Лоран Тирар.

Профессия режиссер. Мастер-классы



скачать книгу бесплатно

В любом случае, главный урок был вынесен мною из первых немых фильмов. Если вы посмотрите, как Дэвид Уорк Гриффит использует крупный план и виньетки, например, как иллюстрирует процесс мысли героя, вы поймете, что современный кинематограф работает очень топорно по сравнению с мастером прошлого. По правилам визуального восприятия, трехмерные отношения героев – жизненно важный момент. Если они эмоционально закрыты, я сближаю их физически. Если эмоционально отстранены – я разделяю их. Поэтому я так люблю Синемаскоп[1]1
  Самый широкий формат, используемый в кино, обеспечивающий соотношение сторон экрана 2,35: 1 – горизонтальная часть экрана в 2,35 раз шире, чем вертикальная; в большинстве фильмов оно составляет от 1,66 до 1,85.


[Закрыть]
– он позволяет с этим играть, организовывать между персонажами пространство.

Ну вот, например, в «Генерале» вы заметили, что ограбление последовательно и снято одним действием, в то время как в современном кинематографе действие бы разбили на кучу маленьких отрывков. Как противоположность тому, что я называю «новым брутализмом» в кино (который является формой наива), это явно делается людьми, крайне скудно знакомыми с историей кино. Похоже на главную идею MTV, согласно которой чем больше зритель дезориентирован, тем ему якобы интереснее. Как вы видите, это становится все популярнее в кинематографической среде. Вы смотрите что-то типа «Армагеддона» и видите в этом фильме все, что строго-настрого запрещено в классическом кино: перекрестные линии, прыгающая из стороны в сторону камера. Это искусственная попытка поэкспериментировать, под которой нет никакого базиса. Печально, поскольку напоминает старика, который вырядился как подросток.


Оживить сцену

Моя главная задача – сделать каждую сцену настолько живой, насколько это возможно. Чтобы добиться этого, я, во-первых, репетирую. Не в день съемок, а заранее. Причем иногда мы с актерами делаем это даже вне площадки. Это просто вопрос исследования характера сцены. Я понял, что для актеров очень полезно импровизировать: находить, что было до и после этой сцены. Затем, уже на площадке, я с самого утра начинаю работать над первым кадром, устанавливаю камеру, оцениваю композицию и делаю отметки для актеров, которых пока еще только гримируют.

Для выстраивания композиции я всегда использую старый добрый визир камеры Митчела – инструмент, который использовался на всех старых камерах. Это такая большая штука, которую надо держать перед собой; вместо того, чтобы заглядывать в какой-то объектив или вроде того, ты просто отходишь и видишь всю композицию как на картинке. Решать, где поставить камеру – тоже вдумчивый, требующий интуиции процесс, в котором очень важно, откуда ты смотришь на сцену.

На заре кинематографа все было гораздо проще.

Камеры ставились спереди – как публика в партере, а режиссер просто статично снимал действие на пленку. Представьте, что началось, когда Гриффит начал двигать камеру, которая сразу стала чем-то вроде рыбьего глаза – двигалась туда, куда только можно было пожелать. Это дало развитию кино совершенно неожиданный толчок – оно стало чем-то вроде джинна, который может исполнить любое желание. Когда я жил какое-то время на Амазонке среди примитивных племен туземцев и пытался объяснить им, что такое кино, как можно с его помощью путешествовать с места на место, видеть вещи с разных точек и объединять пространство и время, помню, как шаман племени сказал: «И я так умею. Когда я впадаю в транс, я могу точно так же путешествовать». Так что, думаю, сила кино в каком-то смысле – это сила человеческого сознания. Особенно потому что кино изначально было черно-белым, как и наши сны. Поэтому, запуская камеру, мы творим ни что иное как ставший явью сон.


Съемка против монтажа

Не люблю много «накрывать»[2]2
  «Накрывать» означает снимать сцену с разных углов и разными кадрами, чтобы при монтаже у режиссера был больше выбор.


[Закрыть]
, как и не люблю делать много дублей. Причина, во-первых, в том, что я пытаюсь донести до актеров, что куда бы камеру ни поставили, все равно она все снимет. Снимая с разных ракурсов, часто думают так: «Это все равно не войдет в фильм – зачем же тогда стараться?». Поэтому я стараюсь все время держать людей в напряжении. Все должно быть готово к моменту, когда включится камера. Все должны быть сосредоточены. Я никогда не снимаю больше двух дублей. Ведь так утомительно часами отсматривать одни и те же дубли – замыливается глаз, поверьте. Смотрите шестой дубль и уже не помните, что было в первом. Поэтому у меня получаются небольшие фильмы. Я не снимаю общих планов, поэтому все кадры легко смонтировать; снимаю пять дней вместо шести в отличии от других и, наконец, провожу в монтажной всего один день, которого мне с лихвой хватает на отснятый за неделю материал. Зато я выигрываю целый день на подготовительные работы к следующей неделе.

