скачать книгу бесплатно
После него Ричардсон создал жанр романа в письмах, позволявший ему вполне достоверно представлять психологические портреты многочисленных персонажей. Неужели это было так трудно? Да, конечно. Всегда трудно делать то, что не умеешь. Не исключено, что все приемы, которыми мы уверенно пользуемся сегодня, например внутренняя речь, через пятьдесят или сто лет покажутся прелестными архаизмами, такими же неловкими и нелепыми, как перспектива художников-примитивов.
Филдинг сделал для повествования то же, что Ричардсон для психологии. До Филдинга в Англии никто не пытался рассказать современную историю, пользуясь косвенной речью. Филдинг, мастерски освоив этот прием, создал очень свободную, очень простую форму романа, и с тех пор англичане хранят ей верность. Путь английского романа не был прямым как стрела: Вальтер Скотт уклонился в сторону историческую, Голдсмит и Стерн – в сторону юмористическую и сентиментальную. Именно в этот момент и появился Диккенс; жанр романа в младенческом состоянии, нетребовательные читатели и огромный объем еще не описанного материала буквально ждали Диккенса. Посмотрим же, что он сделал, в чем его упрекают и что можно ответить критикам. Мы ждем от него повествования, которое могло бы заинтересовать человеческое воображение, то есть повествования правдоподобного, достаточно близкого к естественности, чтобы стать ее заменой в наших глазах, но в то же время художественного, то есть упорядоченного в соответствии с требованиями разума.
* * *
Первая претензия: противники Диккенса упрекают его в недостаточно проработанной композиции романов. «Сравните, – говорят они, – невероятную тщательность, например, Флобера, пунктуальность, с которой он готовит план своего произведения, его неустанную работу над деталями и их ревизию – с удивительным методом Диккенса, который пишет к заданной дате, никогда не имеет возможности перечитать книгу целиком, потому что начало ее уже опубликовано, а конец еще не написан, и, что самое главное, настолько лишен чувства правды, что неизменно готов переделать книгу в угоду читателям. Как может современный писатель преподносить нам героя, настолько плохо прорисованного в воображении автора, что ему можно менять характер, если того пожелает публика?» А между тем Диккенс делал это неоднократно.
Так, Уолтер Гей в «Домби» поначалу вызывал симпатию. После выхода в свет первого эпизода Диккенс писал Форстеру: «Что касается мальчика, который появляется в последней главе первого выпуска, то я думаю обмануть все ожидания, которые может внушить эта глава о его счастливой роли в романе и в судьбе героини, и показать, как он постепенно и естественно от любви к приключениям и мальчишеского легкомыслия дойдет до безделья, распущенности, бесчестья и гибели. Короче говоря, я покажу это обычное, заурядное, грустное падение, которое мы так часто видим в окружающей нас жизни, раскрою его философию, когда покладистая легкомысленная натура не может противостоять соблазнам, и покажу, как добро постепенно превращается в зло. <…> Как Вы думаете, можно это сделать, не рассердив читателей?»[29 - Перевод И. Г. Гуровой. – Примеч. переводчика.] Любопытное письмо: оно показывает, с одной стороны, до какой степени Диккенс, приступая к публикации книги, считает себя хозяином положения и полагает, что развитие сюжета зависит от него, но при этом обращает на себя внимание последняя фраза, ибо, придумав этот прекрасный сюжет, он задается важным вопросом: «Как Вы думаете, можно это сделать, не рассердив читателей?» Не раздражать читателя, дать ему то, что он просит, удовлетворить его в любых обстоятельствах – вот что является основной заботой Диккенса. И в этом конкретном случае он, без сомнения, решил, что читатель может разозлиться, а поэтому выбрал самый простой путь, оставив Уолтера Гея честным человеком.
В том же «Домби», когда дело доходит до смерти Поля, тронувшей самого автора так, что он целую ночь, рыдая, бродил по улицам Парижа, Диккенс все же не забыл доставить удовольствие читателю. «Мне кажется, что в первой главе (выпуска) должны быть Поль и Флоренс, и приятное впечатление от счастливого маленького мальчика должно сохраняться у читателя до того момента, пока не настанет время увидеть его смерть. Поэтому я намереваюсь устроить Полю каникулы и показать его при слабом и мирном свете (как раз в этот момент он зарождается в моем сознании), который, как я надеюсь, создаст это приятное впечатление».
Мы уже упоминали о ситуации с Мартином Чезлвитом, которого Диккенс в пятом выпуске отправил в Америку просто потому, что продажи стали падать; о крошке Нелл, умершей потому, что этого пожелал Форстер, а не потому, что это предусматривалось планом произведения; но самым примечательным можно считать случай мисс Моучер. Мисс Моучер – героиня «Дэвида Копперфилда», увечная особа, задуманная как гротескная злодейка; Диккенс, как и Гюго, питал особый интерес к подобным образам. Увы, Диккенс почти полностью списал ее внешность с некой несчастной дамы, с которой был хорошо знаком. Настоящая мисс Моучер прочитала первые выпуски и написала ему очень грустное письмо. Диккенс с ужасом осознал, какую обиду нанес бедняжке, и ответил, что очень раскаивается, что вовсе не хотел вывести ее в этом образе, что, безусловно, позаимствовал у нее какие-то внешние особенности, что все его персонажи в той или иной мере воплощали в себе черты многочисленных реально существующих людей; что, несмотря на все это, чувствует, как оскорбил ее, и готов это исправить; что изначально намеревался сделать этот персонаж отрицательным, но теперь, хотя это и сложно, переделает его и у читателя останется очень «приятное впечатление» от мисс Моучер. И содержание тридцать второй главы полностью противоречило главе двадцать второй.
Точно так же Диккенс изменил Скимпола из «Холодного дома», потому что тот был слишком похож на Ли Ханта. Концовку «Больших надежд» он переделал по совету лорда Литтона[30 - Эдуард Булвер-Литтон, 1-й барон Литтон (1803–1873) – английский писатель, политик. – Ред.]. Впервые Диккенс решился было закончить свой роман на грустной ноте; Литтон порекомендовал сохранить верность оптимистичным выводам, к которым привыкли читатели, и тот послушался. Критики 1890 года негодовали: «Как? Писатель, задумав книгу, создав свои образы, имея свою точку зрения на жизнь, вдруг ставит себя в зависимость от того, что подумает посетитель читальни!» И снова, оценивая Диккенса, критики вспоминали Флобера.
Сочинения Диккенса портило не только желание понравиться читателю, но и его снисходительное, слишком легкое отношение к собственному делу. Если он не мог найти развязку для того или иного сюжета, он прибегал к самому простому способу – придумывал какое-то совпадение. Казалось, этот почитатель сказок «Тысячи и одной ночи» не отдавал себе отчета, что роман – не волшебная сказка. Если Оливер Твист случайно знакомится на улице Лондона с пожилым джентльменом, то этот джентльмен непременно оказывается родственником, которого герой искал долгие годы. Если Стирфорт возвращается в Англию из своего путешествия с Эмили, то шторм выбрасывает его корабль именно на берег в Ярмуте и волны выносят его тело к ногам Дэвида Копперфилда, который по чистой случайности именно в этот день решил съездить в Ярмут.
И все эти приемы волшебных сказок обязательно присутствуют в концовках романов Диккенса, в этих действительно счастливых финалах. Перечитайте последнюю главу «Дэвида Копперфилда». Все персонажи, перенесенные в Австралию, чудесным образом избавляются от своих горестей и исцеляются от своих недостатков. Малютка Эмили, пережившая такие несчастья, занимается хозяйством, и это идет ей на пользу. Она терпелива, ее любят все – и молодые, и старики. Миссис Гаммидж, которая в Англии только и делала, что брюзжала и вспоминала покойного супруга, подобрела, у нее исправилось настроение, и она перестала поминать старика. Мистер Микобер заплатил все долги; теперь он стал Уилкинсом Микобером, эсквайром, богатым джентльменом, мировым судьей округа. Никто не забыт. В начале книги мы встречаем некоего мистера Мелла, бедного учителя, дурно одетого, потрепанного, он утешает свою матушку, живущую в доме престарелых, и играет ей на флейте. К концу читатель полностью забывает мистера Мелла, но Диккенс вспоминает о нем в «судный день», и Дэвид, читая в австралийской газете описание обеда в честь мистера Микобера, обнаруживает, что за столом председательствовал доктор Мелл, замечательный директор колледжа. В последней главе все персонажи книги получают заслуженную награду, все они должны быть спасены. «Непростительная ошибка автора – отнять у нас образ вечного мистера Микобера, который, пока существуют книги и читатели, так и продолжал бы с разочарованным видом варить свой лимонный пунш и наблюдать за выражением лиц своих друзей, когда миссис Микобер рассуждает о финансовом положении и выгодах торговли углем, или есть орешки из бумажного пакета, ожидая, пока не случится что-нибудь хорошее»[31 - Элис Мейнел. – Примеч. автора. Элис Мейнелл (1847–1922) – английская поэтесса и эссеистка, автор эссе «Диккенс как писатель» (1899). – Ред.].
