Философия случая

скачать книгу бесплатно

Как мы еще будем говорить, литературный текст, как и любая другая артикуляция, полон пробелов, однако это в смысле теоретико-информационном и семантическом, а не в смысле «наглядности» и «схематизированных представлений». Эти пробелы – не те, которым неизбежно подвержен язык: не результат беспечности или ограничений и недостаточного владения материалом. Они – результат творческих замыслов, креативной тактики (тактики в смысле теории игр или теории кодирования и управления). Кто не умеет употреблять их в своих целях, тот вообще не писатель.

Проблемы литературные, языковые и эстетические

Рассмотрим некоторые проблемы из области теории литературного произведения. Используемый нами понятийно-терминологический аппарат был разработан для других целей, и у нас будет много случаев увидеть, что при его применении к типичным литературоведческим задачам он оказывается не вполне пригодным. Кроме того, наше предприятие столкнется с двоякого рода трудностями. С одной стороны, они связаны с языковым характером литературного произведения. Оно представляет собой наррацию, в противоположность простым актам артикуляции, из которых состоит язык. Некоторые литературоведы, например Р. Уэллек и А. Уоррен, считают вслед за Соссюром, что литературное произведение по существу соответствует понятию языка, la langue в смысле Ф. Соссюра, а не артикулированной речи – la parole: как личность не может «реализовать» во всем объеме свой родной язык, так и читатель не может «реализовать» литературное произведение, конкретизировать его в его полноте. Если это метафора, то неудачная, а если это действительное суждение, то ложное. Нам еще очень далеко до подлинно всесторонней ориентации в таком объекте, как язык. В частности, в теоретическом плане различные точки зрения здесь в значительной мере неуравновешенны. Структуралистско-формализаторский фланг фронта лингвистических исследований выдвинулся вперед в гораздо большей степени, нежели другой, семантический. Потому что в настоящее время уже существуют искусно сконструированные первые модели языков и, кроме того, – частично дополняющие друг друга, а частично друг с другом не согласованные информационные принципы, взятые из термодинамики и статистики (их иногда называют селективными), а также из теории алгоритмов и комбинаторики. Зато нет ни одной целостной и пригодной для практического применения семантической теории (если не брать в качестве таковой логическую семантику).

Что касается теории управления и регуляции, то она исходно разработана для устройств типа конечных автоматов, а литературное произведение к таким устройствам не относится. Не исключено, что некоторые произведения можно было бы рассматривать как устройства, которым присущи черты ультрастабильности, но в семантическом, а не в динамически-энергетическом понимании. Это бы означало, что такие произведения можно воспринимать весьма многими различными способами и что из всех этих вариантов восприятия создается гетерогенный комплекс взаимосвязанных прочтений данного произведения. Крайнюю противоположность (по отношению к этим произведениям с чертами ультрастабильности) представляли бы тексты, которые можно воспринимать на основе одной-единственной стратегии, поскольку при применении какой угодно иной интеграция не осуществится (восприятие «рассыплется»). В качестве предварительного допущения здесь принято, очевидно, то, что восприятие обязательно даст некую целостность, которую можно назвать «семантическим устройством» подобно тому, как «живое устройство» – это организм, построенный из составляющих компонентов и представляющий собой нечто большее, чем их простая арифметическая сумма. Иначе говоря, литературное произведение «должно» содержать «избыток значения». По правде говоря, во множестве текстов такого избытка как будто не обнаруживается, и их можно было бы именовать «худшими» – в чисто конструкторском понимании. «Ультрастабильность», о которой мы упоминали, не представляет собой строгого эквивалента понятия, с которым этот термин связан в теории гомеостаза, потому что в этой (упомянутой выше) ультрастабильности присутствует ее собственная системная стратегия, которая способствует максимизации выигрыша (то есть сохранения целостности системы, пока она еще не достигла равновесия) при наибольшем числе антагонистичных по отношению к ней «стратегий» внешней среды (то есть исходящих из среды воздействий, нарушающих целостность системы). Совершенно очевидно, что литературное произведение никакой «собственной стратегии» в этом смысле не имеет и по отношению к активности воспринимающего его субъекта выступает как абсолютно «пассивное». Хотя о стратегии его сочинения, то есть сотворения, говорить можно, и мы еще это будем делать. «Ультрастабильность» может проявляться только в таком виде, что возможно ее восприятие просто как «текста», а не только лишь как «литературного текста». Ибо и тот, кто не знает, что «Робинзон Крузо» – это литературное произведение, все равно может читать этот роман, даже если до того ни одного другого романа в руках не держал, но умеет пользоваться языком и, конечно, обучен технике чтения. Напротив, многие из произведений, созданных в течение последних столетий, не могут быть восприняты с помощью стратегии, почерпнутой из обиходных концепций языка. Это различие в целом не тождественно различию по качеству, хотя позволяет понять, почему некоторые книги высоко ценятся и литературоведами, и обычными читателями; а также – почему «Робинзона Крузо» можно понимать и как повествование о реальных событиях, и другими способами, в том числе радикально отличными. Правда и то, что рассмотрение «ультрастабильных» произведений с помощью неоптимальной стратегии дает их версии различным образом обедненные в плане значений.