Конечно, решение не «накрывать» много означает, что я могу забраковать весь отснятый материал. Это большая дилемма. Куросава решал эту проблему довольно любопытным образом. Чем больше фильмов он снимал, тем более точно спланированными они становились. Но, оказавшись в монтажной, он часто отказывался от всего, что наснимал. Тогда он стал нанимать оператора, который незаметно снимал каждую сцену длиннофокусным объективом. Он снимал крупные планы, когда Куросава снимал общие, врезки в сценах диалогов и так далее. И когда Куросаве были нужны дополнительные материалы для монтажа, он всегда мог к ним обратиться. Он никогда не спрашивал, что было снято, поскольку не хотел, чтобы чужой взгляд повлиял на него. Думаю, он был прав, поскольку если снимать двумя камерами, чего лично я никогда не делаю, придется искать компромисс. А надо сконцентрироваться на одной точке, на одном взгляде, мнении.

Две камеры непременно требуют компромисса.

Пусть работой актера руководит режиссер, а не наоборот

Удивительно, но именно документальные фильмы научили меня работать с актерами. Именно из них я узнал все о поведении людей. Я наблюдал реальных людей настолько близко, что научился объяснять актерам, как им следует играть, чтобы выглядеть реалистично. Получается, что в управлении актерами важно предложить им безопасное окружение, ясное и понятное – в котором они смогут работать. Им нужно давать структуру и убедиться, что ничто более на площадке не руководит их игрой и не отвлекает. Разъясняя им, наблюдая за ними, давая им понять, что не дадите им ошибиться, вы тем самым намекаете, что трудно не будет. И больше появляется шансов, что они действительно сыграют то, что вам нужно.

Важно слушать их, поскольку хорошие актеры всегда могут внести в работу существенный вклад. Думаю, неопытный режиссер почувствует, что ему нужно пройти через это и объяснить актерам, что им следует делать. Также он должен понять, что ему следует быть сильным и ясно выражать свои намерения. И все же часто очень важно прислушиваться к актерам и мотать кое-что на ус. Со временем вы поймете: не нужно много слов, если вы хорошо подготовлены и знаете, в какую сторону двигаетесь. Нужны лишь небольшие поправки. Конечно же, кастинг также крайне важен. Выбирать актеров всегда непросто и даже болезненно, поскольку в голове у вас поселился конкретный образ персонажа – редко кому удается найти его в реальном воплощении. Мне кажется, что каждый раз, разыгрывая отрывок, вы как бы отрываете от себя часть фильма и отдаете актеру, который вернет ее вам, но уже другой, пропущенной через себя – и это уже будет не совсем ваш фильм. Вот вам и ответ. Важно как бы сшить роль для актера, если необходимо – переписать ее для него, но не заставлять актера втискиваться в рамки написанной вами роли.


Чем больше я узнаю, тем меньше знаю

С технической точки зрения, если сравнивать производство фильма, скажем, с авиаконструированием, первое безусловно проще. Это ведь изобретение XIX века. Теорию можно выучить за пару недель. Но только затеяв все на практике, вы поймете, что имеете дело с огромным количеством факторов – людьми, погодой, характерами, сюжетом – и контролировать все и вся вы просто не в силах. Помню, как Жан-Люк Годар однажды сказал мне: «Нужно быть молодым дураком, чтобы снимать фильм. Потому что если ты знаешь все, что знаем мы, это становится невозможным». Он имел в виду, что если ты предвидишь все проблемы, одна мысль о них начинает тебя парализовывать.

Очень часто первые фильмы исключительно хороши, поскольку режиссер пока не понял, насколько трудно их снимать. Когда я начинал, мной руководил беззаботный идиотизм, который, однако, был крайне продуктивен. Вместе с тем я все время жил под страхом того, что все развалится на части. Теперь, конечно, я стал острожнее, хотя при этом перестал бояться. Мне комфортно на съемочной площадке – я знаю, что я на своем месте.

И все же это не означает, что я думаю, будто знаю все о кинопроизводстве. Наоборот. Я провел какое-то время рядом с Дэвидом Лином до того, как он скончался. Тогда он снимал «Ностромо» и однажды сказал мне: «Надеюсь, успею доснять это кино, поскольку только-только разобрался, что в нем к чему». Сейчас я чувствую то же самое. Думаю, чем больше фильмов я снимаю, тем меньше я знаю об этом деле.


