скачать книгу бесплатно
Хочу стать балериной. Часть первая. Примите меня в балет
Ольга Логвина
В вашей семье прозвучала сакраментальная фраза – «хочу быть балериной»? С этого момента ваша жизнь может измениться и пойти по другому сценарию. И чтобы этот сценарий стал счастливым, надо знать, с какого возраста целесообразно начинать занятия хореографией, какими данными должен обладать ваш ребенок и с какими подводными камнями он может столкнуться при отборе и во время обучения. Ответы на все эти вопросы вы найдёте в книге балетмейстера и педагога Ольги Логвиной «Хочу стать балериной».
Хочу стать балериной
Часть первая. Примите меня в балет
Ольга Логвина
Посвящается тем, чья мечта танцевать сбылась. И тем, кто мечтает о танце…
Мечты сбываются, надо только очень хотеть…
Иллюстратор Анна Добронравова
Редактор Елена Милиенко
Корректор Константин Поташев
Иллюстратор Анна Добронравова
© Ольга Логвина, 2023
© Анна Добронравова, иллюстрации, 2023
ISBN 978-5-0059-2763-7
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
В этом мире много дорогих мне людей, без чьей поддержки, внимания и любви эта книга не могла бы возникнуть. Татьяна Анатольевна Чернявская, мой самый первый педагог. Анна Александровна Кравец, мой самый главный и любимый педагог, научивший меня видеть, понимать и любить классический танец. Ольга Георгиевна Тарасова, наверное, самый важный и бесконечно дорогой мне человек, которая научила меня думать, слышать и добиваться правильно поставленных целей. Виолетта Александровна Майниеце, мой преподаватель истории балета, человек, который знает об искусстве танца всё, всех и вся от сотворения мира до сегодняшнего дня. Не было вопроса, на который Виолетта Александровна не дала бы исчерпывающий подробный ответ. Её щедрость, с которой она делится своими знаниями, восхищает меня до сих пор. Шара Нугманова, так рано ушедшая из жизни моя подруга, балерина, которая делилась со мной своим опытом и научила меня замечательной французской гимнастике. Утрата для меня невосполнимая. Трагическая судьба Шары и её воля к жизни заставили меня на многое смотреть иначе. С этого момента я стала интересоваться педагогикой по-настоящему. Аделина Гизатуллина, актриса Вахтанговского театра, которая любит и умеет танцевать, моя подруга и соратница, с которой мы вместе проверяем все мои педагогические искания.
Вместо предисловия
Мне бы хотелось сказать о себе «человек, который сделал себя сам», но это будет неправда. Хореография – та, область искусства, где самообразование невозможно. Без талантливого и чуткого преподавателя не удастся овладеть даже азами танца. Мне приходилось много работать над своим телом и характером самостоятельно, получая очень конкретные замечания моих педагогов. Домашняя работа в танцевальном искусстве – важная составляющая процесса обучения. Только сейчас, когда владею любимой профессией, имею разнообразный опыт – и постановочный, и педагогический, и опыт репетитора – я могу оценить весь колоссальный труд моих Учителей. Людей, которые вложили в меня часть своей души, открыли секреты профессии, распахнув двери в необъятный мир танца. Всё, что я знаю, знаю от тех, кто всей душой был и остался предан искусству хореографии. Та Школа, которую я имею честь представлять, бережно предавалась из рук в руки от мастеров XIX века до настоящих мастеров сегодняшнего дня. Генеалогическое древо московской балетной школы уходит корнями к Карло Блазису, сумевшему заложить основы профессионального обучения в Москве, прослужив всего лишь год при Большом театре. Можно по цепочке проследить преемственность поколений русских педагогов-хореографов.
Подлинная школа не «уходит из тела». Она часть тебя, она в мышцах, в крови, в культуре движения, в хорошем вкусе, в манере преподавания, в речи, в способности донести точную информацию, в неприятии халтуры, небрежности, и дилетантизма в его плохом проявлении. Хорошая школа, как способ старой кладки зданий, с годами только крепче, надёжнее. Школа – единственный критерий, по которому ты сверяешься, когда рядом не оказывается учителя, что способен буквально одним словом направить в нужную сторону.
