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Por el Carnaval, había bailes en todos los rincones de la ciudad, a menudo con sólo un par de músicos que tocaban, según Leopold, minuetos a la antigua. A medida que se acercaba la hora de partir hacia Londres, Leopold pensó también en desprenderse de algunos de los regalos y compras realizados durante las etapas anteriores del viaje enviándolos a Salzburgo y, al mismo tiempo, evitar posibles robos o roturas debido a la próxima carga y descarga del carruaje y su traslado a las posadas. Una novedad que causó sensación en la mente de Leopold fueron los llamados "baños ingleses" que se encontraban en todos los palacios privados de la aristocracia de París. Se trataba, en efecto, de los primeros modelos de bidé, dotados de agua fría y caliente pulverizada hacia arriba, que Leopold describe de forma muy esquemática, sin querer utilizar términos poco elegantes. Los baños de los palacios aristocráticos también eran lujosos, con paredes y suelos de loza, mármol o incluso alabastro, equipados con orinales de porcelana con bordes dorados y jarras con agua y hierbas perfumadas.
Higiene personal y necesidades corporales
Hemos visto anteriormente cómo el uso de términos relacionados con las funciones corporales y las partes del cuerpo implicadas era habitual en la familia Mozart, especialmente en los hábitos de Wolfgang y su madre.
Pero no debería sorprendernos.
En aquella época en Salzburgo, pero también en el resto de Europa, si excluimos a la aristocracia (que se contenía un poco más en el lenguaje para respetar la presunta superioridad sobre las clases bajas) el uso del lenguaje trivial era habitual.
Al fin y al cabo, la costumbre con las funciones naturales del cuerpo era mucho más "pública" que hoy.
Los baños estaban prácticamente ausentes en la gran mayoría de los hogares, si excluimos los palacios de la nobleza, y las funciones corporales no se ocultaban como hoy, sino que se realizaban tranquilamente allí donde la naturaleza hacía sentir sus necesidades.
¿Cómo podía considerarse la defecación como una actividad vulgar que había que ocultar si, en la época del Rey Sol (Luis XIV), se consideraba un privilegio reservado a los más altos rangos de la nobleza de la Corte asistir a la "lever du Roi", el despertar del Rey, incluyendo su asiento en la "seggetta" (equipada con un jarrón de mayólica y una mesita para leer y escribir) que el soberano utilizaba cada mañana para hacer sus necesidades corporales?
Y así, en cascada desde el Rey, las actividades del cuerpo se consideraban naturales y se realizaban, si se estaba en casa, en el orinal que luego se vaciaba tirando su contenido por la ventana.
El resultado de todo esto, sumado a las deyecciones de los animales y a la costumbre de arrojar todo tipo de basura o desechos de procesamiento a la calle (no había alcantarillas ni sistemas de limpieza urbana, salvo algún lavado raro de las calles principales y centrales de las ciudades) era: calles sucias y ciudades apestosas.
Si, por el contrario, se estaba fuera de casa las cosas se complicaban, no tanto para los hombres que, gracias a una ropa más práctica y a una fisiología favorable, podían encontrar un rincón donde recluirse, como para las mujeres.
Las aristócratas llevaban ropas complejas y sobreabundantes, con faldas, enaguas, corpiños provistos de cordones y botones, sin olvidar el "panier", un armazón de círculos concéntricos de mimbre o ballena, atados con cintas y fijados directamente al corsé. ¿Cómo hacerlo entonces?
Una solución para cada problema: se inventó el Bourdaloue, un orinal portátil, dotado de un asa y con una forma acorde con la forma femenina, que era colocado bajo las faldas por la criada y que permitía a la gran dama, gracias a que las bragas estaban dotadas de una abertura estratégicamente colocada, liberarse en público respetando el concepto de decencia considerado aceptable en la época.
Sin embargo, parece que a principios del siglo XVIII sólo tres aristócratas de cada cien llevaban bragas, ya sea por comodidad o porque la Iglesia las seguía considerando una prenda pecaminosa (en el siglo anterior las llevaban y ostentaban sobre todo las prostitutas, como en Venecia, donde se llamaban "braghesse" y se imponían como obligación para las chicas que "hacían el trabajo"). En público, dijimos.
