские формалисты и М. М. Бахтин разработали, так сказать, «местную» теорию касательно этого корпуса; прекрасный обзор русского формализма см. в [Эйхенбаум 1965]. Критический обзор «нового формализма» см. в [Levinson 2007].]. От катастрофического по своей мощи насилия XX века, от надежд и разочарований, связанных с советским проектом, остались следы в литературе, и к ним следует присмотреться в контексте истории, но не следует сводить к простому отображению или набору маркеров идентичности, к биографии автора или господствующей политической доктрине (которую автор мог поддерживать или отвергать). Все эти обстоятельства, безусловно, нужно принимать в расчет, однако к тексту следует подходить с его же собственными мерками, в рамках его внутренней логики.
Большинство авторов, о которых пойдет речь, – за исключением Бабеля, Мандельштама и Гроссмана – неизвестны англоязычному читателю. Новые переводы с идиша и новые антологии русско-еврейской литературы постепенно меняют картину[14 - Примером может служить выполненный Джозефом Шерманом блистательный перевод «Опганг» Бергельсона и его же «Нох алемен» [Bergelson 1999; Bergelson 2009]. См. также антологию работ русско-еврейских писателей [Shrayer 2007].]. Тем не менее, ничем не заслуженная безвестность многих авторов, о которых здесь пойдет речь, объясняется не одними лишь трудностями перевода. В силу долговременных последствий холодной войны многие исследователи утвердились во мнении о плачевной судьбе советского еврейства – это суммируется в часто цитируемом высказывании: «Гитлер убил читателей, Сталин – писателей»[15 - Нас удивило, что вариант этой строки использован у Бенджамина Харшава во вступлении к его фундаментальной антологии американской поэзии на идише [Harshav 1986: 20].]. С точки зрения приверженцев этого подхода, с 1920-х годов и до так называемого еврейского национального возрождения после арабо-израильской Шестидневной войны еврейской культуры в СССР почти не существовало. В последующих главах будет более подробно восстановлен соответствующий исторический фон, однако несколько замечаний, опровергающих подобное представление, имеет смысл сделать прямо сейчас. Евреи и светская еврейская культура на идише и русском не были отдельной мишенью государственных кампаний в 1920-е годы; в 1930-е евреи погибали в ходе репрессий, однако это не было напрямую связано с их национальной принадлежностью, хотя еврейские культурные институции, равно как и институции других народов, действительно попали под удар[16 - Вывод основан на статистике, собранной в [Martin 2001: 424–426]; Пинкус называет 1939–1953 «годами уничтожения», 1930-е, годы террора, не включены в этот период [Pinkus 1988]; подробный разбор и сравнение еврейской жизни и культуры с таковыми других «нерусских» народов см. в [Smith 2006].]. Литература еврейской направленности и литература на идише в течение войны с Гитлером процветали. Сталин уничтожил Мандельштама и Бабеля, актеров еврейского театра С. Михоэлса и В. Зускина, писавших на идише Бергельсона, Дер Нистера, Квитко, Д. Гофштейна, Маркиша, С. Персова и И. Фефера, однако многие заметные фигуры пережили Гитлера и Сталина, их книги продолжали выходить после Второй мировой войны (в этой книге речь пойдет о Ш. Галкине, Ш. Горшман, М. Альтмане и И. Кипнисе)[17 - Об аресте и гибели членов Еврейского антифашистского комитета см. [Rubenstein 2001].]. Ю. Слезкин, например, в подробностях пишет об их профессиональном успехе и элитарном положении[18 - См., напр., [Slezkine 2004; Pinkus 1988].].
Основное заблуждение касательно советской литературы, как еврейской, так и иной, связано с идеей, что в художественном плане она не представляет никакого интереса. Нет ни малейшего смысла читать тексты, написанные в СССР на идише или русском после 1920-х годов, поскольку начиная с 1934 года единственным разрешенным творческим методом был соцреализм. Многие исследователи вслед за Сталиным повторяют, что советские национальные культуры были «национальными по форме, социалистическими по содержанию» [Martin 2001: 182][19 - Утверждение, что Маркиш и Бергельсон были убежденными коммунистами и произведения их были социалистическими по содержанию и национальными по форме, недавно прозвучало в [Slezkine 2004: 298].]. Однако насильственное сопряжение национальной формы и социалистического содержания породило результаты самого разного характера, включая и те, которые откровенно подрывали социалистический проект. Единственными произведениями, которые являлись безусловно «социалистическими по содержанию и национальными по форме», были поздравления Сталину на день рождения, переводы Маркса и Ленина на идиш и пр.
Открывая мир советской еврейской литературы, читатели могут опасаться, что окажутся в стоячей воде, в затхлой бабушкиной квартире, пропахшей нафталином, обставленной ветхой мебелью, бюстами Ленина, вазочками конфет, усохших настолько, что вкуса уже не различить; ее «обволакивает легкий запах тления», как в лавке Гедали. Мы же, напротив, обнаружили полную жизни литературу – яростную и эротичную, приземленную и пророческую, способную выразить острую боль, безжалостную иронию и горький юмор, ведущую напряженный диалог со своим временем и пространством. Произведения эти – не просто носители устаревшей идеологии, ценные разве что в качестве исторических документов. Напротив, они неотразимо прекрасны, духовно притягательны и философичны, «удобны для осмысления» современных проблем, в частности того, как государство ставит клеймо на теле своих граждан, как гендер соотносится с мифами о создании учреждений, как литература описывает неописуемо страшное. Эти произведения заставляют по-новому взглянуть на еврейское прошлое; в процессе внимательного чтения расширяется и видоизменяется представление о еврейском творчестве, особенно применительно к идишу.
Как я пришла к еврейской литературе из СССР – отдельная история. В библиографических описаниях советского периода нет графы «содержит еврейские темы»; даже само слово «еврейский» обозначает литературу на идише, а далеко не вся литература на идише попала в справочники по советской литературе. И тут оказалось, что разговоры могут оказаться полезнее библиографий. Многие из текстов, о которых пойдет речь, были мне рекомендованы сведущими коллегами, в том числе О. М. Боровой, В. А. Дымшицем, Г. Эстрайхом, Л. Ф. Кацисом, В. Е. Кельнером и М. Крутиковым. По ходу каждой поездки в бывший СССР я задавала вопрос, что люди читали, когда росли, какие книги стояли на полках у их родителей, откуда они узнали о холокосте, какую советскую литературу они считают еврейской и почему.