Иногда даже, в последний момент, когда глава уже была сдана в печать, Диккенс испытывал какую-то неудовлетворенность. Когда последнюю главу «Домби» отпечатали, Форстер, занимавшийся гранками, получил от находившегося во Франции Диккенса срочное послание по поводу собаки, игравшей во всей истории совершенно незначительную роль: «Я вдруг сообразил, что забыл о Диогене. Не можешь ли ты вставить его в последнюю главу? После слова „любимый“ можете вставить „кроме Диогена, который состарился“ – или же, на самой последней странице, после слов „а с ними двое детей, мальчик и девочка“, вы можете вставить: „И старая собака обычно трусит следом“. Сделай, как сочтешь лучше». Стремление к окончательной справедливости, картина, где все хорошие персонажи стоят по правую руку автора, а плохие – по левую, наверное, должны были бы внушить нам большую симпатию к Диккенсу-человеку, но на самом деле, как отмечают критики, лишь вызывают раздражение против Диккенса-писателя. Можно сказать, что это своего рода предтеча появившейся много позже уродливой сентиментальности кинематографических развязок, в угоду которой Саламбо в конце фильма выходит замуж за Мато. Если бы Диккенсу пришлось писать окончание «Евгении Гранде», то на последних трех страницах старик-отец сделался бы образцом щедрости; если бы он завершал «Красное и черное», то старый кюре Шелан обвенчал бы Жюльена и мадемуазель де Ла Моль в ходе пышной церемонии в церкви Верьера, в присутствии мадам де Реналь.
Может быть, у нас есть основания полагать, что мир искусства, призванный увести человека из реальной жизни, отвлечь от реальных горестей, имеет право быть более оптимистичным? Увы, нет. Утешение искусством по природе своей более утонченно и более глубоко. Грустный роман может утешить лучше, чем веселый. И что самое главное, произведение искусства может оказывать воздействие лишь при условии, что мы верим в него; верить же в диккенсовские сюжеты очень нелегко.
Вторая претензия: как уверяют противники Диккенса, его персонажи выглядят деревянными, слепленными кое-как, их характеры не меняются с первой страницы книги до последней и при этом описаны весьма схематично. Мистер Микобер готовит пунш и ждет каких-то событий. Толстый слуга мистера Уордля в «Пиквике» сонлив, больше о нем ничего не известно, и этого постоянного желания спать достаточно, чтобы стать персонажем романа Диккенса. А друзья мистера Пиквика? Мистер Тапмен влюбляется в каждую встречную юбку; мистер Уинкль неизменно уверен, что может преуспеть в любом виде спорта, но неизбежно терпит поражение. Часто тот или иной персонаж существует только благодаря словам-паразитам. Сэм Уэллер сопровождает каждое высказывание нелепыми сравнениями; мистер Дик рассуждает о Карле Стюарте.
«Он подмечает малейшие, вполне материальные проявления духовной жизни и через них, при помощи своей замечательной карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь характер. <…> Школьного учителя Крикла он наделяет слабым голосом, так что тот с трудом выдавливает из себя слова. И вы уже заранее чувствуете страх детей перед этим человеком… Руки Урии Гипа всегда холодные и потные»[32 - Стефан Цвейг. – Примеч. автора. Перевод Ф. Зайбеля. – Примеч. переводчика.].
Все правильно, скажете вы, но чем тогда объяснить, что деревянные персонажи превратились в образы, прочно закрепившиеся в сознании целого народа? Как получилось, что имена Пекснифа, Микобера, Барнакля стали для англичан такими же нарицательными, как имена Гарпагона, Альцеста или Тартюфа для французов? «Очень просто, – отвечает мистер Льюис[33 - Джордж Генри Льюис (1817–1878) – английский философ и критик. – Ред.] (друг Джордж Элиот и один из самых яростных критиков Диккенса), – дайте ребенку деревянную лошадку и немного конского волоса, чтобы сделать ей гриву и хвост; его вовсе не смутит тот факт, что лошадка не двигает ногами, а едет на колесиках; и в эту деревянную лошадку, которую можно тянуть за собой, он будет верить больше, чем в прекрасную картину с изображением лошади». Можно сказать, что образы людей у Диккенса деревянные и стоят на колесиках, и точно так же, как деревянная лошадка удовлетворяет эмоциональные потребности ребенка и его склонность к фантазированию, игрушечные персонажи Диккенса, по мнению мистера Льюиса, удовлетворяют среднего читателя.
Характер каждого персонажа романов Диккенса отличается цельностью, это или абсолютно добрый, или абсолютно злой человек; в них нельзя найти ни следа того тревожащего смешения качеств, из-за которых в реальной жизни в умах лучших людей иногда рождаются дурные намерения, а в душах преступников таятся чистые чувства (вспомним, например, бальзаковского Вотрена или Терезу Декейру Мориака). Диккенс показывает нам либо святых, либо чудовищ. Среда, образование, сопутствующие события не играют никакой роли. Ребенок вроде Оливера Твиста, сирота, выросший в приюте под присмотром жестоких учителей, не знавший в жизни ничего, кроме дурного обращения, а затем попавший в компанию лондонских воров, сохраняет чистую ангельскую душу и ранимость и, оказавшись среди людей с тонкой душевной организацией, сразу же чувствует себя как дома. Крошка Доррит, родившаяся и получившая воспитание в тюрьме, обладает всеми человеческими, если не небесными добродетелями. Диккенс и сам понимал, насколько характерам его персонажей не хватает гибкости; в письме к Форстеру, дающем представление о том, с чего будет начинаться «Домби», можно найти такую примечательную фразу: «Во втором выпуске все персонажи станут лет на девять-десять старше, но это мало что изменит в их характерах». А когда в конце книги он по чистой случайности исправляет преступника или смягчает жестокое сердце, это преображение происходит внезапно, как если бы персонаж действительно был деревянной куклой, изображающей этакого двуликого бога Януса, и его резко повернули к нам другим лицом.
Особенно слабо удались Диккенсу женские персонажи. Более или менее правдоподобны только Дора в «Дэвиде Копперфилде» и, может быть, миссис Гарджери. Когда Диккенс хочет показать идеальную женщину, например Агнес в «Дэвиде Копперфилде» или Доррит, он создает совершенно невероятный образ, без малейших недостатков. Женщины у него почти всегда глупы и невыносимы, они вмешиваются в жизнь мужчин лишь для того, чтобы говорить какую-то совершенную чушь. Собственный опыт общения с женщинами у Диккенса был крайне неудачным. «Поэтому в его книгах мужья относятся к женам с огромным, просто-таки немыслимым терпением, хотя и не без законной внутренней иронии, но, несмотря на всю проявляемую к этим женщинам снисходительность, они отличаются отвратительным характером и злоязычием. Может показаться, что главное впечатление, которое супружеская жизнь оставила у Диккенса, – это пронзительный голос, преследующий несчастного мужа с утра до вечера во всех уголках дома (от кухни до рабочего кабинета и спальни), выражающий нечто неразумное и непоследовательное. Неудивительно, что среди читателей Диккенса всегда преобладали мужчины»[34 - Джордж Гиссинг. – Примеч. автора.]. Создавая образы юных девиц, писатель, без сомнения, вдохновлялся воспоминаниями о Мэри Хогарт, умершей в семнадцать лет и оставшейся в его памяти чем-то невыразимо прелестным; или же перед нами возникают молодые девушки из «Пиквика», то есть крайне вульгарные особы, позволяющие поцеловать себя с глупым хихиканьем; нельзя не поражаться тому, что у замечательного старого мистера Уордля такие дочери. Чувствуется, что девушки, с которыми Диккенс сталкивался в молодости, принадлежали к самым бедным и даже грубым слоям общества, а впоследствии он уже не попытался исправить сложившееся у него впечатление.
