скачать книгу бесплатно
Но вернемся от проблем любви вновь к проблемам школьного воспитания. Профессия учителя и медика в этом мире поднята на недостижимую высоту. Учитель является для детей богом и с высот своей божественности управляет ими как шахматными фигурками. Идея, высказанная в главе «Злоумышленники», должна была поразить читателя своей парадоксальностью. Учитель рискует своим здоровьем, совершает титанические усилия, чтобы не дать детям легкомысленно сбежать из интерната, вместо того, чтобы простым волевым запретом пресечь побег. Но куда больше поражает другое – весьма умелое стравливание подростков. Интересно, а сами авторы это сделали случайно или намеренно? (или у талантливых писателей эта грань в принципе не существует?) Мир «Полдня» оказывается неожиданно жестоким, несмотря на всю свою благостность. Люди не любят ни друг друга, ни самих себя. Христианской морали здесь нет места.
В ранних произведениях происходит еще одна важная вещь – появляются основные герои Стругацких, которые в дальнейшем будут переходить из книги в книгу и определять жизнь социума XXII века – Горбовский, Бадер, Валькенштейн, Сидоров, Комов, Каммерер. Удивительно, что эти, в общем-то, достаточно схематичные изначально персонажи сумели органично вписаться в позднее творчество братьев Стругацких и обрести плоть и кровь.
В ранних произведениях определяется и литературный стиль Стругацких-писателей. Многие вполне серьезные критики и даже любители Стругацких считают, что у них нет литературного стиля и литературного языка. Философская и социальная проблематика, интересная постановка проблем, острая дискуссия – все это есть, а литературы нет. То есть, в творчестве писателей присутствует философия, социология, футурология – все это ценно и познавательно, но не литературно. Есть конечно и другие критики – И. Каспэ наоборот очень тщательно анализирует именно язык Стругацких.
Позволим себе не согласиться с этими критиками и согласиться с Каспэ и иже с ней. Представления тех, кто критикует Стругацких за отсутствие стиля и своего литературного языка, кажется восходит к штампам классического литературоведения XIX века. Стругацкие – это все-таки писатели эпохи модернизма, а то, что советская литература XX века творила по законам критического реализма, – это ее (советской литературы) проблема. Жанр, выбранный Стругацкими, жанр фантастики, позволил достаточно далеко уйти от реализма. Возможно, писатели и выбрали этот жанр для того, чтобы не писать о том, что «металл льется, планы недовыполняется и на фоне всего этого и даже в связи со всем этим женатый начальник главка действительно встречается с замужним технологом».
Эпиграфом в одной из книг М. Успенского является замечательная фраза: «Не знаю, для чего существует русская литература, но только не для развлечения». Ее справедливость нельзя не признать. Можно восхищаться Толстым и Достоевским, но развлекаться чтением их произведений невозможно. Но кто сказал, что нельзя одновременно развлекаться (когда есть для этого повод) и обдумывать серьезные проблемы, читая одно и то же произведение? Даже в самых грустных вещах Стругацких есть место юмору, и это отнюдь не снижет пафос произведения, напротив без этого юмора, мы бы имели глубокий и безумно скучный философский трактат.
Наиболее характерные приемы характеристики той или иной ситуации также определяются уже в ранних произведениях. Типичным литературным приемом для творчества братьев Стругацких, начиная с самых ранних и кончая поздними произведениями, является прием полифонии( это разумеется не литературоведческий термин), когда одну и ту же ситуацию комментируют разом несколько голосов. Причем, как правило, каждый говорит буквально одно-два предложения. Достаточно рельефно этот прием выступает в марсианских главах «Стажеров» или в беспорядочном обмене репликами физиков на Эйномии. Потом этот же прием будет использоваться для характеристики феодального Арканара, для передачи драматизма в «Далекой Радуге» и т.д.
