скачать книгу бесплатно
Как-то на занятиях по режиссуре в ГИТИСе я спросил у студентов, которым преподаю эту загадочную профессию: можно ли по расположению текста на странице и протяженности фраз распознать физиономию автора? Студенты сказали: можно. И я с ними согласился. Если автор талантлив, все следы, оставленные им в этом мире, можно рассматривать как ноты, которые могут зазвучать. А зазвучавшая нота требует пространства. А требование пространства – изначальная веха в строительстве театра.
Так почему же, к примеру, у Достоевского такой длинный абзац? Зачем ему такая многоступенчатая и сложная словесная вязь? Мне кажется, что фраза у Достоевского очень часто не является прямым описанием события или предмета. Она сама по себе скорее процесс, чем фиксация. Похоже, она приобретает характер яростного, но скрытого, временами неврастенического движения по сложному маршруту с постепенным приближением к болевым точкам страждущей души, с постепенным ощупыванием всевозможных промежуточных ступеней познания; Достоевский как бы не уверен в обязательном и точном попадании в сердцевину проблемы, он мудр, но деликатен, он слишком хорошо ощущает бесконечность мироздания, безмерную сложность человеческой души. Он не спешит с окончательным суждением. Мне кажется, что в словесной ткани Достоевского иногда присутствует какой-то вспомогательный поток энергии, не связанный впрямую со смыслом. Автор не только постепенно раскрывает читателю смысл происходящего, но еще и проводит мучительную операцию с собственным естеством, он словно разогревает в нем тайные сферы, и вскоре, после многократного движения по спирали, этот поэтический накал обретает силу экстаза, философской глубины и, наконец, прозрения.
Сам Достоевский о философской стороне творчества говорил так: «Философия есть тоже поэзия, только высший градус ее».
Объемный абзац Достоевского, витиеватое и нервное расположение печатных знаков для нас не просто передатчики информации. Мы угадываем здесь музыку. А всякая музыка в конце концов зовет на сценические подмостки. Только вот какими красками, звуками, движениями воспроизвести этот мощный гул?
Готовясь однажды к инсценировке «Игрока», задолго до ее реализации в спектакле «Варвар и еретик», я долго бился (к сожалению, тогда безрезультатно) над проектом пластического и звукового эквивалента той самой горячей и страстной стихии многоступенчатого Поиска. Не знаю, как точно назвать это «нечто», что составляет в истинном творении не просто суть, не смысловое значение, а нечто большее – категорию, уходящую на порядок выше. Куда-то ввысь. Может быть, в космические сферы. Ведь оттуда вместе с солнечным светом пришла жизнь. И пришел театр.
Я убежден, что театр не есть изобретение человека, как кинематограф. Театр – изобретение природы. «Весь мир – театр», – сказал нам наш самый авторитетный коллега, правда, с некоторым оттенком иронии. Я же серьезен как никогда. По-моему, театральная природа просматривается во Вселенной не только в древних человеческих игрищах и ритуалах, но и в павлиньем хвосте. Я не верю, что природа не сумела бы обойтись без этого шикарного расточительного хвоста. Для чисто утилитарного назначения можно (выгоднее, экономичнее) сделать вещь попроще. И павлины отлично бы размножались в более скромных условиях (есть на то примеры) – а вот подавай им эту причудливую музыку, да еще с целым рядом пластических выкрутасов! Зачем? Затем, вероятно, что эстетические эксперименты вообще свойственны живому организму, затем, что жизнь уже на ранней стадии представляет собой смелый выход за границы утилитарного назначения. Если бы люди жили по одному только здравому рассудку, по смыслу, по делу, по полезному и выгодному разумению, эволюция на нашей планете наверняка бы прекратилась. Без поэтического импульса мир сильно бы упростился и выровнялся. Я думаю, движение вперед хорошо уже само по себе. Иногда надо просто шагать за горизонт. А зачем? Если здесь хорошо. Все равно надо! Во имя Поиска! Зачем надо раскачиваться поэту и завывать не своим голосом? Чтобы обрести новый голос, чтобы уйти в неизведанное, прекрасное прежде всего за счет своей неизведанности. Почему так необходимо, так интересно внимать необъяснимым подробностям творческого акта, особенно когда логика его остается не до конца разгаданной?
Но именно тогда и возникает самая загадочная на свете «сценическая магия», и мы летим как завороженные на этот огонь. Может быть, он очищает нашу кровь? Может, готовит человеческое сознание к новым прозрениям? Может быть, даже улучшает нашу генетику?
* * *
Я думаю, что подлинный театр – это всегда поэзия. Конечно, мир безграничен. Возможно, на сцене могут существовать и другие, абсолютно прозаические и приземленные построения, но для меня они всегда лишь блоки, составные элементы, которые могут превратиться в здание современного спектакля лишь в поэтическом монтажном слиянии, при непременном создании внутреннего ритмического каркаса.
Театр в моем представлении всегда поэтическая фантазия, при самых смелых прозаических допусках и скрупулезных бытовых деталях. Но эти детали в моих намерениях всегда акции высокого поэтического тонуса. Это не означает обязательных романтических или пафосных интонаций, но вместе с тем спектакль для меня всегда сочинение. Я очень боюсь позиции, которую занимают наши средние (средние по качеству) кинематографисты. «Смотрите, – как бы говорят они, – вот оно, как в жизни!» А к жизни показанное не имеет никакого отношения, что не раз отмечали даже самые снисходительные рецензенты. Такого рода режиссура предлагает нам чаще всего хорошо известный набор знаков, дежурных и прилизанных обозначений, не имеющих никакого отношения к реальным людям с их нынешними интонациями, лексическими оборотами, неповторимыми подробностями в поведении, с их бедами и радостями, что встречаются сплошь и рядом в нашей многотрудной жизни.
Больше всего в театре мне дорога та сценическая песня, что подводит нас к качественно иному восприятию и собственной жизни, и бурных общественных процессов в нашем неспокойном мире.
Увы, пока мы не одолели классического Аристофана и Корнеля, возвышенного Расина и Шиллера, но все же надо отдать должное российскому театру: за последние два десятилетия он подарил зрителям дерзкие и разнообразные прорывы в новые поэтические пространства.
История русского театра – бездонный кладезь для современного поиска. Мне кажется иногда, что я хорошо знаю спектакли Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. О них прекрасно рассказали современники, они подробно описаны, сфотографированы и даже зарисованы. Но меня преследует образ одного неизвестного мне театрального явления…
Великий мхатовский спектакль «Дни Турбиных»! Из обильной литературы, посвященной этому явлению, я так и не сумел извлечь для себя определения магической первоосновы этого театрального феномена, той интересующей меня тайны сценического акта, что приводила к потрясению зрительские души. Я слышал достаточно разговоров об «атмосфере» спектакля, но наш расхожий термин с некоторых пор перестал удовлетворять меня. Вероятно, поэтому я и избрал для заглавия одной из своих книг слово «контакт», заранее оговорив с помощью последующих трех слов («на разных уровнях») всю неоднородность этого понятия. Я сейчас стучусь в самые потаенные двери Театра, куда мечтаю если и не ворваться, то уж во всяком случае заглянуть.