Por supuesto, el bourdaloue se utilizaba sin problemas, en el '700, en todas las ocasiones: durante los paseos, durante los viajes en carruaje, en medio de un baile y, sí, incluso en la iglesia.
El término bourdaloue procede del apellido de Louis Bourdaloue (1632-1704), un predicador muy famoso que, gracias a su extraordinario arte oratorio, fue llamado a Versalles para dar sus sermones en la Capilla Real, ante el Rey y los cortesanos.
Los sermones, sin embargo, eran muy largos y, para no perderse ni una sola palabra (y no abandonar su lugar, que representaba un orden jerárquico preciso dentro de los cortesanos), las damas recurrían a la bourdaloue, que les permitía resolver los problemas de incontinencia sin abandonar su lugar en la iglesia.
Leopold comunicó entonces a Hagenauer la esperanza de recaudar 75 luises de oro para el primer concierto parisino de los jóvenes Mozart, programado para el 10 de marzo en el Théâtre du Signor Felix, que en realidad produjo 112 luises de oro. Durante su estancia en París, los Mozart también pudieron asistir a "espectáculos" que en Salzburgo eran muy raros y que en París eran casi cotidianos: el ahorcamiento de criminales en la Place de Grève (actual lugar del Hotel de Ville, el Ayuntamiento).
No se sabe si lo presenció o de oídas, cuenta que colgaron a tres criados (un cocinero, un cochero y una criada) que, al servicio de una viuda rica a la que se entregaban los pagos de las anualidades cada mes, habían malversado la asombrosa suma de 30.000 luises en oro. Los hechos de este tipo no causaban revuelo y podía ocurrir que los siervos fueran ahorcados incluso por los robos más pequeños, de sólo 15 monedas. Leopold, como un burgués bien intencionado, pensó que era sólo para que la gente se sintiera segura.
Por otro lado, parece que no se consideraba un robo el "descremado" de los gastos de los amos: Leopold dice que esto debía considerarse un beneficio y no un robo. Entonces como ahora, si la ley era muy dura con los pobres, no lo era tanto con los ricos y poderosos. Así, un notario, tras aprovecharse de las sumas de dinero que se le habían confiado y no poder ya devolverlas, quebraba y desaparecía de la circulación. Así que tenían que conformarse con colgar su retrato.
En la última carta enviada a Hagenauer desde París, el 1 de abril de 1764, Leopold Mozart se refiere a un episodio poco frecuente: un eclipse de sol. Los vidrieros parisinos llevaban días recogiendo todos los fragmentos de vidrio sobrantes de las obras para prepararse para el acontecimiento, y los habían coloreado de azul o negro para venderlos a quienes quisieran observar el eclipse sin dañar su vista. Los que no se conformaban con observar el eclipse desde la calle podían acudir al Observatorio construido por Luis XIV en 1667 y confiado al astrónomo y matemático italiano Giovanni Cassini (posteriormente nacionalizado francés, como había sucedido, siempre bajo Luis XIV con el músico florentino Giovan Battista Lulli que se convirtió en Jean-Baptiste Lully). Por desgracia para los parisinos que habían comprado la vidriera, ese día cayó una fuerte lluvia y la visión del eclipse se desvaneció.
Por otra parte, la anticipación del acontecimiento había desencadenado la superstición de aquellos (y fueron muchos desde que las iglesias fueron asaltadas esa mañana) que creían que el eclipse envenenaría el aire o incluso provocaría plagas. Habiendo reunido una buena cantidad de dinero con las exhibiciones de los chicos, Leopold escribe a Hagenauer (quien, hay que recordar, era su prestamista/administrador/banquero) que quiere depositar en la sede parisina del banco Tourton y Baur, 200 luises de oro, a la espera de que sean transferidos a Salzburgo. También está esperando ansiosamente la recaudación del próximo concierto, previsto para el 9 de abril, con el que espera reponer las reservas con al menos otros 50 o 60 Luises de oro, sin excluir la esperanza de obtener más.
