Образ Великой Отечественной войны на экране. К 75-летию Победы

скачать книгу бесплатно


Личная причастность каждого к судьбе великого города позволила фильму легко преодолеть как стереотипы идеологических требований, так и размытость конкретного исторического материала. А эти тенденции как раз только что начали набирать обороты, о чем прежде всего говорит ряд картин военной тематики. Количество геройских поступков, успешных боевых операций, благополучных разрешений сложнейших конкретных обстоятельств, на каждом шагу подстерегающих участников таких фильмов, уже откровенно начинают превращать повествование в череду невероятных головокружительных подвигов, после которых «наши» непременно снова встают в строй и продолжают бороться.

Фильм «Март – апрель» (1943) В. Пронина экранизирует рассказ В. Кожевникова о парашютистах-разведчиках. Приземлившись в лесу на вражеской территории, они должны взорвать склад бомб. Выполнив задание, командир и радистка, его ученица по школе разведчиков, на обратном пути становятся участниками целого ряда непредсказуемых событий. Тут и блуждание по лесу, затопленному половодьем, и поврежденная нога радистки, и закончившееся продовольствие, и неожиданно обнаруженный вражеский аэродром, который пришлось тоже взорвать. Тяжело раненные, они оба наконец добираются до избушки лесника, который помогает переправить их через линию фронта, а уже через месяц командир и радистка снова готовы к выполнению заданий.

Многое из почти невероятных приключений на пути героев мог бы объяснить тот факт, что фильм «Март – апрель» снимался на студии «Союздетфильм», эвакуированной в Сталинабад: ему предназначалась вполне определенная зрительская аудитория. Однако нельзя не видеть, что даже при этом откровенная облегченность рассказа и его экранизации просто обескураживают.

К таким заведомо предсказуемым решениям, невольно напоминающим духоподъемные предвоенные произведения, типа фильма Е. Дзигана «Если завтра война», следует, наверное, отнести и картину А. Иванова «Подводная лодка Т-9» (1943). Азартная, стремительная смена ритмов происходящего на экране не оставляет, кажется, возможности даже усомниться в логике и правдоподобии событий. Лодка то аварийно погружается, то снова всплывает, высаживая десант. Моряки подрывают железнодорожный мост, а потом возвращаются на борт и подбивают еще два корабля. При этом вражеские самолеты и эсминцы буквально забрасывают подлодку глубинными бомбами. Поврежденная, она поднимается на поверхность, готовая принять неравный бой. Однако враг уже отступил, а геройских подводников встречают наши сторожевые корабли. Мужественная «Т-9» торжественно возвращается в родной порт.

Примерно в таком же духе рассказано об одном из фронтовых эпизодов в картине В. Брауна и Н. Садковича «Три гвардейца» (1943) – тоже экранизации рассказа В. Кожевникова «Родные берега».

В небольшой русский городок, захваченный немцами, направлены трое бойцов, чтобы поднять панику в момент наступления наших войск. Именно в нужное время они открывают огонь в центре города из окон бывшего Пушкинского музея, сдерживая ответные атаки целого вражеского батальона. Воспользовавшись паникой в рядах противника, наши войска освобождают город.

Подобных сюжетов можно, к слову, назвать немало. И в наши дни к ним, конечно, следует отнестись с пониманием: такие фильмы на свой лад стремились отразить настроение ожиданий, с которым зрители тех напряженных лет шли в кинотеатр. Кроме того, они в какой-то степени невольно служили контекстом для произведений трагико-героической тематики: той же «Радуги» М. Донского или «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера. Так же, как и литературные произведения В. Кожевникова оказывались в ряду повестей, поэм или романов, которые получали экранное продолжение: «Радуга» В. Василевской, «Зоя» М. Алигер. Своего рода интерактивность тех и других – литературного слова и киноэкрана, – еще в ту пору никем не узнанная, все-таки существенно влияла на умонастроения людей, знающих о событиях войны в основном только из подобных источников.

Официальные установки, дискуссии и инструкции на всем протяжении этого периода утверждали именно такой подход к освещению войны. Параллельно попыткам дать хоть приближенную к реальности картину событий на фронте создавалась мифология, основы которой постоянно были, так сказать, «под контролем», тщательно оберегались не только киноруководством. Нельзя также сбрасывать со счетов производственные условия, в которых на самом деле снимались все эти фильмы.

Однако со временем многое изменялось. Реальные события, более подробная информация о них, о людях на линии фронта давали возможность литературе и кинематографу не только овладеть фактами, но и более достоверно интерпретировать их. Можно почувствовать, что пусть очень медленно, но кое-что изменялось в плане воссоздания экраном масштабных операций, на уровне характеров людей, участвующих в сражениях.

Фильм «Дни и ночи» (1944) А. Столпера по сценарию К. Симонова, уже длительное время работающего фронтовым корреспондентом, посвящен мужеству защитников Сталинграда и очень во многом, кажется, навеян событиями героической обороны известного «дома Павлова», где небольшая горстка людей держала оборону в тяжелейших условиях практически полного окружения.

В фильме речь идет о стратегически важных трех домах, которые удерживает батальон, только что переправленный из-за Волги на линию фронта. Однако с наступлением осени, когда обеспечение боеприпасами (каждая граната на счету) и продовольствием становится крайне затрудненным, теряющий людей батальон героически сдерживает яростное наступление врага.

