скачать книгу бесплатно
8. Нравственное воображение
Область нравственного в данном случае – это не только добро/зло или хорошо/плохо. Я подразумеваю под ней все бинарные оппозиции человеческого опыта – от жизни/смерти до любви/ненависти, справедливости/несправедливости, богатства/бедности, надежды/отчаяния, увлеченности/скуки и прочих, – формирующие нас и наше общество.
Под воображением я тоже подразумеваю не просто грезы наяву. Я имею в виду подпитанное творческим видением доскональное знание автором времени и места действия и характеристик персонажа. Выстраивая мысленно «человеческий ландшафт» мира в своем произведении, автор должен опираться именно на свои представления о нравственных ценностях, интуитивно отличая жизненное от избитого.
Нравственные ценности автора формируют его неповторимое представление о жизни, о глобальном ландшафте позитива и негатива, которые его окружают. Ради чего жить? За что стоит умереть? Все эти ответы отразят нравственную фантазию автора, способность разрабатывать противоречия человеческого бытия – как будто это полезные ископаемые, – чтобы создать в своем сознании более многогранных и глубоких персонажей.
Я говорю не о той морали, о которой пекутся в воскресной школе, а о зависящих от нравственных принципов представлениях писателей, творящих и отшлифовывающих своих персонажей. Свои представления вы отыщете в самой сердцевине собственной человеческой натуры. То, что движет вами, будет в свою очередь двигать и персонажами, которых вы создадите.
9. Идеальное «я»
В обычной жизни автор может быть вполне типичным для писательской братии экземпляром – вечно мающимся и недовольным, бесконечно далеким от идеала и доставляющим массу неудобств и хлопот окружающим. Но, садясь за работу, автор становится другим человеком. Занося руки над клавиатурой, он устремляется к вершинам мысли и чувства. Он выкручивает на максимум свой талант, сосредоточенность и, самое главное, честность. Это наиболее совершенное его «я» и породит наиболее верные и точные образы персонажей.
10. Знание себя
Вот как откликнулись трое известных писателей на максиму Софокла «Познай себя»: «Познать себя? Если бы я познал себя, то в страхе бы убежал» (Иоганн Вольфганг Гёте); «Гусеница, которая познает себя, никогда не станет бабочкой» (Андре Жид) и «Все, что мне известно о природе человека, я узнал в процессе познания самого себя» (А. П. Чехов). Все трое, я уверен, знали себя от и до, но Чехов оказался наименее циничным и наиболее объективным. Он понимал, что по большому счету мы проводим свою жизнь наедине с собой.
Сколько бы мы ни общались с дорогими или ненавистными нам людьми, сколько бы ни наблюдали и ни исследовали общество, мы никогда не узнаем других так, как знаем себя. Пока наука не изобретет технологию, позволяющую вжиться в сознание другого человека, мы так и будем смотреть на других издалека, считывая их реакции по лицу, а сами – обитать в собственной голове в компании с самим собой, в гордом одиночестве.
Любое создание художественных образов начинается и заканчивается знанием самого себя. Независимо от того, как именно писатель представляет себе свою внутреннюю сущность – как тайное «я», прячущееся за галереей социальных обличий, или как незыблемый остров посреди житейской круговерти, – он все равно будет самодостаточным и неповторимым. Именно из этого внутреннего самоосознания автор должен экстраполировать внутреннюю изменчивость создаваемых персонажей. Иными словами, у каждого из нас имеется один-единственный внутренний мир, который нам доведется увидеть без прикрас. Таким образом, создание художественных образов начинается и заканчивается с познания автором самого себя.
Но ирония в том, что, несмотря на отчетливые различия между людьми – возрастные, гендерные, генетические, культурные, – общего у нас гораздо больше, чем различного. Все мы испытываем одни и те же основные ощущения – радость любви, страх смерти. Поэтому можно не сомневаться, что мысли и чувства, которые возникают у вас, возникают и у каждого из прохожих, идущих вам навстречу, но в свой срок и по-своему.
Чем больше вы проникаете в тайны собственной натуры, тем сильнее постигаете натуру своих персонажей и тем больше они выражают ваше представление о человеческой природе в принципе. И тогда ваши персонажи находят отклик у сопереживающего читателя/зрителя. Более того, читая или смотря ваше произведение, люди открывают что-то новое в самих себе, поскольку ваши персонажи выросли из ваших внутренних качеств и для читателя/зрителя они оказываются новостью.
В главе пятой мы рассмотрим умение вживаться в персонаж – прием, который превращает ваш внутренний мир во внутренний мир персонажа, а персонажа – в человека, которого вы знаете как самого себя[14 - Character and the Novel, W. J. Harvey, Cornell University Press, 1965.].