Pero, ¿cómo funcionaba la organización de los conciertos públicos en aquella época? Para los particulares, los reyes y los aristócratas, uno se presentaba, obtenía una invitación, hacía una representación y esperaba, incluso durante mucho tiempo, un regalo en dinero u objetos preciosos (si salía bien). En la época en que los Mozart se encontraban en París, los conciertos públicos de pago no estaban todavía muy extendidos. La principal organización dedicada a ofrecer conciertos era el "Concert spirituel" que, ya en 1725, contaba con el permiso real para hacer que se interpretara música en competencia con las instituciones teatrales parisinas. En particular, los conciertos se organizaban durante la Cuaresma, época en la que estaba prohibida toda diversión profana, y los programas incluían música coral e instrumental con intervenciones de los principales virtuosos. A estos conciertos asistía principalmente la clase media y la baja aristocracia (los grandes aristócratas, como hemos visto, organizaban conciertos en sus casas).
En el caso de los conciertos públicos de pago, las entradas se vendían por adelantado a través de amigos y conocidos de los salones parisinos, que podían difundir la noticia del concierto y vender las entradas a los interesados. Incluso las tiendas de los editores de música podían formar parte de los puntos de reserva y venta de entradas (en Viena, en los años siguientes, fue el caso de Wolfgang pero también, más tarde, de Beethoven y otros que se convirtieron en empresarios de sí mismos). Los amigos, por tanto, ocho días antes del concierto se ponían en contacto con los posibles interesados y les vendían las entradas del concierto que, en este caso, costaban un cuarto de Luis de oro. Si el precio era el mismo que el cobrado por el concierto anterior, que había recaudado 112 Luises de Oro. ¡Podemos estimar la presencia en la representación parisina del 10 de marzo de 1764 de 448 personas!
Un pequeño truco de venta, como revela el propio Leopold, consistía en dar la mayor parte de los billetes, en paquetes de 12 o 24, a señoras que, como tales, era improbable que recibieran negativas de compra por parte de los corteses hombres a los que se los ofrecían. Para evitar la impresión de entradas falsas, Leopold Mozart hizo estampar su sello en las tarjetas, y el contenido era muy conciso: En el teatro de Herr Félix, rue et Porte Saint Honoré, este lunes 9 de abril a las 6 de la tarde. El teatro del Sr. Félix era en realidad un pequeño teatro privado construido dentro de su palacio, donde los amigos y los invitados nobles se deleitaban representando obras ellos mismos.
Los dos conciertos ofrecidos por los Mozart pudieron organizarse gracias a la disponibilidad del teatro, obtenida gracias al apoyo de Madame Clermont, pero sobre todo gracias a una autorización especial obtenida de Monsieur de Sartine, teniente general de policía, sobre las múltiples intervenciones de los partidarios de Mozart: el duque de Chartres, el duque de Duras, el conde de Tessé y muchas otras damas. ¿Por qué se requería un permiso para celebrar los conciertos? La razón era que el Rey había concedido a ciertas instituciones parisinas "privilegios" que incluían la exclusividad en la organización de determinados espectáculos: la Ópera (L'Académie Royale de Musique) tenía el derecho exclusivo de organizar representaciones teatrales, los Concerts spirituels gozaban del privilegio de organizar conciertos, la Comédie francaise y la Comédie italienne eran las únicas autorizadas a organizar representaciones teatrales. ¿Cómo era el pintoresco mundo del teatro y los teatreros en París?
El mundo del teatro en París en la época de los Mozart
En primer lugar, hay que recordar que la profesión teatral y las personas que la ejercían eran consideradas en su momento (y durante siglos) inmorales por la Iglesia, hasta el punto de que los actores y bailarines estaban sujetos a la excomunión (para los músicos, la situación era diferente, ya que su arte no conllevaba excomunión ni acusaciones de corrupción de conciencia).
Si un noble se hubiera dedicado a la profesión teatral habría perdido el derecho a su título, mientras que un aristócrata que quisiera cantar o tocar en la compañía de ópera no habría sufrido ninguna consecuencia negativa.
Mientras que en Italia la situación de los actores teatrales era mejor, gracias a la mayor tolerancia que se practicaba en general hacia todas las formas de conducta en los límites de la moral, en Francia la condena social era muy viva hasta el punto de que a los actores y bailarines fallecidos se les negaba la ceremonia fúnebre y el entierro en tierra consagrada.