Таким образом, нельзя считать литературное произведение неким видом «гомеостата», хотя оно может быть своего рода описанием гомеостата. Таков, например, криминальный роман, в котором исходная ситуация представляет собой состояние равновесия, преступление его нарушает, а разоблачение преступника означает восстановление «должного положения дел».

Это был намек, предвосхищение собственно главного содержания. Мы хотели заранее предуведомить, о чем пойдет речь. Возвращаясь к вопросу о «трудностях темы», укажем еще одну трудность, помимо языковой: этой трудности присущ локальный характер, и в ней заключено то, что отличает повествование «литературное» от всех других. Правда, можно высказать еретическую мысль, что такое отличие для многих литературных произведений зависит от того, где они помещены, а в самом произведении соответствующих особенностей мы не найдем. Например, какой-нибудь клочок бумаги, покрытый каракулями, приобретает весомость, если это обрывок письма, написанного Байроном к прачке. И точно так же – mutatis mutandis[8 - С соответствующими изменениями (лат.). – Примеч. пер.] – многочисленные тексты становятся литературными не из-за каких-то своих имманентных, внутренних свойств, но по причине чего-то, относящегося к их «бытийному окружению», сопровождающего их как стечение обстоятельств. Это может быть слава, скандал, реклама или обычное недоразумение. Феномены, которые превращают в литературное произведение то, что им первоначально не было, иногда предшествуют намерениям автора, хотя это не всегда обязательно так. Ведь у авторов Библии не было намерения дать текст, богатый литературными достоинствами. Аналогичным образом человек может просто описывать историю своей жизни, а через несколько веков этот памятник письменности оказывается, наподобие «Дневника Самуэля Пеписа», ценным литературным текстом. Или же то, что некогда было заклинательной формулой, мы сегодня воспринимаем как поэзию. Или еще: многие литературные тексты, если бы мы их прочитали в газете или среди случайно найденных черновиков, мы могли бы принять за описание реальных событий, хотя бы за своего рода протоколы или, допустим, отчеты из хроник товарищеского общения, судебных заседаний и т. п. В глубоко продуманных работах, кибернетизирующих теорию литературы, можно встретить таблицы, представляющие такую, например, классификацию «языковых коммуникационных сетей»:

круг гностический _ _ _ _ _ круг директивный _ _ _ _ _ _ круг контактный _ _ _ _ _ _ круг эстетический

язык познания _ _ _ _ _ _ _ _директивный язык _ _ _ _ _ сохраняющий язык _ _ _ _ _ художественный язык

познавательный стиль _ _ _ директивный стиль _ _ _ _ _ консервативный стиль _ _ _ художественный стиль