Краткое введение в литературу на идише, разъяснение понятия «советский идиш» и предварительные замечания по поводу социалистического реализма совершенно необходимы в качестве фона для следующих глав. Современная светская литература на идише возникла в 1860-е годы, создателями ее стали Ш.-Я. Абрамович (Менделе Мойхер-Сфорим, Менделе-Книгоноша), И.-Л. Перец и Ш. Рабинович (Шолом-Алейхем)[20 - Введение в идиш см. в [Harshav 1990]. Историю литературы на идише от ее зарождения до 1970-х, в том числе и в СССР, см. в [Liptzin 1985]. О трех классиках литературы на идише см. [Frieden 1995]. Наиболее подробно об Абрамовиче см. в [Miron 1996]. Новаторское исследование, где показаны связи между классиками и дальнейшим развитием литературы на идише, см. в [Garrett 2003].]. Эти классики подарили читателю прозу, в которой зачастую звучала резкая критика традиционной еврейской жизни в штетлах в пределах черты оседлости. Сатира, ориентация на устную речь, словоохотливый рассказчик из народа – основные приметы самых известных произведений на идише. Между социально-критической дидактикой текстов, написанных в XIX веке, и текстами раннесоветского периода, где тоже присутствуют нападки на местечко, а тамошний образ жизни показан как отмирающий, существует прямая преемственность. Советские писатели на идише продолжали и в послевоенный период использовать наследие классиков: например, М. Альтман делает отсылки к Фрейду, Бергсону и Шолем-Алейхему, Канович аналогичным образом ссылается на Переца.
Расцвет светской культуры на идише совпал с возникновением современной литературы на иврите; Абрамович, например, писал на обоих языках. К концу XIX – началу XX века евреи успели создать и ориентированную на соплеменников литературу на русском; среди самых выдающихся таких авторов следует назвать поэта Семена Фруга и прозаика Семена Юшкевича. Журнал «Рассвет», впоследствии преобразованный в журнал «Еврейская жизнь», сыграл в этом процессе важную роль[21 - О писателях-евреях XIX века, писавших по-русски, см. [Murav 2003; Safran 2000].]. В 1908 году Корней Чуковский – впоследствии он станет одним из виднейших советских теоретиков перевода – написал довольно неоднозначную статью по поводу вклада евреев в русскую литературу[22 - О «Евреях и русской литературе» и откликах на него см. [Иванова 2004].]. С. Ан-ский, апеллируя к светской русскоязычной еврейской интеллигенции, пытался подтолкнуть ее к обновлению еврейского искусства и литературы, предоставив в ее распоряжение предметы, фотографии, музыку, устное творчество и фольклор, собранные в этнографических экспедициях в черте оседлости накануне Первой мировой войны[23 - О поставленной перед собой задаче преодоления «ассимиляции с колыбели» см. [An-sky 1910]; см. также сборник статей об этом [Safran 2006]; о фотографиях см. [Avrutin et al. 2009].]. Пользуясь как русским, так и идишем, он писал романы, драмы, публицистику. В 1918 году критик А. М. Эфрос предсказывал «возрождение» еврейской культуры на основе открытий Ан-ского [Эфрос 2001].
В тот же период начала складываться еврейская литература нового типа. Девизом поиска стали эксперименты с формой, новые виды поэзии, отказ от местечковости в пользу европейских, общечеловеческих гуманистических идеалов. В Киеве, Нью-Йорке и других городах стали возникать самые разные литературные движения, участников которых прежде всего интересовал индивидуальный духовный опыт, не отягощенный наследием и общинностью. В ранних стихах Маркиша и Гофштейна воспеты красота и радость сиюминутного субъективного переживания[24 - См.: «Их глейб с’из мир башерт» Гофштейна и «Вейс их нит, ци х’бин ин др’хейм» [Shmeruk 1964: 224, 375].]. В стихотворении с ироническим названием «Их глейб с’из мир башерт» («Полагаю, так мне предначертано») Гофштейн сбрасывает со счетов рок, бремя и долги и наслаждается «перламутровым» светом, который играет у него на веках, отражаясь от пергамента на стенах комнаты [Hofshteyn 1987]. В объединение, впоследствии получившее название «Киевской группы», входили И.-И. Зингер, К. Молодовская, теоретик М. Литваков, а также Бергельсон, Маркиш, О. Шварцман и Дер Нистер[25 - См. подробнее в [Estraikh 2005: 6-36].]. На короткий период с 1917 по 1919 год пришелся рассвет направления в еврейской культуре, ориентированного на высокое искусство как на идише, так и на иврите. В рамках киевской Культур-лиге, одного из центров этого направления, было создано множество выдающихся произведений[26 - Иллюстрированный альбом «Культур-лиге» с описанием на английском и украинском [Казовский 2007].].
Евреи – деятели искусств долго вели дебаты на тему, иврит или идиш должен стать языком еврейского народа, однако к 1920–1921 годам Евсекции в составе компартии фактически объявили иврит вне закона, и в 1921-м идиш стал официальным языком евреев Советской России, языком национального меньшинства, что предполагало поддержку его со стороны государства[27 - См. [Shneer 2004: 40; Moss 2009: 217–252].]. Но даже оказавшись вне закона, иврит не забывался. Например, в своем послевоенном автобиографическом романе «Фун майне тогбихер» («Из моих дневников»), опубликованном в советской газете на идише «Советиш геймланд» («Советская родина») в 1965 году, Кипнис возносит хвалу Н. Бялику, величайшему поэту Израиля. Идиш, как и все языки нового советского государства, включая и русский, подвергся орфографической реформе: по сути, она свелась к тому, что слова, заимствованные из иврита, теперь писались фонетически[28 - См. [Estraikh 1999]. Инзохисты в Нью-Йорке также писали слова, заимствованные из иврита, фонетически.]. Другие языки нацменьшинств трансформировались с куда более далеко идущими последствиями: например, их переводили с арабского алфавита на латиницу[29 - Об изменениях графики см., напр., [Smith 1998].]. Термин «советский идиш», технически говоря, используется применительно к произведениям, опубликованным в советской орфографии, если же говорить о тематике, то советские писатели на идише создавали произведения, в которых пропагандировались свиноводство, смешанные браки и иные изменения, явственно отступающие от традиционных еврейских практик[30 - См. об этом [Estraikh 2003].].
При этом внутри советской парадигмы возникла своеобразная форма еврейской литературы. Выбор идиша в качестве языка художественного высказывания был в высшей степени еврейским выбором – об этом писал Бергельсон в коммунистическом журнале на идише «Ин шпан» («В упряжке»), в создании которого участвовал. В статье «Драй центерн» («Три центра»), опубликованной в 1926 году, Бергельсон говорит, что лучше всего идиш выживет в Москве. Преуспевающие в экономическом смысле американские евреи допускают «старую еврейскую ошибку» – стремятся к ассимиляции. Критикуя американских евреев, которые используют английский дабы слиться со своим окружением, Бергельсон намеренно использует глагол, обозначающий переход в христианскую веру («опцушмадн»). Состоятельные классы полагают, что «если водой отступничества (шмадвасер) можно крестить только тело, то языком крестят и душу» [Bergelson 1926: 26]. В противоположность им, «сознательный еврей-рабочий» не стремится отказаться от идиша, поскольку тем самым рискует превратиться в «бессильного импотента-заику» (а шафунгслозер импотентер кватпе) [Bergelson 1926: 85]. Утрата идиша грозит гибелью творчества, и это передано через маскулинную категорию импотенции; и действительно, утрата эта ставит под угрозу саму способность говорить.