Ибо мы снова и снова будем возвращаться (и, может быть, именно в этом и кроется тайна неполноценности диккенсовских персонажей) к тому, что для Диккенса мир не изменялся с тех пор, как ему было двадцать лет. В результате ему всегда удавались описания тюрем, жилищ должников, школ, но при этом бо?льшая часть окружающей действительности для него словно и не существовала. Удивительно, но во вселенной Диккенса нет ни армии, ни морского флота, ни парламента. В «Тяжелых временах» он попытался показать крупного промышленного магната и рабочего, и трудно вообразить себе что-то более неправдоподобное и плоское, чем разговор этих двух персонажей. Мистер Домби – богатый коммерсант, у которого, судя по всему, нет никаких устремлений, кроме сохранения торговой фирмы «Домби и сын». Это немного куцая идея. Что касается аристократов, о них упоминают лишь для того, чтобы высмеять, а все разговоры о них ведутся в такой нарочито сатирической манере, что сама сатира полностью утрачивает смысл.
Итак, деревянные персонажи, к тому же их недостаточно, явная неспособность описать современную жизнь – вот из-за чего творчество Диккенса рискует быть сведено к своего рода огромному сентиментальному и юмористическому кукольному театру.
Третья претензия: в своих романах Диккенс неизменно ставит какую-то моральную задачу, он хочет что-то обличить, он хочет атаковать пороки: в «Домби» – гордыню, в «Чезлвите» – лицемерие, в «Крошке Доррит» – скупость. Такое бичевание пороков относится скорее к области комедии, поскольку моральные (носящие социальный характер) переживания людей, объединенных в некую группу, гораздо сильнее, чем переживания отдельного читателя, но в то же время они совершенно противоречат самой сути романа. Писатель-романист вырывает читателя из мира, где тому приходится действовать и, как следствие, делать выбор и принимать решения; читатель будет перенесен в мир, где станет просто наблюдателем. Нет ничего лучше для писателя, имеющего собственную философию жизни, чем позволять ей проявляться в сюжете и в персонажах романа, но морализаторство неприемлемо для современного художника. Толстой велик в «Войне и мире» или в «Анне Карениной», однако это величие несколько меркнет в «Воскресении», где он слишком очевидно искажает картину мира, чтобы навязать нам нравственные выводы. Стендаль не навязывает свою мораль ни Фабрицио, ни даже Жюльену Сорелю. Вот еще один конфликт между методами Диккенса и современным восприятием.
Наконец, последняя претензия: эти чересчур схематичные персонажи объединены некой мелодраматической интригой. Дать определение мелодраме довольно сложно, но, без сомнения, это драма, в которой события не предопределяются божественным провидением или психологией, а явно придумываются автором, чтобы удивить и растрогать зрителя. В этом Диккенс, безусловно, повинен, и, все чаще идя на поводу у своей склонности к театральности, он лишь усугубляет эту вину. Нам все время слышится оркестровое тремоло, предваряющее появление на сцене предателя, и по мере того, как автор уступает натиску мелодраматизма, то есть склонности к пафосу ради пафоса, он уступает и натиску сентиментальности, то есть склонности не к естественным проявлениям чувств, а к проявлениям чувствительности ради чувствительности. Читатель не может противостоять постоянной угрозе своему душевному спокойствию, и ему делается неуютно. Он взволнован, потому что он человек, а заставить человека плакать можно, рассказав ему о смерти ребенка или защемив ему какие-то нервы, но при этом у достаточно тонко чувствующего читателя возникает ощущение, что с ним обошлись нечестно, и, прочитав, например, описание смерти маленького Поля в «Домби», он расстроится и закроет книгу.
Таково обвинение. Послушаем теперь защиту.
* * *
На защиту Диккенса со всей силой встает Честертон[35 - Гилберт Кит Честертон (1874–1936) – английский писатель. – Ред.], и его основной аргумент состоит в демонстрации ничтожности критики по сравнению с величием творчества критикуемого. «Пессимистов, бранящих мир, подстерегает неудача. Они начинают с радостного чувства, что лучше создали бы луну или солнце, но, к печали своей, ощущают в конце концов, что им вообще не под силу создать их. Человек, смотрящий на бегемота, склонен счесть его грубой ошибкой природы, но вынужден признать, что, по счастью, не способен на такие ошибки. Мы не нанесем критике ущерба, как и не возвеличим ее, сказав, что судить литературное творчество тоже очень трудно»[36 - Перевод Н. Л. Трауберг. – Примеч. переводчика.]. Очевидно, что, когда речь идет о гении, восхищение более безопасно, нежели поношение. И блестящая аргументация господина Честертона заставляет нас смиренно признать, что, даже если он ошибается, наша никчемность не позволяет нам ошибаться с таким блеском. Однако между бегемотом и романом существует важное различие, ведь бегемот – это творение природы, а роман – творение человека, и нам никогда не удастся создать бегемота, тогда как написать роман мы, может быть, сумеем, а из этого следует, что критиковать бегемота совершенно бесполезно, тогда как поиск законов, определяющих красоту романов, вполне способен принести пользу. Поэтому попытаемся, чтобы восхититься в полной мере, рассмотреть одну за другой все претензии, высказанные в адрес Диккенса, и понять, насколько они справедливы и насколько ошибочны.
Первая претензия: нам говорят, что композиция романов Диккенса плохо проработана. Это правда; читая Диккенса, мы страдаем от огрехов композиции. Слишком большое количество интриг, бессмысленно усложненные взаимосвязи между этими интригами приводят к тому, что становится почти невозможно следить за сюжетом романа, пока мы его читаем, и вспомнить этот сюжет после того, как книга уже прочитана. Все новые и новые персонажи, фрагментарные диалоги, отсутствие общей линии… Я только что перечитал «Крошку Доррит» и «Большие надежды», но я не в состоянии подробно рассказать вам, о чем там идет речь.
Следует, однако, в первую очередь заметить, что мы, французы, бесконечно более требовательны к таким деталям, нежели любой другой народ в мире. Точно так же, если вы возьметесь сравнивать Париж и Лондон, вас поразит четкость рисунка Вандомской площади, площади Согласия или площади Звезды, резко контрастирующая с беспорядочным устройством, например, Трафальгарской площади; а если вы станете сравнивать самые великие произведения французской и английской литературы, вы сразу же заметите, что условный Шекспир далеко не так строго придерживается правил и канонов, как условный Корнель. Я не хочу сказать, что выдающиеся произведения английской литературы лишены ясной композиции, но их композиция выстроена с определенной свободой, что лишь украшает ее. По моему мнению, с этой точки зрения обеим литературам есть чему поучиться друг у друга, есть что позаимствовать друг у друга; истина кроется в некоем чередовании влияний, в устранении тех излишеств, в которые иногда впадает и та и другая литература. Английской литературе грозит опасность превратиться в невразумительную путаницу, французской – скатиться к абстрактным схемам, хорошо прорисованным, но довольно пустым.
При этом, безусловно, очень плохо, когда человек, не способный сочинять романы по определенным законам композиции, хочет этим заниматься, и именно поэтому, защищая Диккенса, я хотел бы выделить два периода в его творчестве. Если говорить о его дебюте, то я безоговорочно встаю на сторону писателя. Мне совершенно безразлично, что «Пиквик» был написан без всякого предварительного плана. «Пиквика» можно, безусловно, отнести к бегемотам, он существует, и это – все, что от него требуется. Личность и характер героя составляют единое целое. Но позже, когда Диккенсу захотелось выстраивать заумные интриги, все сразу испортилось. Дело в том, что Диккенс притязал на владение законами композиции; он выверял мельчайшие детали своих сюжетов; в результате они оказывались настолько механически выстроенными, что, как говорят, Эдгар По, следивший за романами Диккенса и понявший ход его мыслей, смог предсказать развязку одной из этих интриг сразу после выхода первого отрывка романа. Эта сложная и хитроумная машина, оттолкнувшись от случайной встречи и приведя в движение огромное количество персонажей, в конце концов доставляла нас к неизбежному счастливому финалу.