Это достаточно точная и вместе с тем слишком простая классификация, поскольку в наши дни множество книг пишутся таким способом, что в них можно найти равно как «стили и языки» консервации «контактной» (товарищеской), так и «языки и стили» познавательные, а также «директивные». Писатель, собственно, тем и занимается, что «подделывает» всевозможные роды и типы ситуаций, обусловленных языком, и «художественный стиль» в наши дни основывается, по крайней мере очень часто, на стремлении ликвидировать авторство как код, дающий себя распознать в «имманентной эстетичности». Ведь о «литературности» того или иного текста мы узнаём, в частности, и из того, что этот текст определенным образом оформлен, а над его названием надписана фамилия автора. Помимо этого, еще и из факта приобретения данной книги в книжной лавке, где продается художественная литература; из прочтения о ней рецензий в литературных журналах; из разговоров со знакомыми, где об этой книге упоминали как о художественном произведении. Мы не утверждаем, что вообще не существует таких текстов, в которых мы бы распознали их литературный характер, то есть «художественность», «принадлежность к искусству», если бы они попали к нам в руки в виде рукописных и анонимных черновиков. Этого мы не утверждаем, но только говорим, что есть и такие, которые в этой ситуации можно было бы идентифицировать в качестве художественных только с определенной долей вероятности. И наконец, есть и такие, которые уже никаким способом нельзя было бы отличить от исторических документов, не предназначенных для печати частных и личных воспоминаний, от собраний чьей-нибудь переписки, от аутентичных, написанных по горячим следам рассказов о пережитых кем-либо событиях, и т. д., и т. п. Ибо, повторим еще раз, «литературность» текста конституируется также и конкретной ситуацией, в которой мы с этим текстом соприкасаемся. Это утверждение могло бы показаться полнейшим трюизмом, но дело в том, что о таких элементарных фактах на удивление часто забывают.

Тезисы относительно того, что определенный объект или момент коммуникации становится произведением искусства не благодаря содержащейся в нем информации, но благодаря информации, его сопровождающей или ему предшествующей, – эти тезисы ни в коей мере нельзя отождествлять с циничным или нигилистическим воззрением, согласно которому за произведениями искусства (всякого) следует отрицать объективное существование. Далее, их проблематика якобы сводится (1) либо к чему-то устойчивому лишь для личности их создателя, после чего представители СМИ и распространители этих произведений совместно осуществляют обман с использованием внушения и самовнушения. Либо также (2) – к определенного рода «вере», благодаря которой, например, предмет поклонения окружается славой и даже иногда трактуется так, как если бы он был «прекрасным» по отношению к тому, что репрезентирует.

Что же касается убеждения относительно полной автономности произведений искусства как творений, которые каким-то образом передают нам определенный специальный род информации, называемой «эстетической», то это убеждение повсеместно распространено. В настоящее время встречаются даже работы, облачающие эстетику в одеяние «математического» и, следовательно, неопровержимого объективизма. Не давая все же себя запугать математическими формулами, попробуем проанализировать то, что за ними стоит. Согласно часто цитируемому А. Молю, эстетическая информация, содержащаяся в произвольном объекте (M), есть отношение «субъективной избыточности» (R) к «статистической информации» (H):

M = R / H,

H – это обычная шенноновская информация – статистическая, зависящая от вероятности сигналов, соотнесенная со спектром их распределения в данном наборе дискретных состояний. Такой информацией должен быть наделен объект в тот момент, когда человек начинает его постигать. Однако постепенно обнаруживая в этом объекте различные «внутренние связи», а именно формы, образы, смыслы и соотношения, человек организует то, что prima facie[9 - На первый взгляд (лат.). – Примеч. пер.] выглядело неким хаосом. Это следует понимать так: если перед нами комплекс объектов или элементов, каждый из которых вполне «независим» от всех остальных, то для того чтобы воспроизвести все распределение (пространственное и т. д.) этих элементов, необходимо, чтобы к нам была направлена информация о каждом из них по отдельности. Напротив, если элементы образуют некую «структуру», то уже не требуется столь значительного количества информации (чтобы воспроизвести распределение элементов), потому что как только мы должным образом разместили элемент A, возможно, что это однозначно определит локализацию элементов B и C и т. д. Чем в большей степени нам удастся познавательно организовать определенный комплекс элементов (пятен, звуков, контуров, слов и т. д.), тем меньше надо информации, чтобы передать точный структурный образ этого комплекса. Допустим, человек не знает, что приближается колонна солдат, но видит прямоугольник, образуемый марширующими людьми, и передает об этом информацию, выделяя одежду на отдельных людях (обобщить ее в понятие «обмундирования» он не может) и описывая «предметы из дерева и металла» (винтовки). Ему придется потратить много усилий при трактовке колонны как «комплекса изолированных элементов», а не как определенной структуры. Тот же, кто свяжет все эти визуальные данные, пришлет уже целостную информацию: «приближается пехотная рота». Таким способом редуцируется «статистическая» информация о комплексе. Та часть информации, которая благодаря организации данных осталась «за скобками» как излишняя, называется «избыточной». Информация бывает избыточна с точки зрения наблюдателя, а не по отношению к наблюдаемому комплексу, потому что именно от наблюдателя зависит, в какой степени удастся представить информацию о комплексе в целостном виде, то есть обнаружить ее избыточность.