Мне повезло. В моей жизни было чудо, сбылась моя мечта – я окончила балетмейстерский факультет ГИТИСа, училась у лучших мастеров: Ольги Георгиевны Тарасовой, Нины Ивановны Сорокиной, Геннадия Гараевича Малхасянца, Лилии Михайловны Таланкиной, Татьяны Георгиевны Микая, Ярослава Даниловича Сеха, Вадима Анатольевича Уткина, Виолетты Александровны Майниеце. Мне посчастливилось бывать на репетициях замечательной балерины, а ныне педагога-репетитора Большого театра Марины Викторовны Кондратьевой. У меня было несколько важных для меня встреч с Борисом Борисовичем Акимовым, художественным руководителем балетной труппы ГАБТ России. Производственную практику я проходила в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко у Галины Николаевны Крапивиной, Вадима Сергеевича Тедеева. Видеть, как дают уроки и репетируют мастера балетной сцены, – это бесценно.
В детстве у нас в ходу были «анкеты» – тетрадки, с написанными от руки вопросами, иногда каверзного содержания, иногда слишком откровенного.
Сотоварищи по классу – и мальчики, и девочки – с удовольствием отвечали на них. Все это читалось, не редко обсуждалось среди близкого окружения автора анкеты. Было интересно узнавать одноклассников с разных сторон, порой неожиданных. Среди вопросов в одной из анкет был такой: «Чему вы хотите посвятить свою жизнь?» Не задумываясь, я написала: «Балету». И вот спустя почти 40 лет, я понимаю, что стараюсь служить этому искусству максимально честно, там, куда приставил меня Бог, и так, чтобы быть достойной своих Учителей.
Сегодня, к сожалению, хореография стала предметом торговли, происходит девальвация профессии. Освоить специальность хореографа теперь можно за 2 месяца, судя по предложениям в интернете. Можно открыть школу – франшизу – и учить детей и взрослых.
Хореограф (как педагог, так и постановщик) воспитывается долго: 8 лет обучения в хореографическом училище, 5 лет высшее образование.
Немаловажна для педагога и балетмейстера и сценическая деятельность. И нужен ко всему прочему талант. Мы имеем дело с телами и душами детей. Всё чаще я сталкиваюсь с детьми, у которых в прямом смысле слова испорчены тела: разнообразные деформации ног, позвоночника, плохо воспитанные руки, полное отсутствие понимания школы, вывернутое наизнанку понятие педагогики. С точки зрения детей, если педагог «злой», часто кричит, больно тянет и вообще жёстко ведёт урок – тогда это хороший педагог. О таких почему-то дети из самодеятельности рассказывают с придыханием и уважением. Можно только руками развести. Взрослому контингенту учеников предлагается исполнить «мечту детства», за месяц «встать на пальцы» и станцевать классический балет. В каком виде – неважно. Посмотришь видео, которое с гордостью выкладывают «школы балета для всех и каждого», и не знаешь, как к этому относиться. Серьезно – нельзя. Кажется, цель одна – деньги, и немалые. Учить классическому танцу можно, прививать понимание классики нужно, но надо ли в угоду моде искажать классический репертуар, воспитывать вкусовщину и обесценивать само понятие школы классического танца. Как говорил один из моих педагогов: «Если бы классический танец был прост, а танцевать легко, то каждый второй был бы артистом балета».
Эта работа возникла из необходимости донести до широкой аудитории правдивую и обоснованную информацию об обучении хореографии именно детей. Сегодня предлагается начинать обучение такому сложному и трудному искусству с раннего детства. Говоря с раннего детства, я имею в виду 1,5—4 года. С моей точки зрения, которую, я знаю, поддерживают многие профессиональные педагоги, это СЛИШКОМ РАНО. Искусству классического танца можно обучать и на любительском уровне, и профессионально только с 10 лет. Я постараюсь подробно обосновать мою позицию во всех разделах этой работы.