Таким же приемом, который утверждается уже в ранних произведениях, является прием документа. В «Полдне XXII века» в качестве такого документа приводится сообщение о гибели планетолета «Таймыр». Впоследствии, например, в повести «Волны гасят ветер» этот прием станет основным. Прием документа позволяет одновременно решить несколько задач. Во-первых, он создает ощущение достоверности. Во-вторых, в очень сжатом виде дается очень большой объем информации – время действия, география, особенности мышления человека определенного времени, пространство освоенного космоса, описание возникших наук, профессий, специальностей, способов работы и т.д. Если взять шапку какого-нибудь документа из произведения «Волны гасят ветер», то только по одной ей можно составить развернутое описание мира XXII века.
Еще один композиционный прием, возникающий уже в ранних произведениях, – это прием новеллы-вставки (дискуссии-вставки, рассуждения-вставки и т.д.), в которой обсуждается какая-то философская, социальная или научная отвлеченная проблема. «Отвлеченность» этой проблемы – понятие весьма относительное. Она является отвлеченной постольку, поскольку напрямую не связана с именно теми сюжетными ходами, которые реализуются в данный момент. «Отвлеченной» она является постольку, поскольку речь идет о достаточно абстрактной проблеме – какова методология науки, в чем смысл науки, где кончаются границы познания, существует ли у научного познания этика и т.д. Но при этом данная проблема является вовсе даже не отвлеченной, а вполне актуальной, поскольку в дальнейшем напрямую выходит на ту конкретную проблему, которую решает герой произведения. Байка Жилина о гигантской флюктуации получает дальнейшее развитие в сюжете. Юрковский радостно кричит Быкову: «Алексей…Ты помнишь сказочку про гигантскую флюктуацию? Кажется, нам выпал-таки шанс на миллиард!». Точно так же в «Жуке в муравейнике» рассказ о судьбе Надежды – это не просто моделирование абстрактной экологической ситуации, а страшный намек на то, какой может быть судьба Земли, если она начнет смело экспериментировать с троянскими дарами Странников. Проблема не является абстрактной и потому, что она отнюдь не абстрактна для авторов. Стругацкие все-таки пишут научную фантастику. Научность ее, конечно, заключается не в том, что социализм победит капитализм (хотя в 1960-е годы очень часто научность трактовали именно так); и не в том, что «пять обычных атомно-импульсных ракет несут параболическое зеркало из «абсолютного отражателя», а в фокус зеркала с определенной частотой впрыскиваются порции водородно-тритиевой плазмы…». Научность научной фантастики Стругацких заключается в том, что их действительно волнует философия науки: границы научного познания, моральность науки, объективность познания, структура общества, возможность футурологических прогнозов. Все эти проблемы для автора «братья Стругацкие» были отнюдь не отвлеченными.
Вернемся к тем вставкам, которые присутствовали в «Стажерах». Это сказочка о гигантской флуктуации, рассказанная Жилиным в утешение Юрковскому, и новелла «На острове Хонсю…». Конечно, эти рассказы можно рассматривать как забавный научный анекдот, вставленный в ткань рассказа «для оживляжу». Но функции этих новелл значительно глубже. На самом деле здесь речь идет о методологии научного познания. В обоих случаях Жилин рассказывает совершенно фантастические вещи, которые легче всего объявить газетной уткой: «массовый отлов русалок на острове Мэн, солнечные пятна, расположенные в виде чертежа Пифагоровой теоремы…» Но Жилин предлагает своим слушателям взглянуть на байку как на полноценную научную проблему и предложить логически непротиворечивое методологически грамотное ее решение. Кстати, у самого Жилина это получается очень изящно и просто, а компания планетологов втягивается в интеллектуальную игру с некоторым напряжением. На самом деле предложенная игра – это прекрасное упражнение на развитие логического мышления и творческой интуиции ученого. И научные открытия, как мы знаем из истории науки, не раз совершались по принципу «А давайте представим, что…». Стругацкие с одной стороны воспевают дерзость научного поиска, с другой стороны – предостерегают от его опасностей. А что если это не новый закон, а просто гигантская флюктация? И что с этой флюктацией делать, если она не подчиняется никаким законам, но, тем не менее, существует? «Как быть, если на винт твоей моторки намотало бороду водяного? Распутывать? Беспощадно резать? Хватать водяного за бока?» Проблема эта, несмотря на юмористический характер ее постановки, вполне серьезная. Что надлежит делать ученому, если он столкнулся с принципиально новым явлением, природы которого он не понимает. Например, вполне порядочная электронная частица взяла и стала вести себя как волна, поставив тем самым под сомнение все его материалистические взгляды. А ведь эта проблема когда-то реально встала перед Бором, Гейдельбергом и иже с ними.