Приведенная формула математизированной эстетики говорит нам, что субъективно имеющее место уменьшение количества статистической информации, содержащейся в произведении искусства, есть мера его статистического упорядочения. Чем точнее нам удастся представить «первозданный хаос» в виде целостности, тем более значителен будет выигрыш в эстетической информации, которая измеряется разностью между шенноновской информацией и информационным избытком, остающимся после перцептуальной организации массива воспринятых данных.

Обратим внимание на то, что заявить о «наличии» в произведениях искусства некоей статистической организации значит постулировать достаточно многое. Что выделяется в качестве комплекса, к которому относится тезис о наличии организации? По отношению к чему художественный объект «исходно» упорядочен? По отношению к броуновскому движению? К движениям кисти по полотну? Или, может быть, к случайным распределениям в смысле математической теории вероятностей? А почему бы и не по отношению к термодинамике, то есть в физическом плане, поскольку мы все же имеем дело с объектом материальным? Или, возможно, речь идет о статистике, то есть о распределении вероятностей, заданном взаимными отношениями всех окрашенных пятен на живописных полотнах, сколько их поныне на Земле создано? Так что, как видим, могут подразумеваться достаточно различные вещи. Однако работы по математизированной эстетике хранят по этому интересному вопросу полное молчание. Кажется, будто их авторы не отдают себе отчета, что сказать, например, что картина «исходно содержит» в себе определенную статистическую информацию, это более или менее то же самое, что рассуждать на тему о том, как выглядят деревья или облака, когда их никто не видит. Авторы работ по математизированной эстетике отсылают нас к шенноновской формуле, которая в данном случае представляет собой чистую абракадабру. Однако, во всяком случае, раз уж на нее ссылаются, допустим, что статистическую информацию следует понимать в смысле математической теории ожидания. Согласно с этой точкой зрения, а также с формулой, выражающей существо статистической информации, количество эстетической информации тем больше, чем точнее удается ее интегрировать визуально. Далее, максимум эстетической информации «накапливается» в воспринимающем субъекте, когда воспринятые им данные доподлинно оказываются распределенными чисто случайным образом, но ему удается тем не менее в должной степени все эти данные организовать. Этот рецепт давно уже нашел применение в самых известных художественных творениях. Ведь достаточно, приготовив холст, совершенно вслепую облить его красками – в конце концов, так нередко сейчас и поступают – так, что возникнет абсолютно случайное распределение пятен. Холст этот содержит в себе строгий ноль информации, но именно поэтому, чтобы передать находящееся на нем, например, по телеграфу, необходимо затратить максимум отображающей информации, поскольку придется зафиксировать расположение и контур каждого имеющегося на нем окрашенного пятна по отдельности. Если бы на холсте был изображен, например, куб в определенной проекции, то достаточно было бы передать, каковы его размеры и какая это проекция. Ибо существует обратная пропорциональность между информацией, присущей самому объекту, заданной степенью его «фактической организованности» и количеством информации, необходимой для передачи отображения этого объекта.

А как же наш холст с его абсолютно случайным распределением пятен? Я видел на выставке изобразительных искусств в Закопане новую картину Бжозовского: желтые краски различной насыщенности, абстрактную, хотя не с таким уж «произвольным» распределением пятен. Элементы этой картины вызвали у меня ассоциацию с увеличенным краем печени, возле которого виден был раздутый желчный пузырь. Люди с некоторой анатомической подготовкой соглашались со мной, что такое сходство действительно можно усмотреть. Следовательно, я «организовал» этот образ: из «случайного» он стал для меня «целостью», но в эстетическом отношении это было не выигрышем, а, наоборот, потерей, потому что художник такого усмотрения не имел в виду, а я должен был каким-то образом бороться с этим навязывавшимся мне сходством.