В отношении «Дней Турбиных» у меня сложилось твердое убеждение, что это и есть мой любимый спектакль. И то, что я его не видел, только укрепляет меня в моей любви. Истинная любовь возникает у человека лишь в том случае, если он не умеет объяснять, за что любит. Невозможно рассказать о музыке Рахманинова, описать балеты Фокина, объяснить цветовую гамму Борисова-Мусатова, композицию Кандинского. Подозреваю, что «Дни Турбиных» – одна из вершин поэтического театра именно в силу того, что об этом магическом спектакле рассказать очень трудно, почти невозможно.
Сценический прием как выражение театральной идеи имеет свои градации. Сначала это всем понятное сооружение. (Понятно, как сколочено.) Потом хотя и понятно, но настолько ловко и добротно, что самому уже не сделать. (У хорошего человека это вызывает белую зависть.) А потом наступает такое, очень редко, когда непонятно, как оно и сделано. Тут только руками развести. Может быть, это и есть истинный критерий поэтической стихии?
Думаю, что все это относится не столько к технологии, но и к идейно-смысловой стороне нашего дела. Идея большого спектакля не должна укладываться в простую формулу. Сокровенный смысл великого творения не должен сразу же даваться в руки. Пусть о нем пишут театроведы, пусть накапливают основательный научный материал. (Про что «Принцесса Турандот» Вахтангова?..)
А что хотел сказать Велимир Хлебников своим стихотворением «Кузнечик»?
Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и зер.
Пинь, пинь, пинь! Тарарахнул зинзивер
О лебедиво.
О, озари!
Лично я здесь вижу гениально размытую границу между смыслом и откровенно музыкальным вторжением в недра человеческого подсознания. Я не знаю, кто такой «зинзивер» и что такое «лебедиво», но самое прекрасное, что я этого и знать не хочу.
Развитие искусства – не простая восходящая прямая, скорее, комбинация аритмичных зигзагов.
Один зигзаг я бы хотел совершить прямо сейчас. Мне вдруг захотелось вернуться назад и спросить себя самого: почему я стал режиссером?
Почему я стал режиссером
Режиссером я стал случайно. Так мне кажется. В нашем деле ни за что ручаться не следует. На каждый театральный закон есть свое исключение. Не поручусь и за это утверждение. Причинно-следственные связи в нашем мире – вещь в высшей степени загадочная, наводящая тоску и отчасти скорбь. (Какая разница в этой фразе между тоской и скорбью – об этом сейчас думать не хочется, но «скорбь» звучит красивее и торжественнее. А это, вероятно, моя слабость. Я иногда склонен к некоторой излишней торжественности. Я с этим борюсь. Однако давно заметил: борьба идет с переменным успехом.)
Когда думаешь о первых отрезках своего пути (хочу обойтись без слова «этап», оно слишком торжественно), ужасаешься обилию случайностей, в том числе предшествовавших твоему появлению на свет. Однажды (сравнительно недавно) отец рассказал мне, как в неполные шестнадцать лет ему страстно захотелось участвовать в великих сражениях, охвативших нашу многострадальную планету на заре XX столетия. Все его братья и отец (мой дед) погибли на фронтах империалистической бойни «за Веру, Царя и Отечество». Когда же в Воронеже появились призывы к вступлению в ряды Добровольческой армии, отец, не задумываясь по малолетству, принял чрезвычайно легкомысленное решение усилить ее собственным присутствием. Он ринулся к сапожнику и заказал себе сапоги. (Воевать в Добровольческой армии без сапог считалось неприличным.) Сапожник попросил зайти через три дня, но к исходу назначенного срока неожиданно напился и сшил сапоги на два размера меньше. Вместо того чтобы радоваться, отец горько плакал, сапожник извинялся и обещал через два дня исправить положение. Однако, к счастью для меня, моей жены, моей дочери, моих друзей и всех поклонников моих спектаклей, обещание свое не выполнил и безнадежно запил. За это время военно-революционная ситуация в стране резко изменилась к лучшему, и в Воронеж вступила Конармия под командованием Семена Михайловича Буденного, куда можно было вступать в какой угодно обуви, в том числе и босиком. Отец не преминул воспользоваться счастливой возможностью.
После этого он успешно участвовал в героическом отражении третьего похода Антанты и в дырявых ботинках громил хорошо оснащенную армию Пилсудского, был ранен, болел тифом, не подозревая при этом, что главная радость его ждет впереди. В 1931 году он встретил мою мать, которая согласилась родить ему сына осенью 1933 года.
Несмотря на столь счастливый финал, рассказ моего отца мне сильно не понравился. Не только по идейно-политическим соображениям, – меня главным образом ужаснула выдающаяся роль сапожника в обстоятельствах, предшествовавших моему появлению на свет. Сшей он сапоги в трезвом состоянии, как положено, – отец наверняка бы бесславно погиб или потерял свою родину, никогда не встретив мою мать, и я, в свою очередь, никогда бы не родился. Факт сам по себе печальный, хотя печальнее другое: вряд ли бы это обстоятельство было бы хоть кем-нибудь замечено. И вряд ли хоть кто-то огорчился бы по этому поводу. До меня люди сменили несколько общественно-экономических формаций и прекрасно обходились без моей помощи. Хуже того, с моим появлением в 30-х годах на мир обрушились большие неприятности глобального порядка. Они вряд ли прекратятся и после моего ухода, естественного или преждевременного. Так зачем, спрашивается, я родился? Как ни смешно об этом думать, думать об этом необходимо. Так устроен человек. Этот вопрос должен время от времени вставать во всей своей неопределенной значимости. И нужно искать на него ответ. И не надо противиться этому естественному человеческому намерению, каким бы печальным занятием это ни казалось. (Полагаю, что это всего лишь случайная, нехарактерная для меня пессимистическая нота.) Как это ни грустно, но я чаще всего радуюсь почти всему, что происходит в этом мире, и в особенности я обрадовался своему рождению в осенний месяц октябрь в несчастливое число тринадцать.
Я сразу же вкусил необыкновенную радость бытия в огромной коммунальной квартире, населенной очень добрыми людьми, которые постоянно ссорились и были вместе с тем бесконечно заботливы и внимательны друг к другу. Здесь, на Красной Пресне, я увидел над Москвой первый дирижабль и с восторгом услышал по дребезжащему репродуктору веселые рассказы писателя Зощенко в исполнении артиста Хенкина и еще необыкновенные детские радиопередачи с волшебным голосом Бабановой.
