скачать книгу бесплатно
Надрыв усиливается по нарастающей – от первого текста к третьему.
В первом он или не слышен вообще, или аристократически сокрыт. Во втором, возможно, по причине близости обстоятельств, появляется – если не надрыв, то уже, так сказать, горькая мысль. Читать третье стихотворение затруднительно – сколько его ни перечитывай, привыкнуть к нему невозможно, начинают удушать слёзы. Воистину: «Слушать нет силы…»
Быть может, оно и не предназначается для чтения.
Но тогда – для чего?
Может, это поминальная молитва плакальщика?
Молитва, где всё-таки поминаются все – и свои невинно убиенные, и чужие, «прусские парни» («Где эти парни? Думать не надо».)
Богоматерь у Липкина названа «панной Марией» – действие происходит в Польше. Географическую подсказку даёт и «старка». Спустя три с половиной десятилетия после войны автор рисует умозрительный, мифический смертный пейзаж – увиденный, по его представлению, солдатом-освободителем в польских лагерях смерти и в пространстве возле.
По мере чтения у нас возникает постоянное ощущение подспудного угадывания мелодии. Где-то мы её, кажется, слышали. Какую пластинку герою стихотворения и читателю вертит ветер? Только последняя строка, пожалуй, явственно говорит, что речь идёт об известной еврейской песне «Тум-балалайке» (по мнению некоторых исследователей, она впервые опубликована в 1940 г. в США). Стихотворение Липкина – в том же размере, что и припев из песни.
Tumbala, tumbala, tum balalayke,
Tumbala, tumbala, shpil balalayke,
Tum balalayke, shpil balalayke,
Tum balalayke, freylekh zol zayn.
Существует перевод последних двух строк, сильно корреспондируюший с липкинским «пой, балалайка, плакать нельзя» (и снова возникает космическое ауканье, рифмуются слова из разных текстов – «zol zayn» с «нельзя»):
Тум-балалайка, сердцу сыграй-ка,
Пусть веселится вместе с тобой!
Хотя и смерть «прусских парней», повторимся, не осталась без внимания у Липкина, весь этот двухсотлетний разговор троих заканчивается переводом центра внимания с персоны, с военачальника (по воле которого тысячи или миллионы шли на смерть) – на кончину ребёнка.
М. Крепс пишет: «Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь “не убий”, а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времён и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником. Его оправданием всегда будет то, что он был подневольным».
Нам же кажется уязвимой позиция И. Бродского, употребившего оборот «в области адской». С чего это стихотворец взял, что защитники Отечества встречаются в аду? Православная традиция (и не только она) полагает, что души воинов, принявших смерть «за други своя», за Родину, сразу попадают на Небеса, к Престолу Божию.
Читателю в этих строках Бродского слышны в авторской интонации хоть и сострадание поэта к полководцу, но и осуждение. Или, как минимум, непонимание. Однако слова «к правому делу» и «родину спасшему, вслух говоря», свидетельствуют о том, что сочинение фактически является торжественным приношением. Подчёркнутым, в том числе и стилистически, одически-маршевой интонацией, заимствованной у Державина. Этот пафос у Бродского нарастает к финалу стихотворения. И прямо высказан в последней строфе.
О правом деле Жукова. Здесь явственно слышно (что, скорее всего, и имел в виду Бродский) известное изречение: «Наше дело – правое. Враг будет разбит. Победа будет за нами!» Вместе с тем, не следует забывать о православии Жукова. Вряд ли новостью будет замечание о том, что маршал провиденциально носил имя св. Георгия Победоносца. Родившийся 19 ноября по ст. ст. (2 декабря по нов.) 1896 г. на Калужчине (следует заметить, неподалеку от духоносных мест, где подвизались преподобные оптинские старцы, а прежде – Пафнутий Боровский). По православным канонам имя младенцу нарекают на восьмой день от рождения. Память великомученика Георгия празднуется 26 ноября (по ст. ст.) – как раз спустя восемь дней. Особым штрихом высвечивает личность маршала и эпизод с большевиком Ермаковым (одним из расстрельщиков семьи страстотерпца Государя Императора Николая II), которому Жуков сказал: «Палачам руки не подаю!»
Размышляя об общности мелоса и генезиса трёх разбираемых сочинений, нельзя пройти мимо стихотворения Алексея Суркова, написанного в 1943 г., во время битвы за Днепр, за освобождение Киева и, похоже, являющегося акустически-образным связующе-переходным звеном между Державиным и парой Липкин-Бродский:
Войны имеют концы и начала…
Снова мы здесь, на великой реке.