Сохранилось письмо Диккенса Форстеру по поводу композиции «Домби»; из него можно понять, с какой невероятной тщательностью писатель относился к подготовке всех возвращений персонажей, всех описаний чувств, как следил за взаимосвязью событий. Там, где хватило бы одной интриги, он придумывал десять. Каждая описана в мельчайших подробностях. Диккенс не мог полагаться на воображение читателей. Он считал, что все, даже самое очевидное, должно быть сказано. Сегодня мы приходим в ужас от подобной навязчивости, быть может, потому, что современный читатель привык больше читать и, как следствие, ему легче сотрудничать с писателем. Кстати, отметим любопытный факт: у Диккенса остался незаконченный роман – «Тайна Эдвина Друда», и по своей композиции эта книга превосходит все остальные. Многие англичане задавались вопросом, чем мог бы закончиться этот роман, но для современного французского читателя такой вопрос просто не стоит: для него это единственная завершенная книга Диккенса.
Теперь поговорим о персонажах. Помните, в чем состоял упрек? Деревянные персонажи, которых можно узнать по характерной фразе или привычке, при этом их внутренний мир никогда не подвергается глубокому анализу. На этот упрек мы можем ответить очень подробно. Прежде всего найдется ли писатель, который не ограничивается именно таким, внешним описанием своих персонажей второго плана? В любом великом романе, даже у Стендаля, даже у Бальзака, даже у Толстого, есть герои (иногда их много), чей внутренний мир и психология являются предметом нашего пристального внимания, а есть персонажи второго плана, своего рода наброски на заднике сцены. Вспомните флоберовского месье Омэ; разве этот персонаж прописан лучше, чем мистер Микобер? Да, мистер Микобер постоянно говорит о своем пунше, но ведь и месье Омэ постоянно рассуждает о своих склянках с лекарствами. Мы могли бы без труда спародировать речи одного и высказывания другого, и если образ мистера Микобера не развивается на протяжении всего романа, то и месье Омэ не менее статичен, да таким он и должен быть. Короче говоря, в любой великой книге есть персонажи двухмерные и трехмерные. Когда рисовальщик делает набросок на листке бумаги, его не упрекают за то, что он нарисовал фигуру, ходить вокруг которой невозможно. Любое искусство предполагает условность, а роман, в частности, предполагает условность второстепенных персонажей – в их случае читателю достаточно силуэта.
И эта условность совершенно правомерна, она даже необходима для того, чтобы роман мог в какой-то мере воспроизвести реальную жизнь, ибо разве в реальной жизни мы можем сказать, что знакомы с внутренним миром всех известных нам людей? Напротив, такое встречается крайне редко. Если мы попытаемся описать наших знакомых, то окажется, что в большинстве случаев у нас сложился именно их двухмерный образ. Мы можем процитировать какие-то их высказывания, повторить за ними какой-то жест, иногда можем попытаться понять ход их мыслей, но даже это случается очень редко. Кстати, противники Диккенса несколько непоследовательны, ведь в случае Пиквика они упрекают писателя в прямо противоположном грехе и критикуют Пиквика, потому что, будучи довольно забавным персонажем в начале книги, к концу он становится трогательным и почти святым. Диккенс прекрасно ответил на этот упрек в предисловии ко второму изданию книги: «В реальной жизни поначалу на нас обычно производят впечатление особенности и странности человека, и, лишь познакомившись с ним ближе, мы начинаем узнавать лучшую его сторону».
Однако, если сравнивать персонажей Диккенса с персонажами, например, Бальзака и тем более Стендаля, следует признать, что они отличаются друг от друга по самой своей природе. В общих чертах я мог бы сказать, что персонаж Диккенса представляется мне героем скорее комедии, чем романа. Он более абстрактен, более упрощен. Даже имена подходят для персонажей комедий: мистер Пексниф, мистер Пиквик, миссис Гэмп – эти имена заставляют вспомнить Тартюфа и Диафуаруса, а не Фабрицио дель Донго или Евгению Гранде. Это уже не просто рисунки, о которых мы только что говорили и которые имеют полное право быть плоскими, – это карикатуры. Диккенс вовсе не случайно дебютировал в сотрудничестве с карикатуристом; на протяжении всей жизни писателя именно карикатуристы иллюстрировали его книги, и ему нравилось работать с ними. Даже его самые святые, самые ангелоподобные персонажи тоже в чем-то карикатурны; как справедливо отмечает мисс Мейнелл, это карикатуры на небесных существ, но небесные карикатуры все равно подразумевают деформацию.
Я произношу слово «карикатура» без малейшего негативного подтекста. Карикатура – это искусство. Хогарт, Гаварни, Форен – великие художники. Роль искусства состоит в том, чтобы давать нам ясную картину природы; карикатура же – это устойчивая деформация, которую вносит в природу человеческий разум. Таким образом, она представляет собой прежде всего стиль – при условии, что в ней присутствуют некоторая свобода и целостность. Присмотритесь к персонажам Гаварни, и вы поймете особенность его деформации, абсолютно не похожей на деформации Форена[37 - Поль Гаварни (1804–1866), Жан-Луи Форен (1852–1931) – французские графики-иллюстраторы. – Ред.], и именно поэтому оба они – художники. Точно так же существует деформация Диккенса, и она имеет все права на существование. И совершенно очевидно, что персонажи Диккенса стали восприниматься как типичные выразители традиций страны именно в силу своей стилизации.
Если на что-то и можно жаловаться, если на что-то и жалуется современный читатель, так лишь на то, что эта карикатура, это упрощение мешает нам поверить в персонажей книг Диккенса в той мере, в какой мы желали бы. Мы настолько привыкли получать информацию о чувствах, о внутреннем мире героев наших романов, что нам очень трудно смириться с внутренней обделенностью диккенсовских персонажей. Диккенс сообщает нам о фактах; он не описывает порывы души. Впрочем, подумайте, в какое время и в каком месте творил Диккенс. Начало XIX века, особенно в Англии, не было периодом бурного расцвета духовной жизни. Люди много действовали и мало рассуждали, тем более в слоях общества, которые описывал Диккенс, то есть на нижних ступенях социальной лестницы. Например, как мы отмечали, Диккенса упрекали в том, что женщины в его романах невыносимы, но можно с уверенностью утверждать, что женщины этого класса в то время были очень плохо образованны, весьма некультурны и довольно вульгарны. Вспомним также и о том, что постичь сложный английский характер куда труднее, чем характер любого другого народа. Англичане – целомудренная нация; они не готовы открывать свои чувства. Чтобы найти их третье измерение, чтобы обойти вокруг, требуется много времени и особая задушевность; а у Диккенса времени не было; если у него и имелись друзья, то это были мужчины вроде Форстера, с которыми он вместе работал. Принимая их у себя, Диккенс придумывал тысячи игр, чтобы их развлечь; этот человек нуждался в движении, а не в тайных признаниях. Откуда он мог черпать материал для тщательного анализа страстей? И надо понимать, что если мы находим в его книгах слишком много чудаков, то лишь потому, что их было великое множество и в самой Англии: их появлению способствовали более изолированный, по сравнению с Францией, образ жизни и менее сплоченное общество.
Сказав все это, учитывая извинения самого Диккенса, поспешим добавить, что он вовсе не нуждается в них: даже если некоторые его персонажи и в самом деле карикатурны, то другие, например Бетси Тротвуд, вся семья Пексниф и маленькая женушка Дора, правдоподобны в не меньшей степени, чем персонажи других романов.
Например, всем известно утверждение, что Диккенс никогда не умел описывать светское общество, что ему совершенно не удаются ни аристократы, ни богатые мещане. Это неверно; может быть, их образы искажены под влиянием далеко не милосердных чувств, которые испытывал по отношению к ним писатель, однако его сатира часто бывала жесткой и справедливой, а его психологические заключения – верными. Даже сегодня нельзя не признать актуальность описания четы нуворишей – мистера и миссис Вениринг и их отношений с бездельником-аристократом Твемлоу в романе «Наш общий друг».