В заключение
Плохо прописанные персонажи показывают нам людей не такими, какие они есть; шаблонные персонажи изображают тех, кого предпочитают другие; неповторимые персонажи демонстрируют нам тех, кого предпочитаем мы; эмпатичные персонажи объясняют нам, кто мы есть на самом деле.
Поскольку в обыденной жизни нам отказано в удовлетворении эмоциональных потребностей такими опасными средствами, как, например, месть, мы удовлетворяем их, запоем поглощая сюжетные истории. Они переносят нас в бесчисленные миры, однако проводниками за пределы нашего бытия служат именно персонажи, а движущей силой этих воображаемых путешествий – сопереживание.
Разнообразие сложных персонажей, появившихся на свет за долгие столетия существования литературы, намного превосходит круг людей, которых мы встречаем в своей жизни, и ощутимо обогащает наше понимание тех, кого мы все-таки встретим. И поскольку персонажей мы знаем лучше, чем реальных людей, мы любим их так, как редко любим окружающих. Ничего удивительного – ведь людей, даже самых близких, мы знаем отнюдь не так хорошо. А если вы мне не верите, если вам кажется, что вымысел не способен превзойти действительность, подумайте: возможно, писательский труд – это не ваше.
2
Дилемма Аристотеля
Сюжет и персонаж
Термины «движимый сюжетом» и «движимый персонажем» придуманы кинокритиками в середине XX века, чтобы подчеркнуть разницу между голливудскими фильмами и европейским кино – или, в их понимании, между массовым развлечением и высоким искусством. Вскоре в таком же ключе начали писать и литературные критики, отделяя «настоящую литературу» от «чтива». Если поначалу околобродвейские постановки служили поводом для спектаклей на Бродвее, то в 1960-х для театрального мира Нью-Йорка по 42-й улице прошел водораздел между искусством и деньгами. Та же ситуация повторилась и в английском театре, который разделился на традиционные площадки лондонского Вест-Энда и экспериментально-авангардный «фриндж». Годы спустя американское телевидение, расколовшись на каналы по подписке и финансируемые за счет рекламы, противопоставило персонажное искусство для взрослой аудитории сюжетному коммерческому развлекательному продукту для семейного просмотра.
Градация аристотеля
Это деление уходит корнями в античную эпоху. В своей «Поэтике» Аристотель представил шесть составляющих драматического искусства (от самого главного к наименее значимому) с точки зрения творческой сложности и важности для произведения: 1) сюжет, 2) персонаж, 3) смысл, 4) диалог, 5) музыка, 6) зрелище.
Он считал, что события требуют от драматурга большего художественного мастерства и воздействуют на зрителя сильнее, чем персонажи. Его точка зрения преобладала на протяжении двух тысячелетий, однако, начиная с «Дон Кихота», господствующие позиции в повествовательном искусстве завоевывает роман, и к концу XIX века те, кто размышлял о писательстве, меняют местами в списке Аристотеля первые два пункта, заявив, что читателю нужны в первую очередь запоминающиеся персонажи. Череда событий, образующая сюжет, утверждают они, – это просто нить, на которую автор нанизывает своих героев.
По этой теории сюжет представляет собой действия и реакции на физическом и социальном уровне, а персонажи сведены к мыслям и чувствам в области сознательного и подсознательного. В действительности же эти четыре сферы в равной степени влияют друг на друга.
Когда с персонажем происходит некое событие, оно тотчас отражается в его сознании, поэтому в его внутреннем мире оно переживается одновременно с тем, что происходит в мире внешнем. Верно и обратное: когда персонаж принимает решение, события внутреннего мира – в попытках это решение осуществить – превращаются во внешние. Внешние события и внутренние переживания перетекают в потоке ощущений с одного плана на другой, изнутри наружу и обратно, отражаясь друг на друге. Сводя определение сюжета только к внешним действиям, мы упускаем из виду большую часть того, что происходит в жизни человека. Противопоставлять сюжетность и персонажность как движущие силы произведения ошибочно – и было ошибочно с тех самых пор, как Аристотель составил свой список.
Спрашивать, что именно, сюжет или персонаж, сложнее в творческом отношении и важнее в эстетическом, категорически неверно. Выяснять, который из них превосходит другого, попросту нелогично, поскольку, по сути, они являют собой единое целое: сюжет – это персонаж, а персонаж – это сюжет. Это две стороны одной и той же повествовательной медали.