Я отлично запомнил, как вместе с ребятней, переполнявшей довоенные московские дворы, я воспринял сообщение, переданное по радио в полдень 22 июня 1941 года. Я пережил почти потрясение, когда увидел это испытанное мною тогда детское праздничное возбуждение в блистательном фильме Калатозова «Летят журавли» – фильме, который открыл новую эпоху в советском кино.
Мне было очень интересно и потом, когда пронзительно завыли первые сирены воздушной тревоги и на московские крыши полетели фашистские зажигалки. Я совершенно не боялся грохота зениток и даже, отправляясь в эвакуацию в страшном октябре 1941 года, с восторгом погружался на пароход в Речном порту затемненной Москвы в общей суматохе, похожей на панику. Мне было очень весело до тех пор, пока на удаляющемся причале не завыли собаки, оставленные хозяевами. Две овчарки бегали вдоль причала и жалобно выли, подняв морды, глядя на уплывающих людей, – вот здесь я впервые ощутил, что в мою жизнь пришла беда. С тех пор многие беды я не раз постигал с большим и досадным опозданием. Может быть, это свойственно отчасти всему нашему поколению – истинный смысл многих событий открывался нам много позже, и я вместе с другими сетовал и удивлялся своей непроницательной, ограниченности, а то и просто глупости. Каждому поколению свойственно переоценивать свою роль и свое значение, свои мнимые добродетели и реальные заслуги…
Я очень люблю свое довоенное детство и его голодное, но веселое до безумия послевоенное продолжение, с коньками, накрученными на валенки, голубями и высокой преступностью в перенаселенных московских дворах. Я с удовольствием вспоминаю смешные подробности навсегда ушедшего быта, но далек от какой-либо идеализации того сурового времени.
Все это понять мудрено, как и многое другое, что случилось со мной, прежде чем я обрел свое место в жизни и любимую профессию.
Вместо того чтобы хорошо учиться, я учился посредственно. Разве что в десятом классе взялся за ум и окончил школу без троек.
Я очень увлекался театром в детстве, был ошеломлен довоенной «Синей птицей» во МХАТе, позднее знал наизусть многие спектакли в волшебном театре Сергея Образцова, с третьего класса исправно бегал в драмкружок, но, окончив школу, поступать в театральный вуз побоялся. Я находился под сильным влиянием своей матери, бывшей актрисы, актерская судьба которой не сложилась. Мать рассказала мне об ужасах этой профессии и велела стать инженером. Я не мог ее ослушаться и подал документы в Московский инженерно-строительный институт имени Куйбышева. Однако, как любили писать хорошие писатели в старинных романах, Провидение категорически воспротивилось такому моему намерению, и поэтому я (и только поэтому) недобрал необходимого количества баллов на престижный факультет института, после чего приемная комиссия предложила мне зачислиться на другой – непрестижный: «Водоснабжение и канализация». Я очень огорчился. И тогда мать неожиданно передумала, увидев вещий сон (я помню его содержание), рассказала о необыкновенных радостях актерской профессии и велела отнести документы в театральный вуз.
Я выбрал Школу-студию МХАТа и прочел на предварительной консультации доценту Г. В. Кристи громким, но неокрепшим голосом мое любимое произведение – «Вересковый мед» Бернса в переводе Маршака. В конце произведения, в том месте, когда шотландцы сбросили бедного карлика в пучину вод, у меня даже, помнится, выступили слезы. Доцент Кристи долго раздумывал над этим обстоятельством, а потом решительно посоветовал воздержаться от дальнейшего чтения и подумать о другой профессии. Помню, как долго уговаривал я его отсеять меня хотя бы после первого экзаменационного тура, мне было страшно неудобно признаться друзьям, что я, человек, всю жизнь увлекавшийся театром, не допущен даже до экзаменов. Но Г. В. Кристи справедливо рассудил, что загромождать экзамены неперспективными абитуриентами со стихами о сумасшедших, хотя и мужественных карликах не стоит, и я отправился жаловаться матери на судьбу. Мать велела не падать духом и выучить наизусть «Песню о купце Калашникове» М. Ю. Лермонтова, которую мы стали разучивать вдвоем, почти по нотам, с ее, материнского голоса. Очевидно, мать поставила чтение довольно грамотно, она также научила меня (по-нашему – натаскала) пристойно читать прозаической отрывок из Гоголя, после чего я пошел в ГИТИС, где ко мне отнеслись приветливее, чем на консультации у Г. В. Кристи.
К моему глубокому удивлению, я сперва был допущен к экзаменам, а потом даже зачислен, летом 1951 года, на первый курс актерского факультета. Возможно, это произошло потому, что требования к поступающим в ГИТИС были тогда несколько занижены по сравнению со Школой-студией МХАТа. Возможно также, педагогам в ГИТИСе в то время недоставало того, что я называю теперь «производственным мышлением», то есть педагоги не обращали серьезного внимания на внешние данные поступавших, их сценическое обаяние, их социальную заразительность, рост, музыкальность и прочее, зачисляя в актеры иной раз народ мелковатый, невзрачный, с невразумительными внешними и внутренними данными. Возможно (все это запоздалые гипотезы), что тогдашние педагоги ГИТИСа, напротив, обладали прозорливым и нетривиальным мышлением, а также практическим пониманием того, что всяческие отклонения и аномалии в театральном искусстве не менее важны и интересны, чем общепризнанная и благополучная норма. Возможен, однако, и третий вариант. Я был зачислен на первый курс актерского факультета, которым руководили мхатовские мастера – И. М. Раевский, Г. Г. Конский, П. В. Лесли. Что касается Григория Григорьевича Конского, очень самобытного и остроумного педагога, то он являлся бывшим однокурсником моей матери по студии Ю. А. Завадского. Не исключено, что моя мать, питая самые добрые чувства к этому замечательному человеку и пользуясь некоторой взаимной симпатией, просила за меня. Допускаю, что в таком случае Григорий Григорьевич Конский мог отнестись ко мне не совсем объективно. Поскольку моя мать и мой учитель давно ушли из жизни, спросить теперь не у кого. Думаю, однако, что, несмотря на известные ошибки, недоработки и просчеты, допущенные мною в последующей театральной деятельности, – о чем справедливо писала пресса и что нашло свое отражение в некоторых постановляющих документах, – в целом мое зачисление на актерский факультет ГИТИСа летом 1951 года следует считать все же справедливым и целесообразным.
В 1951 году в ГИТИСе очень хорошие и умные педагоги учили нас, по-моему, не очень хорошо, но наши преподаватели актерского мастерства делали все, чтобы превратить нас в приличных людей. Светлую память оставили многие, и прежде всего Григорий Григорьевич Конский, о котором мне хочется сказать много благодарных слов; однако потряс, перевернул во мне все вверх дном другой педагог, преподававший нам актерское мастерство всего один семестр на втором курсе, – Андрей Михайлович Лобанов, художественный руководитель лучшего московского театра той поры – Театра имени Ермоловой.