«Супруги Вениринг были самые новые жильцы в самом новом доме в самом новом квартале Лондона. Все у Венирингов было с иголочки новое. Вся обстановка у них была новая, все друзья новые, вся прислуга новая, серебро новое, карета новая, вся сбруя новая, все картины новые; да и сами супруги были тоже новые – они поженились настолько недавно, насколько это допустимо по закону при наличии новехонького, с иголочки младенца; а если б им вздумалось завести себе прадедушку, то и его доставили бы сюда со склада в рогожке, покрытого лаком с ног до головы и без единой царапинки на поверхности.
Ибо все в хозяйстве Венирингов было натерто до блеска и густо покрыто лаком – начиная со стульев в приемной, украшенных новыми гербами, и нового фортепьяно в нижнем этаже и кончая новой пожарной лестницей на чердаке. И это бросалось в глаза не только в убранстве дома, но и в самих хозяевах: поверхность везде еще немножко липла к рукам и сильно отдавала мастерской.
Чета Вениринг являлась источником постоянного смятения для одного безобидного предмета обеденной сервировки, который именовался Твемлоу. Как близкий родственник лорда Снигсворта, он пользовался большим спросом, и обеденный стол во многих домах просто невозможно было себе представить без Твемлоу.
Мистер и миссис Вениринг, например, составляя список гостей, всегда начинали с Твемлоу, а потом уже прибавляли к нему и других приглашенных, словно доски к раскладному столу… Иногда стол составлялся из Твемлоу и шести прибавлений, иногда из Твемлоу и десяти прибавлений; и чем больше прибавлений делалось к Твемлоу, тем дальше он оказывался от середины стола и тем ближе либо к буфету на одном конце комнаты, либо к оконным гардинам на другом.
…Вечно тяготившая и мучившая Твемлоу загадка таилась в невозможности решить вопрос, самый ли он старый друг Венирингов или самый новый. Так, Твемлоу впервые встретился с Венирингом в своем клубе, где Вениринг не знал еще никого, кроме человека, который их представил друг другу. Вскоре после этого Твемлоу получил приглашение отобедать у Венирингов – и отобедал, среди гостей был и клубный друг Вениринга. Вскоре после этого Твемлоу получил приглашение отобедать у клубного друга – и отобедал: в числе гостей был и Вениринг. кроме него, на обеде присутствовали: Член Парламента, Инженер, Плательщик Национального Долга, Поэма о Шекспире, по-видимому все совершенно незнакомые с Венирингом. Однако вскоре после этого Твемлоу получил новое приглашение на обед к Венирингам, специально для встречи с Членом Парламента, Инженером, Плательщиком Национального Долга, Поэмой о Шекспире, и за обедом сделал открытие, что все они самые близкие друзья Вениринга и что их жены, которые тоже присутствовали на обеде, являются предметом нежнейших попечений и сердечных излияний миссис Вениринг»[38 - Перевод Н. А. Волжиной и Н. Л. Дарузес. – Примеч. переводчика.].
Вам может показаться, что это несколько сурово – обвинять в неспособности описывать светское общество человека, чьи произведения и спустя пятьдесят лет остаются настолько близкими к правде.
* * *
Перейдем теперь к спору довольно общего характера, к вечному спору между реализмом и идеализмом. Период наибольшего отрицания творчества Диккенса пришелся на эпоху натурализма. Эту эпоху, возводившую на пьедестал способность тщательно копировать мельчайшие детали природы, не мог не раздражать писатель, бесконечно искажавший природу во имя некоего оптимистичного полукомичного-полутрогательного идеала, по образу которого он хотел строить жизнь. И Диккенс прекрасно понимал, насколько он искажает действительность.
В начале романа «Тяжелые времена» появляется инспектор, ужасный инспектор, который приезжает в школу для бедных детей и спрашивает ребятишек, стали бы они оклеивать комнату обоями с изображениями лошадей.
«– Придется мне объяснить вам, – сказал он, – почему вы не стали бы оклеивать комнату изображениями лошади. Вы когда-нибудь видели, чтобы лошади шагали вверх и вниз по стене? Известен вам такой факт? Ну?
– Да, сэр! – закричали одни.
– Нет, сэр! – закричали другие.
– Разумеется, нет, – сказал джентльмен, бросив негодующий взгляд на тех, кто кричал „да“. – И вы никогда не должны видеть то, чего не видите на самом деле, и вы никогда не должны думать о том, чего у вас на самом деле нет. Так называемый вкус – это всего-навсего признание факта. Теперь я вам задам еще один вопрос. Допустим, вы захотели разостлать в своей комнате ковер. Стал бы кто-нибудь из вас класть ковер, на котором изображены цветы?
К этому времени весь класс уже твердо уверовал в то, что на вопросы джентльмена всегда нужно давать отрицательные ответы, и дружное „нет“ прозвучало громко и стройно. Только несколько голосов робко, с опозданием ответило „да“ – среди них голос Сесси Джуп.
– Ученица номер двадцать, – произнес джентльмен, снисходительно улыбаясь с высоты своей непререкаемой мудрости. – Итак, ты бы застелила пол в своей комнате или в комнате твоего мужа – если бы ты была взрослая женщина и у тебя был бы муж – изображениями цветов? А почему ты бы это сделала?
– Потому, сэр, что я очень люблю цветы, – отвечала девочка.
– И ты поставила бы на них столы и стулья и позволила бы топтать их тяжелыми башмаками?
– Простите, сэр, но это не повредило бы им. Они бы не сломались и не завяли, сэр. Но они напоминали бы о том, что очень красиво и мило, и я бы воображала…
– Вот именно, именно! – воскликнул джентльмен, очень довольный, что так легко достиг своей цели. – Как раз воображать-то и не надо. В этом вся суть!
Никогда не пытайся воображать. Вы должны всегда и во всем руководствоваться фактами и подчиняться фактам, Забудьте само слово „воображение“. Вы не топчете настоящие цветы, – стало быть, нельзя топтать цветы, вытканные на ковре. Так не бывает, чтобы четвероногие ходили вверх и вниз по стенам комнаты, – стало быть, не нужно оклеивать стены изображениями четвероногих. Это и есть новейшее великое открытие. Это и есть признание факта. Это и есть вкус»[39 - Перевод В. М. Топер. – Примеч. переводчика.].