Писатели уже в ранних произведениях отказываются от типичных для классической русской литературы описаний природы, интерьеров и облика героя. Если в «Стране Багровых Туч» им еще отдано достаточно много места, то в дальнейшем эти описания сокращаются, а затем и вовсе исчезают, как, впрочем, и описания людей. Мы понятия не имеем, о том как выглядело учреждение КОМКОН, какие там были полы, стены, ковры, портреты на стенах. Мы не знаем был ли Максим Камеррер тощим или толстым, высоким или низким, блондином или брюнетом. В юности он, конечно, был весьма спортивным молодым человеком, что следует из описаний в «Обитаемом острове», но описаний зрелого Каммерера и, тем более, его костюма, кабинета, жилища у нас нет. Людей, «в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело», в романах Стругацких в принципе не встречается.
Можно, конечно, отметить некоторый схематизм в описании характеров. Внутренняя жизнь героев нам, как правило, недоступна. Речь чаще всего идет от третьего лица и даже в редких исключениях, когда повествование ведется от первого лица, внутренний монолог героев сведен к минимуму. Герои не свободны от рефлексии, но рефлексию эту предпочитают не озвучивать. При этом утверждать, что характеры одномерны, что Горбовский добр, Бадер занудлив, Экселенц прозорлив, было бы несправедливо. Герои раскрываются не через внутреннюю саморефлексию, а через свои действия (не на уровне «а он ему как даст»), рассказы других, ситуации, в связи с которыми они упоминаются. Героя раскрывает сюжет, но это происходит не на манер боевика.
Я не буду здесь останавливаться ещё на одной особенности стиля Стругацких, которая определяется ещё в ранних произведениях. Имеется в виду язык авторов, их словотворчество, используемые ими имена, топонимы и фрагменты выдуманных языков. Существуют специальные исследования, посвященные данной тематике, в частности, работы И. Каспэ. Стругацкие как лингвисты великолепны, и этот комплимент необходимо сделать, но данная книга посвящена анализу других проблем.
Таким образом, уже в самых ранних «социалистических» произведения Стругацких определяются герои, основные литературные приемы и начинается подход к тем темам, которые впоследствии позволят определить жанр, в котором работали эти авторы уже не как фантастику, а философскую прозу.
Далекая Радуга
Разумеется, это было совершенно, однозначно и, безусловно, исключено – написать роман-катастрофу на сегодняшнем и на нашем материале, а так мучительно и страстно хотелось нам сделать советский вариант «На последнем берегу»: мертвые пустоши, оплавленные руины городов, рябь от ледяного ветра на пустых озерах…
Б. Стругацкий Комментарий к пройденному
Выполним пятилетку за оставшиеся три дня!
Из анекдота.
Первый вопрос, который должен возникнуть у читателя (и у критика) по прочтению произведения – о чем это произведение? Если говорить о сюжете, то «Далекая радуга» – это рассказ о том, как целая планета вместе с населением гибнет в результате техногенной катастрофы, являющейся результатом неудачного эксперимента.