Eran enterrados de noche y casi en secreto, como se hacía con los criminales más atroces, y como le ocurrió al pobre Jean-Baptiste Poquelin, más conocido por su nombre artístico de Molière, un gran actor/autor.
Su enorme popularidad y los aplausos y el apoyo del Rey Sol, Luis XIV, para quien escribió y representó numerosas comedias en Versalles y en los teatros parisinos, no sirvieron de nada: la presión de la Corte sólo consiguió que no fuera enterrado en una fosa común. Ni siquiera su muerte en el escenario, durante la representación de "El enfermo imaginario", pudo hacer que los religiosos se sintieran mejor, pero el mismo destino corrieron muchos otros actores teatrales que figuraban entre los más admirados e incluso idolatrados, como la actriz Adrienne Lecouvreur (celebrada por el melodrama homónimo de Francesco Cilea en 1902), amante de Mauricio de Sajonia y muchos otros, que fue enterrada a orillas del Sena sólo gracias a la intervención del Prefecto de París.
La excomunión impedía a los teatreros recibir los sacramentos, por lo que incluso casarse era un problema. Por no hablar del hecho de que, al ser el matrimonio religioso la única forma de matrimonio oficialmente reconocida, los que habían entablado relaciones más uxorio, conviviendo como casados, podían incurrir en las penas de la ley que castigaba a los concubinos públicos.
Por último, los hijos de estas parejas "de hecho" forzadas se consideraban ilegítimos, condición que les privaba de muchos derechos civiles y los exponía al escarnio público.
No había forma de eludir la regla, ni siquiera para las estrellas más aclamadas de la escena, ni siquiera para los amigos y amantes de los altos rangos de la nobleza.
El único resquicio era declarar solemnemente, ante un sacerdote y testigos, su renuncia irrevocable al teatro.
Algunos artistas famosos siguieron este procedimiento pero, como se dice, una vez hecha la ley, también el truco.
Una vez renunciado al teatro, el Rey, por decisión propia o instado por los cortesanos que apreciaban al artista, podía ordenar al renunciante que apareciera en el teatro y su carrera continuaba. Después de todo, ¿podría alguien desobedecer al Rey?
Sin embargo, no sólo los teatreros estaban en el punto de mira de la Iglesia, sino que también las leyes civiles los excluían: no podían alistarse en el ejército ni ocupar cargos públicos, no podían testificar en los juicios e, incluso, si un miembro de una profesión noble se casaba con una teatrista, era expulsado del escalafón.
Aunque muchos nobles competían por tener en sus mesas a los actores/actrices y bailarines más famosos, la moral común de algunos seguía pensando que tenerlos en sus recepciones era escandaloso, mucho más que tenerlos entre las sábanas de su cama.
Sin embargo, hubo muchos nobles que, desafiando a la familia y arriesgándose a ser desheredados, se convirtieron en actores, quizá ocultándose tras un nombre artístico que al menos ayudara a no deshonrar el escudo familiar. Sin embargo, hay que decir que los actores no hicieron nada para mejorar la percepción social de la categoría, ¡todo lo contrario!
Se había llegado al punto de que un abad, eclesiástico pero evidentemente de mente abierta (como muchos religiosos de la época que imitaban al mujeriego Richelieu) llegó a sostener que si una cantante no tenía más que tres amantes al mismo tiempo era aceptable porque uno lo mantenía por placer, el segundo por honor y el tercero por dinero.
Las intrigas y rivalidades estaban a la orden del día, así como la intemperancia en la conducción de la vida cotidiana, por no hablar de los repetidos romances sentimentales (a menudo mercenarios) que hacían la fortuna de los artistas más válidos y estéticamente apreciables, llevando en varias ocasiones a sus amantes a la ruina económica debido a los fabulosos regalos que exigían: carruajes con caballos, joyas, dinero en efectivo para pagar sus deudas hasta palacios enteros obtenidos más en las telas de una alcoba que entre las de las cortinas.
Las rencillas en las compañías teatrales eran muy elevadas y bastaba la asignación de un papel a una rival para desatar la ira de la diva que se sentía despojada de su derecho a destacar.