Ни в одном другом тексте нельзя найти лучшего ответа тем, кто упрекает Диккенса в неправдоподобии его персонажей. Мистеры Пиквики не встречаются в природе, следовательно, вы не должны встретить мистера Пиквика в романе. Никогда ни один живой человек не разговаривал так, как мистер Микобер, следовательно, мистера Микобера следует изгнать из искусства. Логика абсурдна в той же мере, что и логика школьного инспектора. Мне представляется, что в отношении идеализма и реализма следовало бы занять следующую позицию: «Мы не требуем, чтобы искусство давало нам абсолютно точную картину реальной жизни. Иначе лучшим видом живописи была бы фотография, а самым великим романом стал бы стенографический отчет о заседании суда присяжных. Напротив, мы хотим, чтобы искусство переносило нас в мир, настолько далекий от реальности, что в нем мы могли бы избавиться от забот, связанных с действием, с принятием решения, с ответственностью. Вот только для того, чтобы мы могли погрузиться в этот мир, остаться в нем, чтобы силы этого мира хватило на несколько мгновений борьбы с реальностью, чтобы, в конце концов, час чтения мог исцелить нас от настоящего горя, нужно, чтобы мир, созданный художником, обладал объективной убедительностью. Нельзя, чтобы, согласившись на определенную степень вымысла (а хороший читатель готов согласиться почти с любым вымыслом), примирившись с ним, мы в результате внезапно почувствовали себя изгнанными из этого мира из-за случайного изменения тональности или угла зрения автора. Мы не просим художника хранить верность реальности, мы просим его не изменять своей реальности. Кто стал бы доказывать, что действие комедий Мюссе происходит в реальном мире? Но они разворачиваются в идеальном мире, где мы можем жить; в этом мире Камилла отвечает Пердикану в духе самого Пердикана, а Аббат, Валентин, Дядюшка и Сесиль – это слегка карикатурные образы, доведенные до точно определенного уровня. Разве кто-то назовет реальным мир «Сказок» Гофмана? Или мир Эдгара По? Или мир Жерара де Нерваля?[40 - Жерар де Нерваль (наст. имя Жерар Лабрюни; 1808–1855) – французский поэт, писатель, переводчик. – Ред.] Но разве кто-то скажет, что мир «Принцессы Клевской»[41 - «Принцесса Клевская» – исторический роман, анонимно опубликованный в Париже в 1678 г.; автором называют мадам де Лафайет. – Ред.] – это не что иное, как великолепная стилизация? А если говорить о чем-то более современном – неужели вы придаете сколько-нибудь важное значение правдоподобию или неправдоподобию романов Достоевского? Нет, важно лишь существование определенной атмосферы романов Достоевского, и важно, чтобы, погрузившись в эту атмосферу и научившись в ней дышать, мы внезапно не почувствовали бы, что изменившаяся тональность выталкивает нас наружу. Значение имеет некий аромат Мюссе, аромат мадам де Лафайет[42 - Мари-Мадлен де Лафайет (1634–1693) – французская писательница, автор ряда романов и новелл, мемуаристка; считается автором романа «Принцесса Клевская» (1678). – Ред.], нечто особенное, личное, однородное, что дает нам ощущение общности, потому что в конечном счете все события проецируются именно через цельную личность, через автора, и если автор как-то искажает события, то это искажение всегда остается одинаковым. Так вот, в случае Диккенса сомнений быть не может: существует аромат Диккенса, вкус Диккенса. Мы легко узнаем любые двадцать строчек Диккенса среди всего многообразия английской литературы. Каждый раз, когда, открыв один из его романов, мы обнаруживаем какие-то улицы Лондона, какие-то туманы, через которые пробивается свет экипажей или свет магазинных витрин, какие-то деревенские дома, где люди наслаждаются вкусной едой и невинными шутками, какие-то темные кварталы, где за закрытыми дверями могут происходить странные события, мы испытываем смешанное чувство нежности, стремления к уюту и страха; именно это чувство переполняло маленького Диккенса, когда он шел домой с фабрики, ел свой пирожок за два цента, с ужасом думал о ворах и с надеждой и радостью – о будущем, когда он, быть может, станет хозяином Гэдсхилла; он смог связать с этим чувством восприятие того времени, и именно это чувство сделало его единственным персонажем, стать которым мечтает каждый писатель, – создателем нового мира.
Говоря о Диккенсе как о профессиональном романисте, мы можем сделать следующий вывод: конечно, некоторые из его особенностей хотелось бы изменить. Бесконечная озабоченность моралью может разрушить художественный вымысел. Нам понравилось бы, будь его персонажи более восприимчивыми, более глубокими, ведь в его время такие персонажи уже существовали; достаточно вспомнить творчество Элиот, Мередита, Джейн Остин. Нам все это понравилось бы, но вспомним образ, предложенный Честертоном, и не будем уподобляться человеку, который смотрит на бегемота, на весенний пейзаж, на солнце и луну и хочет, чтобы они выглядели немного иначе. Диккенс был Диккенсом, точно так же как Бальзак был Бальзаком. Обойдем же с уважением эти величественные памятники, а потом, получив удовольствие от их подробной оценки, насладимся чистой радостью любви к ним.
IV. Философия Диккенса
Философия Диккенса – парадоксальное заглавие, ибо если в творчестве Диккенса и отсутствует какой-то элемент, то, на первый взгляд, это именно философия. У Диккенса не было идей. Он написал «Историю Англии» для детей; создается впечатление, что она и написана ребенком. Все беды всегда шли от королей и от церкви; простые люди только и ждут, чтобы их оставили в покое, тогда они будут счастливы. Король Иоанн – «жалкое животное», король Генрих VIII – «пятно жира и крови на истории Англии». Средние века, со всеми их добродетелями, многочисленными изобретениями и со всем весельем, представлены Диккенсом как жуткая череда пыток и преследований. Политические декорации, в которых разыгрывается действие всех его романов, не меняются от книги к книге: «На заднем плане – за?мок и виселица; на переднем плане – огромный белокрылый ангел, парящий над сиротой возле открытой могилы»[43 - Сантаяна. – Примеч. автора.].
Он ненавидит старинные и некоторые новые институты, но не в состоянии указать, чем их следовало бы заменить. Его политические идеи искренне филантропичны, но имеют отрицательную направленность. Надо уничтожить долговые тюрьмы, надо уничтожить дома для бедных, надо уничтожить плохие школы. Но что должно быть вместо них? Как кормить бедноту? На какой основе создавать хорошие школы? Диккенс ничего не знает об этом. Надо быть добрым, этого достаточно. В глубине души он смертельно боится любого законодательства и испытывает доверие к частной благотворительности добрых «диккенсовских» героев. «Спаситель общества, по его мнению, – это человек с добрым сердцем и большим состоянием, который посильно меняет мир вокруг себя, чтобы облегчить жизнь бедняков». Румяный старый джентльмен, раздающий золотые монетки и наполняющий бедные комнатушки фруктами и красивыми игрушками, – вот его утопия, утопия вполне в духе 1830-х годов.
Он даже не сформулировал идею равенства, ибо подлинная любовь к равенству заключается в том, чтобы быть справедливым по отношению ко всем людям, даже к тем, кому судьба предначертала родиться королями или богачами. Если вы ведете себя с прачкой не так вежливо, как с леди, это будет грубейшим, возмутительным нарушением равенства, однако таким же грубым нарушением равенства станет и менее вежливое отношение к леди, чем к прачке, а Диккенс идет на это нарушение вполне осознанно.
Его религиозные воззрения отличаются простотой; они изложены в письме, которое он написал своему сыну, отправлявшемуся в Австралию: «Никогда никого не обманывай в сделках и никогда не обращайся жестоко с людьми, которые от тебя зависят. Старайся поступать с другими так, как ты бы хотел, чтобы они поступали с тобой, и не падай духом, если они не всегда оправдывают твои ожидания. Для тебя будет гораздо лучше, если следовать величайшему из установленных нашим Спасителем правил не удастся другим, чем если это случится с тобой. Я дал тебе с собою Новый Завет – по той же причине и с тою же надеждой, которая заставила меня написать для тебя его переложение, когда ты был ребенком; потому что это лучшая из всех книг, которые когда-либо были или будут известны миру; и еще потому, что излагает лучшие из всех правил, какими может руководствоваться человек, стремящийся быть честным и верным долгу. Когда твои братья один за другим уезжали из дому, я писал каждому из них те же слова, которые сейчас пишу тебе, и заклинал их руководствоваться этой книгой, отложив в сторону все человеческие толкования и измышления. Ты, конечно, помнишь, что дома тебе никогда не докучали религиозными обрядами и пустыми формальностями… тем яснее поймешь ты теперь, что я торжественно внушаю тебе истину и красоту христианской религии в том виде, в каком она исходит от самого Христа, а также что невозможно далеко уклониться от истинного пути, если смиренно, но усердно ей следовать. Еще одно лишь замечание по этому поводу. Чем глубже мы это чувствуем, тем меньше мы расположены об этом распространяться. Никогда не отказывайся от полезной привычки молиться по утрам и вечерам. Я никогда от нее не отказывался и знаю, как это утешает»[44 - Перевод М. И. Беккер. – Примеч. переводчика.].
Это прекрасное письмо. Думаю, что в нем содержится почти все, что можно сказать о религиозной философии Диккенса. «Ему неведомо все ужасное наследие теологических споров, так удручавших великое множество людей». Ему претят все запреты, накладываемые ограниченным пуританством на невинные радости. Возьмем, например, разговор Скруджа с Духом Рождества в «Рождественской песни в прозе», где Скрудж выговаривает Духу за то, что тот лишает бедняков всех радостей в седьмой день недели, намекая тем самым на ужасные воскресные дни в Англии.
«– Я? – вскричал Дух.
– Ну прости, если я ошибся, но это делается твоим именем или, во всяком случае, от имени твоей родни, – сказал Скрудж.