ФИЛЬМЫ:

«Поймайте нас, если сможете» (1965), «В упор» (1967), «Ад в Тихом океане» (1968), «Лео Последний» (1970), «Избавление» (1972), «Зардоз» (1974), «Изгоняющий дьявола II» (1977), «Экскалибур» (1981), «Изумрудный лес» (1985), «Надежда и слава» (1987), «Дом там, где сердце» (1990), «За пределами Рангуна» (1995), «Люмьер и компания» (1995), «Генерал» (1999), «Портной из Панамы» (2001)

Сидни Поллак

1934 (Лафайетт, Индиана) – 2008 (Лос-Анджелес)



Этого человека можно слушать часами. Причем не только ради того, что он говорит, но и просто потому что он обладает фантастическим магнетизмом. Сидни Поллак знаменит, но не витает в облаках, закаленный жизнью, но при этом страстный. Он от природы авторитарен, но при этом рядом с ним чувствуешь себя непринужденно. Теперь-то я понимаю, почему многие режиссеры просят его сняться в их фильмах – обычно с великолепным результатом.

Поллак, возможно, самый «голливудский» из всех режиссеров, что я встречал – в том смысле, что он всегда снимает эпические фильмы, обычно с большим бюджетом и звездным составом. Одни из его последних фильмов – «Сабрина» и «Паутина лжи», возможно, не такие резкие как то, что он снимал в 1970-е (вроде «Три дня Кондора» и «Загнанных лошадей пристеливают, не правда ли?»), и, конечно, не такие стремительные, как «Из Африки». И все же у всех этих картин есть одна общая черта: высокое качество игры. Актеры, работавшие с Поллаком, всегда были крайне довольны результатом, а не игравшие у него – переживали по этому поводу и всячески старались попасть в его фильмы. Я, понятное дело, ожидал от него мастер-класса по работе с актерами, но Поллак

рассказал гораздо больше о различных аспектах кинопроизводства.

Мастер-класс с Сидни Поллаком

Я никогда не думал, что буду снимать фильмы, правда! Только став режиссером, я начал учиться этому делу. То есть все задом наперед. Четыре года или около того я учил актерскому мастерству, когда все вокруг говорили, что я должен стать режиссером; прежде чем я сам это осознал, я успел сделать несколько фильмов для ТВ, а уже затем переключился на большой экран. С таким опытом я не зацикливался на динамике картины, на ее визуальном ряде. Для меня важнее всего действие, игра. Остальное просто… съемка. Хотя со временем я стал понимать кинопроизводство как синтаксис, как словарь, как язык. И открыл для себя возможность получать удовольствие от того, что можно передать публике правильную информацию с помощью верных кадров, продуманных перемещений камеры.

Что я действительно осознал, так это то, что съемка фильмов сродни рассказыванию историй. Нет, я не могу сказать, что снимаю их, чтобы рассказывать истории. Не совсем. Мне принципиально интересны отношения. По мне, отношения – это метафора всего сущего: политики, морали… всего. Поэтому я снимаю фильмы, чтобы понимать как можно больше в отношениях людей. И я точно не снимаю их для того, чтобы что-то сказать – я просто не знаю, что сказать. Думаю, существуют два типа режиссеров: те, кто знают и понимают правду, которую они хотят рассказать миру, и те, кто не до конца уверены в том, что является ответом, и ищут его с помощью своих работ. Вот второе – это про меня.


Найти стержень

Важно не делать процесс производства фильма слишком интеллектуальным. Особенно это касается непосредственно съемок. Я буду думать о фильме до того, как начну снимать его и, конечно, после, но именно на съемочной площадке я стараюсь не задумываться. Я работаю так: перво-наперво пытаюсь определить, какова основная тема фильма, какая мысль будет выражена на протяжении всего сюжета. Как только я пришел к этой методе, сразу выработал принцип: любое решение, которое я приму во время съемок, должно соответствовать теме, вписываться в ее логику. На мой взгляд, успех фильма зависит от того, что какие бы ты как режиссер не принимал на площадке решения, правда остается за главной темой фильма.

Например, «Три дня Кондора» – это фильм о доверии. Роберт Редфорд играет героя, который слишком легковерен и учится быть осмотрительнее. Фэй Данауей наоборт, играет женщину, которая никому не верит и которая в данной драматической ситуации учится открываться людям. В фильме «Из Африки» главная идея – желание обладать. Как Англия желала владеть Африкой, так и Мерил Стрип жаждет заполучить Редфорда. Если проанализировать оба этих фильма, эпизод за эпизодом, я совершенно точно смогу объяснить каждый сделанный мой выбор, поддерживающий основную тему.