Los enfrentamientos podían derivar en simples trifulcas, en fuertes peleas (incluso en el escenario, durante los espectáculos, con intercambios de golpes en la cabeza y tirones de pelo), en intrigas y conspiraciones para perjudicar a los adversarios, en bromas y rencores (como defecar en la caja donde las actrices guardaban sus falsos lunares y lo necesario para el maquillaje), pero también en verdaderos duelos, como el duelo a espada entre el famoso actor Dazincourt y el más joven Dangeville o el duelo a pistola entre el cantante Beaumesnil y el bailarín Théodore.
Las numerosas publicaciones que circulaban en París, vendidas por los vendedores ambulantes en las calles pero también en los teatros, se lanzaban a la palestra sobre todos los asuntos que involucraban a los personajes teatrales más famosos: los chismes sobre la vida privada y las peleas profesionales no se inventaron ciertamente en nuestra época.
El público de "fans" de los artistas más famosos no se conformaba con ver sus actuaciones en el teatro, también quería "llevárselos a casa" y los que no podían hacerlo invitándolos en persona se conformaban con comprar las estatuillas o retratos de porcelana de Sèvres que se producían y vendían en abundancia.
Era habitual que actrices y actores, cantantes y bailarines de renombre tuvieran amantes ricos, tanto de la nobleza como de la alta burguesía, y no era infrecuente que tuvieran múltiples relaciones contemporáneas, en las que los amantes sabían que estaban en un condominio, pero generalmente no les importaba demasiado.
Incluso llegó a suceder, en este siglo XVIII que nos recuerda en tantos aspectos a nuestra época, que gacetas tan comunes en París, como el Espion anglais (el Espía inglés), publicaran listas de las prostitutas más famosas de la ciudad, que parece que llegaron a cobrar de 40000 a 60000, según algunas fuentes.
Entre ellas, de un nivel muy diferente al de las decenas de miles de muchachas pobres que tenían en la venta de sus cuerpos por poco dinero la única forma de llegar a fin de mes, había actrices famosas (como M.lle Clairon, muy recomendada gracias a sus habilidades extra-teatrales, y que debutó en el teatro gracias a un decreto del duque de Gesvres, que en 1743 ordenó a la Comédie-Francaise que la hiciera "debutar inmediatamente... en el papel que haya elegido"), cantantes (como M.lle Arnould, de quien hablaremos más adelante) y bailarinas (como M.lle Guimard), todas ellas de gran talento. y bailarinas (como M.lle Guimard), todos ellos inscritos en los papeles de la Comédie Francaise o de la Académie Royale de Musique, más conocida como la Opéra.
Hacia el final del siglo, cuando las leyes contra la promiscuidad social en los matrimonios aristocráticos se hicieron más laxas, algunas artistas llegaron a casarse con aristócratas, obteniendo así un título nobiliario que anteponer a su nombre: la cantante Levasseur se convirtió en condesa Mercy-Argenteau, D'Oligny en marquesa Du Doyer, Saint-Huberty en condesa D'Entraigues.
A pesar de la visión moral negativa, general pero superficial, de las clases altas hacia el teatro y los actores, en el siglo XVIII el amor por ese mundo era desenfrenado: en todas partes se actuaba, se bailaba y se cantaba, desde Versalles hasta los grandes palacios aristocráticos parisinos, desde las casas de la burguesía hasta los conventos.
A lo largo del siglo, quienes podían permitírselo no se privaban, dentro de su palacio o castillo, de un teatro privado, a menudo de extremo lujo y con cientos de butacas, donde se reunían los más ilustres blasones de Francia, los más altos cargos eclesiásticos y los intelectuales más a la moda, que a menudo, como Rousseau, Corneille y Voltaire, escribían textos destinados al teatro.
En estos teatros privados, sin excluir el de la Corte de Versalles, los aristócratas también actuaban y, en algunos casos, demostraban un talento vocal y actoral ciertamente notable.
Los tres teatros reales
Todo comenzó con Luis XIV, el Rey Sol, quien, inspirado en las Academias italianas que existían desde el Renacimiento, decidió fundar en Francia, en 1661, la Academia Real de Danza (arte que practicaba desde que él mismo protagonizó varios ballets que escenificó en Versalles para la Corte, con música de su músico residente, el florentino Giovan Battista Lulli, que, con el conocido chauvinismo francés, fue inmediatamente nacionalizado y rebautizado como Jean-Baptiste Lully).