Сёла в разоре. Земля одичала.
Серые мыши шуршат в сорняке.
Мёртвый старик в лопухах под забором.
Трупик ребёнка придавлен доской…
Всем нас пытали – и гладом и мором,
Жгучим стыдом и холодной тоской.
…Весь строй державинской речи в стихотворении «Снигирь» обладает несомненным обаянием, а в новейшей русской поэтической действительности – положительной свежестью в такой степени, что предполагает заподозрить вечную жизнь этих строк в русской литературе. Кажется, некоторые молодые стихотворцы сегодня близки к усвоению этого урока.
Поблагодарим литературоведа Р. Тименчика, приведшего запись П. Н. Лукницкого об Ахматовой, от 9 июля 1926 г.: «АА сегодня, читая Державина, “нашла” превосходное, великолепное стихотворение (очень ей понравилось и – между прочим – ритм) Суворову». У Тименчика читаем и о «признании Ахматовой, написавшей на дарёной своей книге: она, дескать, всегда слышит стихи Липкина, а однажды плакала».
Державин поражает и тем, что в песне прекрасной птицы, так сказать, зимнего певца, которая могла бы отзываться в сердце приветом жизни, слышит не что иное, как «песню военну!» То есть свист снегиря напоминает ему флейту, выводящую походный марш! И с первой же строки звучит восклицание-упрек-сожаление: «Что ты заводишь песню военну!»
Снегирь у Державина поёт как флейта.
У Бродского – антидержавинская инверсия в последней строке, где дан императив флейте – свистеть на манер снегиря.
Державин сокрушается, что нет повода птичке вздымать в горькой человечьей памяти этими звуками отклик о былой славе имперского войска.
У Бродского – призыв к одическому звучанию инструментов, фактически к прославлению почившего полководца (подозрения в сарказме отвергаем). Хотя, пожалуй, это можно бы и прочесть как призыв к военной флейте сменить характер звука: перейти на птичью, то есть, по-видимому, мирную песнь, природно свойственную «птичке Божией». Да, слава. Но и уже – «конец концов» войны, когда умирает последний заглавный её олицетворитель, полководец.
И – снова о строках Липкина.
Почему же нельзя плакать? Да потому что мы ведь победили! Но чтобы не заплакать – «думать не надо». Ибо подумавши – непременно заплачешь. Отсюда и короткие, словно в попытке сбить предрыдательное дыхание, самовнушительно-директивные фразы из двух слов: «мы победили», «в лагере пусто», «печи остыли», «думать не надо», «плакать нельзя». Дважды повторив в первой строфе «плакать нельзя», во второй автор (лирический герой) говорит: «А до парада плакать нельзя». Потрясающе. То есть дело победы ещё не завершено. А плакать можно будет лишь на параде и после! («…Плакать без слёз может сердце одно!» – поётся в «Тум-балалайке».)
Рифмы у Липкина просты. «Вагона – патефона», «остыли – победили». Апофеозом этого принципа рифмовки является пара «хаты – солдаты»; не случайно вспомнится тут рифма «хату – солдату» из шедевра Исаковского «Враги сожгли родную хату».
Быть может, Семён Липкин ставит исторически-цивилизационную точку в перекличке троих, затворяет триптих. И смысловую точку – запредельной темой геноцида, массовых уничтожений в лагерях смерти («чёрные печи да мыловарни»). И стилистическую. Несомненны обаятельное величие как державинского «спотыкача» («Слышен отвсюду томный вой лир…»), так и глубокое косноязычие Бродского («Ветер сюда не доносит мне звуков…» или «…стены, хоть меч был вражьих тупей»), однако сочинение Липкина представляется более совершенным в версификационном смысле. Надо при этом признать, что ему было и легче профессионально. Во всяком случае, легче, чем Гавриле Романычу; как-никак Липкину споспешествовали два века русской поэзии; такого грандиозного литературного опыта у Державина не было. Отсюда державинское косноязычие: сбивчивые односложные слова в конце строки, и рифмовка – тот же «вой лир» слабо аукается со «Снигирь», и вовсе никудышной представляется рифма «лежат – побеждать». Быть может, отсылаясь к державинскому «Снигирю», Бродский нарочито не избегнул высокого косноязычия, так же сталкивая односложники: «хоть меч был вражьих тупей».