Типаж становится персонажем только после того, как некое событие пробудит его действия и реакции к жизни. Происшествие превращается в сюжетное событие только после того, как некий персонаж послужит ему источником и/или ощутит его как перемену. Человек, не затронутый событиями, – это одинокий, безжизненный, статичный портрет, которому только и висеть на стене. Действия без персонажа подобны затяжному дождю над океаном – нечто однообразное, унылое, никому не интересное и ни к чему не ведущее. Но, чтобы подробнее разобраться, чем все-таки отличаются сюжет и персонаж, нам нужно определиться с терминами.
Персонаж, сюжет, событие
Персонажем называется вымышленное создание, которое либо выступает причиной событий, либо откликается на события, вызванные кем-то или чем-то иным (либо тем и другим вместе).
Сюжетом называется организация событий в повествовании. Историй без сюжета, таким образом, не существует. Если это история, у ее событий имеется некая канва, она же сюжет; если это сюжет, он задает канву событий, то есть историю. Даже в самом коротком повествовании любой рассказчик заранее планирует, что с кем произойдет, и тем самым выстраивает события.
В процессе исполнения художественное произведение может принимать разные формы и различным образом отклоняться от классического линейного повествования: могут меняться точки зрения, тематические группировки событий, одни события могут проистекать из других, истории могут происходить внутри других историй, могут возникать сцены из прошлого (флешбэки), повторы, эллипсис (недоговоренность), вероятное, невероятное – в зависимости от того, что лучше всего выражает представления автора. Но какой бы организацией событий автор ни воспользовался, чтобы подогреть любопытство аудитории, в конечном итоге внимание читателя или зрителя к повествованию удерживают именно персонажи.
Поскольку оба предыдущих понятия объединяет термин «событие», давайте и его определим поточнее. Согласно словарю, в самом широком смысле, событие – это то, что происходит. Однако в сюжетной истории, если происходящее ничего существенно не меняет, событие лишено смысла. Если, допустим, подувший ветерок разметет листья на газоне, изменение вроде бы произойдет, но смысла в этом событии нет, поскольку изменение не существенно, то есть лишено ценности.
Ценность в повествовательном искусстве составляет бинарная оппозиция человеческого бытия, способная менять заряд с плюса на минус или с минуса на плюс, – жизнь/смерть, справедливость/несправедливость, удовольствие/боль, свобода/рабство, добро/зло, близость/равнодушие, правильное/неправильное, значимое/бессмысленное, человеческое/бесчеловечное, единство/разобщенность, красота/уродство и так далее, по практически бесконечному списку диаметральных противоположностей, которые заряжают нашу жизнь смыслом. Таким образом, в искусстве повествования значимым становится событие, наделенное ценностью.
Например, если в результате некоего события у одного персонажа меняются чувства к другому на прямо противоположные, любовь (+) сменяется ненавистью (–) – событие становится значимым, поскольку оппозиция «любовь/ненависть» меняет заряд с положительного на отрицательный. И наоборот: если в результате события финансовое положение персонажа взлетает от бедности (–) к богатству (+), перемена становится значимой, поскольку в оппозиции «бедность/богатство» минус поменялся на плюс.
Таким образом, сюжетное событие – это момент значимой (меняющей полярность) перемены в жизни персонажа. Причиной этой перемены служит либо действие, предпринятое персонажем, либо реакция персонажа на событие, над которым он не властен. В любом случае событие меняет полярность той ценности, которая поставлена на кон в его жизни в данный момент.
Две стороны одной медали
Двусторонний характер события проявляется особенно отчетливо, когда осью поворотного момента выступает либо разоблачение, либо решение.
Разоблачение. В кульминации второго акта «Китайского квартала» (Chinatown) главный герой Джейк Гиттес (Джек Николсон) обвиняет Эвелин Малрэй (Фэй Данауэй) в убийстве ее мужа. В ответ она признается – не в убийстве, но в кровосмесительной связи со своим отцом, в результате которой на свет появилась их дочь. Гиттеса сразу же осеняет, что ее отец – Ноа Кросс (Джон Хьюстон) убил своего зятя, поскольку жаждал обрести таким преступным образом власть над своей внучкой/дочерью. Разоблачение истинного убийцы меняет заряд сюжета с минуса на плюс. И в этот же миг переворачиваются наши представления об Эвелин – мы понимаем, что ей пришлось пережить и какое мужество требовалось, чтобы сражаться со своим спятившим отцом.
Решение. Догадавшись обо всем, Гиттес может вызвать полицию, выложить им факты и отстраниться, предоставив им самим арестовать Ноа Кросса. Однако он решает преследовать убийцу лично. Этот выбор уводит сюжет в опасный минус для главного героя и одновременно выявляет его роковой недостаток – гордыню. Гиттес из тех, кто скорее рискнет жизнью, чем попросит помощи.