– Тут, на вашей грешной земле, – сказал Дух, – есть немало людей, которые кичатся своей близостью к нам и, побуждаемые ненавистью, завистью, гневом, гордыней, ханжеством и себялюбием, творят свои дурные дела, прикрываясь нашим именем. Но эти люди столь же чужды нам, как если бы они никогда и не рождались на свет. Запомни это и вини в их поступках только их самих, а не нас.
Скрудж пообещал, что так он и будет поступать впредь»[45 - Перевод Т. А. Озерской. – Примеч. переводчика.].
Что же касается научных идей и зарождавшихся в то время противоречий между наукой и религией (Диккенс жил в одно время с Дарвином), то они, судя по всему, его никогда не занимали. С этой точки зрения любопытно сравнить Диккенса с его современниками. Достаточно вспомнить, что этот человек жил в период, когда выдающиеся деятели – Пиль, Дизраэли, Гладстон[46 - Роберт Пиль (1788–1850), Бенджамин Дизраэли, 1-й граф Биконсфильд (1804–1881), Уильям Юарт Гладстон (1809–1898) – английские государственные деятели; в разное время занимали пост премьер-министра. – Ред.], обладавшие нетипичными для этой страны интеллектуальным уровнем и мощью, предлагали новые доктрины английских партий, и задуматься над тем, как мало следов оставили эти великие битвы идей в творчестве Диккенса, насколько он, несмотря на все эти битвы, оказался не способен вложить в уста кого-либо из своих персонажей последовательную политическую доктрину, и нам останется лишь удивляться тому, что он сумел пережить эту великую эпоху, сохранив такую наивность и простоту ума, подобно маленькому ребенку, который, послушав споры великих ученых, тут же возвращается к своим играм и забывает все услышанное.
Но хотя у Диккенса не было вовсе или было очень мало абстрактных идей, это не означает, что он не имел своей концепции устройства мира и что мы, читатели, не находим в его книгах некую картину этого мира. Художник почти всегда предлагает концепцию мира безотносительно идей. Разве мы, увидев несколько картин Коро, не поймем, каким был мир Коро – этот чистый, ясный и (в не самых лучших своих проявлениях) сказочный мир, искренний и честный, настолько прозрачный, что, если мы составим на основе картины этого мира свое представление о человеке Коро, а потом прочтем жизнеописание художника, мы увидим, что он примерно такой, каким мы себе его представили? Разве мы не имеем ясного представления о мире Рембрандта, мире Ватто или, если говорить о музыке, о драматичном и героическом мире Бетховена, о нежном (немного чересчур) мире Шуберта, о таинственном, презрительном и пресыщенном мире Дебюсси?
Если художнику и музыканту удается представить нам свою философию лишь в сочетаниях оттенков и звуков, насколько же легче должно это получаться у писателя, сочетающего в своем произведении характеры и события. Следовательно, у нас есть право спросить: что такое мир с точки зрения Пиквика? В чем состоит смысл жизни в понимании Диккенса? Недавно молодой критик, г-н Рамон Фернандес[47 - Рамон Фернандес (1894–1944) – французский писатель, литературный критик. – Ред.], опубликовал книгу, озаглавленную «Послания»; в ней он пишет о «Послании Бальзака», «Послании Мередита», подразумевая под этими названиями те своеобразные, адресованные человечеству манифесты, идеологические и жизненные программы, из которых, пусть иногда и не напрямую, состоит творчество романистов. Зададимся же вопросом: как через Пиквика, через Копперфилда, через Оливера Твиста, через бесчисленное множество юмористических или трагических персонажей мы можем заглянуть в Послание Диккенса?
* * *
Если, прочитав все произведения Диккенса, мы попытаемся забыть все это огромное количество персонажей и событий и попробуем выделить два или три основных впечатления, перекрывающие все остальные и в каком-то смысле задающие тон, я, наверное, приберег бы для себя прежде всего некоторые эпизоды из «Рождественских повестей».
Представляя себе вселенную Диккенса, я вижу на переднем плане городские улицы в рождественское утро, где стоял «хороший крепкий мороз и на улице звучала своеобразная музыка, немного резкая, но приятная, – счищали снег с тротуаров и сгребали его с крыш, к безумному восторгу мальчишек, смотревших, как, рассыпаясь мельчайшей пылью, рушатся на землю снежные лавины… Небо было хмуро, и ни сам город, ни климат не располагали особенно к веселью, и тем не менее на улицах было весело – так весело, как не бывает, пожалуй, даже в самый погожий летний день, когда солнце светит так ярко и воздух так свеж и чист… Причина этого таилась в том, что люди, сгребавшие снег с крыш, полны были бодрости и веселья. Они задорно перекликались друг с другом, а порой и запускали в соседа снежком и весело хохотали, если снаряд попадал в цель, и еще веселее – если он летел мимо. В курятных лавках двери были еще наполовину открыты, а прилавки фруктовых лавок переливались всеми цветами радуги. Здесь стояли огромные круглые корзины с каштанами, похожие на облаченные в жилеты животы веселых старых джентльменов… Здесь были яблоки и груши, уложенные в высоченные красочные пирамиды. Здесь были гроздья винограда, развешенные тароватым хозяином лавки на самых видных местах, дабы прохожие могли, любуясь ими, совершенно бесплатно глотать слюнки… А бакалейщики! О, у бакалейщиков всего одна или две ставни, быть может, были сняты с окон, но чего-чего только не увидишь, заглянув туда!.. И мало того, что инжир был так мясист и сочен, а вяленые сливы так стыдливо рдели и улыбались так кисло-сладко из своих пышно разукрашенных коробок… И покупатели то и дело натыкались друг на друга в дверях и забывали покупки на прилавке, и опрометью бросались за ними обратно, и совершали еще сотню подобных промахов, – невзирая на это, все в предвкушении радостного дня находились в самом праздничном, самом отличном расположении духа, а хозяин и приказчики имели такой добродушный, приветливый вид, что блестящие металлические пряжки в форме сердца, которыми были пристегнуты тесемки их передников, можно было принять по ошибке за их собственные сердца, выставленные наружу для всеобщего обозрения…»[48 - Перевод Т. А. Озерской. – Примеч. переводчика.]
Индюшки, колбасы, пироги, пудинги, пунш, омела, остролист; честность, доброта, бедность (но бедность безропотная, кроткая и радостная), ребячество (прелестное и доброжелательное); с любовью начищенные медные пряжки в виде сердца (может, излишне блестящие, чтобы походить на человеческое сердце) – вот основные составляющие диккенсовской атмосферы. Если вы будете перечитывать те отрывки, в которых чувствуется, что Диккенс испытывает подлинное счастье, вы отметите повторяющиеся слова: brisk (проворный, оживленный) – описывающее кипучую, приносящую удовлетворение деятельность; jolly (веселый, радостный) – обозначающее своего рода заразительное удовольствие; разнообразные прилагательные, служащие для описания искренности, веселья, симпатии, трудолюбия. Совокупность добрых людей, исполненных желания делать что-то совместно, как можно проворнее, в уютной обстановке, обмениваясь шутками и улыбками, – вот идеал Диккенса, который он распространяет на все классы общества. Когда мистер Пиквик приезжает в деревню к старику Уордлю и решается пуститься в пляс, тон не меняется: «Ученый муж не переставал, хотя никакой нужды в таких упражнениях не было, отплясывать на месте в такт музыке, улыбаясь при этом своей даме с нежностью, не поддающейся никакому описанию»[49 - Перевод А. В. Кривцовой и Е. Л. Ланна. – Примеч. переводчика.]. Именно с такой улыбкой сам Диккенс хотел обращаться ко всем окружающим – это улыбка английского народа; народа веселого, во всяком случае на первый взгляд; народа, которому легко жить, который легко рассмешить и который прежде всего исполнен оптимизма. Вот он, первый элемент Послания Диккенса, – огромный оптимизм, как в национальном масштабе, так и личный.
Но куда же девать злых людей в этой оптимистичной картине жизни? Задача в значительной мере упрощается благодаря тому, что, как мы уже упоминали, характеризуя персонажей Диккенса, его злодеи – это злодеи в чистом виде.
Диккенс воспринимает жизнь проще, чем большинство писателей. С одной стороны, существует множество людей добрых, нежных и ласковых, а с другой – ужасные негодяи с лицами палачей из древних легенд, у которых всегда наготове трость, кулак или нож и которых можно либо отлупить, либо повесить.