Часть первая.
«Примите меня в балет»
Глава 1
Почему умение танцевать приобрело
значение в светском обществе?
Как зародилось профессиональное
хореографическое образование?
Как разошлись Терпсихора и Политес?
Спрос рождает предложение,
или немного истории
Если вы имеете намерение быть полезным своей стране, обществу, стать значимой фигурой в политике, то без взаимодействия с обществом нельзя обойтись. Вас должны знать, отличать. Вам следует быть широко образованным, хорошо воспитанным и уметь играть по правилам светского общества.
«О хорошем воспитании я часто писал тебе и раньше, поэтому здесь речь будет идти о дальнейшем определении его признаков, об умении легко и непринуждённо держать себя в обществе, о надлежащей осанке, о том, чтобы ты не позволял себе кривляться, чтобы у тебя не было никаких нелепых выходок, дурных привычек и той неуклюжести, от которой несвободны многие очень неглупые и достойные люди. Хотя, на первый взгляд, вопрос о том, как вести себя в обществе, и может показаться сущим пустяком, он имеет весьма важное значение, когда цель твоя – понравиться кому-нибудь в частной жизни. И в особенности женщинам, которых тебе рано или поздно захочется расположить к себе. А я знавал немало людей, которые неуклюжестью своей сразу же внушали людям такое отвращение, что все достоинства их были потом пред ними бессильны. Хорошие же манеры располагают людей в твою пользу, привлекают их к тебе и вселяют в них желание полюбить тебя. Неуклюжесть же проистекает обычно от двух причин: либо от того, что человеку вовсе не приходилось бывать в светском обществе, либо от того, что, бывая в нём, он не проявил должного внимания к окружающему. О том, чтобы ввести тебя в хорошее общество, я позабочусь сам, ты же позаботься о том, чтобы внимательно наблюдать за тем, как люди себя там держат, и выработать, глядя на них, свои манеры. Для этого совершенно необходимо внимание, как оно необходимо и для всего остального: человек невнимательный негоден для жизни на этом свете. Стоит такому олуху войти в комнату, как шпага его легко может оказаться у него между ног, и он либо падает, либо в лучшем случае спотыкается. Исправив свою неловкость, он проходит вперёд и умудряется занять как раз то место, где ему не следовало бы садиться; потом он роняет шляпу; поднимая её, выпускает из рук трость, а когда нагибается за ней, то шляпа падает снова; таким образом проходит добрых четверть часа, прежде чем он приведёт себя в порядок. <…> Когда руки его ничем не заняты, они ему явно мешают и он не знает, куда их определить. Меж тем они пребывают в движении, непрестанно перемещаясь то от груди к коленям, то от колен к груди. Одежду свою он не умеет носить, да и вообще не умеет делать ничего по-человечески. Преступного, надо сказать, в этом ничего нет, но в обществе всё это в высшей степени неприятно и смешно, и всякий, кто хочет нравиться, должен решительным образом этого избегать».
Лорд Филипп Стэнхоуп, граф Честерфилд, английский государственный деятель, дипломат и писатель XVIII века, в «Письмах к сыну» даёт подробные и глубокие советы из разных областей жизни. И о том, как стать достойным и образованным человеком, и как завоевать расположение общества и самому стать значимой фигурой, способной влиять на развитие отношений в обществе, и как сделать карьеру на политической арене. Советы умудренного опытом отца и тонкого дипломата не потеряли своей актуальности и сейчас. Как в XVIII веке, так и сегодня – умение расположить к себе людей крайне необходимо для успешной общественной жизни.
В приведённом выше отрывке заботливый отец говорит сыну, что неуклюжесть имеет две причины. Первая – отсутствие опыта светского общения, а вторая – невнимательность. То есть человек, находясь в обществе, или мало обращает внимания на манеры и правила хорошего тона, или не знает, на что обращать внимание. Проще говоря, у него нет телесного опыта применения знаков хорошего воспитания, поэтому он не видит и не усваивает то, как ведут себя окружающие. Человек не чувствует границ своего тела, не может им легко управлять, оттого он выглядит неловким, жеманным или зажатым, а потому вызывает в обществе неприятие.