Термины «событие» и «персонаж» обозначают не что иное, как две точки зрения на поворотные моменты. Глядя на историю со стороны, мы воспринимаем их как события; глядя изнутри, мы видим в них персонажа. Без событий персонажи ничего не совершают и с ними ничего не происходит, без персонажей некому служить причиной событий и откликаться на них.
Как писал Генри Джеймс: «Что такое характер, как не определенность события? Что такое событие, как не проявление характера? Для женщины стоять у стола, опершись на него, и смотреть на зрителя – это событие, ибо если это не событие, затруднительно сказать, что это такое. Характер, в каком смысле ни возьми, это действие, а действие – это сюжет»[15 - Джеймс Г. Искусство прозы (пер с англ. Н. Анастасьева) // Писатели США о литературе: в 2 т. / Составитель А. Николюкин. Т. 1. – М.: Прогресс, 1982.].
Допустим, вы пишете историю, содержащую генри-джеймсовское событие. Ваш главный герой, оказавшись в огромной опасности и зная, что ложь может его спасти, встает, опершись на стол, и смотрит на женщину взглядом, в котором читается мучительная, горькая правда. Своим решением и поступком он меняет полярность своей жизни с плюса на минус и готовится пожинать плоды своих действий. В то же время в этом выборе, в этом поступке и в том, что за ним последовало, выражается подлинный характер персонажа – человека смелого и честного.
Допустим, это лучшая сцена вашей истории, но, какой бы мощной она ни была, далее по курсу назревает проблема. Завершая повествование, вы осознаете, что развязка в вашем последнем действии провисает и из-за отсутствия ударной концовки все ваше сочинение – от первой буквы до последней – грозит рассыпаться в прах. Как быть? Спасение нужно искать в одном из двух – либо в персонаже, либо в событии.
Развязка за счет события. Можно изменить поворотный момент. Тогда герой вместо того, чтобы сказать правду, соврет, намереваясь получить власть и деньги. В этом случае история получит интересную развязку, но моральный облик героя изменится кардинально. Теперь он алчный богач. Если вас это изменение характера устраивает – проблема решена.
Развязка за счет персонажа. Посмотрев на психологию своего персонажа отвлеченным, беспристрастным взглядом, вы понимаете, что развязка у вас провисает, поскольку персонаж – человек слишком мягкий и незлобивый, поэтому поступок получился неубедительным. Поэтому вы ожесточаете его, а потом превращаете в прожженного, битого жизнью циника. Как выразить это изменение его истинного «я»? Переписать события так, чтобы драматически подкрепить его новую хитрую и двуличную натуру. Если эти новые поворотные моменты позволят создать сильный финал в развязке, проблема решена.
Повторим еще раз для ясности: сюжетное событие меняет заряд той или иной ценности в жизни персонажа; персонаж своими действиями либо вызывает эти события, либо реагирует, когда это делают внешние силы. Соответственно, если необходимо изменить натуру персонажа, придется переписать события так, чтобы они подводили к тому, кем он стал. Чтобы изменить события, нужно переписать психологию своего персонажа, чтобы его новые решения, ведущие к новым действиям, выглядели убедительно. Следовательно, ни сюжет, ни персонаж не могут превосходить друг друга ни в художественном отношении, ни по степени важности.
Почему Аристотель этого не понимал? Возможно, ответ кроется в его преклонении перед трагедией Софокла «Царь Эдип». Расследуя ужасное злодеяние, Эдип узнает, что он одновременно и жертва, и преступник. События, над которыми он не властен, которых он не может избежать, как ни старается, вершат его судьбу и сокрушают его.
Плененный трагической красотой «Царя Эдипа», безоговорочно самой совершенной пьесы своей эпохи, Аристотель призывал других драматургов достичь тех же головокружительных высот. Таким образом, не исключено, что именно изображенная Софоклом неодолимая воля судьбы заставила философа преувеличить значимость событий и преуменьшить важность персонажа.
Впрочем, есть и вторая, более вероятная причина – эстетическая традиция. Афинские драматурги не вкладывали в свои строки никакого подтекста. Более того, актеры носили маски, отражавшие всю суть характера персонажа. Если один герой врал другому, зрители, конечно, чувствовали второе дно, однако в основном персонажи высказывались в открытую, как на духу. Поэтому Аристотель и ставил события выше персонажа, с которым они происходят.
Сегодняшние авторы, взращенные на многовековом опыте психологических прозрений, способны отделить подлинную сущность героя от внешних характеристик.
