Пирамида не-творчества. Вневременн?я родословная таланта. Том 2

скачать книгу бесплатно


• «В припадке зависти Джеймс Барри (1741–1806), обращаясь к сэру Джошуа Рейнольдсу (1723–1792) и говоря о его лекциях (об истории и теории искусства – Е.М.), называет их «пустыми, бездарными разглагольствованиями». После смерти своего врага Барри произнёс, впрочем, в его честь восторженный панегирик и искренне раскаялся в прошлом…» (из трактата И.Дизраэли «Литературный Характер, или История Гения», Великобритания, 1795 г.);

• «В это время (начало 1870-х годов, Россия – Е.М.) складывалось уже Товарищество передвижных художественных выставок. Николай Ге (1831–1894) всецело примкнул к этому начинанию и сблизился с Иваном Крамским (1837–1887). Умный и дальновидный, Крамской сразу понял, что Ге на скользком пути в искусстве. «Ох, не снесет он благополучно своей славы!» – с грустью говорил он… Возбужденный громким успехом (картина «Петр I допрашивает царевича Алексея», 1871 г. – Е.М.), Ге не мог успокоиться настолько, чтобы скромно и сдержанно вырабатывать, с должной подготовкой, свои новые затеи. С большой верой в свое воображение он писал, что называется, от себя и не переносил никаких замечаний, преследуя в своих созданиях только главную суть: идею и впечатление. Крамской его уже тяготил; он не выносил его длинных логических рассуждений и избегал его. В это же время он написал опять несколько портретов по заказу, но о них печально молчали. Картины «Екатерина II перед погребальным катафалком Петра III» (1878 г.) и «Пушкин в селе Михайловском» (1875 г.), появившиеся на передвижных выставках одна за другой, не имели успеха… Он был раздражен. Его почти не ценили. Он готов был даже приписывать свой неуспех интриге соперников… Теперь с его языка срывались только короткие фразы с едкими сарказмами. О Петербурге он говорил со злостью и отвращением, передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним…» (из Воспоминаний И.Репина, Россия, 1909 г.);

• «Огромную зависть вызывал Михаил Врубель (1856–1910) своим настоящим гениальным талантом. Он был злобно гоним. Его великий талант травили и поносили, и звали темные силы непонимания его растоптать, уничтожить и не дать ему жить. Пресса отличалась в первых рядах этого странного гонения совершенно неповинного ни в чем человека. М.Врубель, чистейший из людей, кротко сносил все удары судьбы и терпел от злобы и невежества всю свою жизнь…» (из Воспоминаний К.Коровина, Франция, 1931 г.). «…Чем правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под землю движущие нас боги огня и света» (из эссе А.Блока «Памяти Врубеля», Россия, 1910 г.);

• «В разговоре Казимира Малевича (1878–1935) сквозила большая энергия, жизненная сила; он, не владея языком литературно обработанным, говорил и мыслил образно, причем образы его всегда были остроумны, оригинальны и верны. Эта его сила жизненная и энергия делали его всегда бодрым, с интересом всегда относящимся к жизни, и этим он заражал соприкасавшихся с ним лиц. Все апатичные, разочарованные в жизни люди в его присутствии как будто перерождались, молодели, не только примирялись с жизнью, но находили и начинали чувствовать к ней большой интерес, заражались его творческой энергией, его потенциальной силой (надолго ли?). За это его очень любили, искали его общества – кто, конечно, его понимал. А кто не понимал его, те считали его большим чудаком. Художники, художественное мировоззрение которых было противоположно его мировоззрению, ненавидели его и клеветали на него» (из очерка И.Клюна «Казимир Северинович Малевич», российск. публ. 1999 г.).

Композиторы, музыканты

• «Именно непредсказуемый гений Вольфганга Моцарта (1756–1791), благодаря которому он превосходил всех современных музыкантов, возбуждал их зависть, недоброжелательность, как это можно понять из одного отрывка, биографии Немечека: «У Моцарта были и враги, многочисленные, непримиримые враги. Они считали недостатком, что он был таким великим музыкантом и таким прямым человеком. Из-за своих замечаний, таких, например, как «Сердце облагораживает человека», он был не очень популярен в авторитетных знатных кругах…» (из книги А.Ноймайра «Музыка и медицина. На примере Венской классической школы», Австрия, 1995 г.);