Поэтому для воспитания хороших манер, умения носить костюм, легко и изящно двигаться и приглашались к юному поколению учителя танцев. Необходимость была вызвана изменениями, произошедшими в роли двора и придворных того периода. Значимость социальных и художественных навыков в жизни дворянства и других представителей элиты возросла и в чем-то даже заменила значимость военных навыков.
«Приближаются рождественские каникулы, и я направил к тебе месье Денуайе, чтобы он за это время обучил тебя танцам.
Я хочу, чтобы ты особенное внимание обратил на изящные движения рук. К этому надо ещё добавить умение надеть шляпу и подать руку; собственно, это и есть то немногое, что должно составлять предмет внимания каждого джентльмена.
Танцы сами по себе – занятие пустяшное и глупое, но это – одна из тех упрочившихся глупостей, в которых людям умным приходится иногда принимать участие, а коль скоро это так, то они должны уметь делать всё, что при этом положено, умело. И пусть у меня нет ни малейшего желания видеть тебя танцором, но раз уж ты всё равно будешь танцевать, мне бы хотелось, чтобы ты танцевал хорошо, так же как хотелось бы, чтобы ты хорошо всё делал».
Лорд Честерфилд хорошо знал, что многие важные вопросы решаются на балах. За один менуэт может поменяться расстановка сил на политической карте Европы. Сам он был и успешным дипломатом, и прекрасно танцевал.
И вот на пороге появляется собственной персоной учитель танцев со скрипкой-пошеттой в кармане, готовый из вашего неуклюжего чада сотворить блестящего светского льва.
Месье Бошан и Король Луи XIV
Жил да был один французский король. Он был не только хитрым и удачливым политиком, полководцем со счастливой звездой, но и тонким ценителем искусств. Король любил танцевать, не меньше, чем проводить время в обществе прекрасных и образованных дам. А по сему при дворе его подвизался некий Пьер Бошан, хореограф и композитор его Королевского Величества Людовика XIV. Сведений о нём сохранилось мало. Был он известен в придворных кругах как танцовщик, «полный силы и огня», постановщик балетов, изысканный хореограф, учитель танцев и светского этикета. Этот замечательный человек для нас интересен тем, что он один из первых профессиональных преподавателей, кто разъял менуэт – «танец королей и короля танцев» – на составные части.
Как научить танцевать любого человека? Отработать с ним элементарные детали, а затем соединить их вместе и получить целое. Для менуэта важна плавность движений, элегантная манера и точность поз. Бошан выделил элемент plie, мягкое приседание, затем pas degage, позволявшее плавно связать два движения, battement tendu, гениальное движение, воспитывающее силу ног и дающее ощущение всей линии ноги. Он заметил, что развёрнутые en dehors ноги создают красивые линии; впервые сознательно воспользовался принципом «выворотности» и ввёл её в терминологию танца. Также считается, что он описал пять основных позиций танца: I, II, III, IV и V.
Именно эти позиции были необходимы при исполнении придворных танцев. У Пьера Бошана они не были статичными позами. Ж.-Ф. Рамо писал о методе Бошана: «Позиции – не что иное, как правильно найденные пропорции в размеренном удалении и сближении ног, при которых корпус мог бы сохранять непринуждённое равновесие и апломб, идете ли вы, танцуете или стоите на месте. На них должно смотреть как на неизбежное правило и следовать им». До Бошана позиций не определяли и не фиксировали как нечто необходимое. Он задал правила игры. А целью этого блестящего педагога было – «дать правильное устройство нашему Искусству» (рис. 1 позиции ног и рук у Бошана).