Внешние характеристики и истинная сущность
Характеристики. Все внешние, наблюдаемые качества и поступки – сочетание возраста, пола, расово-этнической принадлежности, речи и жестов, рода занятий и места обитания, манеры одеваться, настроя и склада характера – иными словами, это все маски и обличья, в которых предстает персонаж, взаимодействуя с другими людьми. Эти особенности дают нам ключ к личности персонажа, однако читатели и зрители понимают, что внешность – это не суть человека и что персонажи не те, кем кажутся.
Подлинная сущность. Скрытая внутренняя натура персонажа – его глубинные мотивы и основополагающие ценности. При столкновении с суровыми жизненными испытаниями это внутреннее ядро проявляет себя в том выборе, который делает персонаж, и в тех поступках, которые он совершает, стремясь к осуществлению своих самых заветных, целиком его захватывающих желаний. В этих решениях и поступках и выражается его сущность.
Внешние черты – характеристики – обеспечивают персонажу убедительность, внутренние же свойства его подлинной личности формируют персонаж и его будущее. Если читатель/зритель не верит, что герой способен сделать то, что делает, высказать то, что высказывает, стремиться к тому, к чему стремится, повествование терпит фиаско. Именно истинная сущность персонажа определяет решения и поступки, которые служат событиями истории и закладывают основу того, что произойдет дальше. В совокупности подлинная сущность и внешние характеристики создают убедительный образ в убедительном повествовании – так было в античные времена, так обстоит дело и сейчас. Но поскольку в «Поэтике» различий между внутренним и внешним не проводилось, возникло пресловутое абсурдное противопоставление сюжета и персонажа.
Персонажи призваны либо решать возникающие на пути задачи, либо терпеть неудачу при их решении. Истории призваны выражать черты и свойства персонажей, по мере того как они борются со своими проблемами. События сюжета – это действия персонажей, персонажи – это проводники, выступающие либо причиной, либо исполнителями событий сюжета. Если положить их на разные чаши весов, они идеально друг друга уравновесят. Уже больше века теоретики писательского мастерства – от Генри Джеймса до Дэвида Лоджа – провозглашают их логическую взаимозависимость. Так почему же противопоставление «движимый персонажем» / «движимый сюжетом» тащат и в XXI век?
Потому что под эстетическим, на первый взгляд, противопоставлением в действительности скрывается культурная политика с вкусовой, классовой и, большей частью, финансовой подоплекой. Выражение «движимый персонажем» – это шифр, подразумевающий «произведение высокого искусства, созданное не ради прибыли, а из любви к творчеству, подвластное трактовке лишь профессиональных критиков, пониманию и оценке лишь интеллектуальной элиты и оплачиваемое в идеале из государственных фондов». Соответственно, «движимый сюжетом» – это такой же шифр, подразумевающий прямо противоположное – «ширпотреб, сляпанный литературными неграми, заштампованный донельзя, ориентированный на невежд, не представляющий интереса для критиков в силу своей банальности, создающийся ради корпоративной прибыли».
Полагать, что произведение становится второсортным оттого, что основной упор в нем сделан на то, что происходит, а не на то, с кем происходит, безусловно, нелепо. «Одиссея» Гомера, «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Старик и море» Хемингуэя, «Заводной апельсин» Стэнли Кубрика, да и (если понизить градус снобизма) фарсовая пьеса «Шум за сценой» Майкла Фрейна – все это признанные шедевры, движимые именно сюжетом. И наоборот, сколько поверхностных, графоманских, построенных на одних внешних характеристиках, плоских и бледных издевательств над собой мы терпим со сцены, с экрана и с бумажных страниц? Так что, по правде говоря, ни тот, ни другой подход не гарантирует ровным счетом ничего.
Если же оставить «политику» в стороне, коренное различие между этими двумя составляющими обнаружится в изначальном источнике причинно-следственных связей истории. Термины «движимый персонажем» и «движимый сюжетом» обретают творческий смысл лишь тогда, когда обозначают не эстетическую ценность произведения, а преобладающую причинную обусловленность. Если в процессе развития ваша история начнет пробуксовывать, выйти из творческого ступора поможет фундаментальный вопрос: «Что двигает историю вперед?»
В историях, управляемых сюжетом, основные поворотные моменты, особенно составляющие завязку (побуждающее событие), происходят помимо воли персонажей и им неподвластны. Чаще всего в таком случае то, что происходит, оказывает негативное воздействие и обусловлено одним из трех уровней конфликтов: 1) естественные причины – непогода, болезни, пожар, наводнение, вторжение инопланетян и прочие «стихийные бедствия»; 2) социальные причины – преступления, война, антропогенные катастрофы, частные и государственные махинации, проявления расово-этнической, гендерной или классовой несправедливости и так далее; 3) случай – выигрыш в лотерею, автокатастрофа или авария, генетические особенности и, самое главное, просто слепое везение или невезение – все стечения обстоятельств, хорошие или плохие, которые возникают на этих уровнях.