Но это об идише как чисто о форме. Полемически-резкое высказывание Бергельсона касательно неспособности евреев к самовыражению на других языках кроме идиша отнюдь не следует принимать за чистую монету, особенно учитывая, что этого автора читали «наверху». Тем не менее, уместно сделать несколько замечаний касательно поднятых им вопросов о еврейской литературе на нееврейских языках. К 1926 году тому уже были великолепные примеры, включая творчество Бабеля и Мандельштама на русском и Кафки на немецком[31 - О творчестве Кафки как части еврейской литературы см. [Robertson 1985].В статье, опубликованной в 1956 году, К. Грибнерг убедительно доказывает, что еврейство Кафки проявляется во временной структуре его текстов, а именно в том, что все уже решено и мы с тревогой ждем результата [Greenberg 1961: 266–273]. Мы считаем, что тем же подходом к категории времени пользуется и Бергельсон.]. Даже если советские чиновники и не признавали гибкости языка и гибридности художественного слова, писатели из СССР теоретизировали на эту тему и использовали эти приемы в своей творческой практике, прибегая к «открытой» модели (см. Главу 7)[32 - О гибридности культур в сфере изобразительного искусства см. [Wolitz 1995].]. Авторы-евреи, писавшие по-русски, оглядывались через плечо на идиш (примерами могут служить Бабель, Гехт, Сельвинский и Карабчевский), а те, кто писал и на идише, и на русском, не выпускали из вида сюжеты и ритмы еврейской библии (Бергельсон, Дер Нистер, Маркиш, Альтман, Горшман, Слуцкий, Липкин и Гроссман).
Используя определения «русско-еврейская литература» и «еврейская литература на русском языке», мы имеем в виду русскоязычные произведения, написанные евреями и содержащие еврейские темы. Поскольку в целом это исследование посвящено текстам, созданным в СССР, речь также пойдет и о написанных евреями произведениях, в которых нет однозначно еврейского содержания. Я хочу поставить ребром вопрос: что именно есть еврейская литература? Его рассмотрению посвящено множество исследований, однако одно из самых неоднозначных толкований отталкивается не непосредственно от евреев, а от более широкого понятия об этносе и литературе[33 - См., напр., [Wirth-Nesher 1994; Wisse 2000; Kramer 2001].]. В. Соллорс поясняет:
Особенно после Гердера и братьев Гримм возобладало мнение, что скрепой «народа» служит сублиминальная культура сказок, песен и народных верований – исходная этническая (volkisch) подпочва общенародных художественных форм, кульминацией развития которых могут стать высочайшие достижения искусства. В силу существования такого наследия, применительно к литературоведению термин «этнос» наводит на мысль о совокупности обрывков культуры, в которых видны самобытный творческий подход, духовное единение и темпоральная глубина, присущие некой коллективной общности, особенно находящейся в состоянии выхода на свет – из неизвестности, подавления, войн, зависимости, диаспоры или былой принадлежности к более обширной группе [Sollors 1995: 290].
Авторы, создающие тексты с большим количеством «обрывков культуры» с целью продемонстрировать единение того или иного народа, часто делают это в свете прожектора колониализма, под бдительным оком внешней власти, отказывающей им в статусе, правах и приятии. Аргументация Соллорса проливает свет на недостатки определения этнической литературы. Литературоведы, занятые отслеживанием «обрывков культуры», рискуют упустить то, как именно форма этих обрывков определяется внешним давлением. Наука, занятая прежде всего выявлением и описанием границ этнической идентичности с целью демаркации поля этнической литературы, рано или поздно скатится в то, что станет подражать давящему надзору государственного или колониального аппарата. Исследователь, который отмахивается от литературного наследия советской эпохи на идише или русском лишь потому, что она выглядит недостаточно еврейской (в ней отсутствуют «обрывки еврейской культуры»), уподобляется ученым советской эпохи (применительно к произведениям на идише, речь идет о евреях), которые отмахиваются от того или иного произведения лишь потому, что оно выглядит слишком «националистическим» и недостаточно советским. В 1929 году критик-еврей М. Литваков заклеймил писавшего на идише поэта Маркиша за то, что его поэма о Гражданской войне «Бридер» («Братья») – слишком еврейская, хотя именно этих слов критик и не употребляет [Litvakov 1929]. Литвакова расстреляли в 1937 году[34 - Подробнее о Литвакове см. [Estraikh 2005: 57, 130, 169; Krutikov 2001; Moss 2009: 108–109, 116–117, 233–241].]. Закрывая в 1949 году журналы и издательства на идише, советские чиновники собирали доказательства наличия еврейского национализма в произведениях известных авторов, писавших на этом языке, дабы оправдать попытку уничтожить еврейскую культуру в СССР. Их подходы к чтению ни в коем случае не следует принимать за образец.
«Обрывки культуры» обретают особую важность, если рассмотреть их в динамическом взаимодействии с иными литературными факторами, однако полное сосредоточение только на них выглядит непродуктивным, поскольку сводит как еврейскую идентичность, так и еврейскую литературу к статичным монолитам. Художественный текст, где выведено множество персонажей-евреев с темными скорбными глазами и пейсами – мечтательных, не преуспевших в верховой езде, равно как и в иных спортивных и воинских забавах, не является более еврейским, чем текст, где нет персонажей с такими типично еврейскими свойствами. Если загнать вопрос о советском еврействе в узкие рамки того, что есть еврей или еврейство, никогда не откроешь ничего нового. К той же плоскости относятся и определения, данные евреям в последнее время, например – модель Слезкина, где евреи являются «меркурианцами», прирожденными кочевниками, которые, благодаря мобильности, уму и приспособляемости, хорошо вписываются в современную эпоху [Слезкин 2004]. Чтобы вскрыть значения и ассоциативные ряды этого термина, как в России, так и в других местах, в XX и начале XXI века, необходимо отказаться от стереотипов касательно еврейства. Чтобы выявить особые черты русско-еврейского творчества как на русском, так и на идише, необходимо отследить лакуны и неувязки, выявить, что было пересказано на втором, переводном, а порой и зашифрованном языке, – а не искать подлинную сущность еврейской идентичности. Я надеюсь, что это позволит отойти от «матрицы преемственности» и конкретизировать концепцию «смежности, состояния пограничности», которую Д. Мирон считает неотъемлемой составляющей «нового еврейского литературного мышления» [Miron 2010: 305–307]. Литературные тексты рождаются из структуры различий; они не являются прозрачными вместилищами «идентичности». Авторы художественных текстов – на это до Мирона указывали Соллорс и Бахтин – говорят на мультивокальных гетероглотных языках. В последующих главах будет предпринята попытка раскрыть читателю промежуточное пространство, где соприкасаются русские, еврейские и идишские тексты.