К вопросу о холсте «с абсолютно случайным распределением пятен» возможны различные подходы. Прежде всего такие, когда автор или тот, кто смотрит на картину, видит в ней «изображение хаоса до Сотворения мира». Однако некоим образом уже самим категориальным актом классификации мы в какой-то мере «поднялись над» чистой случайностью, достигли цели, которая заключается в обобщающем воззрении на хаос. Хотя, возможно, кто-нибудь сочтет, что интегрировать в понятиях, категориально, – это одно, а организовать зрительно плоскость живописного холста – нечто совсем другое. Но и в этом случае достижение цели возможно, поскольку физическое или математическое распределение случайностей в целом не остается таковым для зрительного восприятия. Глаз и мозг, постоянно нацеленные на восприятие «ладов», активно «стремятся» постичь целостные модусы формообразования всюду, где они только наличествуют. Так же и упомянутый холст (если только пятна краски на нем не так малы, что сливаются в некий однородный тон) при определенном активном усилии со стороны воспринимающего субъекта дает ему себя «организовать». Такие опыты проводились. Если вникнуть в этот холст как в объект, можно настолько прочно удержать в памяти эту «организацию», что потом она воспроизводится с первого же взгляда на полотно. Однако не знаю, что общего у этого всего с эстетическим восприятием. Боюсь – совсем ничего. Если холст дает математически случайное распределение пятен, то тот, кто видит в них организацию, становится жертвой «информационного оптического обмана». Подобно тому, как тот, кто постоянно играет в рулетку и «выискивает» в сериях поочередных результатов некую упорядоченность, даже пытается создать «систему», которая позволила бы заранее предсказать выигрыш. Однако самое удивительное – что не все случайные распределения пятен на холстах дают одно и то же «эстетическое переживание» и что одни из этих распределений как бы «легче», а другие «труднее» поддаются организации в зрительном плане. Но вот что хуже для этой математизированной эстетики. Если мы, например, увеличим в тысячу раз фотографию жилкования крыла насекомого, или глаза дафнии, или ядра в стадии митоза – и повесим эти «произведения искусства» на выставке, то они будут производить больше впечатления и давать (именно по причине своей таинственности и непонятности) эстетическое удовлетворение в более высокой степени, чем когда обнаружится, что это за объекты: например, когда зрители в конце концов сами об этом догадаются. Ядро в стадии митоза немного напоминает какую-то странную планету или звезду, немного – документ, написанный загадочными письменами, как бы «китайскими иероглифами», или символ неизвестной религии – а тут вдруг оказывается, что это яйцеклетка таракана под микроскопом! Полная организованность видимого либо снижает «эстетичность», либо полностью ее устраняет. Но все такого рода феномены не ослабляют позиции тех, кто уже отошел от шенноновского воззрения на энтропию и даже слышал о постоянной Больцмана. Простые формулы, в которые пытаются уловить эстетические явления, относятся прямо-таки к школьному уровню. Может быть, стоило бы скорее заняться более солидными, хотя, конечно, и более трудными исследованиями в этой области. Человек, как известно, в ходе эволюции «спустился с дерева на землю». Пока он миллионы лет жил на деревьях, у него из всех органов чувств возобладало зрение, а фундаментальный структурный динамизм, развившийся в оптическом анализаторе в коре головного мозга, стал основой для действий даже и чуждых наглядности, например