Основным объектом художественно-тематического анализа становится поведение, отношения людей, участников обороны. И это важная особенность фильма о событиях на фронте: от рассказа о солдатской дружбе экран переходит к воссозданию обстановки, очень близкой к реальности. Ночь контрнаступления обозначена на экране мощнейшим гулом орудий. Отряд капитана Сабурова, развернув знамя, тоже идет в атаку. Несмотря на потери, на личные для многих утраты, порыв оставшихся в живых героев остановить нельзя.

Мужеству моряков, защитников Ленинграда, посвящен фильм «Морской батальон» (1944) А. Минкина и А. Файнциммера. В съемках принимали участие соединения Балтийского флота, Ленинградского фронта, части ПВО. В основу сценарного замысла легла реальная операция по эвакуации из осажденного Таллина советских войск. Затем моряки принимают участие в оборонительных работах, в защите позиций, встают рядом с жителями города на Неве.

На этот раз авторы больше внимания уделяют, кажется, уже ставшими своего рода нормой приемам героизации. Пафосные композиции (мощный десант для поддержки города с кораблей Балтфлота), не раз опробованные в других кинолентах сюжетные повороты (в истерзанной немцами девушке один из героев узнает свою невесту), ряд других знакомых зрителю драматургических ходов и экранных решений, надо признать, захватывают размахом постановочных возможностей, однако немногое добавляют к интерпретации событий.

Стоит обратить внимание и на то, что география военных действий существенно конкретизировалась. От неких неназванных небольших городков, от насыщенных опасностями лесных массивов, охраняемых железнодорожных мостов экран понемногу перемещает действие на территорию реальных, чаще крупномасштабных боевых операций (Сталинград, Балтика, Ленинград), общее представление о которых зритель сполна получает и из других источников информации.

Почти одновременно сразу три картины рассказывают о моряках-черноморцах. Это направление все чаще упоминается в сводках и репортажах с фронта. Оборона Севастополя, стойкость советских моряков освещаются в периодике тех лет, об этом слагают песни, создают живописные полотна, снимают фильмы. Один из самых популярных – «Иван Никулин – русский матрос» (1944) И. Савченко – воссоздает события, изложенные в газете «Красный флот». Именно на основе газетной корреспонденции возник сценарий этого фильма.

Матросы возвращаются из госпиталя в свою часть, однако путь составу преграждает вражеский десант. Моряки объединяются в партизанский отряд и с боями продвигаются к побережью Черного моря. Узнав, что немцы готовят переправу для отступления, краснофлотцы вступают в неравный бой, стараясь не пропустить к переправе вражескую технику. Большинство отряда, в том числе и командир Иван Никулин, при этом погибает.

Момент гибели главного героя в сюжетах военного времени встречался не слишком часто и подавался обычно как патетическое действо. Не становится исключением и картина И. Савченко, произведения которого относятся к поэтическому крылу, существуя в русле поэтики А. Довженко. Однако гибель нормативного героя по-своему воздействовала на восприятие фильма аудиторией, в большой степени представлявшей его как человека реального. («Иван Никулин – русский матрос», надо добавить, картина цветная, впервые снятая на трехцветной пленке, разработанной нашими учеными.)

Кинорежиссеры А. Зархи и И. Хейфиц на основе литературных источников ставят «Малахов курган» (1944), где отражены наиболее напряженные, трагические эпизоды обороны Севастополя в 1941–1942 году. Части Черноморского флота защищают город. Подкреплению с моря не всегда удается их поддержать: немецкая авиация топит идущий на помощь корабль. Спасшиеся моряки вливаются в отряд пехотинцев, до последней гранаты отражая натиск врагов. 250 дней держался Севастополь. И только по приказу командования отряд оставляет позиции. Последним уходит капитан затопленного немцами судна.

Над фильмом вместе со съемочной группой работали в качестве военных консультантов несколько офицеров высокого воинского звания, оператор комбинированных съемок, художник по макетам, пиротехник. Тбилисская киностудия, где снимался «Малахов курган», всеми силами способствовала созданию достоверной среды и в то же время поистине художественного образа трагических страниц обороны Севастополя.

Вместе с тем в картине «Я – черноморец» (1944) А. Мачерета история судьбы потомственного моряка (по уже не раз отлаженной драматургической схеме) опять состоит из длинной череды подвигов краснофлотца Степана Полосухина, оказавшегося в боевых условиях.

При обращении к героико-драматическим сюжетам многие кинематографисты активно привлекают атрибуты, жанровые каноны, ситуации приключенческого характера. Их легко обнаружить почти в каждой из перечисленных картин. Не исчезает и такой всегда востребованный жанр, как мелодрама. Большинство историй содержат лирическую составляющую. Любимая героем девушка оказывается в смертельной опасности, ее спасение наступает в результате успешно проведенной боевой операции. Израненную врагами невесту узнает один из бойцов перед наступлением. Мотив героического поступка, личного выбора, поведения солдата в критической ситуации поддерживает почти в каждом фильме не только приказ командира, но и такой лирический по жанровой природе момент. Подобная ситуация взята в комедийном аспекте на завершающем этапе войны: в 1945 году режиссером С. Тимошенко по собственному сценарию снят фильм «Небесный тихоход».

