скачать книгу бесплатно
Но устарел их маяк, рухнули фундаменты и потух огонь Рафаэлей.
Искусство должно было выйти из мертвого маяка, и вот художники XIX века вышли с холстами на воздух и стали изучать его, взялись за то, от чего ушли Рафаэли и от чего умерли.
Таким образом, идея дикаря через художников XIX века возродилась и пошла к своему совершенству, пошла к земле. Но в этом усилии было одно: достигнуть правды в картине или в природе.
Но это усилие давало забавные результаты: во-первых, написанное солнце потухало в картине, как только солнце природы закрывало лицо свое. Достигая тождества в картине с природой, мы умаляем свое творчество, чувство творения угасает все дальше по мере приближения к природе, ибо мы приближаемся к готовой форме, копируем ее, а свое горение, которое могло бы быть печатью для выжигания новых форм творческой силы, угасало на копиях.
Но живой дух все время боролся и протестовал против природы и борьбу свою знаменовал тем, что уродовал ее в картинах. (Об уродстве в искусстве буду говорить в отдельной статье.) И мало-помалу идея дикаря потухла на чурбанах природы.
Идеалом художника была встарь природа: леса, небо, солнце, лунные ночи. Каждое воспроизведение возводилось авторитетами-жрецами в нечто великое, самих художников считало гениальными, написанную тыкву старались втиснуть в душу как жемчужину, и поколение гонялось за тыквами и ломало себя в достижении ее красоты.
Природа была установленным шаблоном, академия была построена на фокусах, где показывались вещи, написанные как живые, и все удивлялись им, как жонглеру в цирке.
Главное – это то, что написанную тыкву уже выдавали за новую ценность. Были еще художники-жанристы: они обыденную жизнь, сплетню трактовали в своих холстах и возводили в нечто недосягаемое, высокое. И к искусству сплетни звали молодежь.
Когда появились футуризм и кубизм, все маэстро зарыдали. Тугендхольды[7 - Тугендхольд – российский, затем советский художественный критик, искусствовед, реакционер, противник новых течений в искусстве.] (критики из газет) завопили, полились потоки насмешек и ругани. Объявили, что искусству пришел конец, кризис наступил.
Действительно, кризис наступил: сплетня стала отходить на задворки, футуризм объявил новое искусство, которое имеет дело со скоростью, быстротою. Быстрота жизни – его модель.
Искусство перешло к своему языку, и сплетню о романе Прасковьи Ивановны оставили для любителей.
Слова у поэтов и краски у художников только и были для описания похождений Прасковьи Ивановны. Поэты и художники обладали способностью, чтобы шероховатости подслушанной сплетни передать в более гибком виде, чтобы Прасковья Ивановна была разукрашена, нарумянена и описана под звуки скрипки (обязательно в сумраке).
Тоже над этим потеют все артисты – гнутся подмостки театров, – самые гнусные и бесстыжие дела задворков выставляют на подмостки и под псевдонимами выставляют на показ поколению под кисеею искусства.
Такому искусству приходит конец, а все наши художественные амбары сплетен должны задохнуться в астме Прасковьи Ивановны и Пусиков.
Дух творчества был закован обыденностью, пошлостью искусства; оно господствовало и давило творчество, в этом душении приспособили свои руки и знаменитости: Куприны, Горькие, Юшкевичи и много, много других.
И только кубизмом удалось разбить этот мусорный горшок, выбросить любовные подушки, матрацы, заменив их бетонно-железными сводами и колесами скорости.
Кубизм и футуризм сбросили сплетню с пьедестала величия на стойку обывательской распродажи Мережковских, Бенуа, Сперанских, Коганов[8 - Сперанский и Коган – невежды как в вопросах искусства, так и в новых дерзаниях творчества.].
«Анархия», 1918, № 76
Перелом[9 - См.: «Путь искусства без творчества».]
В живописном искусстве авторитетов не было ничего более того, что давала копия натуры и уродства. То и другое основали на эстетизме, вкусе и композиции, то есть удобном субъективном распределении вещей на картинах.