интеллектуальных. Равным образом зрение преобладает и у птиц: этого требует их образ жизни. Нет ничего удивительного, что явления, родственные эстетическим в нашем смысле, проявляются у них прежде всего в зрительной сфере. Здесь я в особенности имею в виду щегольское оперение птиц. У множества самцов из различных видов – как, например, золотистый фазан, павлин или большое число попугаев – такое оперение, за которым мы никак не можем отрицать эстетической ценности. Под влиянием полового отбора в течение тысяч веков у них возникли неожиданные, сверкающие сочетания красок, а также ритмично повторяющиеся узоры. В плане критериев приспособления яркое брачное оперение есть нечто в лучшем случае нейтральное, поскольку бесполезно для адаптации, а может быть, и вредное, потому что привлекает хищников. Мутации характеризуются постоянной для каждого данного вида частотой, причем мутантный ген может определить возникновение в определенное время определенного цветового пятна в оперении птицы. Однако если бы отмеченная таким образом особь не получила преимущества благодаря половому отбору, мутанты быстро погибали бы, отсеянные естественным отбором. Между тем именно как производители такие особи получали преимущество, и это продолжалось неимоверно долго. «Селективным фактором эстетических свойств» были самки: это они решали, кто из конкурировавших птиц-самцов «достоин» их оплодотворить. Только самки были этим фактором, так как самец – обладатель щегольского оперения – сам ничего о его красоте не знает и не потому ухаживает за самками, что у него в хвосте шесть золотистых перьев и два красных пера на голове, а потому, что половой инстинкт побуждает его так себя вести. Самки же эффективно осуществляли отбор, но это еще вопрос, в какой мере их критерии отбора похожи на наши. Это интересно бы знать, потому что строение человеческого мозга весьма отличается от птичьего. В частности, у птиц мощно развитое striatum – полосатое тело, и большая масса подкорковых серых ядер; зато кора головного мозга как таковая у них развита не намного сильнее, чем у их предков – пресмыкающихся. Отсюда можно как будто сделать вывод, что и у человека не кора головного мозга (точнее: не главным образом кора) служит органом, в котором локализованы механизмы «эстетической оценки». Впрочем, такой вывод будет достаточно рискованным. Но как бы с этим дело ни обстояло, не человек сотворил модальности «эстетического отбора», в который входит эволюционное закрепление таких, в частности, структур, которые не приносят собственно биологической пользы. Теоретики математической эстетики должны бы побольше заниматься широкими компаративистскими штудиями. Ведь многие из них (я мог бы привести десятки имен) уверены, что эстетический отбор происходит благодаря шаг за шагом иерархически развивающемуся «кодированию» сохранения видовых черт таким способом, который постепенно развертывает коды интеграции «все более высоких уровней». Между тем эта уверенность ведет к определенным непредвиденным выводам: например, что павлины или фазаны своими птичьими мозжечками выполняют такие операции, которых не постыдился бы и Пикассо. Эстетический отбор лежит в основе явлений массовой, статистической природы, а индивидуализированное отношение «зритель/произведение искусства» есть нечто в такой же степени изъятое из реального мира, как отношение «павлин/пава», в рамках которого пава должна была бы «единым махом» произвести в оперении самца те перемены, на какие на самом деле понадобилась пара сотен тысяч (а может быть, и пара миллионов) лет.