* * *
Когда сравнительно недавно формировался облик воспоминаний об этом необыкновенном человеке и режиссере, я, сколько ни пытался, не сумел вспомнить ничего вразумительного. Не сумею, наверное, сформулировать и сейчас, кем был для меня Андрей Михайлович Лобанов, – слишком короткой и ошеломляющей была моя встреча с ним. Я помню только, что пребывал в состоянии своеобразного шока; репетиции с Лобановым слились в какую-то сплошную труднообъяснимую полосу изумлений. Я пережил первый, очень важный для актерской жизни успех, лишивший меня некоторого комплекса неполноценности, который я все-таки испытывал, не признаваясь себе в том.
Я играл на экзамене второго курса графа Любина в «Провинциалке» Тургенева, и почти каждое мое движение и слово воспринималось с хохотом и аплодисментами. Конечно, передо мной сидел добрый студенческий народ в тесноватой аудитории ГИТИСа, но все равно для меня это был прыжок в новое жизненное пространство. Лобанов на всю жизнь подарил мне уверенность в себе, на его репетициях я впервые и как бы изнутри, всеми клетками мозга, внутренним слухом, кожей ощутил, что такое театр и что такое наша древняя лицедейская профессия. Этот рывок, переход в новое состояние был настолько разительным, что случившееся со мной можно сравнить лишь с прекрасным кинематографическим приемом, когда черно-белое изображение на наших глазах внезапно обретает цвет.
Общение с Лобановым превратилось в какой-то немыслимый сплошной праздник, щедрый дар судьбы. Лобанов вскрывал нам тайные, незаметные для нормального глаза, подспудные механизмы человеческих взаимоотношений, иногда на уровне интуитивных движений души. Он как бы препарировал сознательный и, главное, – бессознательный пласт людских намерений, страшно дерзко и остроумно забираясь в тайники нашего мышления, выявляя рождение сценического действия на каком-то нечеловеческом молекулярном уровне.
В течение четырех месяцев Лобанов создал на нашем курсе никогда прежде и никогда после не встречавшуюся атмосферу глубинного режиссерского исследования, терпкую питательную среду для наших молодых мозгов, зону всеобщей и повышенной творческой интенсивности. Я тогда не отдавал себе в этом отчета – может быть, просто не умел вообще серьезно размышлять и анализировать, – но это был мой единственный и недолгий режиссерский университет.
Не формулируя книжным языком никаких четких правил и законов, Лобанов тем не менее научил меня прослеживать зигзаги человеческого существования, и не рациональным скальпелем строго дозированного научного расчета, а широким вдохновением, иногда и чаще всего гомерически веселым размахом истинного Художника и Творца. Возможно, там был элемент некоторого осознанного или неосознанного гипноза, то, о чем я так много размышляю теперь; возможно, там была какая-то тайна, которую сложно теперь разложить на простые величины, театральная магия, какой-то постепенный, почти мистический разогрев большого творческого организма.
Андрей Михайлович входил в аудиторию в состоянии некоторой прострации, сонные глаза его ничего не выражали. Первые минуты он словно бы отсутствовал, был где-то далеко от нас. Иногда в эти минуты он задавал нам наивные, казавшиеся смешными вопросы типа «А кто у нас декан?..» или «Когда же у вас будет сессия?». Может быть, это были последствия огромной нервной усталости или следы незатянувшихся ран от бесчисленных ударов со стороны далеких и близких людей. Как выяснилось позже, это было время жестоких и необоснованных атак на его режиссуру, его творческий стиль и метод, тех атак, что привели этого большого художника к столь раннему и трагическому уходу из жизни.
После непродолжительной расслабленности, какой-то загадочной, даже интригующей размагниченности начиналось медленное, но волевое восхождение к режиссерскому пробуждению, вдохновению и, наконец, – к экстазу. Экстаз, разумеется, не характеризовался у Андрея Михайловича взъерошиванием волос, экзальтированными жестами, горячительными возгласами и прочими атрибутами режиссерского «вдохновения». Лобанов был в высшей степени человеком скромным, старомодно учтивым, хорошо воспитанным, чуждым какой-либо рисовки и игры в мэтра. Он занимался делом и одним только делом, постепенно заполняя нашу тесную аудиторию своим подавляющим нас волевым излучением. (Я бы сказал теперь – «биополем».) Любой самый пассивный или сонный студент, неуспевающий или голодный, помимо воли преображался, становился внимательным и жадным партнером. Лобанов размышлял и фантазировал, одновременно просто и причудливо, набрасывая все новые и новые краски, щедрые подробности и приспособления, нюансы возможных действий на сценической площадке.
Помимо того, что мы постигали динамику скрытой человеческой борьбы и противостояния, мы еще и узнавали много нового о жизни вообще, о людях, которые казались нам прежде простыми, но теперь, под режиссерским рентгеном нашего Учителя, они приобретали бесконечную сложность, глубину и ту самую ненавистную прежде, предаваемую анафеме «противоречивость», которая и составляет, видимо, таинство человеческой души. Лобанов как-то исподволь, незаметно собирал и стимулировал нашу фантазию, постепенно веселел, молодел, все более преображаясь, радуясь вместе с нами открытию все новых оттенков и закономерностей в поведении сценических персонажей, прорываясь в конце концов к высоким человеческим и режиссерским прозрениям.
Что такое режиссерское прозрение?
Думаю, что это очень простое, бесконечно правдивое человеческое деяние (поступок, слово, мысль), мизансцена, изумляющая нас своей экстравагантностью и вместе с тем правдой, логикой, простотой.
Андрей Михайлович Лобанов, как справедливо заметили многие его истинные ученики и исследователи творчества, являл собой предтечу новой советской режиссуры. Новая режиссура собирала в послевоенные годы силы для борьбы с болезненными наростами в нашем театральном деле, готовилась к восстановлению утраченного режиссерского могущества, к утверждению новых дерзких способов сценического мышления.
Теперь я понимаю, как важно в начале своего творческого пути оказаться в зоне притяжения сильной личности, непременно с самостоятельным художественным характером и авторитетом. Таких людей сравнительно немного в жизни, и встречи такие сравнительно редки, но счастлив тот, кто все-таки побывал рядышком. Я побывал.