Летчик-истребитель майор Булочкин после тяжелого ранения не может вернуться в скоростную авиацию – его направляют в эскадрилью легких бомбардировщиков. Известный в авиации ас, не раз таранивший вражеские самолеты, вдруг обнаруживает, что попал в коллектив, состоящий из одних женщин. Связанный с друзьями клятвой «не влюбляться до конца войны» (песню на слова А. Фатьянова «Первым делом, первым делом самолеты…» можно услышать до сих пор), Булочкин то и дело попадает в забавные ситуации. Однако и он сам, и зачастившие в его подразделение дружки свое обещание все-таки нарушают. В финале майор Булочкин, убедившись к тому же в прекрасных боевых качествах У-2, отказывается от предложения командования снова перевестись в истребительную авиацию.

Легко заметить, что тема воинской доблести не отходит при этом развитии событий на второй план. И отважные пилоты на истребителях, и хохотушки-летчицы на «кукурузниках» надежно защищают наше небо и при этом поют, влюбляются, шутят. Жизнь не обходит их стороной.

Если сравнить фильм последнего года войны «Небесный тихоход» с одной из первых комедий о событиях на фронте «Антоша Рыбкин», можно убедиться, насколько конкретней стали обстоятельства, достоверней ситуации, более органичными герои и их поведение. Имеет смысл также сопоставить и картины эпического жанра, на который опираются произведения о методах руководства крупномасштабными военными операциями. Одна из них – произведение авторов фильма «Чапаев» С. и Г. Васильевых «Фронт» (1943).

Одноименная пьеса А. Корнейчука (о методах руководства войсковыми операциями) годом раньше появилась на театральной сцене и шла с огромным успехом. Военачальник Иван Горлов, герой Гражданской войны, командует фронтом, опираясь на свои прежние знания и заслуги. Его подчиненный, командующий армией Огнев, отвергает устаревшие методы Горлова, предлагая Москве свой план наступления на важном участке фронта. Подобный конфликт – серьезное новшество в театральной и кинодраматургии тех лет.

Горлов настаивает на своем, и в результате сражение не дает нужных результатов. В бою погибает и его сын. Только приказ Верховного Главнокомандования разрешает конфликт стратегий: старый кадровый офицер отстраняется от командования фронтом, на его место назначается Огнев – молодой, талантливый военачальник.

Экранизация пьесы А. Корнейчука, выдержанная в классических образцах драмы характеров (в фильме снимались, в частности, Б. Бабочкин, Л. Свердлин, В. Ванин, Б. Чирков, Н. Крючков, Б. Блинов, П. Соболевский), внесла в сценические диалоги масштабно развернутые сцены сражений, их отзвуки и настрой. Появление фильма «Фронт» на экранах осветило до тех пор остающиеся за кадром проблемы руководства действиями наших войск.

Однако с приближением победного окончания войны, к 1945 году с экрана все настойчивей транслируется посыл о гениальности стратегической мысли Верховного Главнокомандующего, организовавшего и воплотившего в реальность победоносное завершение войны. Подобная установка как-то исподволь понемногу отодвигает на второй план и побеждающего в кровавых боях солдата, и образ женщины-матери, идущей на смерть. Новый подход определяется «войной стратегий», противостоянием штабов.

Четкость исполнения командирами спущенных «сверху» указаний, жертвенная готовность солдатской массы эти указания в точности выполнить все активней подводят киноповествование к неким иным мотивам солдатского подвига. Такое переосмысление потребовало от фильмов о событиях на фронте других образных решений: масштабы руководящей мысли нуждались в адекватном пространственном оформлении. Подобные конструкции находились с трудом и, судя по результату, не всегда сегодня выглядят убедительно. К примеру, один из наиболее видных фильмов такого типа – «Великий перелом» (1945) Ф. Эрмлера.

Главного героя, командующего фронтом Муравьева (речь, видимо, идет о Сталинградском направлении), мы застаем в огромной Приемной. Стрельчатые окна, диванчики по стенам, благоговейная тишина. Время от времени кто-нибудь проходит. Кажется, будто на цыпочках. Несколько командующих тихо ждут вызова, говорят полушепотом. И вот в полуоткрывшуюся массивную дверь приглашают войти Муравьева. Тот, похоже, тоже на цыпочках, скрывается в Кабинете.

Если говорить о выразительности этих сцен (подбор интерьеров, поведение офицеров), авторы тем самым внушают нам особую, граничащую с сакральной значимость такого пространства. Работа художника-декоратора, поведение актеров «договаривают» за само событие, оставляя зрителю право догадываться – кто там, за дверью Кабинета, перед кем так робеют боевые командиры? Может быть, прежде подобные сцены и вызывали некий душевный трепет. Сейчас обнажается упрощенность найденного решения.

Выйдя из кабинета, командующий с еще более загадочным видом тихо удаляется. И все… Наверное, это предполагает интригу, в контексте которой станет разворачиваться действие. Однако опытный режиссер вводит в эпизод возвращения Муравьева к месту службы случайную встречу на прифронтовой дороге с женой – главным врачом полевого госпиталя. При этом некое оживление ситуации, необходимость чего, очевидно, ощущается после эпизода в Приемной, происходит именно случайно. Актеры изображают аскетически сдерживаемую радость. Муж только загадочно намекает жене, что скоро все переменится, разрешится. Подобная встреча чуть было не разъехавшихся в разные стороны машин характерна для стилистики фильма. Человеческие чувства близких людей едва пробиваются в деловой обстановке прифронтовой дороги.