В историях, движимых персонажем, наблюдается прямо противоположное: главные события – дело рук самого героя. Именно его решениями и поступками вызвано все то, что происходит в этих произведениях. Развитием событий движет не слепой случай, не превосходящие силы или стихия, а личный выбор, за которым стоит свобода воли.
Таким образом, в перечень из шести ключевых различий между историями, движимыми сюжетом и движимыми персонажами, входят:
1. Причинная обусловленность
В истории, движимой сюжетом, силы, которые запускают ключевые поворотные моменты, находятся вне персонажей или неподвластны им: преступники совершают преступления, диктаторы объявляют войны, мир охватывают эпидемии, инопланетяне вторгаются на Землю, солнце валится с небес.
В истории, движимой персонажем, все наоборот. Ее преобладающая причинная обусловленность обеспечивается сознательными и подсознательными побуждениями, заставляющими персонажа хотеть того, чего он хочет, выбирать то, что выбирает, и действовать так, как он действует. Он влюбляется, совершает преступление, раскрывает злоупотребления начальства, бежит из дома, верит чужой лжи, ищет правду.
2. Самовосприятие
Как мы увидим в последующих главах, формировать самовосприятие персонажа помогают его устремления. Истории, движимой сюжетом, необходим главный герой, которого тянет за собой нацеленность, идущая извне. Истории, движимой персонажем, предпочтителен главный герой, которого толкает вперед внутренняя устремленность.
3. Ценности
В истории, движимой исключительно сюжетом, главный герой всеми силами старается дать миру то, чего ему не хватает, и эта нехватка выражается в таких ценностях, как мир/война, справедливость/несправедливость, богатство/бедность, братство/единоличность, здоровье/болезнь и так далее. В истории, движимой исключительно персонажем, главный герой всеми силами стремится добыть то, чего не хватает лично ему, и эта нехватка выражается в таких ценностях, как любовь/ненависть, зрелость/незрелость, истина/ложь, доверие/недоверие, надежда/отчаяние и тому подобное.
4. Глубина
В жанрах, движимых сюжетом, у персонажей редко прорывается подсознательное или иррациональное. Итан Хант[16 - Герой к/ф «Миссия невыполнима». – Прим. ред.] , например, повинуется одному-единственному осознанному, логическому желанию – восстановить разрушенный, ставший несправедливым мир. Вместе со своим отрядом он разрабатывает план, мастерски приводит его в исполнение, воскрешает уничтоженное и восстанавливает справедливость. Если бы посреди этой круговерти Итан вдруг принялся страдать от незалеченной детской психотравмы, весь его драйв и адреналин скисли бы быстрее, чем вчерашнее молоко.
В сюжетных историях повествование обогащается подробностями, относящимися к социальному и материальному антуражу. Глаз и слух пленяют визуальные образы – от горных вершин до смокингов и звуковые – от птичьих трелей до заводского шума.
Жанры, движимые персонажами, прослаивают повествование психологическими противоречиями. Они помещают в глубины души героя неведомые ему желания, а затем развивают конфликт между этими подсознательными порывами и их рациональным оправданием. Таким образом, устремляясь к тайным движениям души, сосредоточенные на персонаже истории затрагивают область подсознательного, а то и вторгаются в нее.
Главная героиня пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» Бланш Дюбуа не раз говорит, что хочет только одного – жить счастливо в этом мире. Но в гетто с его грубой и уродливой жизнью ее желанию осуществиться не дано. На самом же деле она подсознательно хочет совершенно иного и в развязке пьесы в конце концов исполняет это свое потаенное желание, убегая от реальности и погружаясь в безумие.
Глубина персонажа выступает мерилом сложности его внутреннего мира, однако пределом этой сложности будет сложность антагонистических сил, с которыми он сталкивается. Как еще нам ощутить его глубину, если не в раскрывающих ее конфликтах?
5. Любопытство
В произведениях, движимых персонажами, физические и социальные конфликты минимизированы, чтобы не мешали сосредоточиваться на личных (бушующих в душе персонажа) и межличностных войнах. Читатель или зритель сгорает от любопытства, терзаясь вопросом: «Что они теперь будут делать?» Ответ – если он мастерски проработан автором – обычно непредсказуем и способен удивить.
Шекспир, великий мастер психологического реализма, вдохнул дух непредсказуемости во всех своих главных героев. Его романтические пары, такие разные по характеру – от шутовских Оселка и Одри («Как вам это понравится») до остроумных Беатриче и Бенедикта («Много шума из ничего») и трагических Антония и Клеопатры – все до единой тем не менее вытворяют нечто неожиданное, изумляя даже самих себя.