* * *
Не исключено, что книгу мою будут читать молодые люди, поэтому мне бы очень хотелось научить их правильно жить, работать и при этом еще правильно себя вести. Со всеми здороваться, не грубить старшим, посещать все без исключения лекции и даже вовремя сдавать зачеты. Такая у меня благородная и ответственная задача. Чтобы молодые люди прониклись ко мне доверием, я бы хотел сказать, что раньше (в период моей молодости) всё без исключения было лучше, чем теперь. (Написав эту ироническую фразу, я ужаснулся: а вдруг это действительно так? Наш век любит преподносить сюрпризы. Не обернулась бы моя ирония черным юмором!) Но действительно, погода была лучше, снегу зимой было больше, и молодежь тоже… Например, мы со значительно большим энтузиазмом играли прежде маленькие роли в различных московских театрах и с радостным старанием участвовали в массовых сценах. Начиная со второго курса мы приобщались к возвышенным и низменным сторонам закулисной жизни в театрах имени Маяковского и имени Ермоловой. Особое изумление вызывал у нас тот факт, что за это еще и деньги платили. Имей я такую возможность, я бы с удовольствием сам приплачивал театральной дирекции за право выхода на подмостки прославленного столичного театра.
Самое большое творческое наслаждение испытывал я, участвуя в массовых сценах спектакля Н. Охлопкова по Г. Фасту «Дорога свободы» в Театре имени Маяковского, где изображал подневольного негра. Я тщательно и подолгу гримировался, стараясь создать реалистический образ замученного негра, с усердием мазал коричневой морилкой шею, руки и даже грудь. Искал трагическую негритянскую внешность. Очень мешал нос, но я выходил на сцену не один, и некоторая странность моего облика терялась в большой толпе моих товарищей – негров, которые постоянно и настойчиво толпились во всех важнейших сценах спектакля. Когда моя мать специально пришла в театр, чтобы взглянуть, как я смотрюсь в этой роли, пришлось даже попросить товарищей слегка раздвинуться, так много нас толпилось, и все толпились с удовольствием и отдачей. Многие актеры театра подолгу и с интересом косились в нашу сторону, а когда косились на меня, то некоторые даже теряли серьез. Замечательно игравшая в этом спектакле Вера Марковна Орлова, я думаю, никогда бы не поверила, что так может выглядеть ее будущий главный режиссер.
Сам по себе спектакль нам страшно нравился, особенно когда под громкую музыку вращался сценический круг и на нем горел крест, подожженный куклуксклановцами. Этим местом многие любовались, а я особенно. Куклуксклановцы очень украшали спектакль. В те далекие времена наша режиссура с огромным и нескрываемым удовольствием, иногда даже с упоением показывала нам разного рода крайности буржуазного загнивания. Особый подъем испытывали также некоторые кинематографисты, демонстрируя нам самую последнюю степень буржуазной деградации – ночной Бродвей, ненавистную всем честным людям светящуюся рекламу, когда разноцветные буквы не только ритмично вспыхивали, но и прыгали с места на место под оглушительную джазовую мелодию. Последнее, по мнению режиссеров, всегда усиливало разоблачительный пафос, придавало всему делу особую ярость и негодование.
В то далекое время на разоблачение страшных признаков западной цивилизации – жевательных резинок, безалкогольных напитков типа кока-колы, ритмических танцев, джазовых оркестров, зауженных мужских брюк и ботинок на микропоре – тратились большие усилия и средства, уходило много типографской бумаги и авторского гонорара.
Очень тонко и остроумно, с прекрасной иронией и грустью воссоздали на сцене эти завихрения нашей истории драматург Виктор Славкин и режиссер Анатолий Васильев. Эти талантливые люди сочинили памятный всем любителям театрального искусства спектакль «Взрослая дочь молодого человека», сочинили его изящно и вдохновенно в период феноменального творческого взлета, что пережил однажды летом многострадальный коллектив Московского драматического театра имени К. С. Станиславского.
Спектакль давно исчез из московского репертуара, исчез необоснованно и поспешно, оставив в памяти москвичей ощущение благой и возвышенной театральной легенды.
Возможно, это одно из самых гнусных преступлений в сфере театрального «руководства» со стороны бывшего Отдела культуры МГК КПСС. Разумеется, такого рода «смелая антисоветская мысль» могла появиться только во втором издании моих контактов, в том числе контактов с этой страшной цензурной мясорубкой.
Забегая вперед, скажу, что в жизни я не раз испытывал ее сильнейшее шоковое воздействие. Конечно, всегда были люди, которые не боялись этого партийного пресса, оставались абсолютно свободными людьми. За мной, однако, был театр, его судьба, и сам я, очевидно, не принадлежал к тем смельчакам, которые ввосьмером могли выйти на Красную площадь в 1968 году, чтобы протестовать против вторжения в Чехословакию.
Мой протест в 1968 году имел достаточно скромный и даже комедийный характер. Когда по приказу свыше на многих советских предприятиях состоялись митинги, коллектив Московского театра сатиры был также собран в зрительном зале, где директор с грустными глазами в конце небольшого вступительного слова спросил: «Кто за то, чтобы ввести наши танки в Чехословакию?» Именно в этот момент меня посетила «гражданская смелость», и я на цыпочках, сопровождаемый изумленными взглядами артистов, осторожно покинул зал, где «решалась» судьба братской Чехословакии.
Мой отказ от голосования, очевидно, был квалифицирован как приступ нездоровья, или просто в тот момент кто-то не захотел из этого раздувать лишнюю историю.
Но вызов несколько лет спустя на заседание бюро МГК КПСС в связи с «пропагандой рок-музыки» и «ошибками в репертуарной политике комсомольского театра» стоил уже иных нервных затрат и пакостного ощущения вползающей в душу безнадеги.
Спектакль «Юнона и Авось», современная опера в двух частях А. Вознесенского и А. Рыбникова, принятая Главным управлением исполкома Моссовета поначалу благосклонно (что почти необъяснимо), вскоре стал вызывать все возрастающее раздражение в партийных и правительственных инстанциях. В какой-то момент нам с Андреем Вознесенским показалось, что мы, что называется, «проскочили», и мы даже отправились в Богоявленский собор ставить свечки Казанской Богоматери, сценический лик которой является в облаках, нависающих над декорациями О. А. Шейнциса.
Действительно, в 1981 году православные церковные песнопения на московской сцене, упование к Всевышнему, торжественный подъем огромного царского Андреевского флага и финальная «Аллилуйя», исполняемая всеми участниками спектакля, – все это совершенно не соответствовало строгим идеологическим установкам партийной цензуры. Почему все-таки спектакль комиссия главка приняла с первого раза? Объяснить не возьмусь. Возможно, спектакль, его истинно патриотический настрой, замечательная музыка Алексея Рыбникова – все это просто по-человечески понравилось членам строгой комиссии. Но мало ли что им, может быть, и нравилось, но они все равно это ломали? Какой-то элемент чуда все равно присутствовал, поэтому А. Вознесенский был прав, предложив мне немедленно отправиться в храм.