Командующий, прибыв на место, первым делом предлагает подчиненным сверить часы. На тему работает и аксессуар вместо человека (точность времени на всех часах), и масса других говорящих подробностей. Авторы совсем не случайно уделяют этому простому и быстрому действию довольно большое место. Потом, перед главным ударом войск, часы в кадре в мелькании разных циферблатов (вспомним финал юбилейного фильма «Октябрь» 1928 года С. Эйзенштейна, где речь идет о моменте свершившейся революции) покажут зрителю – минута в минуту – одно и то же время: время начала Сталинградского наступления.

Однако и до тех пор затишья на фронте не было. Грохочет вражеская артиллерия. Подчиненные офицеры сбиваются с ног, просят поддержки огнем, разрешения на контрудар. Тщетно. Командующий только поглядывает на часы, не внемля словам о том, что гибнут люди. Очевидно, так, по мнению режиссера, сохраняется до поры заявленная в первом эпизоде интрига. Надо ли говорить, что предопределенность еще не сложившегося сюжета практически свела на нет роль собственно руководителей такой масштабной операции? И как быть с тысячами солдат, чего-то ожидающих до поры под вражеским обстрелом?

Однако, наконец, стрелки часов показали нужное время. И тогда сразу команда: отдать все! Тут уж пошел такой оглушительный грохот по всему фронту, что зрителю больше ничего и не оставалось, как поверить в прозорливость и гений автора плана контрнаступления. Именно так, утверждает картина, совершился великий перелом. Тот самый – в ходе сражения, в стратегии войны. Постановочные приемы говорят о глобальности охвата, о масштабности размаха, об энергии предвидения, о мощи спланированного удара. Великий перелом в Отечественной войне обеспечен, согласно трактовке создателей картины, гениальностью предвидения и точностью стратегии.

О языке авторских построений много не скажешь: сцена за сценой подчинены единой формуле «гениального руководства». Драматургически лаконичные, они и на экране не приобрели оригинального воплощения. Все ожидаемо. Стоило только в первом эпизоде возникнуть интриге, как именно она оказалась сдерживающим фактором всех последующих сцен. Как раз это «торможение» и становится приемом художественной реализации замысла. Вбегает, например, возбужденный офицер с докладом об оперативной обстановке на участке и получает однозначный отказ: не паниковать, ждать. Всему свое время. Получается, что никто из непосредственных участников сражения не в состоянии догадаться, для чего терять так много времени и людей, ожидая некоего нужного часа.

Закодированные в деталях действия недоговоренности на самом деле в конце войны ясны для каждого. Это кино о победе мудрого руководства, решающего исход войны задолго до ее окончания, было, конечно же, частью идеологического воздействия на гражданское самосознание общества. Именно этой тропой кинематограф приходит затем к новому жанровому образованию: художественно-документальному фильму.

Внушительной частью военной темы кинематографа той поры были и обстоятельства жизни трудового тыла. Люди в тылу, в чем убеждает и экран, самоотверженно работали, не щадя себя, все отдавали для фронта, для победы. Суровая, нелегкая жизнь каждого дня закаляла характеры, подчиняла отношения ритмам и нуждам времени. С. Герасимов и М. Калатозов совместно ставят один из первых таких фильмов «Непобедимые» (1942).

Речь в картине о людях одного из ленинградских заводов. В атмосфере надвигающейся блокады ритмично, слаженно заводской коллектив выпускает танки. Руководство и инженеры буквально на ходу занимаются модернизацией боевых машин, испытывают новинки в боевых условиях. Авторы ощутили как образ реальности и разработали в череде событий фильма напряженный темп. Он передает характер жизни цехов, поведение персонажей, влияет на манеру речи героев, стремительность диалоговых сцен, передвижение внутри кадров, смену их на экране.

Режиссура С. Герасимова, кажется, обрела новые ритмы. Даже по сравнению с энергией рассказа о героях-полярниках («Семеро смелых», 1936) или о первопроходцах-строителях города на Амуре («Комсомольск», 1938) картина о заводской жизни воюющего Ленинграда отразила стремительный, напряженный, без привычных для зрителя повествовательных «перепадов» ритмический портрет времени. М. Калатозов тоже осваивал энергетику внутреннего, человеческого напряжения в таком еще предвоенном фильме, как «Валерий Чкалов» (1941), а много раньше в документальной ленте «Соль Сванетии» (1930), поэтика которой с годами по-своему отозвалась, кажется, даже в послевоенном шедевре «Летят журавли» (1957). И вот теперь они вместе, заканчивая «Непобедимые» в условиях эвакуации, рассказали о жизни прифронтового завода.

Сценарий написан вполне традиционно. Он состоит из чередования производственных моментов, основательно смягченных пунктирно намеченной любовной линией. Однако при этом фильм содержит и эпизод танковой атаки на линии фронта, где оказались герои, проверяя ходовые качества своих машин.