A ésta le siguió, en 1669, la Real Academia de Música, más tarde llamada simplemente Ópera.
El tercer protagonista de la Maison du Roi, la Casa del Rey, a la que se confiaban los entretenimientos de Su Majestad, se remonta a 1680 con la fundación de la compañía de teatro Comédie-Francaise, los comediantes del Rey contrapesados por los actores de la Comédie-Italienne (y qué batallas surgieron para defender los privilegios franceses de las lujurias de los comediantes italianos).
Autores y actores
Como descubrió Wolfgang Mozart al componer y ensayar sus melodramas, los actores (y sobre todo las prima donnas) podían salirse con la suya negándose a cantar arias que consideraban que no les convenían, o pidiendo que se añadieran nuevas arias para resaltar mejor su papel en detrimento de su rival, etc.
También en Francia la situación no fue distinta, al menos hasta el momento en que Gluck, gracias a su "peso" artístico a nivel europeo y a los tiempos que cambiaban progresivamente a favor de los compositores y autores, no pudo, al menos en parte, contener y sofocar, no sin esfuerzo, las pretensiones de las estrellas.
Los autores de los textos literarios de las tragedias o comedias representadas en los teatros parisinos a menudo no eran remunerados o, si lograban acordar un pequeño porcentaje de la recaudación de las representaciones, eran regularmente engañados por los administradores de las Compañías que falseaban las cifras de ingresos inflando los gastos.
Es cierto que un decreto real de finales del siglo XVII establecía que los autores debían percibir unos honorarios equivalentes a la novena parte de los ingresos por los textos en cinco actos y a la duodécima parte por los de tres actos, netos de los gastos de gestión del teatro.
Este Decreto nunca se aplicó.
Incluso los directores de los teatros ponían cláusulas absurdas por las que si una obra no alcanzaba una determinada recaudación en dos o tres representaciones consecutivas, los derechos del texto pasaban a la compañía, que podía ponerla en escena a su antojo sin pagar un céntimo al autor.
Sin embargo, la compañía del Teatro Italiano, a partir de 1775, decidió pagar siempre el trabajo de los autores, lo que provocó un flujo de escritores que, dejando la Comédie-Francaise, ofrecieron sus obras a los italianos.
Ingresos de los actores
Los ingresos de los actores, cantantes y bailarines más famosos aumentaron considerablemente durante el siglo XVIII: de 2.000 libras al año (lo que a mediados del siglo XVIII les permitía llevar una vida digna, pero ciertamente no brillante) pasaron pronto a 10/20/30 veces esa cantidad, sin contar los regalos de admiradores y amantes.
Así, los grandes artistas comenzaron a "hacer un salón", acogiendo en sus mesas a nobles e intelectuales, gastando enormes sumas de dinero para alimentar a sus invitados cada día y amueblar suntuosamente sus palacios, que comenzaron a competir en lujo con los de la gran aristocracia.
Una de las principales partidas de gastos, sobre todo para las mujeres artistas, eran los trajes que durante casi todo el '700 no eran distintos a los que estaban de moda en el mundo contemporáneo (a pesar de las épocas representadas en las tragedias, donde la "Arianne" llegó a llorar el abandono de Teseo con ropas dotadas de "cestas" de 150 centímetros de ancho o la "Didoni abbandonada" lucía encantadores zapatos con tacones rojos).
Sólo el vestuario teatral de la actriz Raucourt valía 90000 livres, una miseria comparada con los 4000 pares de zapatos y 800 vestidos que ocupaban el armario de la actriz Hus en 1780.
Y luego diamantes, carruajes y caballos, sirvientes que superaban la decena, muebles preciosos, palacios (incluso dos o tres, a menudo recibidos como regalos de amantes).
Para tener un término de comparación, digamos que los actores de los teatros de las ferias, a menudo no menos buenos, podían ganar en los mismos períodos alrededor de 5000 livres al año.
Cuando se les pedía que actuaran en el extranjero (siempre que se les concediera permiso para salir de Francia) no eran menos exorbitantes, como en el caso de la cantante Catherine Gabrielli, que pidió a Catalina II de Rusia 5.000 ducados.