Этот процесс я часто сравниваю с созданием гипсовой скульптуры: начинаешь с некого стержня, скелета, а затем понемногу, слой за слоем добавляешь гипс и придаешь форму. Но ведь именно стержень держит все вместе. Без него скульптура бы развалилась. При этом его не должно быть видно, иначе все пойдет прахом. Так же и с кино. Если бы кто-то вышел с просмотра «Трех дней Кондора» и сказал: «Это фильм о вере», я бы бросил снимать фильмы. Для публики не должно быть все так очевидно. В идеале люди должны понимать все абстрактно. Что важно:

каждый аспект фильма должен быть последователен, поскольку того требует тема.

Даже съемочная площадка должна отражать главную идею – вот почему я люблю снимать широкий формат. Большинство моих ранних картин снято на широкий объектив, поскольку я чувствую, что он позволяет использовать задний фон как отражение – как метафору. Можно добавить – метафору того, что происходит на переднем плане. Когда я снимал «Загнанных лошадей пристреливают, не так ли?», я настаивал на широкоформатной съемке и никто не понимал, почему – ведь в основном действие происходило в помещении. Это большая ошибка – думать, что широкий формат нужен для съемок только масштабных сцен. На самом деле фокус в том, чтобы совместить кадры, которые имеют огромное значение, и движение внутри них – так складывается правильное ощущение пространства. Даже если в кадре всего двое стоящих близко людей, у вас будет больше возможностей рассмотреть задний план. Если бы я снял «Лошадей» в обычном кадре, вы бы увидели только двух танцующих людей и ничего более, не осознав, что вокруг них творится безумие.

По иронии судьбы, первый мой не снятый широкоформатным объективом фильм – «Из Африки». Это покажется странным, поскольку уж что-что, а эта картина должна была быть снята на такой широкий формат, на какой только возможно, но тогда, в середине 1980-х, я понял, что большинство людей посмотрят его на видео. Мне не хотелось, чтобы он был обрезан на маленьком экране.


Я снимаю фильмы, чтобы поднимать вопросы

Единственный способ снимать фильмы для аудитории – снимать их будто для себя самого. Не из высокомерия, но для простых практических целей. Фильм должен развлекать – это совершенно точно. Но как понять, что понравится публике? Проверьте на себе. Я все время так поступаю, хотя иногда и ошибаюсь. Когда я снимал «Гавану», я ошибся, хотя все равно снял бы ее точно такой же, если бы потребовалось все повторить.

Я выбираю только интересные мне проекты; да, мне всегда везло в том, что аудитории они тоже нравились. Если бы я попытался предугадать, что понравится зрителям, то наверняка бы потерпел фиаско, поскольку это все равно что пытаться решить очень трудную математическую задачу. Потому я и снимаю фильмы, которые очаровывают меня самого – в основном об отношениях, как я уже говорил ранее. Мои фильмы в большей степени поднимают вопросы, нежели дают ответы; неоднозначные фильмы, поскольку я не люблю, когда по сюжету один хороший, а другой плохой. В самом деле, если расклад именно такой, фильм лучше не снимать вовсе.

В основе большинства моих фильмов лежит конфликт жизненных позиций двух разных людей. Сразу скажу: я больше симпатизирую женщинам, чем мужчинам. Сам до конца не понимаю, почему, но в моих фильмах женщины обычно чуточку мудрее или более гуманны. Как, например, во «Встрече двух сердец». Если приглядеться к характеру героини Барбары Стрейзанд, я скажу, что хотя с ее стороны было сделано много глупостей, она все равно была в большей степени права, нежели он. И почти все время, пока мы снимали, я старался хоть как-то усилить позицию мужчины, которого играл Редфорд, поскольку женская роль изначально была очень сумбурной, идейной, а он – просто этакий парень, которому на все наплевать. Это было слишком легко, не очаровывало. Лично для меня интересным вопросом было то, как поступить, если точки зрения обоих персонажей имеют право на жизнь. У меня не было на этот счет предвзятости. Я, возможно, имел совершенно точное представление об отдельных аспектах морали, но определенно не в том случае, когда речь заходит об отношениях двух персонажей. Чем труднее понять, кто прав, тем круче фильм, я думаю.