Подобные картины назывались творческими произведениями. Если это «верно», то распределение мебели по комнатам можно считать тоже творчеством.
Скопированный арбуз – тоже творчество. Написанный же змей – творчество, но уже мистическое. К этому творчеству относятся все кресты и черные краски. Так считали авторитеты от искусства. Но мне думается, что во всех этих копиях-подражаниях творчества нет, ибо между искусством творить и искусством повторить – большая разница.
Творить – создавать новые конструкции, не имеющие ничего общего с натурой. Распределением же мебели по комнатам мы не увеличим и не создадим новой их формы (также новой развеской картин в Третьяковской галерее не увеличить их ценности).
Называют того великим художником, чьи картины больше напоминают живое солнце. Только в блокнот – гениальная книжка для памяти – много можно кое-чего записать.
Музеи и галереи – блокноты и сундуки, набитые протоколами по поводу природы, а некоторые прямо описи инвентаря ее.
На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным копировальщиком, грабителем, имитатором или ловким сплетником.
Художнику дан дар, чтобы творчеством своим он увеличивал сущность нашей жизни, а не загромождал ее лишними копиями.
Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты – блокноты.
Цвет – краска природы, те же элементы кристалла, которыми художник должен пользоваться для постройки нового, независимо от того, что окрашивает в данный момент.
Художник должен снять цвет с природы и дать ему новую творческую форму.
Природа – живая картина, можно ею любоваться. Мы – живое сердце природы, ценная конструкция гигантской живой земли и звезд – между тем кощунствуем, умерщвляем куски природы на холстах – ведь всякая картина, писанная с живого, есть мертвая кукла. Величайшие произведения греков и римлян – безжизненные, бескровные трупы, камни с потухшими глазами.
Все эти гениальнейшие произведения напоминают о живом столько, сколько юбки о женщине.
Сила мирового большого творчества лежит в нас, а потому нормально, что художник должен творить, ибо он мировая сила, он хранитель ее, должен идти наряду с природой к изменению, вернее – выходить из оболочки перехода в другую, только живую форму, ибо его дело – дело творения, а творчество есть жизнь. И ненормально, когда художник копирует природу, ибо живые формы, переданные на холст или страницу, уподобляются манекену или чучелу, набитому соломой.
Как бы ни подражал художник, его произведения будут мертвы, но когда он найдет форму новую и введет ее в природу – она будет жизнью и будет правдою. Тогда не будет поговоркою, что искусство есть ложь.
Поэтому художник, поэт, музыкант должны быть чуткими, чтобы услышать колебание творческих форм и видеть внутри себя их очертание и передать в реальную жизнь.
И всячески избегать всех форм, которые существуют уже, ибо страшно скучно и бесцельно, когда видишь одни и те же повторения.
Как дикарь, так и до наших дней художник был заключен в кольце природы – в горизонте, и бесконечное видоизменение лиц природы уводило художника из одного кольца в другое, и он заносил в блокнот всякое изменение в кольце.
Творчество техники окончательно вырвалось из кольца горизонта, оно твердо идет по своему пути и сокрушает все препятствия природы, пространство приспособляя для своих новых птиц, зверей-машин и т. д.
Но в искусстве пластическом (живописи, скульптуре) чувство творческое тоже пробивало себе дорогу.
Одно искусство стало выражаться в уродливых формах, шло к искажению, другое – к идеальной форме и тождеству с природой. То искусство, которое шло к уродству, разворачивало природную форму и перестраивало ее по своему образу. Это был путь разрушения тех оболочек, которыми был скован творческий дух.
Уродуя формы, раскрывалась масса возможностей, больше, нежели приведение природы в идеальную форму. Ибо, в первом случае, в разрушении рождаются новые формы, а в идеализировании предмета мы лишь придаем ему некоторую элегантность, утонченность, приглаживая прическу, нарумянивая щеки.
Те художники, которые шли по пути разрушения, встречались толпою гиком и криками. Они были новаторами и будоражили спящее сознание, которое так приятно покоилось на пуховиках Рафаэлей.