Тем не менее, и теме преемственности есть место в нашей аргументации. Творчество евреев в России в XX и начале XXI века представляет собой уникальное еврейское культурное единое целое, обусловленное одновременно и советской цивилизацией, в строительстве которой евреи участвовали, и наследием прошлого. Во всех ситуациях – когда евреи пытаются «преодолеть» и перестроить еврейскую жизнь в бывшей черте оседлости, как в 1920-е – 1930-е годы, когда они просто возвращаются к этому наследию и – такое бывает чаще – сама эта жизнь возвращается к ним неотступно, как в послевоенный и постсоветский период, – культура, которую евреи создают как на русском, так и на идише, оказывается теснейшим образом связана с еврейским прошлым.
Погружение в прошлое идет вразрез с основным постулатом советской эстетической системы, известной как «социалистический реализм». Он был изобретен в 1932 году и официально ратифицирован на первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году – там было объявлено, что этот метод, являясь
основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма[35 - Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет.М., 1935. Процитирован в [Tertz 1960: 148]. Синявский подчеркивает телеологию соцреализма и сравнивает ее с классицизмом XVIII века.].
Правдивость изображения действительности явственно не сочетается с ее изображением в идеализированной форме или «в ее революционном развитии». Известный исследователь литературы на идише и русском Меер Винер в 1935 году объяснял: видеть и узнать действительность – значит видеть и узнать действительность в эмбриональной форме[36 - Винер М. О некоторых вопросах социалистического реализма. О Винере см. [Krutikov 2010].]. Литература социалистического реализма склонна была приукрашивать реальность, – на это в 1950-е указывали даже и советские исследователи. Принципы социалистического реализма видоизменялись по ходу советской истории, однако в целом художественные произведения должны были демонстрировать идейность, партийность, народность и современность[37 - См. сборник статей, где рассмотрены новые подходы к социалистическому реализму: [Lahusen 1997].]. Другое требование было связано с представлением и саморепрезентацией национальных меньшинств, обязательной частью которого являлся стереотип: русский друг и товарищ служит наставником представителю национального меньшинства, руководствуясь принципом дружбы народов (о ней речь пойдет в Главах 2 и 7).
Некоторые черты социалистического реализма полностью чужды западной культуре. Дидактическая цель воспитания рабочих в духе социализма противоречит американскому обещанию того, что каждый человек имеет право самостоятельно добиваться счастья. Однако при более пристальном рассмотрении можно выявить параллели[38 - Яэл Хавер пишет о сионистском варианте соцреализма [Chaver 2007].]. Задача социалистического перевоспитания человека, поставленная Горьким на Съезде советских писателей в 1934 году, ставилась во имя их счастья. Капитализм и социализм соперничали на предмет того, какая система надежнее обеспечивает личное счастье и счастье меньшинств. Искусство социалистического реализма и литература СССР, подобно картинам Н. Рокуэлла, Диснейленду, песенке «Пусть будет Рождество снежным» и другим артефактам американской культуры, рисовало умиротворяющую картину воплощения стародавних упований здесь и сейчас – как, например, в популярной советской песне 1930-х годов «Марш авиаторов», где в первой строке сказано: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»[39 - О месте песни в сталинской культуре см. [Воут 1997]. К. Гринберг первым отметил сходство между Норманом Рокуэллом и соцреализмом в статье 1939 года «Авангард и китч» [Greenberg 1961: 3-21].]. Голоса евреев вливались в общий хор, прославлявший американский по своей сути праздник, Рождество (следует отметить, что песенку о снежном Рождестве написал Ирвинг Берлин), как вносили они свой вклад и в звучание, облик и нарратив советской жизни (оба автора «Марша авиаторов» – евреи).
В классической монографии К. Кларк, посвященной советской литературе, показано, что художники, работавшие в рамках этого метода, стремились преобразовывать бытовое время, хронос, в сакральное, кайрос[40 - О временных аспектах см. [Clark 1985: 136–155].]. Личное счастье при социализме понималось шире, чем жизнь отдельных людей, и достигало трансцендентного исторического значения: торжество социализма в конце времен, вечность прямо сегодня. Е. А. Добренко особо выделяет ключевую мысль Кларк касательно времени: на «фабрике мечтаний» у социалистического реалиста «будущее представлено как настоящее… все, что создает социалистический реализм, уже существовало, уже произошло» [Dobrenko 2004: 700]. Социалистический реализм превращал повседневность в приукрашенный помпезный памятник повседневности, на достижение которой социализм был нацелен – отсюда романы о героическом строительстве завода в ночную смену и эргономических методах труда (например, в «Эйнс аф эйнс» («Один за другим») Маркиша, о котором речь пойдет в Главе 2). Если вечность – это сейчас, значит, приземленные, нелицеприятные и неловкие аспекты повседневности попросту не существуют. Социалистический реализм, по словам Добренко, «лишал повседневность реальности».
Во втором томе романа Бергельсона «На Днепре», опубликованного на идише в 1940 году, можно увидеть, как в рамках социалистического реализма будущее замещается настоящим. В одной из сцен рабочий, член революционного подполья, становится свидетелем гибели своего коллеги Матосова:
Глядя на поверженное тело, он лишь смутно ощущал, что смотрит на что-то важное, как будто Матосова уже заслоняла от его глаз могильная плита с надписью: «Здесь лежит человек, который, спустившись на работу сюда в “яму”, расплатился по счетам времени недостойного и одновременно внес аванс на счета времени грядущего, чистого и достойного» [Bergelson 1940: 297].
За прыжок в будущее Матосов заплатил жизнью, однако формулировка эпитафии затемняет горечь утраты. Воображаемый надгробный памятник с его героической риторикой самопожертвования заслоняет от глаз мертвое тело, оставляя единственную проблему: как от него избавиться. Эпитафия не увековечивает память, а препятствует ее увековечиванию.
То, как именно соцреалисты манипулировали временем, нарративом и памятью, станет одной из основных тем этого исследования. Целый ряд ученых говорит о том, что эпоха революций и передовые движения того времени, в которых евреи принимали активное участие, ставили своей целью радикально изменить отношение к прошлому. В революционной культуре память ценностью не обладала. Однако начиная с 1930-х годов и особенно в годы Второй мировой войны прошлое начали ценить. Например, у Бергельсона в романе «На Днепре» (опубликован в 1940 году, действие происходит в период перед революцией 1905 года) мы видим взгляд вспять на светлое будущее, на предчувствие торжества революции, конца антисемитизма и зарождения новой еврейской культуры. Как пишет в «Культура-два» В. 3. Паперный, толерантное отношение советской культуры к определенного рода победоносной версии прошлого сосуществовало с презрением революционеров ко всему, кроме будущего [Паперный 2006].