И это Бродский, уже в Америке, заметил, что Липкин пишет «не на злобу дня, но – на ужас дня».
«Последняя точка» Липкина ещё и в том, что у него одинокая скорбь балалайки становится своеобразной антитезой общему пафосу военной флейты.
Захлопывается ли Липкиным рассматриваемая нами чёрная дыра?
II
Сосредоточившись на вышеприведённом триптихе, вдруг начинаешь под таким же углом зрения обращать внимание и на сочинения иные.
Например, на стихотворения новых времён, условно говоря, периода холодной войны (кое-кто называет её Третьей мировой, проигранной Советским Союзом).
Давид Самойлов стихотворение 1966 года «Смерть поэта», написанное на кончину Ахматовой, предпослав ему эпиграфом две первые державинские строки из «Снигиря», заканчивает такими строками:
Ведь она за своё воплощенье
В снегиря царскосельского сада
Десять раз заплатила сполна.
Ведь за это пройти было надо
Все ступени рая и ада,
Чтоб себя превратить в певуна.
Всё на свете рождается в муке –
И деревья, и птицы, и звуки.
И Кавказ. И Урал. И Сибирь.
И поэта смежаются веки.
И ещё не очнулся на ветке
Зоревой царскосельский снегирь.
Обратим внимание на употреблённое Самойловым слово «Кавказ». А, казалось бы, в те годы оно никак не должно было увязываться с милитаристической темой – разве что в историческом контексте. И, как полагал автор, «зоревой царскосельский снегирь» ещё не очнулся.
Эти же державинские строки взял в качестве одного из эпиграфов и Владимир Сидоров к своей маленькой лирической поэме «Снегирь», датированной «1 февр. 1968 – 8 янв. 1969».
Приведём несколько цитат из неё; здесь весьма значительны не только державинские аллюзии, но и предвосхищается «барабан», который мы обнаружили спустя пятилетие у Бродского.
Передо мной поспешные заметки
По поводу. Товарища дневник.
Его Державин. Снег за воротник.
На сердце снег. Два снегиря на ветке.
…
О как мы любим, идучи на рать,
Играть в огромный барабан гражданства!
…
Прощай, зима – военная свирель!
…
Ты слышишь эту радостную трель? –
Всё. Соловьи сменили снегирей!
То есть к финалу поэмки появляются чуть ли не фатьяновские соловьи. (Помним песню Василия Соловьёва-Седого на стихи Алексея Фатьянова: «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат! Пусть солдаты немного поспят». Стихи написаны в 1942-м, музыка в 1944-м.)
Фронтовик Михаил Дудин написал стихотворение «Снегири», которое стало песнями Е. Жарковского (1976) и Ю. Антонова (1984). Здесь контекст и трагичен, и ностальгичен, трогателен и пронзителен. Красногрудые русские птицы – в каждой строфе:
Это память опять, от зари до зари,
Беспокойно листает страницы,
И мне снятся всю ночь на снегу снегири,
В белом инее, красные птицы.
Белый полдень стоит над Вороньей горой,
Где оглохла зима от обстрела,
Где на рваную землю, на снег голубой,
Снегириная стая слетела.
От переднего края раскаты гремят,
«Похоронки» доходят до тыла.
Под Вороньей горою погибших солдат
Снегириная стая накрыла.
Мне всё снятся военной поры пустыри,
Где судьба нашей юности спета.
И летят снегири, и летят снегири –
Через память мою, до рассвета…
«На смерть В. Набокова» – так озаглавлен опус (четыре семистрочных строфы) пражского американца Алексея Цветкова, из книги «Сборник пьес для жизни соло» (1978), интонационно отсылающий к Бродскому. Саркастическое сочинение Цветкова написано через четыре года после «Жукова» Бродского.
Аллюзии явственны в первой же строке: «Песня, как ржавый клинок, не идёт из ножен…». Во второй строфе сарказм усиливается:
«Марш с котелком за бравыми поварами, / Вдоль Волго-Дона за нобелевским пайком!..» И «милитаристическая» констатация в третьей строфе: «Трещина в грунте, в лафете чёрная щёлка, / Холст ненадёжен, сбоит коренник хромой…»
Ключевые слова встречаются, вроде, те же, однако говорится об ином, да и по преимуществу с «улыбкой горькою обманутого сына…»
В этой же книге, в ставшем уже антологическим стихотворении «Я мечтал подружиться с совой, но, увы…», непонятным «военным» эпитетом цепляют две последние строки: «Чтоб военную песню мне пела сова, / Как большому, но глупому сыну». Занятно автор заменяет птицу, исполняющую военную песню, – снегиря на сову.