Оселок сам не понимает, почему хочет жениться на Одри, но, повинуясь порыву, зовет ее замуж. Беатриче сражает Бенедикта просьбой совершить убийство. Доблестный герой Марк Антоний в разгар морской битвы проявляет несвойственное ему малодушие и устремляется за возлюбленной. Все эти герои – комические, романтические, трагические – ошеломленные собственной выходкой, смотрят на себя и недоумевают: «Что же я наделал?»
Поскольку в работах, движимых сюжетом, внутренние конфликты исключены, антагонистов там приходится сталкивать в конфликтах социальных: герои экшена исправляют несправедливость и спасают жертв, а злодеи экшена бесчинствуют, зверствуют и убивают невинных. Поскольку мы и так знаем, кто есть кто и что они будут делать, любопытство у читателя/зрителя такие произведения пробуждают, изобретая радикальный арсенал, заставляющий нас задаваться вопросом: «Как им удастся это сделать?»
Супергерои DC и Marvel – Чудо-женщина, Супермен, Человек-паук, Джонатан Шторм – обладают либо волшебной, либо биологической способностью самым неповторимым и захватывающим образом защищать или спасать жизнь. Антигерои – Дэдпул, Локи, Черная вдова, Женщина-кошка – тоже обладают уникальной способностью, но противоположной, направленной на то, чтобы уничтожать или повелевать.
6. Свобода или судьба
Свобода и судьба – понятия трудноуловимые, хотя мы сталкиваемся с ними на каждом шагу. Свобода предполагает, что будущее неведомо, это некий загадочный конечный пункт, одно из многих вероятных мест назначения, которое всегда – до самого последнего момента жизни – будет скрыто. Судьба или рок, напротив, воспринимается как действие незримой и неумолимой кармической силы, которая заранее вычерчивает всю нашу жизнь, вплоть до неизбежной финальной точки. Для древних греков судьба была настолько реальной и ощутимой, что они персонифицировали ее в образе трех богинь. Выражение «рука судьбы» живо во многих языках по сей день.
Понятия судьбы и свободы переплетаются по мере выстраивания истории самым причудливым образом. В начале истории взгляд зрителя/читателя направлен в будущее, где, кажется, возможно все; повествованию как будто бы ничто не мешает развиваться самыми разными путями до конечной точки. Но, дойдя до развязки и оглянувшись назад, мы осознаем, что пройденный путь был предрешен заранее, уготован судьбой. В историях, движимых сюжетом и движимых персонажами, эти два понятия проявляют себя по-разному.
В завязке динамичной истории, движимой исключительно сюжетом, персонажи устремляются навстречу своей либо счастливой, либо несчастной судьбе. В развязке читатель и зритель, уже уловивший характер и тактику персонажей, видит, что история должна была развиваться именно так, как предначертано. Предопределенные характеры сталкиваются в предрешенных ситуациях. Герои совершают самоотверженные поступки, удовлетворяя свою потребность в альтруизме – такова их суть. Злодеи совершают садистские поступки, утоляя свою жажду власти, – такова суть злодея. Жестко заданная натура этих моноперсонажей ведет их навстречу своей судьбе.
В начале же произведения, движимого исключительно персонажами, мы, наоборот, ощущаем, что будущее зависит от противоречивых сил, которые борются в душе сложных героев, делающих мучительный выбор и предпринимающих разные действия, чтобы добиться желаемого.
В частности, главный персонаж романа Эрнана Диаса «На расстоянии» Хакан всеми мыслимыми и немыслимыми способами всю жизнь ищет своего пропавшего брата. Добравшись до развязки истории и оглянувшись в начало, мы точно так же ощущаем неотвратимость, но в этом случае она обусловлена сражением противоборствующих сил в душе героя. В его выборе в напряженных поворотных моментах отражена его внутренняя суть, а судьба не выглядит такой уж предопределенной и неотвратимой. Повествование могло пойти сотней разных путей, поскольку на каждой развилке Хакан волен выбирать дорогу сам.
Будет ли читатель/зритель ощущать происходящее как предначертанное судьбой или как результат свободного выбора, зависит в истории от того, в какой точке находится воспринимающий. На этапе завязки мы настроены на множество вероятных путей развития, в развязке мы ощущаем неизбежность – в той или иной степени. На самом же деле никаких планов на нас ни у кого нет – у судьбы нет ни богинь, ни рук. Это просто иллюзия, мираж, возникающий, когда мы оглядываемся в прошлое и на все случившееся смотрим сквозь время.