В телеологическом, инструментальном и линейном нарративе, характерном для соцреализма, по сути, нет места для понятия утраты. В советской еврейской литературе, и на идише, и на русском, напротив, существовал целый ряд художественных приемов для описания утраты – будь то экспрессионистические образы изувеченных тел, или поэтическое молчание, или отсылки к еврейской Библии и другим традиционным еврейским текстам и ритуалам. Например, предпоследний эпизод романа Бергельсона «На Днепре» представляет собой искер (поминальную службу). В описании автора собравшиеся оплакивают погибших и как частных лиц, и как представителей еврейского народа: «все помнят великие страдания и неслыханное разорение народа, к которому они, здесь собравшиеся, принадлежат» [Bergelson 1940: 534]. Этот абзац явно не вписывается в представление о том, что литература соцреализма посвящена только колхозам и цементным заводам. Более того, описание поминальной службы в синагоге у Бергельсона должно положить конец формуле, что советский идиш был национальным исключительно по форме. Разумеется, и в других текстах есть опровержения этого общепринятого суждения[41 - Еще один ключевой исторический роман на идише того же времени – «Миш-похе Машбер» («Семья Машбер») Дер Нистера, речь о котором пойдет в Главе 6.].
Мы не собираемся утверждать, что память, скорбь и взгляд в прошлое были прерогативой еврейских авторов или что все авторы-евреи писали на эти темы. У Эренбурга в «Хулио Хуренито» и «Жизни и смерти Николая Курбова» скорбь отсутствует, хотя в «Хуренито» провозвещается будущее уничтожение европейского еврейства. Исследователи русской литературы Серебряного века отмечают всеобъемлющее ощущение катастрофы в произведениях, написанных в канун революции[42 - См. об этом применительно к Блоку в [Hackel 1978].]. Библейские мотивы возникают не только у авторов-евреев. В «Лотовой жене» (1924) А. А. Ахматова инвертирует библейский сюжет, воспевая ту, что оглянулась на уничтоженный мир. Поэт «никогда не забудет» женщину, «отдавшую жизнь за единственный взгляд» [Ахматова 1924: 568]. Почти семьдесят лет спустя российские журналисты активно использовали миф творения из Книги Бытия для описания нового начала российской истории после путча 1991 года и последующего распада СССР (см. Главу 8).
Не претендуя, соответственно, на уникальность еврейской литературы в этом отношении, мы все же считаем, что традиционный акцент на сохранении памяти придает особую окраску текстам на русском и идише, написанным в 1920-е и даже в 1960-е и 1970-е, когда в России и за ее пределами производство еврейской культурной продукции практически прекратилось, а также и позднее, вплоть до начала XXI века. Для Маркиша, Бергельсона, Бабеля, Гехта, Гроссмана, Горшмана и других сохранение памяти как обязанность и как мучение объединяются в стремлении к социалистическому будущему и в обязанностях и мучениях его строительства. В нашем случае интерес к подобной раздробленности времени – литературному эффекту Допплера – сильно повлиял на отбор авторов и текстов. Мы по большей части анализируем прозу, поскольку в прозе сосредоточено осмысление времени, нарратива и памяти – основные наши темы. Поэты, о которых пойдет речь, в том числе Маркиш, Мандельштам, Слуцкий, Липкин и Сельвинский, подобно прозаикам, работают со множеством ракурсов и двойным временем. Мы задействуем произведения, запрещенные цензурой, но в основном занимаемся тем, что было опубликовано, то есть признано в должной степени «советским», поскольку наша главная тема – присутствие евреев в мейнстримной советской культуре. В Главе 7 мы также разбираем образ еврея как чужака, другого и парии; при этом основная наша задача – показать, что именно евреи, творившие внутри советской культуры, создали в ее рамках.
Первая часть книги следует хронологическому порядку. Глава 1, «Революция: мертворождение», посвящена травматическому опыту Гражданской войны и сосредоточена на творчестве Маркиша, Бабеля, Гехта, Бергельсона и Мандельштама. В поэме Маркиша «Бридер» («Братья», 1929) формирование нового типа еврея-большевика-партизана происходит на фоне распада структуры общества. Тем не менее, в получившей официальное признание эпопее Маркиша о Гражданской войне подспудно звучат сожаления по поводу гибели местечка: Маркиш цитирует свое раннее (1921) стихотворение о погроме «Ди купе» («Куча»). В обоих произведениях сожаления возникают подспудно, через образ тела, которое выходит за собственные пределы. По образному строю это напоминает мир «Конармии» Бабеля с ее физиологичными описаниями смерти, гниения, распада. В цикле рассказов о Гражданской войне, особенно в «Биргеркриг» («Гражданская война»), мы видим крах власти и взрыв насилия, показанные через децентрализованный нарратив, внутри которого постоянно происходит смена и смещение фокуса. В рассказах Гехта 1920-х годов возникает тот же неприглядный пейзаж. Контрастами служат повесть Ю. А. Лебединского «Комиссары» и «Разгром» А. А. Фадеева. Лебединский был евреем, Фадеев – нет, но оба изображают евреев в новом, более сильном советском мире, не отягощенном прошлым.
В Главе 2, «Социалистическое строительство, люфтменч и новый еврей», отражение нового советского политического строя в еврейском литературном творчестве рассмотрено через понятия гендера, маскулинности и тела. Советские романы на русском и идише, журналистика и кинематограф, повествующие о масштабных проектах социалистического строительства 1930-х годов, откровенно связывают перестроение еврейского мужского тела с социалистическим строительством и национальным самосознанием. Маркиш и Бергельсон перерабатывают библейский троп завета, создавая в своем воображении новую советскую землю обетованную. Рассказ Бабеля «Карл-Янкель» (1931; опубликован по-русски, переведен на идиш) – это гротескно-комическое повествование об обрезании и суде над теми, кто его совершил. Тексты на идише 1930-х годов показывают, что занять место в новом советском обществе удалось не каждому; обещание остается невыполненным, а кроме того, со сцены так и не сходит обреченный местечковый еврей. Начиная с 1920-х в фильмах, которые откровенно прославляют преображение еврея при советской власти («Возвращение Нейтана Беккера» и «Искатели счастья»), самым симпатичным оказывается как раз местечковый еврей. Эта символическая фигура из прошлого одухотворяет собой проект будущего. При этом в произведениях писательниц, работавших на идише в 1930-е годы, представлен иной ракурс. Рассказы Горшман об опыте работы в еврейской сельскохозяйственной коммуне в Крыму полностью отвергают окрашенный в библейские обертона советский нарратив творения, разработанный Маркишем, Бергельсоном и другими.