В стихотворении «Всё будет иначе гораздо» последняя строфа из четырёх начинается строками: «Но я не духовные гимны – / Военные песни пою».
Слово «военный» нередко встречается у А. Цветкова того периода.
В этот же ларчик положим и стихотворения петербуржца Алексея Пурина, из книги «Евразия», в которой имеются произведения, вызванные к жизни армейской службой автора. Хотя название текста «Снигирь» (1985) орфографически повторяет державинское, здесь, как это водится у поэтов ХХ в., – избыток индивидуальной рефлексии, минимум, как может показаться, гражданской объективизации. Или – горечь, в том числе понятная в контексте экватора афганской войны, несомненно присутствующей в сознании военнослужащего-стихотворца. Речь идёт о судьбе лирического героя, кажется, стопроцентно совпадающего с автором. Это не «песнь о родине», «судьбах государства» или немалых количеств людей – как в стихах Державина, Бродского и Липкина.
Начав со строк «В самом деле, должно быть, глуповатая флейта насвистывает / птичьи эти мотивчики…», в середине автор сетует, что «…и нового не проплачет / ничего красногрудая флейта…», а завершает опус так: «Та же пташка сидит с металлическим клювом на жёрдочке, / те же семечки сыплются подслеповатыми звуками».
Обратим внимание: флейта – глуповатая, красногрудая (понятно!); пташка – сидит на жёрдочке (а не на ветке, как у Самойлова или Сидорова), и – с металлическим клювом (быть может, добавим, метящим в висок лирическому герою, народу и эпохе).
А в «Памятке (1)» Пурина, написанной в 1982-м, за два года до стихотворения С. Липкина, «снегирь» дан в современной орфографии. Автор вспомнил о военной службе русских стихотворцев – Батюшкова («в Париж въезжал верхом»), Блока («в болотах Пинских гнил»), Фета («в лейб-гвардии служил»), и заключил: «Не жалуйся, дружок, иди за ними следом».
Пей Иппокрены лёд, подков согласных медь,
подкожный тайный ток батальной Аретузы.
Да и какую песнь, как не военну, петь
в России снегирю, покуда живы музы?
Но в стихотворении Пурина «Итоги» (1986) мы обнаруживаем уже некую милитаристическую усталость лирического героя: «Заткнись, пичужечка! Довольно выкаблучивать / про бравого тушканчика Суворова.
Про альпиниста – баста! – италийского.
Уймись, фальцетная в сквозной авоське Сенчина.
Кино закончилось, и выхожу затисканный,
полузадушенный, живой и беззастенчивый».
Речь, похоже, о киноленте с симптоматичным для нашего случая названием «Вооружён и очень опасен», советском слабеньком и сладеньком вестерне, где главную лирическую пару играют Д. Банионис и ленинградская эстрадная певица Л. Сенчина.
Две строки, данные мной курсивом – как горькая отрыжка, реакция на ложный (?) пафос гибнущей советской империи. Лирическому герою кажется, что героическому пафосу нет места в жизни, что всё лживо. Как и подменны сношения в кинозале во время сеанса. По нашему мнению, такой вкус эпохи мог быть вызван у автора и всё той же афганской войной; направление взгляда А. Пурина, в таком случае, совпадает с направлением взгляда на ту войну И. Бродского в сочинении «Стихи о зимней кампании 1980-го года».
Однако позже, спустя десятилетие, уже в 1996-м, то есть после падения СССР в 1991-м, после расстрела российского парламента в 1993-м, после начала (по инициативе того же Ельцина) активной фазы войны в Чечне, А. Пурин завершает свой цикл сочинением «Постфактум», финалом которого становятся такие строки:
…вновь рухнут стены перед Навином –
вновь отзовутся газаватом…
И я кажусь себе Державиным
В немом снегу зеленоватом.
Хороши были бы две последних строки – как закольцовка – и для наших записок.
Но мы ставим точку, а она не ставится.
Саратовский питерец Николай Кононов в стихотворении «Чтобы роза Ролс-Ройса упрела на альпийской кушетке…» (книга «Большой змей», 1998) помещает интересующий нас словесный оборот в неожиданный и труднопонимаемый контекст:
Я ведь любил твои губы, Ахилла хитин, баттерфляй Лорелеи,