В нашем двадцатом веке революция в искусстве выразилась в большом напряжении. Искусство подражаний природе воевало с творчеством, и по сей день идет бой реакции.
(Даже при новом строе искусство удерживает поле сражения, ибо нынешнее правительство и пролетарий скорее примкнут к Репиным, Маковским, Рафаэлям, нежели новаторам.
В данный момент борются между собой две организации. В Москве – художественная коллегия, утвержденная Луначарским, и другая, во главе с реакционером в искусстве Малиновским и К°. Но это было и в социалистических движениях, и не скоро народ осознает идею социализма. Так еще не скоро будет осознано движение новаторов искусства, творчества.)
Много художников боролось с этим замкнутым реакционно-рутинным кольцом. И много молодежи высохло, как вобла на солнце, боясь смело шагнуть к новой идее.
Но сильные, смелые устаивали на площади искусства и на грудах сваленных позорных слов водружали знамя новой идеи. Так водрузил знамя художник Ван Гог и художник Поль Сезанн. Знамя первого понесло время в глубину наших дней футуризма.
Знамя второго – кубисты.
Вот два столпа самых ярких разрушителей искусства изображений природоподражаний.
Сезанн и Ван Гог положили в дороге искусства новую идею, идею освобождения (от) рабского преклонения и распыления ее вещей.
Первый приводил ее к упрощенно-геометрическим формам, второй – к вседвижению.
Кубизм и футуризм – венцы, завершившие их идею.
Как Сезанн, так и Ван Гог много претерпели, так же были оплеваны, осмеяны интеллигенцией того времени. Но их идея победила, и после смерти (как принято) стали воздвигать славу им. И на страницах художественного журнала «Аполлон» поют им хвалебные гимны, преследуя современных новаторов – кубизма и футуризма.
В пролеткультах некоторыми лекторами говорится о кубизме и футуризме как о буржуазном искусстве, следовательно, Сезанн и Ван Гог тоже буржуазны, но, к сожалению, у лекторов не находится более веских аргументов, как я знаю, что признание Сезанна и Ван Гога среди буржуазно-интеллигентской публики, а также и прессы было необходимостью, ибо неудобно не признать то, что признано во Франции – вообще за границей.
С другой стороны, ни Сезанн, ни Ван Гог не поняты и сейчас, и если они висят у буржуа, это еще не значит, что они буржуазны. Если бы были поняты оба художника, то не вызвали бы бурю кубизм и футуризм, среди буржуа главным образом.
И я скажу, что ни интеллигенция, ни пролетарий еще себе не уяснили истинных задач искусства, ибо в их пролеткультах не был бы причислен кубо-футуризм к буржуазному искусству. Что общего с классом имеют течения кубизма и футуризма, если в сути одного распыление вещи, в сути другого – скорость.
Очевидно, как интеллигенции, так и подобным лекторам, более понятны рамы, нежели картины.
«Анархия», 1918, № 77
Родоначало супрематиума
Наше время XX века многоликое, много спорящих истин ведет борьбу. Представляется площадь торговая, где толпа выглядит фигурками, вышедшими из антикварных магазинов на улицу футуризма. Хохочет, негодует, удивляется, что все перестало быть похожим, естественным. И радуются, когда увидят старые картины, фарфор, подносы, шлемы, кости римских воинов, туфли шахов персидских, галстуки или кринолины.
Во главе на площади старья стоят опытные продавцы-авторитеты, предлагают доброкачественный товар, умело вытканный эстетизмом, вкусом и красотой. А другие говорили проще: «Одна красота, и только». Молодежь потоком идет на эту Сухаревку, и ловкие авторитеты одеваются в старый лакированный жилет Рубенса, пушкинский галстук, кафтан времени Михаила Федоровича, крахмальный воротник современных Брюсовых; прикрыв голову мещанским колпаком, щеголяет молодежь в праздничные дни в академическом саду искусств! И маэстро довольны, ибо надгробный памятник поставили на современных молодых душах. Совершались прогулки с молодежью по академическому саду. Вкус, красота, мистика, фантазия, эстетика – все было здесь и казалось гениальным.