Глава 3, «На фронтах Великой Отечественной войны», и Глава 4, «Скорбь: отклики на уничтожение евреев», посвящены художественной и публицистической литературе на русском и идише после 1940-х годов, с упором на участие евреев в войне и на отклик евреев на то, что нельзя было называть холокостом. Такие авторы, как Э. Казакевич (он как раз в это время перешел с идиша на русский), Гроссман, Эренбург, Дер Нистер, Бергельсон, поэты Сельвинский и Слуцкий, оказались в сложном положении, и как советские люди, и как евреи. В «Старом учителе» Гроссмана, например, главный герой помещает нациста – убийцу евреев – в общий контекст войны нацистов против народов Европы. В «Ан эйдес» («Свидетель») Бергельсон обосновывает сохранение литературы на идише как литературы очевидцев, при том что рассказывает (на идише) историю перевода свидетельских показаний с идиша на русский. В рассказе Бергельсона «Гевен из нахт ун геворн из тог» («Ночь была и день настал», 1943) рассмотрен вопрос о том, как именно евреям следовало бы ответить немцам. В стихотворении «Кандава» (1947) Сельвинский описывает себя одновременно и как еврея – жертву нацистского геноцида, и как советско-еврейского офицера армии-победительницы, который в Кандаве принимает капитуляцию Германии (в мае 1945 года Сельвинский, будучи офицером советской армии, действительно участвовал в этой церемонии). Что примечательно, рассказ о воинском триумфе обрамлен еврейским кошмаром – видением лагеря смерти. Двойственное положение советского человека и еврея, победителя и жертвы, определенным образом окрашивает проблемы репрезентации, памяти, скорби и повествует о том, что происходило как на полях битвы, так и на полях умерщвления. В отличие от большинства коллег, которые утверждают, что нацистский геноцид почти не отражен в творчестве советских писателей, мы показываем, сколь масштабным и мощным был отклик советских евреев на убийства, совершенные немецкими оккупантами; в основном речь идет о произведениях, опубликованных на русском и идише в 1940-е годы.
Если первая часть исследования по большей части посвящена историческим событиям – революции, Гражданской войне, пятилеткам, Великой Отечественной и нацистскому геноциду, то во втором хронологическая структура повествования меняется и ставится задача уйти с проторенной нарративной дорожки о страданиях советских евреев, возрождении национального духа и воздаянии через иммиграцию. Во вступлении ко второй части затронут вопрос послевоенной преемственности перед лицом катастрофы: стихотворение Б. А. Слуцкого «Я освобождал Украину», посвященное гибели идиша, служит ключом к этой проблеме. Политика холодной войны оказала свое влияние на восприятие послевоенной еврейской литературы, созданной в СССР; соперничество западного и советского нарративов, как будет показано во второй части, превратило советских писателей-евреев в едва ли не невидимок – или в глашатаев советской пропаганды. В заключительной главе рассказано о распаде Советского Союза. Персонаж романа А. М. Мелихова «Исповедь еврея», подобно ангелу Беньямина, оказывается на свалке, в окружении сплющенных консервных банок советской цивилизации.
Часть I
Между революцией и Второй мировой войной
Глава 1
Революция: мертворождение
Отречемся от старого мира,
Отряхнем его прах с наших ног!
Рабочая Марсельеза[43 - Эта песня, основанная на тексте П. Л. Лаврова, написанном в 1875 году, в 1917-м, при Временном правительстве, была государственным гимном.]
Знать не хочу никаких утешителей,
Здесь, на земле меж мирами!
Мощь моего человеческого одиночества,
Мощь моей скорби —
Вот мое утешение,
Моя уверенность
И моя сила.
Гофштейн[44 - [Hofshteyn 1922: 19].]
В первые годы после Октябрьской революции писатели новой Страны Советов, как евреи, так и неевреи, горячо радовались исчезновению всяческих границ. Разделения по признаку класса, национальности, языка, пола, жанра, отделения «я» от мира, подобающего от неподобающего, сакрального от профанного, литературного от нелитературного, искусства от жизни – всего этого более не существовало. Впрочем, восторг сопровождался определенными опасениями. В ироническом рассказе Бергельсона «А зелтенер соф» («Необычный конец») писатель присутству ет на празднестве. Пьяный гость роняет бутылку вина – бьются тарелки и стаканы. «Будто вместе со стаканами и тарелками разбилось всяческое человеческое приличие, всяческое представление о порядке в жизни, и будто теперь можно было веселиться» [Bergelson 1930b: 238]. Новое обязательство – быть счастливым – вступает в противоречие со свободой от всяческих обязательств. Заканчивается рассказ приходом милиции и многочисленными арестами.
В одноактной пьесе А. Соболя под говорящим названием «Перерыв» показано, как меняется и самоощущение героев, и смысл прошлого. Многонациональная театральная труппа представляет пьесу в легком жанре, в которой М. Бейлиса судят за ритуальное убийство. Еврейская национальная травма, кровавый навет, – здесь всего лишь театральное действо. Это событие не определяет более сущности еврейского бытия. В пьесе актер-еврей исполняет роль католического священника, обвинившего Бейлиса в ритуальном убийстве, но ему приходится оставаться актером и в жизни: в России он исполняет роль большевика, а в Константинополе – торговца порнографией. Соболь, родившийся в 1888 году и покончивший с собой в 1926-м, в молодости был социал-сионистом, сидел в царских тюрьмах, а после Февральской революции стал комиссаром на Северном фронте. Совместно с Бабелем и Багрицким входил в состав редколлегии литературного журнала «Моряк». За год до самоубийства написал другу, бывшему революционеру-террористу, проживавшему в Палестине, что, хотя без России он «мертв» как писатель, он отчаянно стремится вырваться из страны и хотя бы немного пожить в Палестине[45 - См. об этом [Хазан 2006].].
В «Перерыве» Соболя и «Необычном конце» Бергельсона подчеркнута эфемерность всех событий. Нет ничего постоянного. Снятие всяческих границ могло означать, что евреи теперь дома повсюду на «всей круглой земле», как провозглашается в финале поэмы Маркиша «Бридер» («Братья», 1929), а могло предвозвещать начало эпохи всеобщей неприкаянности. В рассказе Л. Н. Лунца «Родина» говорится, что революция не смогла снять проблему национальной самоидентификации:
В Петербурге летним вечером я с приятелем за самогоном. В соседней комнате отец мой, старый польский еврей, лысый, с седой бородой, с пейсами, молится лицом к востоку, а душа его плачет о том, что единственный сын его, последний отпрыск старинного рода, в святой канун субботы пьет самогон. И видит старый еврей синее небо Палестины, где он никогда не был, но которую он видел, и видит, и будет видеть. А я, не верящий в бога, я тоже плачу, потому что я хочу и не могу увидеть далекий Иордан и синее небо, потому что я люблю город, в котором я родился, и язык, на котором я говорю, чужой язык [Лунц 1981: 14].