• «Как это обычно бывает, во время разучивания оперы «Жизнь за царя» (Россия, 1836 г.) палки в колеса пытались вставлять глупые и жадные театральные чиновники. Директор театра писал Михаилу Глинке (1804–1857) оскорбительные письма с претензиями (как вспоминал композитор), «будто бы я заставлял артистов петь в комнатах, где слишком накурено табаком, и что-де от того их голоса портятся». Но личное покровительство Николая I надежно прикрывало неопытного автора, которому при других обстоятельствах пришлось бы вдоволь нахлебаться неприятностей» (из книги С.Волкова «История русской культуры в царствование Романовых: 1613–1917, Россия, 2011 г.);

• «Джоаккино Россини (1792–1868) в свои 19 лет уже обладал такими знаниями, что его пригласили дирижировать «Временами года» И.Гайдна, исполнявшимися в Болонье… Он сочинял уже симфонии и кантаты… Здесь уже повсюду блещет гений. «Во всей Италии не найти ничего подобного», – говорили зрители между собой… С полсотни известных композиторов оказались за несколько месяцев уничтоженными произведениями 20-летнего вертопраха, и им нужен был какой-то предлог, чтобы излить свою зависть… Спор этот, кажется, был возобновлён в Париже членом Французского королевского Института Анри Бертоном (1767–1844) – профессор консерватории и оперный композитор – Е.М. – В письме, помещённом в «Abeille» 4 августа 1821 года, он утверждал: «Г-н Россини обладает блестящим воображением и живым темпераментом; он оригинален и плодовит; но он сам знает, что музыка его не всегда чиста и правильна, а ведь, кто бы что ни говорил, чистотою стиля не следует пренебрегать, а погрешности против синтаксиса того языка, на котором пишешь, никогда не заслуживают прощения… Спора нет, такого блестящего композитора Италия не знала после Чимарозы; но ведь знаменитостью можно прослыть и не поднимаясь до высоты Моцарта…» Я откажу себе в удовольствии переписывать длинные выдержки из брошюры г-на Бертона, озаглавленной «О музыке механической и музыке философической», сочинение г-на Бертона 1821 года. Россини поставлен там на «своё» место. По-видимому, этот итальянец не поднимается над уровнем механической музыки. В другой статье, на 7-ми страницах, помещённой в «Abeille», г-н Бертон доказывает, что автор «Отелло» (опера Россини, написанная в 1816 году – Е.М.) создаёт в музыке только арабески. В Италии к тому же выводу приходит г-н Майр из Венеции… Такого рода упрёки, поддерживаемые целой группой людей, всегда произведут известное впечатление и будут вновь и вновь повторяться до тех пор, пока оперы Россини пользуются успехом…» (из книги А.Стендаля «Жизнь Россини», Франция, 1824 г.);

• «Модест Мусоргский (1839–1881) осмелился в оперном искусстве все перевернуть с ног на голову. Пока его современники тасовали мелодии и контрапункты, Мусоргский постановил, что музыка для русского человека – прежде всего хорошо распетое слово. А чтобы проследить за гармонией этих самых слов, собственноручно написал либретто к «Хованщине» (Россия, 1872–1880 гг.). Результат оказался отличным. Во всяком случае, поток ругани от коллег усилился… Иными словами, налицо элементарная зависть крепких середнячков-профессионалов к действительно блестящему таланту-самородку…» (из статьи К.Кудряшова «Прекрасный дилетант. Мусоргского погубило не столько пьянство, сколько зависть коллег», Россия, 2009 г.);

• «Вот рассказ Д.Д.Шостаковича: «Все мы знаем, как Николай Римский-Корсаков (1844–1908) относился к Петру Чайковскому (1840–1893). Для этого достаточно бросить взгляд на алфавитный список собственных имен, упоминаемых в «Летописи моей музыкальной жизни» (1909 г.). Тогда как совершенно ничтожный Ларош упоминается десятки, а может быть, и сотни раз, Чайковский всего 6–7… Это мы все знали из книг, но не знали, что говорится о Чайковском у Римских-Корсаковых, так сказать, за чайным столом. Как довольно часто случается в подобных случаях, проговорились дети. В день 100-летнего юбилея Римского-Корсакова (1944 г.) один из многочисленных его сыновей, профессор-биолог, сообщил собравшимся семистам композиторам и примерно такому же количеству гостей, что будет выступать как ученый… Он показал собравшимся гениалогическое дерево Римских-Корсаковых, уходящее своими корнями в самую глубь русской истории. «Пусть вас не смущает слово «Римский»!» – воскликнул ученый и привел исчерпывающие доказательства того, что данное прозвище явилось результатом служебной командировки, но отнюдь не примеси итальянской крови. Тогда как Петр Ильич Чайковский является, увы, не русским, с чисто научной точки зрения. Он сын французского парикмахера Жоржа, похитившего супругу Ильи, забыл, как отчество. Наглый француз бросил бедняжку, и добрый Илья (забыл, как отчество) усыновил ребенка. И на этом месте доклада все семьсот композиторов и такое же количество гостей поняли, до какого накала доходили за чайным столом Римских-Корсаковых разговоры о Петре Ильиче Чайковском, ухитрившемся, несмотря на легкомыслие, шампанское и прочее создать себе мировое имя. Ученый сын выдал родителей. И тут даже не отличающийся излишней впечатлительностью композитор Ю.Шапорин взял слово и заявил с трибуны, что 100-летие со дня рождения одного великого русского композитора не может служить поводом для дискриминации другого»…» (из Дневника Е.Шварца, СССР, июль 1953 г.).