На уровне высшего смысла произведения, его можно прочитать по-разному. Многие критики утверждали, что главная мысль произведения – мысль об ответственности науки перед обществом. Ведь именно в результате смелого научного эксперимента Радуга и гибнет. Но вряд ли все можно трактовать так однозначно. Тема науки, научного познания, смысла этого познания и его возможностей является одной из главных в творчестве Стругацких. Звучит она и в «Далекой Радуге», и к этому мы еще вернемся. Но в данном случае проблема ответственности ученого не является ведущей. На протяжении повести даже в самых драматических моментах никто из жителей планеты не бросает упрека физикам-нулевикам. В конце концов, как справедливо замечает Этьен Ламондуа, «Давайте смотреть на вещи реалистически. Радуга – это планета физиков. Это наша лаборатория».
Если уж говорить об ответственности, то скорее следует говорить об ответственности административной. Радуга – это действительно лаборатория физиков, и возникает вопрос – насколько уместно существование при этой лаборатории детских садов, школ и путешествующих по планете туристов. Трагедия Радуги, если уж искать ее истоки, заключается в том, что во главе планеты стоит не жесткий администратор, а прекраснодушный либерал XXII века. Сцены, которые разворачиваются в кабинете директора во второй главе книги, воспринимаются как увлекательный водевиль. И водевиль этот будет иметь трагические последствия. Матвей Вязаницын воспринимает административно-снабженческие склоки как любопытный элемент прошлого, цитату из Ильфа и Петрова, а воспринимать их надо было совсем не так. Ответ Матвея на вопрос Горбовского, что он никогда не видел Волну, поскольку у него не было свободного времени, звучит откровенно беспомощно. А, может, стоило бы и посмотреть?.. И предвидеть последствия. И во избежание трагедии предпринять определенные действия: допускать на планету только научных сотрудников и вспомогательный персонал, отслеживать ход эксперимента, держать все время наготове резервный звездолет большой вместимости… в общем-то, вполне элементарные меры безопасности. Единственная мера безопасности, которая была реально соблюдена, это строительство Столицы на экваторе.
Но это так, к слову. Разумеется, книга не об этом. В данном случае это не более чем отвлеченное рассуждение о том, что можно при желании извлечь из нее. Речь здесь конечно идет не об ответственности административной или научно-административной, а о проблеме человеческого выбора в критической ситуации. Польский исследователь творчества Стругацких В. Кайтох справедливо пишет о том, что авторы поставили классическую этическую проблему, но «не стали решать ее в энный раз… а показали, кто как склонен ее разрешать». Эта этическая проблема является классической для жанра романа-катастрофы, весьма модного в XX веке. Если это более-менее серьезное произведение (а не блокбастер, где герои восемь раз пробегают по одному и тому же коридору и восемь раз взламывают одну и ту же дверь, которая все время оказывается закрытой; интересно, кто же тот злодей, который все время закрывает эту дверь, когда корабль, самолет, отель гибнет, – наверное, помощник режиссера?), то жанр катастрофы дает богатые возможности для анализа спектра человеческого поведения в критические минуты. Как правило, авторы, работающие в этом жанре, активно пользуются всеми возможностями открывающейся перед ними палитры и представляют самые крайние варианты поведения героев от чудес героизма до подлого спасения собственной шкуры. При этом разумеется, присутствуют все промежуточные варианты – спасение собственной персоны, но без нарушения моральных норм; спасение близкого человека, попытка спасти близких, даже рискуя собственной жизнью, ответственность главного в этой ситуации, который пытается спасти всех; героизм, слезы, мужество, жалобы, истерики… Поскольку Стругацкие представляют читателю мир будущего, где люди умеют справляться со своими чувствами и преодолевать страх смерти («Они там все умеют преодолевать страх смерти…»), то эта палитра существенно обеднена. Практически все население планеты приходит к благородному и правильному решению – спасать детей. В книге имеются всего лишь два исключения.