Достоверность и впечатляющую силу экранному рассказу придают также актеры: в главных ролях снялись Б. Бабочкин и Т. Макарова, Б. Блинов и А. Хвыля, П. Алейников, Н. Черкасов (Сергеев). Б. Бабочкин, еще со времен «Чапаева» (1934) освоивший пластику энергичного, бескомпромиссного существования в обстоятельствах, требующих максимальной сосредоточенности, устремленности, утверждения правоты убеждений, активно разрабатывает эти приемы в исполнении роли инженера Родионова. К тому же именно в это время он снимается еще и в упомянутом выше короткометражном агитсюжете «Чапаев с нами», снятом по сценарию С. Герасимова и Л. Арнштама В. Петровым, а также осваивает новую для себя роль в фильме «Актриса» Л. Трауберга (1943).

Время конечно же нуждалось в таких руководителях. Лидерство, аскетизм, самоотверженность, решительность утверждались как своего рода наказ героям тыла. И совсем не случайно лирическая линия в «Непобедимых» как будто даже микширована (притом что в роли Насти Ковалевой занята актриса также огромной популярности и творческого опыта Т. Макарова). Однако, судя по всему, зритель в эти суровые дни, несомненно, все же нуждался в героях, не заглушающих в себе человечности. Серьезно востребованной оказалась мелодрама, о чем говорит экран в самый разгар войны.

Вообще именно как-то вдруг стало очевидно, что киноэкран военных лет к этому моменту незаметно, без всяких деклараций отказывается от пафосных финальных композиций, портретных планов героических персонажей с напутствующими речами. На смену им все чаще приходят лирические истории, любовные объяснения, встречи героев, разлученных событиями войны. То есть плакатную стилистику первых фильмов вытесняют приемы анализа душевного состояния отдельного человека. И надо сказать, что массовому зрителю в полной мере импонируют подобные житейские истории.

В 1943 году среди произведений о жизни тыла ведущие позиции занимают именно такие сюжеты. Картины «Актриса» Л. Трауберга, «Жди меня» А. Столпера и Б. Иванова, «Воздушный извозчик» Г. Раппопорта, бесспорно, становятся лидерами проката.

Актриса Зоя Стрельникова, с театром эвакуированная на Урал, выслушивает от хозяйки квартиры постоянные укоры: в военное время людям-де не нужен такой легкий жанр, как оперетта. В результате Стрельникова уходит из театра, становится медсестрой в госпитале. На этом уровне внутреннего, психологического противоречия авторы фильма предлагают ситуации, тематически однозначно его разрешающие. Пусть иной раз сюжетно-фабульные ходы откровенно однолинейны (мелодрама подобное вполне допускает), однако на экране все выглядит вполне правдоподобно.

Один из раненых, ослепший офицер, делится с «нянечкой» своей любовью к творчеству актрисы Стрельниковой. Он, как святыню, бережет пластинку, просит поставить ее на подаренный госпиталю пионерами патефон. Увидев свое имя, Зоя от волнения роняет, разбивает пластинку. Тихо собрав осколки, берет гитару и начинает петь. Обман раскрывается. А потом оказывается, что этот офицер – сын хозяйки, у которой жила Зоя: через месяц они вместе провожают его на фронт.

Л. Трауберг, сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин щедро убеждают своей картиной, что в тяжелые времена людям необходимо искусство, поднимающее настроение, вызывающее улыбку, смех, дарящее, пусть минутную, радость. Этот авторский посыл поддерживают эпизоды в госпитале, где перед ранеными выступают артист М. Жаров, комик-любитель К. Сорокин. Душевное исполнение песни, беззаботный минутный смех определенно поднимают настроение, способствуют исцелению.

Важно отметить к тому же, что на экране 1943–1944 годов «Актриса» и другие мелодрамы о жизни тыла соседствовали с произведениями трагического звучания («Она защищает Родину», «Радуга»). И это на самом деле тоже чрезвычайно существенное обстоятельство, объясняющее их востребованность зрительской аудиторией.

В условиях ЦОКС над картиной «Актриса» работают творчески связанные с Л. Траубергом еще с 20-х годов (времени ФЭКС – мастерской молодых Г. Козинцева и Л. Трауберга) такие мастера, как оператор А. Москвин и художник Е. Еней. В отличие от полутемных, как бы пространственно отграниченных от окружающего мира тесноватых павильонов в фильме «Непобедимые», снятом годом раньше в основном на «Ленфильме», интерьеры «Актрисы» (госпитальная палата, жилой дом на Урале) дают ощущение света, мягкой теплоты, согретой к тому же человеческими отношениями.

Е. Еней (мастер именно таких, внутренне содержательных композиций) и А. Москвин (раньше предпочитавший ночные, режимные съемки, искусство рисующего света) здесь насыщают образное пространство мягкими, лирическими тонами. Заполняют павильон ощущением доброты, участия, простора для душевных контактов людей. Словом, уже самые первые картины о жизни тыла обозначили своего рода диапазон выразительности, позволяющий максимально полно воссоздать художественный образ бытовой и эмоциональной жизни отдельного человека. Конечно, это не был образ индивидуальной личности, с какими-то только ей свойственными чувствами, сомнениями, переживаниями. Каждое движение души на самом деле несло в себе отвечающее суровому времени состояние экранных героев, восполняло ожидания массового зрителя военных лет.