Нам в конце концов разрешили играть спектакль один раз в месяц, но ситуацию вокруг «Юноны и Авось» резко подпортил германский журнал «Штерн», который через некоторое время разразился рецензией на наше сочинение. Не знаю, что за цель он преследовал, но свою заметку журнал напечатал в центре первой страницы. Это был большой «подарок» со стороны немецких друзей. Цитирую почти дословно: «Звуки горячего рока доносятся до стен Кремля. Московский театр расположен в центре русской столицы. В связи с тем, что религия в Советском Союзе почти полностью уничтожена, единственное религиозное питание для молодежи осуществляет ныне Московский театр имени Ленинского комсомола». И еще что-то в этом роде.
Немецкая заметка, конечно, не осталась без внимания, и цензурный аппарат, перегруппировав силы, вскоре перешел в наступление.
Когда мы с директором и парторгом получили приглашение явиться по указанию Отдела культуры МГК КПСС на заседание бюро этой всемогущей организации, мой прекрасный и умный друг, директор театра Рафик Гарегинович Экимян, откровенно затосковал, хотя я продолжал бодриться. Правда, недолго.
Кое-какие поводы к неуверенному оптимизму вроде бы были. Во-первых, на деятелей культуры в то время уже обрушилось достаточное количество репрессий, что имели известный зарубежный резонанс. Во-вторых, были люди с самого верха, которые нам тайно симпатизировали. Накануне заседания бюро МГК КПСС нас трогательным образом посетил с коротким секретным визитом один из помощников В. В. Гришина. Он очень быстро и замечательно объяснил мне, как надо вести себя на заседании бюро. Оказывается, надо обязательно немного попятиться, признать некоторые ошибки, но потом стоять как скала. Упереться и ни в коем случае не признавать за собой каких-либо серьезных просчетов, нельзя также публично клясться в любви к партии и ее высшему руководству – сотрут в порошок. Очень благодарен этому человеку за трогательную человеческую заботу и посвящение в интересные для режиссера драматургические партийные традиции.
На следующий день мы с Р. Г. Экимяном и парторгом Б. Н. Никифоровым толпились в предбаннике – комнате, смежной с кабинетом члена Политбюро ЦК КПСС В. В. Гришина – вместе с другими озабоченными физиономиями, ожидающими поочередного вызова в кабинет. Поначалу я, помнится, был настроен достаточно бодро и уверенно перебирал в уме заготовленные аргументы своей защиты. Однако через некоторое время, заглянув мельком в комнату, где заседало бюро, и увидев мрачные лица верховного московского партруководства, я вдруг почувствовал, что настроение мое стало киснуть. От физиономий повеяло таким мрачным ожесточением, таким смердящим духом, что я стал потихоньку сомневаться в возможности выйти отсюда живым.
Именно этот момент в моем настроении и был зафиксирован умным и немногословным Р. Г. Экимяном. Вообще, он никогда ничему особенно не огорчался, как, впрочем, и не впадал в безудержную радость. Обладая гигантским театральным опытом, он всегда предостерегал меня от крайностей в режиссерском настроении, потому что меня постоянно швыряло из необъяснимого восторга в депрессию. Кроме того, Р. Г. Экимян еще обладал бесценным качеством – фильтровал негативную информацию и доводил до моего сведения только те неприятности, которые невозможно и не нужно было скрывать. Но уж если я вдруг впадал в восторг по поводу хвалебной рецензии или хорошо сколоченной декорации, он, помнится, смотрел на меня, как лев на резвящегося котенка, с некоторой снисходительной симпатией и даже отеческим сожалением. Основная его забота всегда состояла в том, чтобы я не сказал чего-нибудь лишнего актерам, особенно на общих собраниях. Хоть и вяло, но он всегда укорял меня за неосторожные социально-политические формулировки, всячески подчеркивая, какая тесная связь установлена у коллектива с соответствующими органами. Однажды он даже участвовал вместе со мной в наглядном, чисто воспитательном опыте.
Я очень не любил висящую у нас в фойе картину «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» и каждый раз вздрагивал, когда проходил мимо. Экимян тоже не питал симпатий к этому живописному шедевру, написанному, кстати, целой артелью социалистических реалистов. Однажды во время летнего ремонта в театре он с хитрым глазом предложил мне избавиться от шедевра – временно убрать его в служебное помещение. Пока картину выносили из фойе, Экимян печально наблюдал за моей нескрываемой радостью. Примерно через час в его кабинете зазвонил телефон и последовал короткий приказ: «Повесьте картину на место!» «Объясните, что у нас ремонт», – неуверенно посоветовал я многоопытному директору, но тот только печально улыбнулся. Впрочем, потом молча поднял перед моим носом указательный палец, чтобы я еще раз осознал, какое внимание оказывается мне в некоторых инстанциях.
Я никогда не слышал из уст Рафика Гарегиновича Экимяна никакой громко произнесенной крамолы, она читалась в его скорбном взоре и некоторых ободряющих междометиях, которые он позволял себе вместе с одобрительными кивками в мой адрес.
Однако в момент, когда моя уверенность перед кабинетом В. В. Гришина стала предательски выскальзывать из организма, Р. Г. Экимян, как опытнейший психотерапевт, четко зафиксировал медленно наползающий психический надлом в режиссерском теле. Он молча подозвал меня к щелочке, которую лично образовал дверью в кабинет московского владыки, и, указав в сторону сидящего (наполовину спрятавшегося за специальным секретером) члена Политбюро, тихо спросил: «Знаете, кто это?.. Государственный преступник! А эта… – он указал пальцем на чудовищного вида даму с расплывшимся лицом. – Это…»
Я не люблю нецензурных выражений, появляющихся в печати, поэтому кем являлась дама, которую он, оказывается, знал не один год, а также какие деяния числились за другими близсидящими субъектами высшего партийного руководства Москвы, я вынужден передать многоточием.
Тихий монолог Рафика Гарегиновича был недолгим, но всеобъемлющим. Задача монолога – укорить смелого художника за посетившую его трусость – достигла своей цели, и я переступил порог бюро горкома с твердым убеждением, что бояться этого судилища постыдно.
Кстати, посетившие меня покой и уверенность в какой-то степени сыграли свою роль. В ответ на обвинения в злонамеренном следовании традициям современного загнивающего Запада я спокойно развил нехитрую мысль, что передовые технологии во всем мире похожи друг на друга. Наш сверхзвуковой авиалайнер похож на ихний «Конкорд», а отечественная бас-гитара не может выполнять функции фагота. Следуя полученным накануне инструкциям, я, конечно, слегка попятился и сказал, что в театре не все получается так, как хочется. Как хочется, получается только у МГК КПСС, подумал я смело, но вслух этого не сказал, зато в дальнейшем стоял перед членами бюро как скала. Нет, даже как утес, поэтому дело закончилось не расстрелом, а практически орденом. Формулировка «Строго указать» после подобного рода вызовов на бюро всегда рассматривалась как награда.