A su afirmación de que ni siquiera pagaba tanto a sus generales, la cantante respondió: "Pues que canten".
El "espíritu" de la época
Tener "esprit y savoir vivre", espíritu y refinamiento, era absolutamente imprescindible para ser aceptado en la bella societá francesa del siglo XVIII y no es de extrañar que el joven Mozart, cuando estuvo en París, solo con su madre durante su segundo intento de triunfar en Francia, no fuera capaz de ser aceptado por un grupo de ricos, aburridos y esnobs que, después de aplaudirle, le hicieron esperar durante horas en la fría antesala antes de recibirle.
Además, su "esprit" y su "savoir vivre" no siempre estuvieron a la altura de los rituales y las convenciones considerados dignos de un caballero. Estar a la moda también significaba saber "dónde" ir y "cuándo" ir, en los días "adecuados". Por ejemplo, se consideraba elegante presentarse en la Comédie-Francaise los lunes, miércoles y sábados.
Las representaciones en el teatro comenzaban a las 17:30 y terminaban a las 21:00 (si alguna actriz o bailarina no llegaba tarde o hacía un berrinche, retrasando las funciones durante horas) y generalmente contaban con dos títulos: una primera representación, más importante, llamada "grand pièce" y una segunda llamada "petite pièce".
Para anunciar sus espectáculos, los teatros colocan en las calles de la ciudad carteles con sus propios colores: amarillo para la Ópera, rojo para la Comédie-Italienne y verde para la Comédie-Francaise.
Sólo como ejemplo, para mostrar el estilo de pensamiento que se consideraba brillante en la época, he aquí algunas frases de la famosa cantante Sophie Arnould que han pasado a la posteridad.
Al encontrarse con el poeta Pierre Joseph Bernard, conocido por ser siempre muy condescendiente y elogioso con todo el mundo, le preguntó qué hacía sentado bajo un árbol. A la respuesta del poeta, "me estoy entreteniendo", ella se las ingenió para hacer un comentario relámpago advirtiéndole con las palabras "Ten cuidado porque estás charlando con una aduladora".
Ante la noticia de que el escritor satírico François Antoine Chevrier, autor de venenosos panfletos contra la mala praxis del mundo teatral, había muerto, Arnould exclamó: "¡Debe haber chupado la pluma!".
Artistas en prisión
Hemos visto cómo los artistas más famosos se comportaban, en el escenario y en la vida, a menudo de forma desmesurada, por no decir decididamente prepotente e irrespetuosa incluso con el Rey y los más altos cortesanos.
El comienzo del espectáculo se retrasaba si el vestido no parecía estar a la altura de la fama de la que gozaban, o porque el autor no les había satisfecho al añadir arias y líneas para realzarlas mejor que sus rivales. La gente faltaba a las representaciones alegando estar enferma y luego se presentaba la misma noche en un palco de la Ópera en compañía del amante de turno. Ante este comportamiento la reacción de las autoridades era más que blanda: los citaban en la cárcel de Fort-L'Eveque, un edificio de París adaptado como prisión para delitos menores donde las celdas se pagaban y, si se tenía dinero, también era posible amueblarlas según el gusto personal, invitando a la gente a divertirse comiendo y bebiendo lo que ofrecía el mercado.
Una habitación con chimenea costaba 30 dineros al día (más o menos lo mismo que una entrada al teatro), si no había chimenea bajaba a 20 dineros, 15 dineros por cada persona en las habitaciones comunes, hasta 1 céntimo al día para los que se alojaban en habitaciones múltiples durmiendo sobre paja (¡que se cambiaba una vez al mes!).
Curiosidades
Ya entonces existía el bagarinaggio, es decir, la actividad de acaparar entradas para espectáculos y revenderlas luego a precios más altos, pero estaba prohibido por ley para los "estrenos" y para los espectáculos más esperados. Las entradas gratuitas tampoco son un invento moderno, ya existían entonces, pero sólo podían ser utilizadas por quienes las habían recibido si el teatro agotaba las existencias vendiendo todas las entradas disponibles.
Era una forma de no perjudicar las finanzas del teatro dejando entrar a gente que no pagaba y que ocupaba las butacas de quienes habrían pagado gustosamente por ver el espectáculo.