Обыкновенные тыквы были сущностью, в обнаженных бесстыдных позах стояли группами Венеры, но авторитеты сейчас же старались рассеять это впечатление и объяснить, что под кисеей искусства выходит все по-иному – «прилично». И уже не грубый акт, а легкая эротика, целый сад академии был помешан на художественной эротике. Здесь были и лебеди эротичные, и змии, лошади, фавны и мн‹огое› др‹угое›. Но где уже нельзя было скрыть и эротика перешагнула свои границы, авторитеты закрывали ее фиговыми листиками.
Весь академический фиговый сад искусства охранялся стражей, дабы за его ограду не проникли безобразники, не посрывали фиговых листиков и не погубили красоты сада.
В благоуханном эротическом благополучии засыпала молодежь, и лишь старцы бодрствовали, оберегая от злых веяний.
Но в один прекрасный день на горизонте показалась комета, шум и вихреворот доносились к старцам, затрепетало все от их вихря, хвост кометы – футуризм – смел, свалил все побрякушки старого искусства.
Видя замешательство на базаре, Мережковский и Бенуа стали успокаивать общество, говоря, что идея нового искусства не что иное, как поступь грядущего хама, и что оно скоро пройдет и академический сад по-прежнему будет стоять, увенчанный фиговыми листиками. Но, несмотря на всю предосторожность, много молодежи встало под знамена нового искусства – футуризма.
Они увидели новый футуристический мир, мир бега, скорости; миллионы проводов в теле города натянулись как нервы; трамваи, рельсы, автомобили, телеграф, улицы города и небо – все перекрестилось в бешеном круговороте вещей. И тут же сбоку перепуганная рать академического сада в мещанских колпаках с дрожью смотрела на крушение старого дня, держась за фалды вчерашнего кафтана.
Футуризм сорвал завесу и показал нам новый мир, открыл новую реальность. Если раньше мир, жизнь наша были показаны в неподвижной форме, то футуризм показал ее текучий, быстрый бег. Но из этого не следует, чтобы молодые художники сидели на распыленных вещах кубизма и их освобожденных единицах (вещь состоит из массы единиц, кубизм видит не вещь, а разъединенные единицы) или же передавали новое футуристическое впечатление бега вещей, – иначе было бы нашей ошибкой, то есть мы бы повторили то, что делала академия. Нам нужно идти дальше – к полнейшему освобождению себя не только от вещи, но и от единиц, чтобы иметь дело только с элементами цвета (краски) и ими выдвигать, окрашивать рожденную в нас готовую форму, новое тело.
Художники-супрематисты только прошли путь революции в государстве искусства и вышли к творчеству, то есть приобщились теперь к одному вселенскому закону природы. У нас остался цвет, объем – у скульпторов, звук – у музыкантов, у поэтов – буква и время. Все эти средства не служат для передачи природы, писания рассказов, анекдотов. Изображения нами строятся в покое времени и пространства. Мы, супрематисты, в своем творчестве ничего не проповедуем – ни морали, ни политики, ни добра, н и зла, ни радости, ни горя, ни больных, ни слабых, также не воспеваем ни бедных, ни богатых.
Оно одинаково для всех.
Мы, поколение XX века, – итог старого и страница новой книги, открытого нам кредита времени, мы закончили том двадцати веков, и в нашей библиотеке архива прибавилась новая книга старых изжитых форм. Там мудрый археолог спрячет ее от времени, ибо оно не терпит следов своего преступления и рано или поздно съедает их.
Мы острою гранью делим время и ставим на первой странице плоскость в виде квадрата, черного как тайна, плоскость глядит на нас темным, как бы скрывая в себе новые страницы будущего. Она будет печатью нашего времени: куда и где бы ни повесили ее, она не затеряет лица своего.
«Анархия», 1918, № 81
Мир мяса и кости ушел
Мне ненавистны авторитеты прошлого, как «шурум-бурумы» бродят они в новом мире и ищут старье, зачастую захватывают молодые души в свои казематы.