Рис. 1
Рис. 1
Пьер Бошан за свой исключительный талант хореографа в 34 года был назначен директором Королевской Академии танца, где воспитывались профессиональные танцовщики. Несмотря на отличную подготовку, придворные всё-таки не выходили на профессиональную сцену. Бошан стал первый обучать искусству танца и женщин. Барышни шумной гурьбой появились на профессиональной сцене Академии танца, завоевали своё место на танцевальном поприще и сердца публики.
Самое главное достижение Бошана – это системное обучение танцовщиков. Помимо него Академией руководил Совет из тринадцати признанных мастеров танца. Они осуществляли кодификацию придворных и характерных танцев, а также вводили в обиход профессиональную терминологию. Отныне и навсегда международным языком классического танца будет французский язык. Королевская Академия стала первой в Европе профессиональной высшей школой, в которой обучали танцу и разрабатывали принципы и методы обучения. Школа балета при Парижской Опере является прямой наследницей Французской Академической школы классического танца.
В уроке Пьера Бошана появился ряд упражнений для воспитания ног, рук, корпуса, головы – прообраз современного экзерсиса; появилась последовательность упражнений; последовательность изучения танцев от простого к сложному. Академия создавала каноны танцевальных форм и движений, методику преподавания, систему балетных терминов и приёмы записи танцев. За основу деятельности был взят метод Чезаре Негри, представителя итальянской танцевальной школы, а также формы древнегреческой орхестрики. Королевская Академия танца под руководством Бошана изменила их, усовершенствовала, широко развила и запатентовала. Разработку теории и терминологии классического танца осуществили П. Бошан и Р. Фейе. Результатом их труда стало быстрое развитие профессиональной хореографии.
Почему я не останавливаюсь подробно на личности Чезаре Негри? Он оставил после себя книгу, многолетний кропотливый труд по описанию танцевальной техники Gratie d’amore, в ней также он описал свой путь хореографа при разных европейских дворах, он подготовил множество отличных исполнителей и сам достойно пронёс через своё творчество школу танца, полученную от своего учителя Помпео Диобоно. Но именно стабильной системности обучения ему не удалось создать, так как жизнь его связана была с постоянными переездами. Можно сказать, Негри бросал семена на слегка взрыхлённую почву. Королевская Академия танца в лице Совета Тринадцати положила в основу обучения именно его метод.
Итак, система обучения начала приобретать явную форму. Но развитие профессиональной хореографии по-прежнему тесно связано ещё с костюмом, и бытовыми жестами, и условностями постановочного процесса. Сценический костюм ничем не отличается от бытового. Выполненный из натуральных тканей, имевший жёсткий корсет, кринолин, многослойность нижней одежды (5—6 нижних юбок), чулки на подвязках, нижнюю рубашку, камзол, и сюртук, и массу дополнительных аксессуаров в виде фижм, панье, тонелле, тяжёлой отделки, париков, перчаток, – костюм сковывал движения. Но это была данность времени. Любая труппа бывала рада, когда костюмерная пополнялась за счёт вышедшего из применения гардероба вельможи. Не будем забывать и о маске, закрывавшей лицо танцовщиков. Как в анекдоте: «На первом этаже нашего авиалайнера бассейн, сауна и спа-салон, на втором ресторан и кальянная, на третьем современный кинозал. А теперь со всем этим мы попытаемся взлететь».
Ветреная Терпсихора
Долгое время мадемуазель Терпсихора вела двойную жизнь. С одной стороны, пребывала в салонах, блистала на балах и в «балетах короля», с другой – появлялась на грубо сколоченных подмостках ярмарочных балаганов, развлекая разношёрстную публику.
Настал момент, когда легконогая богиня, послав прощальный поцелуй месье Политесу, выпорхнула из золотой клетки светского салона с его величавыми париками, красными каблуками, фижмами, веерами, драгоценными камнями и прочей мишурой и окончательно подвизалась на театральных подмостках, служа своему божественному предназначению и заставляя служить себе верой и правдой тех, кто был ею поцелован. Время от времени она будет наведываться в дома дворян в лице учителей танцев, обучая нерадивых недорослей премудростям этикета. Но отныне настоящее её место – это Театр.