В этом фантастическом рассказе двое друзей переносятся в древний Вавилон, один становится пророком, другой – рабом. У евреев в изображении Лунца свое и чужое сложным образом сосуществуют в одном теле. Лунц (1901–1924), драматург и автор повестей, изучал иврит, получил от еврейского театра «Габима» приглашение собирать материал для спектаклей. В письме к родителям Лунц формулирует, как непросто быть русско-еврейским писателем: он усматривает противоречие между своим еврейством, которое приносит ему радость, и ответственностью, которая лежит на нем как на пишущем по-русски [Лунц 1981: 318].
1920-е годы стали десятилетием бурных творческих экспериментов во всех сферах искусства, евреи играли заметную роль во всех новых направлениях в литературе, изобразительном искусстве, кино и критике. Лунц был одним из основателей «Серапионовых братьев» (в ту же группу входил В. А. Каверин (настоящая фамилия – Зильбер)) – они отстаивали важность занимательных сюжетов, принимая за образец западную литературу. В рассказе «Конец хазы» (1925) Каверин выводит бандита-еврея, ранее учившегося на раввина; в тексте присутствуют отсылки к Библии и слова на идише. Сельвинский и Багрицкий находились на другом конце творческого спектра. Они участвовали в создании Литературного центра конструктивистов, члены которого отвергали литературные модели прошлого в пользу новых форм литературного созидания, больше похожего на завод или лабораторию. При этом Ю. Н. Либединский участвовал в движении пролетарских писателей. В культуре на идише того периода наблюдалось то же разнообразие художественных и политических веяний и приверженностей. На пересечении экспериментальной литературы и изобразительного искусства возникла книжная культура высочайшего качества[46 - Подробнее см. в [Shneer 2004: 134–214; Estraikh 2005].]. Поэтический цикл Гофштейна «Тройер» («Скорбь»), из которого взят второй эпиграф к этой главе, вышел в Киеве в 1922 году с иллюстрациями М. 3. Шагала. В 1920-е годы у евреев не существовало единой формы самовыражения.
Как видно из повести Лунца и письма Соболя, новые возможности, открывшиеся как в искусстве, так и в жизни, отнюдь не изжили противоречий прошлого. Для некоторых писателей, творивших как на русском, так и на идише, разнузданный карнавал революции существовал рука об руку с обостренным ощущением нарастающей катастрофы, истоками которой стали Первая мировая и опустошительная Гражданская война, по ходу которых погибло много тысяч евреев. Два этих события были взаимосвязаны: заключив в 1918 году Брестский мир, молодая Советская Россия лишилась территорий, ранее принадлежавших Российской империи, в том числе Польши, Литвы и Украины, после чего там вспыхнули многочисленные межнациональные конфликты. Собственно, именно там и проходила черта оседлости, за которой во времена Российской империи проживало подавляющее большинство евреев. П. Холквист называет период 1914–1921 годов «континуумом кризиса» [Holquist 2002]. Дискриминационная политика в отношении евреев, которую российская армия проводила по ходу Первой мировой войны, включала в себя отношение к евреям как к врагам и на этом основании – массовые депортации; в этой связи наблюдался «распад основополагающих юридических и социальных норм», что для евреев имело самые плачевные последствия [Lohr 2001]. При этом расправы над евреями в период Гражданской войны были беспрецедентными по своей длительности, масштабам и размаху: «Город или местечко в течение недель или месяцев находилось в состоянии погрома» [Милякова 2007: vii]. Белые, красные, Польская армия, армия Украинской национальной республики и всевозможные вооруженные банды непрерывно убивали, насиловали, калечили, а также уничтожали имущество евреев. По подсчетам исследователей, в 1918–1922 годах на Украине, в Белоруссии и в европейской части России (в бывшей черте оседлости) погибло от 50 (по минимальным прикидкам) до (по максимальным) 200 тысяч евреев[47 - См. [Будницкий 2005: 7]; документальную хронику см. в [Милякова 2007].].
В отклике Гофштейна на эти события звучат два разнонаправленных импульса: он скорбит и одновременно выражает в скорби собственную уникальность. Поэт отвергает всяческие авторитеты («утешителей»), ища укрытие и черпая силы в сверхчеловеческих масштабах своей человеческой скорби. В стихах Гофштейна, как и в других стихах на идише, написанных в 1920-е и 1930-е годы, равно как и в «Братьях» Маркиша, «Конармии» Бабеля, произведениях Гехта и рассказах Бергельсона о Гражданской войне, присутствует острое ощущение утраты, связанное с «разрушением и убийством еврейских местечек на Украине»[48 - Видоизмененная цитата из «Цвей роцхим» («Двое убийц») Бергельсона. Герой рассказа, Антон Зарембо, – «атаман маленькой банды, которая грабила и вырезала еврейские местечки на Украине» («атаман фун а клейнер банде, вое хот барабевет ун гекойлет идише штетлех ин Украйне») [Bergelson 1930b, 6:206].]. В этих текстах настоящее конструируется именно как «перерыв», период неопределенности между двумя эпохами.
Свою теорию касательно тела и народной культуры Бахтин создал в середине 1930-х годов, вскоре после того, как вышли в свет произведения Маркиша, Бергельсона, Бабеля и Гехта о Гражданской войне. В монографии, посвященной Ф. Рабле, Бахтин описывает карнавальную культуру и возникновение нового коллективного тела, в пределах которого отдельные люди утрачивают свою индивидуальность, а «народ», общее тело, обретает бессмертие. Согласно Бахтину, отверстия этого гротескного тела символизируют собой открытость миру и непрерывный цикл рождения и смерти. В полном сил новом теле нарождается новая жизнь[49 - См. [Bakhtin 1965]; обсуждение см. в [Emerson 1997: 162–206].]. При этом у Маркиша, Квитко, Бабеля, Гехта и Бергельсона рождение, напротив, маловероятно, а тело – неприкаянное, фрагментированное, болезненно распухшее – парадоксальным образом служит вместилищем утрат. У этих авторов итогом революции становится мертворождение.
Концепция психических фиксаций Н. Абрахама и М. Торок представляется более продуктивной моделью для анализа творчества Маркиша, Бабеля и Бергельсона, чем карнавал Бахтина. Абрахам и Торок описывают фиксацию как альтернативу скорби. Вместо того чтобы смириться с утратой, утративший нарциссическим образом вбирает предмет утраты в себя, в результате ставя под угрозу те самые границы собственной личности, которые пытается сохранить. Утрата, с которой «невозможно смириться», приводит к появлению «скрытой гробницы внутри утратившего» [Abraham, Torok 1994:131]. Фиксация представляет собой регрессивный процесс, в рамках которого желания прошлого возвращаются и заполняют собой настоящее.