Режиссеры театра и кино

• «В начале 1972 года нешуточный скандал случился между двумя известными кинорежиссерами – Марком Донским (1901–1981) и Эльдаром Рязановым (1927–2015). А начался он 16 февраля, когда Главным управлением по художественному кинематографу была принята новая кинокомедия Эльдара Рязанова «Старики-разбойники», а на следующий день фильм был разрешен к прокату. Именно в эти дни на одном из совещаний в Комитете по кинематографии Марк Донской весьма нелестно отозвался о новом фильме Рязанова, причем при этом прибег к недостойному для интеллигентного человека методу: соврал, что фильм не нравится и самому режиссеру-постановщику. А чтобы это выглядело более достоверно, Донской бросил в зал реплику: «Правда, Эльдар?», прекрасно зная, что Рязанова на этом совещании нет. Когда через пару дней Рязанову расскажут об этом эпизоде, его охватит бешенство. Он оставлял за мэтром право не любить его фильм, но он не мог простить ему подлости, к которой тот прибег, – сослался на его имя, зная, что оппонента в зале нет. И этот случай произошел в тот момент, когда фильм был только-только завершен, ему еще не успели присудить категорию, не определяли тираж. Подобный выпад уважаемого в кинематографии человека мог дать серьезные козыри в руки тех, кто имел зуб на Рязанова. В итоге Рязанов не стал медлить с ответом коллеге и в тот же день, когда до него дошла весть о происшедшем, позвонил Донскому домой и предупредил о своем немедленном прибытии… Донской попытался было смягчить ситуацию, посоветовал гостю не придавать значения сказанным им на совещании словам, – мол, занесло старика, извини, – но Рязанов был непоколебим: «Оскорбили меня при всех, а извинение просите наедине?! Не выйдет! Сумели публично напакостить, при всех и прощение просить придется»… Донскому не оставалось ничего иного, как усесться за стол и вооружиться ручкой: «В моем выступлении на совещании я заявил с трибуны, будто бы Рязанов сказал мне, что ему не нравится его собственная картина «Старики-разбойники». Так вот, я не беседовал перед совещанием с Рязановым; ничего подобного он мне никогда не высказывал. Я увлекся и произнес неправду. Приношу извинения собранию и Э.Рязанову»…» (из книги Ф.Раззакова «Скандалы советской эпохи», Россия, 2008 г.);

• «После того как летом 1984 года советские власти лишили бывшего руководителя Театра на Таганке Юрия Любимова советского гражданства, во главе театра согласился встать Анатолий Эфрос (1925–1987). Чем вызвал буквально волну ярости со стороны либеральной советской общественности, в том числе и большей части самой труппы… В начале 1986 года нервы не выдержали у троих актеров «Таганки», которые устали скрывать свою нелюбовь к Эфросу и заявили о своем уходе в другой коллектив – в «Современник». Этими актерами были: Леонид Филатов (1946–2002), Вениамин Смехов (р. 1940) и Виталий Шаповалов (1939–2017). Троица относилась к тому самому костяку «Таганки», которая продолжала бузу вокруг имени Любимова, искренне полагая, что тем самым они делают святое дело – борются с чиновничьей братией за своего Учителя… Сам Эфрос на уход трех актеров откликнулся на страницах «Литературной газеты». Он заявил следующее: «Три актера из театра ушли. Думаю, что они испугались кропотливой, повседневной работы. Хотя, конечно, слова они говорят совсем другие. Одно дело болтать о театре, другое – ежедневно репетировать. К сожалению, не всякий на это способен…» Между тем, перейдя в «Современник», трое таганковцев всеми своими мыслями по-прежнему продолжали находиться в Театре на Таганке, где у них остались многочисленные друзья, а у Леонида Филатова еще и жена Нина Шацкая. Благодаря последним они могли быть в курсе всех дел и событий в родном театре. И дела эти им откровенно не нравились. Не нравилось, что Анатолий Эфрос прочно обосновался в стенах «Таганки», не нравилось, что его новые спектакли восторженно встречает критика, на них ходит зритель. Кроме этого на сцене «Таганки» идут и спектакли Любимова, а в начале 1986 года Эфрос объявил о скором восстановлении еще двух: «Мастера и Маргариты» и «Дома на Набережной». Ушедших из театра буквально снедала обида: они ушли, а их спектакли будут идти, приумножая славу теперь уже эфросовского театра. Между тем давление на Эфроса не ослабевало. В конце апреля 1986 года свои голоса в этот процесс ввели и трое бывших таганковцев. На юбилейном вечере, посвященном 30-летию театра «Современник», они исполнили куплеты, где весьма нелестным образом отозвались об Эфросе. Так, Л.Филатов прочитал стихотворение собственного сочинения, где были следующие строчки:

«Наши дети мудры, их нельзя удержать от вопроса,
Почему все случилось не эдак, а именно так,
Почему возле имени, скажем, того же Эфроса
Будет вечно гореть вот такой вопросительный знак».

Тем самым куплетисты хотели показать своим товарищам с «Таганки», что они солидарны с ними, они помнят о них, они вместе с ними в их трудной и нелегкой борьбе… с кем: советской властью? чиновниками? Эфросом? Кстати, сам Смехов в своих мемуарах пишет, что многие актеры «Современника» смеялись над ними: дескать, «ребята, жизнь широка, перестаньте гудеть об одном и том же, вы же свихнетесь, вы уже похожи на свихнутых». Тот юбилейный вечер действительно подтвердил, что они «свихнулись» испортили праздник труппе, которая их пригрела. Ведь эти куплеты они исполнили без всякого предупреждения, на свой страх и риск. В итоге несколько человек (драматург Виктор Розов, критик Евгений Сурков и еще несколько человек) демонстративно встали со своих мест и покинули, зал. Эка невидаль – стишки на капустнике! Но ведь наверняка знали их авторы, что герой этих стишков – человек не здоровый, всего лишь год назад лежавший в больнице с инфарктом…» (из книги Ф.Раззакова «Скандалы советской» эпохи», Россия, 2008 г.).

Артисты театра и кино, эстрадные певцы,

модельеры

«Великий режиссер К.С.Станиславский в свое время указывал на явление зависти и ревности к успехам выдающихся личностей в театральной среде: «Борьба за первенство актеров, актрис, режиссеров, ревность к успехам товарищей… очень сильно развиты в нашем деле и являются в нем большим злом»…» (Т.Иванюк «Творчество и личность», Россия, 2006 г.). «В театре я не бываю, – это даже лучше, потому что очень меня мутит от суматохи, сплетен, шипения, страдания неедущих, ликованья едущих (с гастролями за границу – Е.М.)… А ведь судьба мне – мачеха!» (Ф.Раневская, актриса, СССР, 20-й в.).

• «Какая великая, какая гениальная актриса была Сара Бернар (1844–1923)! Так она же конкуренток загрызала одним щелканьем челюстей, сквозь видимые миру слезы и не видимую врачам кровь…» (из книги М.Веллера «Психология энергоэволюционизма», Россия, 2011 г.);

• «Трагический пафос Марии Ермоловой (1853–1928) был так велик, что в зрительном зале ей покорствовали все без исключения – и ее поклонники, и ее враги. У нее были и враги-хулители, которые негодовали на нее за ее небрежность в «отделке» роли, за ее «грубый» голос, за то, наконец, что она, не считаясь с ансамблем, ломает пьесу, понуждая слушать и смотреть себя одну. Но и эти хулители не смели ее критиковать, пока она играла. В театре, во время ее игры, осуществлялось то чудо искусства, какого я после Ермоловой не наблюдал ни разу…» (из книги Г.Пулкова «Годы странствий», СССР, 1930 г.);

• «Фаина Раневская (1896–1984) числилась в штате Камерного театра (Москва) до весны 1933 года, когда она ушла в Центральный театр Красной армии. За это время она не сыграла ни одной роли. До сих пор идут споры о том, почему так случилось и почему в конце концов она ушла от А.Таирова (руководитель Камерного театра в 1914–1950 гг. – Е.М.). Кто-то предполагает даже, что при всей дружбе с Алисой Коонен (1889–1974) – ведущая актриса Камерного театра, жена А.Таирова – Е.М. – она не ужилась с ней в одном театре. Такое предположение не лишено оснований – Алиса Георгиевна (как, впрочем, и другие ведущие актрисы) весьма ревниво относилась к возможным соперницам, способным – пусть даже чисто теоретически – оттеснить ее с главных ролей, перетянуть на себя восторги публики. Что до Раневской, то всем известны ее творческая бескомпромиссность, острый язык и привычка вмешиваться в вопросы режиссуры» (из книги М.Глейзера «Фаина Раневская», Россия, 2015 г.);