Я вышел настолько обрадованный, что позволил себе фривольность. Подойдя к сидящему за телефоном специалисту по культуре, сказал: «Позвольте позвонить вдове!» Жена действительно сидела дома у телефона и вполне обоснованно волновалась.
Вон из Москвы
В 1955 году я завершил свое актерское образование; научился играть на сцене по тем временам вполне пристойно, но по-настоящему здорово овладел, по-моему, лишь искусством сценического боя на шпагах, кинжалах, кулаках и считал несомненной ловкостью и умением падать с лестницы лицом вниз, а также на бок, навзничь, кувырком, неожиданно и с разбегу. Эту мою творческую особенность высоко оценил один цирковой режиссер, который пригласил меня по окончании актерского факультета в объединение «Цирк на сцене». Однако мне все-таки хотелось работать в каком-нибудь преуспевающем столичном театре. (Возможно, без серьезных на то оснований.)
На нашем курсе учились способные люди – Люся Овчинникова, Юрий Горобец, Владимир Васильев, Феликс Мокеев, Лера Бескова и еще некоторые другие, которые по окончании института пошли служить в хорошие столичные театры. Меня туда почему-то не пригласили. Я ходил по театрам, стучался и робко спрашивал: «Не нужны ли лишние артисты?» Поскольку в каждом театре артисты были в основном лишними, я так и не сумел никому понравиться.
До сих пор я не могу спокойно воспринимать тех, кто приходит ко мне в театр с единственной целью – понравиться. Возможно (для меня несомненно), в нашей прекрасной профессии есть и удручающе теневые стороны. Несколько упрощая проблему, хочу сказать, что, нанимаясь в театр, артисту или артистке приходится «продавать» не столько свои внутренние интеллектуальные ресурсы, ум, профессиональные навыки и прочее – заинтересовать режиссера и художественный совет приходится, отчасти и скорее, своим телом, возможно, организмом, но все-таки и телом, и даже отдельными его частями. Тут есть что-то граничащее с унижением человеческого достоинства. Такого ощущения может не быть на дипломном спектакле в театральном училище, но при показе в помещении театра оно может неожиданно возникнуть. Я каждый раз вздрагиваю, когда молодая женщина говорит мне в небольшой репетиционной комнате: «Разрешите, я теперь станцую?» – «Не надо», – говорю я, не умея даже объяснить, почему не надо. «А хотите, теперь спою?» Я говорю: «Зачем же? Если нет концертмейстера!» Она говорит: «Я – так, без концертмейстера». И, не дожидаясь согласия, что есть силы поет, приближаясь ко мне и поблескивая глазами, как довоенная кинозвезда.
Я тоже пытался в свое время придать своим глазам обаятельное поблескивание и лукавую игривость. После одного такого, самого настойчивого, поблескивания очень слабое и неопределенное желание в отношении меня возникло было у Юрия Александровича Завадского, который даже пригласил меня к себе в кабинет, сообщив в приятной беседе, что хотел бы меня зачислить к себе в театр вместе с одной способной девочкой – выпускницей Школы-студии МХАТа Галей Волчек. Однако чем внимательнее вглядывался в меня этот замечательный мастер советской режиссуры, тем желание его обогатить мною труппу Театра имени Моссовета становилось все более неопределенным и вскоре окончательно угасло. «К моему великому счастью», – так и хочется написать мне. Сейчас с высоты прожитых лет, с интересом рассматривая все перекрестки и развилки дорог, встречавшиеся на моем пути, понимаю, что, изменись некоторые траектории моего движения, – и жизнь моя, возможно, пошла бы по какому-то менее интересному пути, а то и вовсе залетела бы в тупик. Вот попади я тогда в Театр Моссовета вместе с девочкой Галей Волчек – и у нее и у меня творческая жизнь могла бы не заладиться. Скорее всего, моя режиссерская деятельность вообще бы не состоялась. В связи с этим остается горячо поблагодарить обаятельного человека Юрия Александровича Завадского и выразить нехитрую мысль, своего рода напутствие молодым выпускникам: «Не только огорчайтесь, когда вас не берут в театр, но и обязательно радуйтесь».
* * *
Осенью 1955 года я подписал распределение в Пермский областной драматический театр, получил подъемные и выехал по месту службы. Я тогда еще не понимал, что значит «потерять» Москву, относился к своему отъезду бесстрашно, старался радоваться своему первому самостоятельному броску в неизвестность и заскучал, пожалуй, только выбравшись с потертым чемоданом на унылой железнодорожной станции, что расположилась на дальней окраине большого и не слишком красивого города.
Я получил зарплату, поразившую меня своим великолепием, – аж 690 рублей (после хрущевской реформы – аж 69). В уютном здании Пермского облдрамтеатра меня ласково встретили, ободрили и поручили играть разных смешных людей. Я старался подражать хорошим московским артистам, в особенности Вицину, в то время блистательно работавшему в Театре имени Ермоловой, за что меня стали хвалить на собраниях и в местной печати. Я никогда не вел прежде самостоятельной жизни, мало что умел и понимал, но довольно быстро стал набирать иной для себя жизненный темп. Произошла внутренняя перестройка и общая активизация моего организма, чего не случилось бы, конечно, останься я в Москве. С точки зрения будущей профессии три года, проведенные в Перми, были крайне необходимым стимулирующим фактором. Как будто кто-то специально посадил меня в центрифугу и стал тренировать в режиме все возрастающих перегрузок.
Я стал заниматься всем сразу: писать детские стихи для местного издательства, рисовать и печатать карикатуры для молодежной и областной газет, сотрудничать на радио, организовывать в театре капустники и выпуски юмористической стенной газеты. Мне кажется, что эта бешеная активизация происходила помимо воли, словно во мне работал неподвластный моему разумению механизм. Очевидно, я собирался с силами для какой-то другой жизни и мое подсознание (ангел-хранитель?), убедившись, что я не слишком умен, взяло на себя заботу о моем будущем. Несмотря на некоторую иронию, я подозреваю, что так оно и было на самом деле. Не хочется затрагивать тему Провидения, получится слишком торжественно. Во всяком случае, на бумаге. Но в голове это подозрение прочно обосновалось.
Последним, очень важным тренировочным прыжком перед новым жизненным периодом стало мое появление в студенческой среде Пермского государственного университета. Случай привел (лучше сказать – «вывел») в то самое место, где произошло решающее для меня событие – я почувствовал запах режиссерской профессии.