Новый маскулинный порядок
Появившиеся в 1920-е годы литературные штампы для описания Гражданской войны подчеркивали порядок, единство и дисциплину. Например, в повести Либединского «Комиссары», опубликованной в 1925 году, рассказывается о процессе перевоспитания группы героев Гражданской войны. Один из командиров говорит, что в 1918 году «мы строили дисциплинированную армию и каленым железом выжигали анархию» [Либединский 1958: 96]. Обращаясь к языку медицины, Либединский сравнивает политические потрясения с загноившейся раной, намекая, по контрасту, на цельное замкнутое маскулинное тело как воплощение здоровой политики тела[50 - О различии, которое Бахтин проводил между закрытым телом в отличие от гротескного тела, см. [Morson, Emerson 1990: 449].]. В «Разгроме» Фадеева партизанский отряд оказывается заперт в лесу: с одной стороны враг, с другой – болото. Масса растерянных, перепуганных, «сбившихся в кучу» людей, готовых отчаяться и удариться в слезы, «вдруг пришла в нечеловечески быстрое, послушное яростное движение» [Фадеев 1947: 150]. Причем преображение это вызывает не кто иной, как командир отряда еврей Левинсон. Хотя Левинсон слаб физически, мал ростом и непривлекателен (у него рыжая бородка клинышком, поэтому он похож на гнома), но благодаря тому, что он не чурается насилия и совсем не интересуется прошлым, он обладает колоссальной, неодолимой властью над подчиненными[51 - По мнению некоторых исследователей, Левинсон еврей только по паспорту, однако для других он – «живой еврейский воин». Отрицательную оценку еврейства Левинсона см. в [Хазан 2001: 201]; положительную оценку см. в [Kleinman 1928: 164]. См. также [Slezkine 2004: 192–194].].
В 1929 году советско-еврейский литературный критик А. Лежнев пишет о спросе на литературную продукцию, способную передать динамику и стремительный темп перемен в повседневной жизни. Великий роман жизни, пятилетний план, уже написан, литературе осталось наверстать отставание. Одна из самых значимых перемен происходит в самой человеческой природе. Новый акцент на «перековке» собственной личности несовместим с рассуждениями об утрате. Лежнев поясняет: представители пролетарской литературы видят в «психологизме» уход в себя и тягу к психопатологии, а и то, и другое граничит с декадентски – модернистским стилем 1890-х годов и с неврастеническим самокопанием, характерным для этой эпохи [Лежнев 1929: 34][52 - А. Лежнев – псевдоним Абрама Горелика (1893–1938), видного литературного критика, входившего в группу «Перевал»; выступал за литературный гуманизм, что шло вразрез с тенденциями 1930-х. Арестован и расстрелян в 1938 году. В его произведениях, посвященных местечкам Белоруссии, звучит резкая критика традиционной еврейской жизни. Лежнев участвовал в формировании политики просвещения евреев. По ходу инспекционной поездки в белорусскую школу с преподаванием на идише писал, что родители-еврей считают идиш устаревшим и предпочитают говорить с детьми по-русски.].
В «Братьях» Маркиша, «Конармии» Бабеля и «Гражданской войне» Бергельсона такие модели революции ставятся под вопрос. Ни в одном из этих текстов нет образов «подлинных коммунистов, сковавших армию пролетарской дисциплиной»[53 - Цитата из оценки критических отзывов на «Конармию» из «Литературных портретов» Воронского, опубликованных в 1928 году [Воронский 1928:190].]. Сам образ – выковывание инструмента самосоздания – отражает в себе маскулинный этос того времени, суть которого Э. Боренштейн характеризует в «Мужчинах без женщин» так: «производство, а не воспроизводство, вовлеченность в исторический процесс, а не уход из истории в быт, тяжелая промышленность, строительство и, разумеется, “борьба”» [Borenstein 2000: 3]. В противоположность этому этосу, у Маркиша, Бабеля, Гехта и Бергельсона противопоставление бытового и политического, еврейского и нееврейского пространств, а также закрытого и открытого тела размыто. В их произведениях троп гноящейся раны, вскрытого, извергающего жидкости тела и «кучи» преодолевает все границы и превращается в основной элемент художественного текста. Они скорбят не только о разрушении прошлого, но еще и о том, что революция не сумела произвести на свет ничего нового.
«Братья» Маркиша
Маркиш родился в 1895 году (на год позже Бабеля) на Волыни, на Украине, учился в хедере, некоторое время был учеником кантора. Во время Первой мировой войны получил ранение на фронте. В ранних стихах, написанных в подражание Уитмену и Маяковскому, Маркиш воспевает свою абсолютную свободу от прошлого и будущего, провозглашает, что принадлежит к «ничейному настоящему» («ништикер ацинд»); себя рисует неопределенным, нескованным, ничем не ограниченным[54 - См. «Их зегн зих мит дир» в [Shmeruk 1964: 375]. Анализ ранних произведений Маркиша с упором на языковую и физическую свободу см. в [Kronfeld 1996: 202–208]. Анализ его темпоральной поэтики см. в [Finkin 2008].]. Маркиш был одним из самых плодовитых авторов советского канона на идише. Поэма «Братья» опубликована в 1929 году, переводы на русский вышли в 1935-м и 1969-м[55 - См. [Маркиш 1935; Маркиш 1969].]. Перевод 1969 года включен в сборник стихов Маркиша, вышедший в престижной серии «Библиотека поэта», редактором которой в ранние годы ее существования был М. Горький. Во вступлении Маркиш характеризуется как «выдающийся советский еврейский поэт», произведения которого «отразили» историю евреев в XX веке, начиная с революции и заканчивая «победой над фашистским врагом» [Маркиш 1969: 5]. В издании Большой советской энциклопедии 1938 года поэма характеризуется как «одно из значительных произведений народов СССР», а в издании 1969 года отмечено, что издание произведений Маркиша на идише «было принято не только как крупнейшее явление еврейской поэзии, но и как значительное событие для всей советской литературы». На английский переводился крайне мало.
На первый взгляд, «Бридер» – это текст, удовлетворяющий новым требованиям создания новой еврейской литературы с новым типом героя-еврея, воплощающего в себе дух перемен. Однако, вглядевшись, мы увидим преемственность относительно поэмы о погроме 1921 года «Ди купе» («Куча»). Двое «братьев», Шлойме-Бер и Азрил, острят штыки, укрощают коней, расстреливают евреев-спекулянтов, совместно с единомышленниками других национальностей участвуют в «священной борьбе» за дело революции и принимают геройскую смерть. Превращение Шлойме-Бера в большевика Маркиш показывает, прибегая к образам ковки металла, широко распространенным в пролетарской поэзии 1920-х годов:
И в пламени – жажда, и в пламени – боль,