Подобная тема верности оставшихся в тылу сражающимся на фронте близким, непобедимой истинной любви раскрыта и в картине «Жди меня» по сценарию поэта К. Симонова, автора необычайно популярного одноименного стихотворения и песни, которая звучит в картине. Режиссеры А. Столпер и Б. Иванов пригласили широко известных исполнителей главных ролей: Б. Блинова («Чапаев», «Член правительства», ведущий нескольких Ленинградских выпусков «БКС») и В. Серову, которая к тому же была реальным адресатом текста легендарного стихотворения. В фильме заняты также Л. Свердлин, М. Названов, Е. Тяпкина и другие.

Мелодраматический сюжет о верности, ожидании женщиной пропавшего без вести мужа опирается и на ряд фронтовых эпизодов.

…Его самолет терпит аварийную посадку на вражеской территории. Отправив помощника с донесением в штаб и запиской для жены, герой остается за линией фронта. А помощник, услышав отзвуки боя, решает, что командир погиб. Об этом он и говорит его жене Лизе, которая, отказавшись уезжать в эвакуацию, работает на оборонном заводе.

У главной героини фильма «Жди меня» есть соседка. Она ведет свободный образ жизни: пока муж на фронте, ни в каких удовольствиях себе не отказывает. Мелодрама назидательно оставляет эту женщину вдовой, не сумевшей сохранить верность, в чем так нуждаются воюющие мужья. А Лиза, напротив, почти все свободное время сидит дома в кресле, задушевно поет, а то и дремлет иногда. Однако в конце концов именно так, не поверив известию о гибели мужа, она дождалась благополучного возвращения любимого.

Нельзя не отметить, что в этой картине эпизоды на фронте, так же как трудовые будни в тылу, оказались, по существу, так сказать, на периферии основной сюжетной линии – процесса ожидания. Кинематограф как будто старается проникнуть в глубины этого состояния – проявления верности, психологической связанности между людьми, зависимости одной судьбы от происходящего с другим человеком, отдаленным в пространстве и времени.

Такая сюжетная конструкция, изначально принадлежащая скорее поэзии, поэтическому слову, приходит на экран, казалось бы, случайно, как условие экранизации стихотворения. Однако очень важно заметить, что уже и в кинематографе военных лет, помимо необходимого спрямления сюжетных конструкций («Актриса», жанр которой откровенно и жестко критиковали многие), обозначилась попытка чередой повествовательно-бытовых эпизодов возместить поэтическое слово.

Заметим также, что обе картины о судьбе женщины, о вынужденном одиночестве. Его преодоление зависит от настроя героини, оставшейся в тылу. В одном случае говорится о надуманности внутреннего конфликта между талантом и убежденностью в его невостребованности временем (Зоя из фильма «Актриса»). В другом авторы повествуют о судьбе женщин, по-разному переживающих вынужденное одиночество (Лиза и ее соседка в картине «Жди меня»). Конечно, оба эти фильма содержат мощный эмоциональный посыл в зрительный зал. Его можно сравнить с настойчивым агитпризывом – так откровенно и внятно события в финале сводятся к назидательному авторскому «выводу», к житейскому результату разных женских характеров.

Мелодрама военных лет не сплошь воплощается в интимно-лирических сюжетах. В том же 1943 году на экраны выходит забавная любовно-приключенческая история о взаимоотношениях разных по возрасту и роду занятий людей, оказавшихся рядом в обстоятельствах военного времени. Речь о фильме «Воздушный извозчик» Г. Раппопорта, главные роли в котором исполняют М. Жаров, Л. Целиковская, а также Б. Блинов, Г. Шпигель, К. Сорокин, В. Шабалина, М. Кузнецов и другие. Нельзя не вспомнить, что за каждым из этих известных кинематографистов – яркие, памятные работы: от старейшего художника, начинавшего еще в раннем русском кино В. Егорова, до совсем молодого М. Кузнецова, который очень скоро проявит себя в совместной работе с С. Эйзенштейном.

Любовная история с внушительным количеством комически нелепых недоразумений составляет сюжет «Воздушного извозчика». Первая его половина традиционно опирается на довольно расхожие штампы.

Опытный военный летчик Баранов, переведенный в гражданскую авиацию, влюбляется в одну из пассажирок – молодую певицу. Мама Наташи прочит ей, однако, в мужья самовлюбленного, буквально увешанного поклонницами партнера по театральной сцене. То есть, если приглядеться, все устоявшиеся каноны старой как мир мелодрамы изначально заданы авторами: надуманный любовный треугольник, коварно интригующая мама, робкий, не уверенный в себе уже немолодой положительный герой. Однако певица вопреки родительским наставлениям выбирает мужественного летчика, а ему судьба предоставляет возможность совершить подвиг. Возвращаясь с важного задания в тылу врага, Баранов на обратном пути сбивает один из вражеских самолетов. Однако в воздушном бою у его машины повреждена система навигации, и экипаж ориентируется по звуковому сигналу – транслируемому выступлению Наташи из московского оперного театра.

Практически в каждой из этих картин важнейшая тема надежной для военного человека душевной устойчивости, уверенности в близких, стабильности таких извечных семейных ценностей, как верность, благополучие собственного дома, последовательно разрабатывается в фильмах о жизни тыла. И наверное, именно в этом содержалась так называемая сверхзадача каждого из сюжетов. В параллель картинам о сражениях партизан на захваченной врагом территории, поставленных в условиях той же Алма-Атинской киностудии, где последовательно формируется художественный образ обыденного, поруганного захватчиками мирного дома, в фильмах о жизни тыла нарастает нравственно-духовная значимость памятного солдатам собственного семейного очага, где их всегда помнят и ждут.