Ведущий актер Пермского театра В. А. Чекмарев, руководивший университетским театральным коллективом, пригласил меня помогать ему в этом нелегком деле. Коллектив был очень большим, и работы хватало на двоих. Пользуясь какими-то московскими воспоминаниями и неожиданно нахлынувшими режиссерскими фантазиями, я поставил погодинских «Аристократов». Поставил достаточно забавно, потому что был глуп и не представлял себе, чем был Беломоро-Балтийский канал на самом деле. А потом, во время репетиций «Оптимистической трагедии», меня посетило какое-то новое ощущение покоя и веры. Я поверил, что могу навязать большому количеству людей свою волю. Слово «навязать» – не самое удачное, но режиссерский талант, как я теперь понимаю, может проявиться по-настоящему лишь в человеке с ярко выраженными качествами лидера. У меня таких качеств от природы не было. Я никогда не считал себя сильным человеком, не знал за собой никаких бойцовских качеств, в ГИТИСе никогда и ни в чем не лидировал, свыкся с мыслью, что заслуженно нахожусь где-то во втором эшелоне. В пермском самодеятельном драмколлективе я почувствовал в себе, помимо режиссерских склонностей, неожиданные резервы нервного, волевого характера. Я почувствовал, что ребятам со мной работать интересно и я продолжительное время могу держать внимание большого коллектива.
Вот это очень важная черта в нашей профессии – плотно держать внимание. Только недавно мне перестали наконец сниться страшные «профессиональные» сны. В каждой профессии существуют свои профессиональные ночные кошмары. У нас это выглядит так: ты начинаешь репетировать с большим количеством людей, и это количество тебя не слушает, наглым образом занимается какими-то своими, посторонними делами и постепенно разбредается. Ты остаешься один на один со своими жалкими режиссерскими концепциями, никому не нужный, людям неинтересный, неуважаемый и бесславный. Такой сон, конечно, является точным отражением тех тревог, что посещают режиссера наяву. Меня подобные тревоги посещали довольно долгое время, особенно в период первых моих репетиций в Московском театре сатиры.
А в 1957 году в студенческой среде я вдруг почувствовал себя хорошо, почувствовал, что могу руководить постановочным процессом, отдавать какие-то команды и мои команды выполняются. Процесс тут был, конечно, двусторонний. Я многое получил от своих друзей-студентов как в Пермском университете, так и, особенно, в Студенческом театре Московского университета, но это предмет особого разговора.
Я должен был, обязан был стать режиссером. В этом сказывается отчасти моя противоречивость. Где-то на первых страницах я легкомысленно сообщил, что режиссером стал случайно. Ну, во-первых, книга пишется не в один присест. Весьма возможно, когда я напишу последнюю страницу, во мне многое изменится, я стану и другим человеком, и другим режиссером. Интересно выяснить только – хуже или лучше? Этого, к сожалению, человеку, в особенности режиссеру, знать не дано. С годами число людей, говорящих ему комплименты, катастрофически возрастает. Режиссерская профессия такая же опасная вещь, как и актерская. Уловить собственную деградацию почти невозможно. Я сколько ни пытаюсь – не получается. Но, может быть, еще не начал деградировать? Впрочем, совершать такие пространные и немотивированные лирические отступления в конкретном рассказе о первых режиссерских пробах – уже дурной признак.
Режиссером я все-таки стал не случайно. Просто никогда не мечтал о режиссерской профессии, но когда случайно, как мне кажется, соприкоснулся с ней, понял и ощутил себя человеком, имеющим к этой профессии некоторую генетическую и психологическую предрасположенность. В последующие годы это ощущение окрепло.
В конце 1958 года мы с женой приняли авантюрное решение вернуться в Москву. Точнее, принимала решение она. Я же колебался, поскольку не имел в Москве никаких точных гарантий по линии работы, но жена, настроенная крайне решительно, посоветовала связаться по телефону с Андреем Александровичем Гончаровым. Московский драматический театр на Спартаковской улице только что обрел в его лице главного режиссера, который и прокричал мне в телефонную трубку: «Приезжайте!»
Когда мы встретились в Москве на Спартаковской улице, у меня возникло подозрение, что Андрей Александрович, погрузившись в мучительные воспоминания, так до конца и не припомнил, зачем я, собственно, ему понадобился. Но хорошее дело им было уже сделано: я снова получил московскую прописку, и совсем не обязательно было мне работать на Спартаковской улице, важно было вернуться. Если бы не этот крик в телефонную трубку: «Приезжайте!» – кто знает, что случилось бы со мной потом.
Обогатив моим присутствием московскую театральную жизнь, А. А. Гончаров в дальнейшем несколько раз возникал передо мной, каждый раз весьма кстати, осуществляя непосредственное руководство моим режиссерским становлением и всячески регулируя мои дальнейшие творческие пути. В 1969 году, после того как мои спектакли были признаны глубоко и безнадежно ошибочными, Андрей Александрович предложил мне поставить на сцене возглавляемого им Московского театра имени Маяковского «Разгром» А. Фадеева. Это был смелый поступок Гончарова в критический момент в моей режиссерской судьбе. Я считался зримым воплощением всех худших сторон заблуждающегося и вредного художника сцены. Инициатива Гончарова, его помощь и поддержка очень многое значили для меня тогда. Но на этом Андрей Александрович не успокоился. Последний раз, в 1983 году, он снова появился неожиданно и распорядился на сей раз по линии педагогической деятельности – велел идти в ГИТИС, к нему на курс, преподавать режиссуру.
Это его указание, кстати, обернулось для Андрея Александровича большой головной болью. (Как и в отношении А. В. Эфроса.) Несмотря на мое главрежество, я продолжал находиться во властных министерских сферах под большим подозрением, и добиться разрешения на мою работу в тогдашней Российской академии театрального искусства (ГИТИС) оказалось делом очень непростым. Однако А. А. Гончаров этого дела не убоялся и своего добился.
Возвратившись из города Перми в Москву, я сперва почувствовал себя очень неуютно, но мне пришел на помощь мой друг и сокурсник Владимир Васильев, артист Московского театра имени Ермоловой. Он упросил своего отца, известного режиссера Петра Павловича Васильева, руководившего в то время Московским театром имени Гоголя, взять меня к себе, чтобы я не мучился. Петр Павлович без особого удовольствия, но все же выполнил настоятельную просьбу своего сына, и я начал изображать восставший народ в спектакле «Угрюм-река» по роману Шишкова. Я был в огромной бороде и тулупе и выходил на восстание плечом к плечу с другим сибирским мужичком, будущим директором Московского театра сатиры Левинским Александром Петровичем. Мы вдвоем были центром революционной ситуации и создавали ощущение крайнего народного недовольства. Так продолжалось до тех пор, пока моя жена, актриса Нина Лапшинова, устроившись на работу в Московский театр миниатюр под руководством писателя Владимира Полякова, не упросила своего худрука взять меня к нему, чтобы я не мучился в Театре имени Гоголя. Из Московского театра миниатюр я уже попросился сам, самостоятельно, в 1964 году.