Evidentemente, había mucha presión para asistir a los espectáculos de forma gratuita, por parte de cualquiera que tuviera una posición de poder (nobles, funcionarios, cortesanos, mosqueteros), hasta el punto de que el Rey se vio obligado a emitir un edicto, que no se respetó, para prohibir la entrada gratuita a esas categorías.
En el interior de los teatros, la gente no observaba las representaciones en silencio, sino que el público incluso interactuaba con los actores, haciendo comentarios salaces sobre las líneas del recitado, o iniciando ruidosas disputas entre el patio de butacas y los palcos, por no hablar del bullicio de los vendedores de fruta y revistas impresas de forma más o menos ilegal que pasaban entre los palcos durante las representaciones para vender sus mercancías.
El precio de las entradas en los principales teatros era de 20 sueldos (que hacia finales de siglo se habían convertido en 48) y, por tanto, el patio de butacas era frecuentado por personas de extracción burguesa entre las que rara vez había mujeres, debido a la multitud y a la promiscuidad a la que se veían obligadas a exponerse.
La nobleza rara vez tenía acceso al patio de butacas, prefiriendo ocupar los asientos de los palcos (cuyo coste, sin embargo, aumentaba considerablemente) o incluso comprar los carísimos asientos colocados directamente en el escenario.
Sólo a finales de siglo aparecieron las butacas de la platea (con un aumento de los precios) y al público menos pudiente sólo le quedaba la opción de ver los espectáculos desde la parte superior de la galería, las últimas filas inmediatamente debajo del techo, que en Italia el público llama cariñosamente "piccionaia".
La aglomeración en el patio de butacas, donde la gente se apiñaba como sardinas en las representaciones más famosas, ofrecía la oportunidad a los delincuentes de ingenio rápido de desvalijar a los desafortunados espectadores que, distraídos por el canto y la actuación de sus favoritos, se daban cuenta cuando ya era demasiado tarde: era imposible en aquel caos divisar al ladrón, y mucho menos perseguirlo.
Habíamos dejado a Leopold Mozart mientras organizaba el concierto del 9 de abril de 1764 en el teatro del señor Félix. Siempre en la última carta de París, Leopold recomienda al fiel Hagenauer que haga rezar 8 misas en los días consecutivos entre el 12 y el 19 de abril (probablemente para propiciar el viaje de París a Londres previsto en esos días). Al final de la carta, sin embargo, Leopold no se olvida de tratar asuntos menos espirituales: deposita los famosos 200 Luises de oro, pero le gustaría encontrar la manera de trasladarlos a Salzburgo, obteniendo un beneficio al transformar el dinero en mercancías que, una vez llegadas a Salzburgo, podría vender con la ayuda de Hagenauer, ganando 11 florines por cada Luis de oro. Para lograr su objetivo, pidió a Hagenauer que movilizara a sus corresponsales comerciales en Augsburgo que, entre otras cosas, habían pedido a Leopold Mozart que le prestara servicios en París: probablemente compras de mercancías de moda que revenderían con beneficio en Augsburgo. Y ciertamente Leopold no habría hecho esos servicios gratis. Por último, Leopold menciona el trabajo que había encargado a un grabador de cobre parisino para confeccionar la matriz (que se utilizará para imprimir copias en papel) del cuadro del pintor Louis de Carmontelle en el que podemos ver a Wolfgang al clavicordio, a Leopold detrás de él tocando el violín y a Nannerl detrás del clavicordio cantando mientras sostiene la partitura.
Las composiciones parisinas de Wolfgang Mozart
Como hemos visto anteriormente, Wolfgang comenzó en Salzburgo, desde la edad de cinco años, antes de su partida para el Gran Tour europeo, a experimentar su creatividad con pequeños minuetos para clave.
Estas primeras composiciones sencillas, que probablemente también fueron utilizadas más tarde en sus actuaciones como enfant prodige en Viena y en las primeras etapas de la Gira Europea, fueron tomadas en cuanto a la forma y los elementos estilísticos de los ejemplos de varios compositores que su padre Leopold había transcrito para él en un cuaderno, pero también de las indicaciones contenidas en el Gradus ad Parnassum de Johann Joseph Fux, una obra didáctica muy conocida en la época.