Культ их – кладбище, мастерство их – раскопки, и имитация, и сплошная ложь, чем они даже гордятся, находя в них прекрасное, большое.
* * *
Много говорят о гениальности всего старинного; да, оно гениально постольку, поскольку самобытно времени и составляет силуэт к будущему.
Но и мы не менее гениальны. Наш телефон, телеграф, пути сообщения, наш кубизм, футуризм – гениальность нашего времени. И как старое не может жить в новом, так и новое не может жить в старом.
Но принято ругать новое и восхвалять старое, и мы должны бросить эту привычку, наше поколение должно и в этом случае выйти и принять в своей стране пророков, ибо, пока они живы, могут поделиться собою. Не ждать, пока умрут, и тогда разговаривать с трупом.
Так у нас было до сих пор, но пусть этого не будет.
Совершилась огромная поступь в живописном, цветовом искусстве, переворот в музыке, поэзии, науке, механике.
Но лишь в архитектуре стоит мертвая палочка; архитекторы, как калеки, до сих пор ходят на греческих колонках, как на костылях.
Без старинки ни шагу: что бы ни случилось, сейчас зовут за советом няню. Она оденет их в старые кокошники, душегрейки, даст по колонке, немного акантикового листа, и милая компания путается, как ряженые под Новый год, среди трамваев, моторов, аэропланов.
Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала – где, как не здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал – дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце.
Туда, как метеоры, летят железные двенадцатиколесные экспрессы: одни вбегают в гортань железобетонного горла, другие убегают из пасти города, унося с собою множество людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов.
Свистки, лязг, стон паровозов, тяжелое дыхание, как вулкан, бросает вздохи паровоз, пар среди упругих стропил рассекает свою легкость. Рельсы, семафоры, звонки, цветные сигналы, горы чемоданов, носильщики, мчатся извозчики…
Комок, узел, связанный временем жизни.
И вдруг кипучий ключ кричащей скорости секунд покрывается крышей новгородского или ярославского старого монастыря.
И паровозам стыдно; они будут краснеть, въезжая в богадельню. Не знаю, кто будет расписывать стены, но думается, что будут выбраны художники, как всегда, неподходящие. Должно быть, Лансере и Рерих не избегнут участи. Один распишет фавнов, наяд, бахусов; другой – доисторические виды земли закончит медведями и пастухами. Это должно связать архитектурное с живописью в гармонию. Паровоз с наядой, бахус и фонарь электрический, фавн – начальник станции, телефонная трубка. Медведь и семафор. Удивительный концерт. И еще упрекают футуризм в нелогичности.
Мир мяса и кости ушел в предание старого ареопага. Ему на смену пришел мир бетона, железа. Железомашинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы молодость XX века, среди бетона, железа, машин, в паутине электрических проводов будем печатью новой в проходящем времени.
Закуйте лицо в бетон, железо, чтобы на стенах святых масок мышцы лица были бы очертаниями новой мудрости среди прошедшего и будущего времени.
«Анархия», 1918, № 83
Обрученные кольцом горизонта
Человек – разум земли.
Одно из ценных сокровищ.
Художник, поэт, музыкант – любовники земли. Земля – любовница их. Обрученных кольцом горизонта, богатством творчества, земля обольстила любовников. И поработила, и отдала все богатства свои. Но была нема. Уста ее закрыты, глаза скрыли тайну красоты.
С тех пор среди колец горизонта поэт, художник, музыкант искали скрытую красоту. Каждая вещь, каждая жизнь казалась им скрытым ларцом красоты. Запах цветов, шум леса, пение птиц чаровали, и через них хотели узнать о тайне красоты, зарытой землею. Но ни шум леса, ни бегущие облака в синем пространстве, ни птицы и цветы не понимали вопроса. Язык любовников был чужд.
И опять среди сети колец горизонта ходили любовники, обрученные.
С отчаянием слушали шепот убегающего ветра и превращали его шум в оковы музыкальных знаков. И зеленое лицо поля с колеблющимися травами делали красивым на холстах и страницах.