Разграничение профессиональной и бытовой хореографии и создание отдельного вида театрального искусства – танцевального спектакля, независимого от оперы, – произойдёт в XVIII веке. Оно будет связано с именем Жан-Жоржа Новерра. 29 апреля – день рождения основоположника современного балета, с 1982 года является Международным днём танца.
«Письма о танце» – труд и о развитии выразительности движения, напрямую связанного с актерским мастерством, и об искусстве балетмейстера, и о мастерстве педагога, хоть и в меньшей степени. Новерра мало интересовала «кухня» преподавания.
Поскольку до него актёры на сцене ещё носят маски, скрывающие лицо, то тело берёт на себя максимальную нагрузку, чтобы выразить чувства, эмоции, экспрессию образа. Тело танцовщика должно быть максимально послушно и задаче танца, и музыке. Физическое ограничение приводит к разработке пластической выразительности рук и корпуса. Разнообразие движений и положений, некоторая свободная выразительность рук и корпуса заимствована Новерром у балаганных танцовщиков низкого жанра, не стесненными правилами академии.
«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и ещё более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал движения в сценах, одушевления и выразительности в танце», – писал Новерр. Миловидность, красота, выразительная мимика и драматическое искусство стали неотъемлемыми требованиями к танцовщикам нового времени, то есть уже иными, чем во времена Бошана.
Темпераментный реформатор балета Новерр обвинял Королевскую Академию танца в застывших формах, жестких канонах, которые требовалось соблюдать, но которые уже не так точно отражали новое время. То, что вызывало восторг при дворе Людовика XIV, стало откровенно скучным. Композиция спектакля устарела, а мастерство танцовщиков активно развивалось. Это несоответствие и привело к столь необходимым реформам в хореографии.
Живые ансамбли, развитие техники прыжков и вращений естественным образом привело к упрощению и облегчению сценического костюма.
Некогда Мари Камарго, отважная танцовщица, бунтарка по характеру, взяла да и реформировала женский костюм. Только представьте себе, какой шквал комментариев обрушился на её светлую голову. Критика того времени писала о Камарго, что она, «танцуя, показывает больше, чем любая леди когда бы то ни было». «Камарго первая осмелилась укоротить свои юбки, и это полезное нововведение, давшее любителям критиковать ноги танцовщиц, вошло затем в моду; но в первое время оно чуть не возбудило раскола среди балетоманов. Консерваторы партера подняли вопли, утверждая, что это скандал и ересь, и заявляя, что не могут видеть коротких юбок (а юбка укорочена была по щиколотку!). Тогда как большая часть молодёжи, напротив, находила, что такие юбки более соответствуют взглядам истинной эстетики, в силу которой скачки и пируэты стеснялись длинным одеянием», – писал известный в то время критик-балетоман Гримм.
И тем не менее Камарго хорошенько поработала ножницами. Затем ввела нижнее бельё, позаимствовав кальсоны у мужчин, чтобы свободнее двигаться, первая стала исполнять кабриоли и антраша. До неё эти прыжки исполняли только мужчины. Всего лишь укорочение юбки танцовщицы позволило расширить объём движений в женском танце. А изменение формы позволило более тесный контакт в дуэтных танцах и появление более сложных взаимодействий рук и корпуса в паре. Возник прообраз поддержек в хореографии, пока очень отдалённо напоминающий современные приёмы. Изменили костюм – появились новые интересные движения, усложнились движения – ещё изменился костюм, чтобы не стеснять танцовщиков. Ярким примером служит появление на сцене всем знакомой пачки (рисунок 2, а, б, в, г. Сравнительные рисунки сценического костюма XVII, XVIII вв. и современного сценического костюма артистов балета).
Рис. 2 (а, б, в, г)
Умопомрачительное вращение tour fouette, впервые исполненное Пьериной Леньяни, укоротило тюниковую юбку настолько, чтобы не мешать исполнять виртуозный трюк. Так возникла форма современной пачки-блинчика. (рис. 3, а, б).