Режиссер экспериментирует в каждом фильме

У кинопроизводства есть своя азбука, свод правил, с которым ты обязан считаться. Всегда. Думаю, важно выучить их в самом начале. В противном случае вы будете напоминать людей, которые называют себя абстракционистами лишь потому, что не могут нарисовать ничего дельного. Все равно что ставить телегу перед лошадью.

Нарушайте правила, создавайте свои собственные, но все равно для начала выучите базис.

Это даст вам основу, стандарт, из которого вы потом можете создать что-то оригинальное.

Например, если вы хотите создать напряжение или дискомфорт, смело идите против правил композиции: пусть герой смотрит на зрителей не из центра кадра, а с краю. Подобные вещи вносят в кадр дисбаланс и, возможно, помогут вам добиться желаемого ощущения. Но подобная идея придет вам в голову только тогда, когда вы будете знать, что такое баланс в кадре.

В любом случае, в каждом фильме есть толика эксперимента. Для «Лошадей» я научился кататься на роликах и цеплял камеру для скайдайвинга на шлем, чтобы снять некоторые эпизоды с танцем, потому что в те времена еще не существовало Steadicam[3]3
  STEADICAM – потрясающий компромисс между ручными камерами и тяжелыми тележками «Долли», созданный в конце 1970-х годов.


[Закрыть]
. Благодаря сложной системе крепежей, натяжителей, механической руки и монитора, которые используются в этом девайсе, оператор может бежать, прыгать, лазать по лестницам и проч. – то есть, все то, чего не сделаешь с камерой-тележкой, – а изображение при этом остается стабильным и не трясется, как в случае с ручными камерами) для небольших камер, а большие были слишком неповоротливыми. У нас были тяжеленные тележки «Долли»: чтобы поднять стул оператора, только одних рычагов было штук двадцать – ужас! В фильме «Из Африки» я столкнулся с большой проблемой освещения, когда обнаружил, что освещение вблизи экватора отвратительное. Прямой, бьющий сверху свет, который создает жуткий контраст. Все пробы, что мы снимали на обычную пленку, были кошмарными. Поэтому мы пошли на эксперимент – то есть пошли в обратном направлении: использовали настолько быструю пленку, какую только смогли найти, что-то около 3000 ASA. Мы ее, конечно, немного недодерживали, зато в итоге из-за низкого контраста получали очень мягкий свет. А в пасмурные дни наоборот, использовали самую медленную, передерживали ее через две диафрагмы и затем проявляли – картинка была очень насыщенной[4]4
  «Быстрой» и «медленной» пленками режиссер называет пленки с разной светочувствительностью. Чем больше света доступно, тем ниже скорость пленки и тем резче картинка. Быстрые пленки используют, когда недостаточно освещения – тут и качество кадра хуже. Как водится, экспериментирование с химическими реагентами дает порой неожиданные результаты).


[Закрыть]
.

Еще одним полем для экспериментов стала «Фирма». Что я знал точно, так это то, что кадры не будут статичными. В каждом кадре каждой сцены оператор Джон Сил всегда держал руку на зуме или на рукоятке треноги – то есть все время хотя бы немного двигал камеру. Это почти незаметно: он делал это так медленно, что вы заметите, только если будете присматриваться. Думаю, это помогает поддерживать ощущение нестабильности, необходимое в данном сюжете. В самом деле,

единственная причина экспериментировать – желание подать сюжет в лучшем виде.

Если вы снимаете просто ради красоты, то тратите время попусту.


Не давайте актерам действовать

Иногда, когда я читаю сценарий, у меня возникает странное чувство, словно я слышу музыку из этой сцены в голове. Довольно абстрактно, но на съемочной площадке эта музыка помогает мне правильно разместить камеры. Из-за проблем с монтажом я стараюсь покрыть каждую сцену по максимуму, особенно если это сцена диалога. Иногда я снимаю сцену сразу, потому что ясно вижу, что снять ее можно только так и никак иначе. Но в действительности так случается очень редко.

В любом случае, я обычно начинаю с актеров. Когда они появляются на площадке, я отсылаю всех куда-нибудь подальше. Даже животных. Актеры ведь себе на уме. Меня мало волнует, что они говорят; их очень легко унизить и тогда они не будут стараться, если будут понимать, что на них смотрят другие. Я никогда не даю актерам указаний в присутствии других актеров: когда актер будет снова играть неудачную сцену, он будет знать, что я смотрю и сужу о его игре (естественно), но еще он будет сознавать, что то же делают и другие актеры! Поэтому указания актерам – очень личный процесс. В принципе, первое, что я делаю – это не даю актерам действовать. Говорю им: «Никакой игры, никаких действий! Просто читайте строчки!». И это их отлично расслабляет.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15