Конечно же, такая упрощенная концепция способствует повышению оптимизма, ибо одна из причин, по которым жизнь трудна и порой печальна, состоит как раз в том, что она ставит перед людьми множество вопросов, не имеющих ответа. Как быть, например, Анне Карениной? Она знает, что дурно поступает с мужем, но не в силах заставить себя не делать этого. Ситуация с ребенком лишь усугубляет проблему. Во всех своих романах Толстой ограничивается тем, что ставит нас перед болезненными проблемами, и в конце романов они не решены, как и в начале. Стендалевский Жюльен Сорель в каком-то смысле чудовище, но чудовище приятное, сложное, тем более дорогое автору, что сотворено из его собственной плоти. У нас создается впечатление, что мир Толстого, мир Стендаля – это и есть подлинный мир и что в жизни действительно очень редко встречаются простые ситуации, когда можно без колебания сделать выбор между добром и злом.
Впрочем, для человека, подобного Диккенсу, все обстоит совершенно иначе. Можно даже сказать, что присутствие злодеев лишь добавляет привлекательности и азарта его радостному и полному улыбок миру. Его активные и пылкие герои испытывают удовольствие оттого, что у них появляется цель в жизни – борьба со злом. Мир – это поле битвы, где добрые постоянно одерживают верх над злыми, сохраняя при этом спокойствие духа, достойное воинов, входящих в Валгаллу. Кстати, Диккенс нисколько не сомневается в исходе этой борьбы; триумф добродетели обеспечен прежде всего в жизни каждого человека, а в конце концов – и в жизни всего человечества. Ибо Диккенс верит в прогресс, он верит, что проповедь добра и устранение нищеты позволят достичь своего рода вечного Рождества, где все добрые англичане будут веками есть пудинги, пить пунш и обмениваться добрыми шутками. У Диккенса, как и у Магомета, был свой рай.
* * *
В ожидании Судного дня и последней главы истории долг состоит в том, чтобы бороться, не теряя веселого настроения. В «Мартине Чезлвите» есть персонаж, которому отведена эпизодическая роль, но при этом он очень важен с философской точки зрения. Это Марк Тэпли, лакей из трактира «Синий дракон». Он видит смысл жизни в том, чтобы сохранять хорошее настроение в тяжелых обстоятельствах. Марк Тэпли настолько убежден в ценности этой добродетели, что готов жить в самых невыносимых условиях, лишь бы доказать, насколько важно оставаться в добром расположении духа. Когда он садится в экипаж с Томом Пинчем, тот говорит:
«– А я, видя вас таким франтом, чуть было не решил, что вы собираетесь жениться, Марк.
– Да что ж, сэр, я и сам об этом думал, – отвечал Марк. – Пожалуй, не так-то легко быть веселым, когда есть жена, да еще дети хворают корью, а она к тому же сварливая баба. Только боюсь и пробовать. Не знаю, что из этого получится.
– Может быть, вам никто особенно не нравится? – спросил Пинч.
– Особенно, пожалуй, что и нет, сударь.
– А знаете ли, Марк, с вашими взглядами вам именно следовало бы жениться на такой особе, чтобы не нравилась и была неприятного характера.
– Оно и следовало бы, сэр, только это уж значит хватить через край. Верно?»[50 - Перевод Н. Л. Дарузес. – Примеч. переводчика.]
После чего оба они от души хохочут.
«– Господь с вами, сэр, – сказал Марк. – Плохо же вы меня знаете, как я погляжу. Не думаю, чтобы нашелся, кроме меня, человек, который при случае мог бы показать, чего он стоит, в таких условиях, когда всякий другой был бы просто несчастен. Только вот случая нет. Я так думаю, никто даже и не узнает, на что я способен, разве только подвернется что-нибудь из ряда вон выходящее. А ничего такого не предвидится. Я ухожу из „Дракона“, сэр!
– Уходите из „Дракона“! – воскликнул мистер Пинч, глядя на него в величайшем изумлении. – Да что вы, Марк! Я просто опомниться не могу, так вы меня удивили!
– Да, сэр, – отвечал Марк».
И Марк Тэпли объясняет, что трактир «Дракон» – это веселое приятное место, которым управляет чудесная хозяйка, и, следовательно, нет никакой заслуги в том, чтобы сохранять хорошее настроение, оставаясь там.
«– Нет, – продолжал он, – нынче утром я собираюсь поискать что-нибудь другое, более подходящее.
– Что же именно? – спросил мистер Пинч.
– Я подумывал, – отвечал Марк, – насчет какой-нибудь должности вроде могильщика…
– Господь с вами, Марк! – воскликнул мистер Пинч.
– Отличная должность, сударь, в смысле сырости и червей, – сказал Марк, убежденно кивая головой, – и быть веселым при таком занятии – дело нелегкое; одно только меня пугает: что могильщики, как на грех, ребята веселые. Не знаете ли вы, сэр, отчего это так бывает?
– Нет, – сказал мистер Пинч, – право, не знаю. Никогда над этим не задумывался…
– Имеются, знаете ли, и другие занятия, – сказал Марк… – Гробовщика хотя бы. Тогда еще было бы чем похвалиться… Тюремщик видит немало горя. Лакей у доктора тоже; даже и сборщику налогов бывает тошно глядеть на чужое горе. Да мало ли еще что может подвернуться подходящее, думается мне».
Эпизод очень насыщен, но в самом Диккенсе есть кое-что от Марка Тэпли. В молодости у него было немало возможностей показать, что можно оставаться доверчивым и почти счастливым в сложных обстоятельствах. Он очень гордится этим; он считает, что сохранение веселости при встрече с неудачами – это первейший долг, но долг нетрудный, так как мир в конечном счете прекрасен. Диккенса можно назвать стоиком, однако его стоицизм удобен и приносит удовлетворение, в Диккенсе есть что-то от Пиквика и от Марка Аврелия, его можно назвать святочным Эпиктетом. Почему надо жить? Да потому что жизнь – это восхитительный спектакль; потому что маленький репортер Чарльз Диккенс получал невероятное наслаждение от наблюдения за выборами, от сельских балов, от визитов в тюрьмы, от вида кораблей, от посещения трактиров, от деревенских соревнований по крикету. Почему надо жить? Потому что каждый день дарит нам невероятно разнообразные и веселые зрелища. Безусловно, этот оптимизм несколько умеряется при воспоминании о былых невзгодах или созерцании бед сегодняшнего дня, но всегда найдется способ вновь обрести веселье. Человек, окруженный враждебно настроенным миром, должен вести себя, как мистер Микобер, окруженный кредиторами, и с доверием смотреть в будущее. Мистер Микобер – это доведенный до крайности символ человека в понимании Диккенса, и первая фраза Послания Диккенса должна звучать примерно так: «Сохраняйте доверчивость; оставайтесь веселыми; мир принадлежит тем, кто отправляется на его завоевание с уверенностью и с хорошим настроением».
Итак, Диккенса объединяет с английским народом оптимистическая философия жизни. Невозможно долго прожить среди англичан и не понять, в какой мере все их поступки проникнуты «духом Диккенса». Их невинная и почти детская веселость, их бурная радость, их потребность организовать игру в любых обстоятельствах – все эти диккенсовские черты мы замечали во время войны у английских офицеров и солдат. Точно так же вы заметите их на борту любого парохода, в самых удаленных маленьких колониальных городках, где собрались хоть несколько англичан. В тот же момент устраиваются игры, немного ребяческие, но занятные, которым они придают неожиданно большое значение. На ум приходит глубокое замечание Ницше: «Человек не стремится к счастью; к нему стремится только англичанин». Наблюдающий за всем этим француз испытывает к поведению англичан симпатию и в то же время волнение, он удивляется, он задается вопросом: «Какие механизмы они включают, чтобы делать все это?.. Ведь жизнь так сложна, часто враждебна… Каким образом им удается так изящно отстраниться от печали?.. Раньше говорили, что они все меланхолики… Может быть, они довели до совершенства методы поддержания веселья именно потому, что в глубине души мизантропы? Но что же это за механизмы, что это за методы, которые, кстати, используются совершенно бессознательно?»