Во-первых, это Женя Вязаницына, жена директора Радуги, для которой главным является ее ребенок, и она, нарушив все запреты и моральные нормы, пробирается к нему в корабль. Во-вторых, это главный «отрицательный» герой, Роберт Скляров, который любой ценой, в том числе ценой гибели детей, пытается спасти любимую женщину. Самый драматический выбор, конечно, разворачивается именно здесь. Это ни в коем случае не выбор эгоиста, как считает Кайтох. Человек спасает не себя, а другого, при этом Роберт отчетливо понимает, что Татьяна в любом случае его возненавидит. Это не есть классический конфликт между долгом и чувством, поскольку все жители Радуги выбирают чувство – спасают детей, а не достижения научного прогресса. Это выбор между любовью к ближнему и дальнему – Роберт выбирает, кого спасать – любимую женщину или детей, в общем-то, совершенно чужих для него. Разумеется, авторы пожалели героя и облегчили ему выбор. В аэробусе около десятка детей, во флаере в лучшем случае могут улететь трое. Поэтому Роберт просто не имеет возможности совершить правильный выбор. Всех детей все равно спасти невозможно. Другое дело, что он совершил бы свой выбор даже в том случае, если бы детей было трое. Он должен не просто быть уверенным, что флаер с Татьяной спасся от Волны, а должен впихнуть, – если понадобится и силой, – любимую в звездолет. Но, к счастью, для нервной системы читателя последняя сцена не реализуется.
В. Кайтох считает, что Роберт Скляров, герой-мещанин совершает показательно «неправильный» выбор. А почему, собственно, мещанин?.. и почему неправильный? Поступок Роберта можно определить как угодно – трусость, эгоизм, подлость, но при чем тут мещанство? И какой выбор, с точки зрения критика, здесь бы был правильным? Спасти детей, исходя из ситуации, никто их трех взрослых участников трагедии – испытатель Габа, физик-нулевик Скляров и воспитательница Татьяна Турчина – не могут. Выбрать для спасения только трех из десяти им не позволяют этические критерии. По-видимому, с точки зрения Кайтоха, правильный выбор – это остаться всем троим возле мертвого аэробуса и героически погибнуть вместе с детьми, по возможности скрасив им последние минуты жизни. Может, это действительно единственно возможный выход, но вряд ли его можно назвать правильным, впрочем, в такой ситуации правильный выбор вообще невозможен, и это есть вполне реалистическая психологическая картина.
Принципиально, на мой взгляд, то, что именно условно отрицательные герои в этой ситуации ведут себя наиболее человечно и психологически достоверно. Жители Радуги, которые перед лицом смерти активно и дружно строят подземное убежище и конвейерные цеха, переснимают научную документацию, неторопливо беседуют на разнообразные темы, бродят в полях, обсуждают произведения живописи, героически скрывая страх смерти, выглядят не слишком убедительно. И если бы не фраза «и кто-то отвернулся, и кто-то согнулся и торопливо побрел прочь, натыкаясь на встречных, а кто-то просто лег на бетон и стиснул голову руками», – читатель мог бы вообще не поверить авторам. Мир Радуги, мир будущего, мир XXII века, – это мир «рацио», и авторы все время вольно или невольно это подчеркивают. Можно спорить, видели ли авторы в этом достоинство этого мира, или его недостаток, или достоинство, превратившееся в недостаток, или имманентно присущую этому миру черту, которую как не оценивай – все равно не изменишь, но не заметить очевидного невозможно.