Сплав сюжета и персонажа
Эти два подхода к судьбе и свободе являют собой два противоположных полюса историй, движимых сюжетом и движимых персонажами. Однако течением жизни управляет целый комплекс разных причин. Поэтому искусные рассказчики редко выбирают один-единственный источник причинной обусловленности вместо остальных.
Баланс причин
Большинство авторов ищут баланс, при котором мотивированный выбор будет уравновешен немотивированными случайностями. Они смешивают события, подвластные и неподвластные персонажам, поскольку независимо от того, чем вызвано происходящее, когда что-то меняется, персонажам приходится на эти перемены реагировать. И происшествие, ворвавшись в жизнь, немедленно становится проверкой на прочность для тех, кто уцелел.
В основе каждой из пьес Шекспира лежит история, движимая сюжетом. Он отталкивался либо от преданий, записанных английскими, греческими или скандинавскими хронистами – Холиншедом, Плутархом, Саксоном Грамматиком, – либо от вымышленных фабул, придуманных другими драматургами, в большинстве случаев итальянскими. Поэтому в числе его излюбленных мотивов – сражения на шпагах и самоубийства, привидения и ведьмы, кораблекрушения и войны, а также коллизии в духе «юноша встречает девушку, переодетую юношей». А потом он переделывал эти истории под собственную уникальную структуру событий, придумывая для их воплощения непревзойденных главных героев и остальной ансамбль.
То же самое можно сказать, например, и о Джозефе Конраде, создававшем величайшие движимые сюжетом приключенческие романы – «Изгнанник», «Сердце тьмы», «Лорд Джим», «Ностромо», «Тайный агент», – которые, однако, на финальных страницах, как и шекспировские пьесы, воспринимаются уже как движимые персонажами.
В своем романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» Иоганн Вольфганг Гёте предупреждает собратьев по перу, что произвольные внешние силы не менее важны для творца, чем рождаемые мыслью конфликты, обуревающие разум персонажа. Он призывал к равновесию в причинной обусловленности, надеясь смягчить свойственную немецкому движению «Буря и натиск» склонность сводить все повествование к эмоциональным крайностям психологических отклонений[17 - Wilhelm Meister’s Apprenticeship and Travels, Johann Wolfgang von Goethe, translated by Thomas Carlyle, Ticknor, Reed, and Fields, 1851.].
Рассмотрим проблему баланса причинной обусловленности в военной истории – жанре, сильнее всего движимом сюжетом. В прародительнице всех батальных эпосов, «Илиаде» Гомера, этот баланс смещен в сторону грандиозных военных и физических сил, повинующихся прихоти ссорящихся богов, тогда как в классике произведений о Второй мировой – романе Николаса Монсаррата «Жестокое море» – мы наблюдаем уклон в противоположную сторону, психологическую. На корабле, вынужденном одновременно выдерживать натиск противника и штормов Северной Атлантики, капитан и команда сражаются со страхом и должны каждый миг выбирать, как реагировать и как действовать перед лицом смерти. Ближе к нашему времени Карл Марлантес в своем романе «Маттерхорн» о войне во Вьетнаме все же найдет жуткое равновесие между помрачающей разум кровавой резней в джунглях и способностью сильного духом героя отбиться, выжить и сохранить при этом рассудок.
Истории, движимые персонажами, совсем не обязательно драматизируют сложные психологические проблемы, а истории, движимые сюжетом, вполне могут обходиться без штампованных героев и злодеев.
В частности, в фильме «Парни не плачут» (Boys don’t Cry) мы видим плоского главного героя в компании отморозков на пикапах, однако история эта определенно относится к движимым персонажем, поскольку, какими бы узколобыми ни были антагонисты, происходящее зависит именно от них. У лорда Джима – главного героя одноименного произведения Джозефа Конрада – наоборот, психологической сложности хоть отбавляй, однако автор предоставляет не ему, а окружающим социальным силам изводить его замешенной на чувстве вины экзистенциальной тревогой, ограничивать его реакции и в конце концов его одолеть.
Независимо от того, как выстроен баланс, в конечном итоге ответ на все загадки сюжета отыскивается в персонаже. Никогда не задавайтесь открытым вопросом вроде «Что происходит?». Спрашивайте: «Что происходит с моим персонажем? Как это с ним произойдет? Почему с ним, а не с ней? Что изменит его жизнь? Почему именно так? Что с ним случится в дальнейшем?» Предметом всех вопросов должна быть жизнь персонажа. Иначе они бессмысленны[18 - Forms of Life: Character and Moral Imagination in the Novel, Martin Price, Yale University Press, 1983.].