В решающие, поворотные для истории страны 1943–1944 годы, приблизившие победу в Великой Отечественной войне, кинематограф еще активнее, разносторонне не только на жанровом, но и на содержательном уровне отражает события, проблемы, настроения, характерные для тыловой жизни.

Фильм С. Герасимова «Большая земля» (1944) рассказывает о тружениках Урала, о каждом дне завода и людей, выпускающих танки. Анна, проводив на фронт мужа, меняет тихий домашний уют на литейный цех. Ее требовательность, решительность проявляются как новые качества, востребованные в человеке характером времени. Эвакуированных из центра беженцев с детьми Анна приводит в свой дом. Вопреки воле свекрови нового директора завода она поселяет в комнате ушедшего на фронт мужа. Обстоятельства войны открывают в душе ничем не примечательной женщины удивительный запас энергии.

С. Герасимов на этот раз не только режиссер, но и автор сценария картины. Поэтому важно обратить внимание на некие новые штрихи в развитии экранных событий. Во-первых, по сравнению с «Непобедимыми» обстоятельства заводской жизни, оставаясь значимыми сами по себе, при этом играют теперь как бы вспомогательную роль: они, прежде всего, раскрывают характер героини и условия его проявления. То есть в формировании повествовательной композиции центральное положение заняли не будни завода, а судьба отдельного человека.

В финальных событиях вернувшийся с фронта муж впечатлен переменами в жизни Анны, проявлением скрытых потенциалов характера, которые обнаружило время войны.

Иначе, чем в предыдущей картине, показан и сам завод, производящий танки. Если в «Непобедимых» трудовой коллектив представлен как монолит, одно нераздельное целое, где каждый значим только как деталь отлаженного механизма, то в «Большой земле» любой из персонажей охарактеризован по-своему. Есть отошедший от дел уникальный специалист, без которого теперь, оказывается, невозможно наладить компрессор (агрегат запущен в строй как раз в день известия о разгроме фашистских войск под Москвой); отстраняется за махинации от работы ловкий снабженец. Некоторые житейские подробности сняли плакатность с образа военного завода, внесли в будни заводской жизни реалистические штрихи и краски жизни действительной.

Актеры (среди них В. Соловьев, П. Алейников, М. Бернес) ведут речь о характере отдельных людей, участвуя в общем деле, их герои не утрачивают индивидуальности. Поверх неимоверной зрительской популярности исполнители каждой роли позволяют многое узнать прежде всего о жизни своих героев.

«Большая земля», что существенно, снята на киностудии «Мосфильм». После трудного периода эвакуации творческий коллектив вернулся на собственную территорию, правда, почти все съемочное оборудование и техника коллективами центральных киностудий были оставлены в Алма-Ате, где стараниями ЦОКС к этому времени сложилась своя производственная база. Однако с удивительным энтузиазмом при максимально, кажется, ограниченных технических возможностях не только опытные С. Герасимов, Ю. Райзман, но и новички в режиссерской профессии (Б. Бабочкин, например) ставят яркие, популярные в народе произведения. Среди них «Небо Москвы» (1944) Ю. Райзмана, «Родные поля» (1944) Б. Бабочкина.

В картине Ю. Райзмана выпускник летной школы лейтенант Илья Стрельцов получает направление в коллектив опытных асов, защищающих столицу от почти непрестанных вражеских авианалетов. Ему еще только предстоит осваиваться в коллективе, однако в первом же воздушном бою Стрельцов, теперь получивший прозвище Счастливчик, совершает подвиг: сбивает фашистский самолет.

Режиссер с многолетним творческим опытом, Ю. Райзман, начинавший еще в немом кино ассистентом Я. Протазанова, приглашает на роль лейтенанта Стрельцова актера неимоверной зрительской популярности П. Алейникова. Чем вызван такой выбор? Ведь практически все прежние его экранные герои прошли непростой путь. Бесшабашный лодырь, перерождающийся в передовика производства, лениво-простодушный разгильдяй в разных вариантах сюжетов на современную тему (Савка в «Трактористах» И. Пырьева, Ваня Курский в «Большой жизни» Л. Лукова) теперь, в 1944-м, начинает с подвига, а в финале («Небо Москвы») получает звание Героя Советского Союза.

Отчего М. Бернес, героико-патриотические роли которого («Человек с ружьем», «Истребители», «Два бойца») обычно смягчала задушевная песня, располагавший этим к своим героям миллионы зрителей, в картине «Большая земля» играет махинатора-снабженца, чуть не сорвавшего государственный заказ? А великий Б. Бабочкин, осветивший все свои последующие кинороли ярким обликом Чапаева, изображает в госпитальной палате раненого офицера, тихо влюбленного в опереточную актрису?

Обновление психологических характеристик, очевидно, могло научить зрителей видеть за привычными качествами давно знакомого киногероя некие новые свойства: обстановка военных лет многое меняла в восприятии. Характерно, что даже мелодрама все чаще предоставляет такой повод массовой аудитории.