Рис. 3 (а, б)
Изменение обуви привело к появлению уже знакомой нам мягкой балетной туфельки (рис. 4, а, б, в, г, д). Легендарная балерина эпохи романтизма Мария Тальони укрепила носок мягкой туфли и впервые поднялась на кончики пальцев. Она стала символом романтизма в балете, новым эталоном танцовщицы и создательницей авангардной техники танца на пуантах (рис. 5. Мария Тальони в роли Сильфиды).
Рис. 4 (а, б, в, г)
Рис. 5
Мужская же обувь сохраняла невысокий каблук вплоть до середины ХIX века (рис. 6, а, б, в, г, д).
Рис. 6 (а, б, в, г, д)
Появление на сцене юного Вацлава Нижинского вернуло на профессиональную сцену виртуозный мужской танец. Он принял эстафету от Христиана Иогансона, одного из последних знаменитых танцовщиков-виртуозов, изящно потеснив царивших в балетах балерин. Чаще всего Нижинский пользовался мягкими туфлями, позволявшими лучше исполнять технику мужского танца за счёт хорошего ощущения стопы. Заодно Нижинский снял небольшие штанишки-буфф, которые надевались поверх трико, но стесняли движения. «Он из Германии туманной» привёз аутентичный средневековый мужской костюм, состоящий из колета и трико, и появился в нём в роли Альбера в балете «Жизель». (рисунок 7, а, б). Появление танцовщика в костюме, отнюдь не скрывающем никаких природных форм, шокировало публику и, в частности, императрицу Марию Фёдоровну. Это стало формальным поводом к увольнению Нижинского из любимого им театра.
Рис. 7 (а, б)
Любое нововведение принималось обществом, как и полагается, в штыки. Порицалось и отрицалось как танцовщиками, воспитанными уже сложившейся традицией, так и зрителями, привыкшими к стабильным формам балета-развлечения.
Хореография к XVIII веку усилиями Новерра только-только освободилась от утилитарного назначения – быть всего лишь частью оперного или драматического спектакля. Неизбежные паузы в спектакле (смена костюмов, перемена декораций) заполнялись балетной интермедией, иногда напрямую или косвенно связанной с основным сюжетом представления, а иногда совершенно не встроенной в сюжет. Мужественно прикрыв изящными телами и изысканными pas все шероховатости постановочного процесса, балет стал самостоятельным видом искусства.
Пройдя через столетия, испытав множество трансформаций, с честью выдержав множество «боев», слегка раздевшись по дороге и освободившись от лишнего бытового багажа, классический танец отстоял своё право на развитие и ко второй половине XIX века стал таким, каким мы его видим и сейчас. Сложные по координации движения, развитый во всех вариантах раздел allegro (прыжковая техника), пальцевая техника, дуэтный танец. В недрах классического балетного спектакля зародился жанр характерного танца, выявляя черты национальной хореографии, а также развивалась техника актёрского мастерства и пантомимы, требуемая для исполнения ролей, без сложной хореографии, построенная на выразительном жесте и мимике.
XX век – век танца. Он освободил хореографию как вид искусства от уз незатейливого сюжета, фабула которого часто была только поводом к танцу. Возникло множество стилей и школ. Модерн, джаз-танец, неоклассический, модерн-джаз, contemporary dance. Каждый значимый хореограф внёс свой вклад в развитие мирового балета, основывая прежде всего школу.
Сегодня хореография может выразить и драматический сюжет сложного литературного произведения, и экзистенциальную философию, и эпический дух. Великие хореографы XX века Михаил Фокин, Фёдор Лопухов, Касьян Голейзовский, Вацлав Нижинский, Марта Грэм, Ролан Пети, Морис Бежар, Хосе Лимон, Матс Экк, Иржи Киллиан вывели хореографию на абсолютную высоту движенческой выразительности. Для хореографии больше нет запретных тем, движений и музыки. Поэтому современные танцовщики должны быть выучены так, чтобы с легкостью исполнять любой вид хореографии.