Мир XXII века эмоционально беден. Это чувствуется и в «Радуге», и в других произведениях. Герой повести «Трудно быть богом» может любить только на далекой планете, поскольку феминизированные девушки Земли соответствующих чувств не вызывают (Анка – это, прежде всего «свой парень»); любовь Майи Глумовой и Льва Абалкина шокирует окружающих, можно приводить и другие примеры, и об этом уже говорилось в предыдущих главах. Можно предположить, что сами люди XXII века относятся к этой своей эмоциональной скудости отрицательно, хотя и признают ее. Рассуждения физика Альпы в этом смысле вполне показательны. Он понимает, что идея согнать художников и поэтов в лагеря и заставить их работать на науку, по меньшей мере, глупа и более того «мысль эта глубоко мне неприятна, она пугает меня, но она возникла… и не только у меня». Герои без труда совершают правильный выбор – никто не дает взяток, не пытается штурмовать звездолет, не шантажирует начальство, не падает на колени перед Горбовским. Это и вызывает вполне обоснованные подозрения. Да, кидаться в люк звездолета, расталкивая локтями всех, в том числе женщин и детей, разумеется, некрасиво, негуманно и непорядочно, и даже подло, но… человечно. И единственным человеком на этой планете оказывается «отрицательный» герой, которому чужд «весь этот нечувственный мир, где презирают ясное, где радуются только непонятному, где люди забыли, что они мужчины и женщины». И поэтому я категорически не согласна с В. Кайтохом, что выбор Роберта Склярова есть «мудрость мещащина».
Выбор Склярова оправдан потому, что он человечен. Выбор героев Радуги правилен, благороден, добродетелен и удивительно морально бесплоден, вплоть до абсурда.
В самом деле, какие могут быть дела у Матвея Вязаницына в его кабинете за час до гибели планеты? Он говорит замечательную в своей нелепости фразу: «У меня масса дел, а времени мало». Какие у него могут быть дела? Приводить в порядок документы, которые через час обратятся в пепел вместе с ним?
А, может быть, и тут все гораздо глубже и тоньше. Просто не может быть вместе с людьми человек, который не смог спасти от гибели планету, хотя и обязан был это сделать; который не увидел перед вечным прощанием своего ребенка и даже не попытался это сделать; который не употребил свою власть директора, чтобы пропихнуть собственного ребенка и супругу в звездолет первыми, которому даже в голову не пришло, что это можно сделать, наплевав на все правила, просто потому, что он их любит? Может проще в такой ситуации можно укрыться за делами, которые никому не нужны?
Итак, все герои кроме нескольких человек, совершили свой правильный выбор. «Неправильный выбор» оказался бесплодным – Роберту все равно не удалось спасти Таню, большинство детей планеты спасены и даже пачку материалов с наблюдениями о Волне удалось засунуть в звездолет.
Но ведь перед героями помимо выбора – спасаться самим или спасать детей – стоял и еще один выбор – выбор между спасением научной документации и физиков-нулевиков, «носителей нового понимания пространства, единственных на всю Вселенную» и спасением детей. Кайтоху такой выбор представляется надуманным. По его мнению «проблема не могла представиться читателю горячей, аутентичной проблемой современной нам действительности» – поскольку выбор и так был очевиден, и сама постановка проблемы казалась критику надуманной.
Но ведь в мире XXII века эта проблема вовсе не надуманна. Наука является смыслом жизни, фетишем и богом этих людей. Вспомним из «Понедельника» – «И они приняли рабочую гипотезу, счастье в непрерывном познании неизвестного и смысл жизни в том же». Люди выбирают (в данном случае не выбирают) не абстрактную науку, а смысл своего существования. Рассуждения о природе и смысле научного познания, которые ведутся в очереди за ульмотронами, отнюдь не случайны. Для физиков, а большинство планеты составляют именно физики, только наука является тем богом, которому можно служить. «Избавиться от всех этих слабостей, страстей, эмоций – вот идеал, к которому надо стремиться», и судя по поведению большинства героев, они близки к этому идеалу. Выбор между детьми и научным знанием – это отнюдь не случайность и не любопытный парадокс. Наука – это святое, человек должен спасти святое. Открытым остается вопрос можно ли говорить об ограниченности авторов, которые столь откровенно и примитивно утверждали примат науки, а можно восхищаться творческим мастерством, с которым они опровергли этот собственный тезис.