…На аэродроме, где служит Счастливчик, он встречает и бывшую свою одноклассницу, медсестру Зою. Их дружеские отношения перерастают в искреннюю любовь. Однажды, протаранив вражеский самолет, Стрельцов после аварийной посадки пробирается в расположение наших войск, проходя по разрушенной войной территории. Добравшись к своим, снова садится за штурвал истребителя. Мужество, верность воинскому долгу в картине «Небо Москвы» рассматриваются не просто как героический поступок. Ю. Райзман предлагает увидеть в этом жизненную позицию героя, изо дня в день выполняющего воинский долг.

Подвиг народа как повседневный труд во имя победы, напряженная жизнь каждого дня, преодоление лишений, поддержка ближних составляют тематическую основу свободного сюжетного построения картины «Родные поля», где Б. Бабочкин выступил не только в качестве режиссера, но и сыграл роль председателя колхоза Ивана Выборнова.

Фильм говорит о жизни колхоза, где дома и на полях остались практически одни только женщины. Им вместе предстоит пережить годы лихолетья, потерю близких. Один из эпизодов, когда по деревенской улице медленно от дома к дому идет почтальон, где перед ним каждая дверь и окна почти суеверно закрываются, а стоящие в очереди за хлебом у магазина отводят глаза, сказал о состоянии людей, когда каждый день с фронта кому-то приходят похоронки. И то, что спрятано глубоко вовнутрь, объединяет сельчан не слабее, чем слаженная до изнеможения работа на полях в полуголодное, тревожное время. Такую колхозную жизнь каждого дня отечественный экран показал, пожалуй, впервые.

Председатель, со времен Гражданской хранящий боевую шашку, рвется на фронт. Однако его держит не столько партийная дисциплина, сколько понимание важности крестьянского труда. Деревня приютила беженцев из-под Смоленска, отправляет на фронт хлеб. Большой, разнородный коллектив каждый трудовой день, считай, превращает в подвиг. Старики, женщины, дети отдают все силы, чтобы помочь фронту. Когда же приходит похоронка и на сына Выборнова, председатель добивается разрешения уйти в армию на передовую.

Фильм «Родные поля» (при неизбежных неровностях первой режиссерской постановки) содержит стремление сказать правду о жизни далекого тыла: люди от мала до велика буквально не щадят себя.

До войны на нашем экране деревню показывали принципиально другой. Ощущение богатой, зажиточной жизни в колхозе, весело работающих, звонко поющих девушек и парней из довоенных картин в «Родных полях» вытеснили будни однообразной, трудной жизни каждого человека. Страх за воюющих близких, изнурительные полевые работы, однако и вера в необходимость своего участия в приближении победы, чувство верности, искренняя любовь объединили, накрепко сроднили людей разных судеб.

О том, насколько основательно кинематограф обращается теперь к существованию обычного человека, буквально каждый его день превращая в торжество непобежденной жизни, говорят и такие фильмы этого непростого времени, как «Жила-была девочка» (1944) В. Эйсымонта и «В шесть часов вечера после войны» (1944) И. Пырьева.

Первая – о блокадном Ленинграде – стала, пожалуй, одной из самых неожиданных и ярких рассказов о буднях осажденного города. Две его героини – совсем маленькие подружки. Катя и Настенька настолько еще дети, что способны всякую опасность обратить в захватывающую игру, а трагедию лишений и голода пережить и оставить в прошлом с радостью. Таков, по версии авторов, собирательный образ людей, переживающих трагедию Ленинграда.

Лента, рассчитанная в первую очередь на детскую аудиторию, не содержит ужасающих подробностей ленинградской блокады. О конкретных обстоятельствах упомянуто как бы вскользь. Психология ребенка, своеобразие детского сознания сглаживают восприятие происходящего вокруг. Фильм насыщен увлекательными приключениями подружек: они бегают по опустевшим улицам в перерывах между обстрелами, ревниво делят пополам горбушку блокадного хлеба и при этом все равно безмятежно поют и танцуют, изображая артисток, когда надолго остаются одни в опустевшей квартире.

Картина «Жила-была девочка» оказалась своего рода пропагандистским противовесом той, пусть далеко не полной, хроникальной кинолетописи ленинградской трагедии, которую власти малыми дозами время от времени сочли возможным выпустить в прокат.

Фильм В. Эйсымонта, конечно же, содержит массу условностей. Главная из них: война показывается глазами детей. Трагическая история блокады рассказана с легкой улыбкой, вызывающей искреннее изумление стойкостью даже таких малышей. Интонация автора окрашена изящным юмором. Он откровенно любуется подружками: каждая игровая ситуация вызывает радость зрителя. Но следует все же отметить, что в фильме отчетливо обозначено, о каком именно городе и событии идет речь. Режиссер, художник и оператор (фильм снят в Москве на киностудии «Союздетфильм») разрабатывают подробный пространственный образ происходящего в произведении.

Основных павильонных комплексов два: улица города и квартира младшей подружки, где чаще всего девочки остаются одни. Хаос пейзажа уравновешивается просторной, чисто прибранной комнатой. Пожалуй, это единственный след той устойчивости, в условиях которой растут и еще вырастут дети.

В картине есть, разумеется, и взрослые. Это вернувшаяся с гастролей мама младшей подружки, раненые в госпитале. В основном же на экране – сказка про маленьких обитателей героического города. Завистливые глаза одной, торжествующе-радостная улыбка другой девчушки, принимающей подарок от мамы. Безмятежное детство не приемлет реальных ужасов войны. Нормальное, ничем не замутненное восприятие не готово осознать трагичности окружающей жизни.