Казалось бы, среди такого стилистического, видового и жанрового разнообразия классический танец должен был остаться в тени, но…
Модернисты-хореографы начала XX века, противопоставив канонам и догмам классического танца законы естественного движения, довольно скоро поняли, что классический танец не просто застывшая форма неудобных и неестественных движений. Он должен оставаться основой обучения, так как классический танцовщик обладает возможностями тела несравнимо большими, чем тот, кто никогда не занимался классическим танцем.
Неоклассический балет подтвердил, что классицизм – явление живое, и, стало быть, есть куда развиваться. Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе), воспитанник русской балетной школы, великий балетмейстер и педагог, подобно демиургу вдохнул новое содержание в формы классического балета. Драматургия его хореографии напрямую связана с драматургией музыки. Она зачастую диктует не сюжет, но образное содержание. Танец у него становится зримой музыкой и воздействует на зрителя эмоционально. Известные и избитые классические pas обретают новое значение в изобретательных комбинациях.
Классический танец, сохраняя свою специфическую технику, становится живым, эмоциональным и захватывающим в спектаклях Джона Ноймаера, Мориса Бежара, Кеннета Макмиллана, Бориса Эйфмана. На классическую основу можно сколько угодно нанизать новых необычных движений, разнообразить его и сделать понятным и близким современному зрителю. А классический балет оставил за собой место на сцене, являя образец чистой красоты и вызывая искреннее восхищение зрителей. Неслучайно, когда девочка говорит, что хочет стать балериной, она имеет в виду балерину в классическом балете.
Лёгкая, воздушная Терпсихора, облачённая в пачку, едва касаясь пальцами пола, по-прежнему царит на сцене.
Глава 2
«А работаете вы где?»
Продолжительность «балетной жизни». Зачем нужен тренаж. Воспитание
артиста. Система обучения.
Расскажи шахтеру, как ты устал на репетиции
Моя хорошая подруга, балерина, будучи на гастролях в Румынии, отправилась на рынок за овощами и фруктами. Девушка она видная, длинноногая, тонкая и привлекательная. И вот продавец, говоривший немного по-русски, отвесив комплимент, какая она вся из себя распрекрасная, поинтересовался, где она работает. На что моя подруга с гордостью произнесла, что она танцует. Он сказал: «Это понятно, я тоже танцую. А работаешь где?»
Часто люди, непричастные к хореографии и театру, считают, что занятия танцами ничего сложного в себе не содержат. Ну что там ножками на сцене дрыгать, что тут такого особенного. На деле же, когда взрослый человек начинает заниматься танцами, и в частности классическим, очень быстро понимает, что даже стоять в позиции трудно, не то что исполнять движения. А уж «ножкой дрыгать», стоя выворотно на одной ноге, – и вовсе невероятный трюк. В глазах его уже после первого занятия читается некоторое уважение.
Молодые пенсионеры
Когда-то по уровню физической нагрузки труд балерины приравнивался к труду шахтера. Это 20 лет беспрестанной работы над собственным телом: в классе, на сцене и дома. Балетные артисты рано выходят на пенсию.
Мужчины в 42 года, женщины в 37—38. Дело в том, что по уровню изношенности суставы 40-летнего артиста как у 70-летнего человека. К среднему возрасту развиваются профессиональные болезни ног, а к 40 годам качество мышц меняется. Уже нет той лёгкой формы. Тело «тяжелеет», все движения даются с бо?льшим напряжением.
Век артиста балета короток. С 10 до 18 лет ты учишься, к 25—27 годам достигаешь расцвета и пика формы, которая длится всего 13—15 лет. После 40 тебе в спину дышит молодая, крепкая, полная сил и дерзаний смена. А на горизонте маячит пенсия с её бездействием досуга и воспоминаниями о сцене.
Счастлив тот, кто сможет продлить свой век в качестве балетмейстера, педагога-репетитора, педагога-хореографа. Есть, правда, рекордсмены по продолжительности балетной жизни, но это большая редкость, и, скорее всего, связана с индивидуальными данными. Всё же усталость тела берёт своё.