• «Или была в Ленинграде юная талантливая красавица Татьяна Иванова (р.1948) и взял ее в БДТ великий Товстоногов прямо после института, и ввел сразу в первый состав, и дал заглавную роль в новом спектакле, и был успех и овации, и три матерые актрисы сказали: «Щелк!» – и не стало великой актрисы Ивановой, а стало много водки…» (из книги М.Веллера «Психология энергоэволюционизма», Россия, 2011 г.);

• «В цирке появились 3 девушки-близнецы из деревни со своим номером (1950-1960-е гг. – Е.М.). Эмиль Кио-старший (1894–1965) понял, что для его фокусов три совершенно одинаковых девушки – это находка. Он предложил им перейти к нему и пообещал, что они объездят весь мир, но они не захотели терять свой номер. Тогда или по поручению Кио, или просто желая угодить ему, их стали выживать из цирка. Их жизнь стала невыносима. Одна из них запила, другая пошла по рукам, третья тоже как-то надломилась…» (из сборника Ю.Борева «XX век в преданиях и анекдотах», кн. 3, 4, Украина, Россия, 1996 г.);

• «Фокусы ли это Кио или самой жизни, теперь уже не поймешь, но когда другой клоун – Олег Попов (1930–2016) – увидел, что новичок лучше его танцует на проволоке, новичку была перекрыта карьера… С Карандашом (Михаилом Румянцевым, 1901–1983) работать было трудно. Он был нетерпим к любому замечанию и возражению. С ним много лет работали клоуны Кисель и Клюква. Они никогда не перечили ему, со всем соглашались, поэтому он терпел их творческое своеволие во время выступлений. Карандаш любил, чтобы над ним смеялись на арене. Но не дай Бог было засмеяться над ним в жизни! Этот человек становился ему смертельным врагом. Будучи в цирке непререкаемым авторитетом, Карандаш безжалостно выгонял такого человека с работы» (из сборника Ю.Борева «XX век в преданиях и анекдотах», кн. 3, 4. Украина, Россия, 1996 г.);

• «В августе 1974 года звание «Заслуженная артистка РСФСР» получила певица Майя Кристалинская (1932–1985). Прочитав указ, многие любители эстрады облегченно вздохнули: наконец-то! Почему «наконец»? Дело в том, что это звание Кристалинская заслужила еще в 60-е, когда песни в ее исполнении неслись буквально из каждого окна, но тогда это сделать не удалось: сама певица просить за себя не умела, а «лохматой руки» в высоких кабинетах у нее не было. А затем, в начале 70-х, произошло и вовсе неожиданное: ее имя было вынуто из всех ведущих передач на радио и телевидении… В начале 1974-го Кристалинская внезапно узнала, что Москонцерт решил выдвинуть ее кандидатуру на получение звания заслуженной артистки. Она удивилась, поскольку сама об этом никого не просила. Между тем на худсовете, посвященном этому выдвижению, против Кристалинской выступила ее коллега Гелена Великанова (1922–1998). Говорят, ею двигала зависть: она всегда помнила, как в середине 60-х на совместном концерте публика восторгалась вчерашним инженером Кристалинской, а ей, профессиональной певице, аплодировали куда жиже. Великанова сказала, что «заслуженную» Кристалинской давать еще рано (!), что надо повременить. Но ее выступление не повлияло на решение худсовета…» (из монографии Ф.Раззакова «Жизнь замечательных времен. 1970–1974 гг. Время, события, люди», Россия, 2004 г.);

• «Габриель (Коко) Шанель (1883–1971) вообще была ревнива и прижимиста. Она носила на шее ножницы, привязанные на тесёмке. Был случай, когда Шанель, увидев платье от Юбера Живанши (1927–2018) на одной из своих манекенщиц, подошла и мгновенно вспорола его, сказав, что теперь наряд выглядит лучше. Марсель Эдрих, друг и конфидент её последних дет, рассказал любопытную историю. Слуга принёс ей цветы от знаменитого американского фотографа. Коко приказала отнести цветы в соседнюю комнату, которую она называла кладбищем, – там ставили букеты от нелюбимых людей. В чём же провинился фотограф? Только тем, что для репортажа в «Харперс Базар» в качестве модели он выбрал киноактрису Одри Хепберн, которая всю жизнь одевалась у Живанши…» (из сборника И.Myсского «100 великих кумиров XX века», Россия, 2007 г.).