Есть люди – я к ним принадлежу, – способные, когда слышат так называемый «белый шум», то есть монотонный шум, равномерно наложенный на все тоны звуковой шкалы, добавлять к этому шуму произвольно выбранную в своем сознании мелодию; после этого они слышат уже эту мелодию таким образом, как если бы ее звуки доходили до них извне. Шум они продолжают слышать, но он превращается тогда в фон для этой мелодии. Белый шум при этом не должен быть ни слишком сильным, ни слишком слабым: «лучше» всего такой, который слышится в салоне самолета. После того как мелодия «заброшена» в этот умеренный шум, не требуется уже никакой сознательной активности (такой, которую можно было бы субъективно воспринять) для того, чтобы его слышать. Даже наоборот: необходима сознательная активность, чтобы добиться «прекращения» мелодии – или таким же образом, чтобы заменить мелодию, «слышимую» в данный момент, на другую. При определенной силе «вслушивания» можно даже «распознавать» голоса певцов и звуки отдельных инструментов оркестра, сопровождающего эти голоса. Впрочем, можно добиться и того, чтобы первичный шум прекратился сам собой, без какого-либо «музыкального остатка». Встречаются, конечно, и другие подобные с точки зрения психофизиологических механизмов явления. Так, глядя на пустую шахматную доску, можно при определенной установке сознания представить на ней произвольные буквы алфавита, создавая их из отдельных полей доски. Например, можно «принять» обе диагонали шахматной доски, состоящие соответственно из черных и белых квадратов, за изображение буквы Х – и потом эту букву можно будет «видеть» на фоне других квадратов, не организованных в целостность. Но после того как организация уже осуществлена и при отсутствии «шума» определенного рода в данном смысловом канале, дальнейшее создание таких образов, наделенных вполне отчетливо осознаваемой предметной «спонтанностью», невозможно по той причине – на наш взгляд, – что соответствующим воспринимающим полям мозговых анализаторов недостает активации извне, то есть передаваемой через нервные проводящие пути посредством ощущений. Зато наличие «шума» ведет к подпороговому возбуждению почти всех нейронов такого поля, а тогда даже самое крошечное «влияние» со стороны субъекта восприятия, то есть инициированная в однородно возбужденной сфере нейронная проекция того или иного «образа» (мелодии, буквы), активирует часть нейронов уже в надпороговой степени, откуда и возникает воспринимаемая структура с проявляемыми ею чертами как бы некоей «объективности». Вся «эстетическая информация» остается «на стороне субъекта». Для нее нет физических эквивалентов в воспринимаемом субстрате, поскольку в его плоскости о каких бы то ни было измерениях с целью установить количество этой «эстетической информации» в данном случае говорить трудно. Потому что она есть исключительно функция от разнообразия «ладов», какими располагает воспринимающий субъект, а сам «эстетический объект» нельзя наделять какой бы то ни было «информационной» ценностью, поскольку он есть всего лишь стимул, модифицирующий до однородного состояния уровень чувствительности мозговой коры. Но чтобы вообще можно было говорить в эстетическом плане об установлении отношения между «избыточной информацией» и «статистической информацией», сначала надо фиксировать «эстетическую» установку воспринимающего субъекта к тому или иному объекту. Поэтому «эстетическому восприятию» должна предшествовать констатация: «Сейчас будешь наблюдать эстетический предмет». Так возникает порочный круг, потому что то, что должно быть доказано (существование «эстетической информации»), оказывается уже исходно признанным. То, что описывает формула Моля, вообще не касается «эстетической» информации, но представляет собой типовое свойство вообще любого постижения, направленного так, чтобы постигаемые элементы можно было интегрировать в целях «распознавания» или «ориентации». Дело в том, что интеграция элементов постигаемого поля в ситуации хотя бы отчасти «известной» ведет к выявлению избыточности благодаря уменьшению информации чисто статистической, причем динамический (процессуальный) эквивалент этой интеграции имплицирует возникновение (конституирование) инвариантов, характеризующих субъекта «постижения». Ибо в зависимости от «установки» один и тот же комплекс элементов можно трактовать, например, как обычный мусор или обломки камней, огрызки и т. п. – или как «эстетические предметы». Равным образом чистая простыня может стать «эстетическим объектом» благодаря ее конвенциональному включению в «комплекс эстетических (художественных) предметов». Комплексами, которые первоначально выступают как «случайные», а потом – благодаря выполнению на них соответственных операций – оказываются «целостными», являются логогрифы, шарады, ребусы, головоломки и т. п., которые тем не менее вообще не включают в число «произведений искусства». В нашем различении между случайными наборами элементов и «эстетическими предметами», очевидно, не играет никакой роли, будут ли упомянутые операции выполнены реально на объекте или только «в голове». Любопытно, что если «эстетическую информацию» придумали, то вопрос о другом объекте, который мог бы служить ей аналогом, об «этической информации», никто даже не затрагивал. Несмотря на то что термин «эстетическая информация» звучит очень хорошо и даже можно это понятие «математизировать», надо с сожалением признать, что оно создано старым способом, известным как petitio principii[10 - Вывод из недоказанного (лат.). – Примеч. пер.] или circulus in explicando[11 - Круг в объяснении (доказательстве) (лат.). – Примеч. пер.], и способ этот неправомерен. Поскольку нет информации атомистической, химической, биологической, социологической, то нет таким же образом никакой причины выдумывать специальную «эстетическую информацию», тем более что удается только выдвинуть этот термин как таковой, но невозможно с ним связать никакого содержания.

Однако наиболее досадным обстоятельством остается уже упомянутый момент, что объектам, признаваемым за произведения искусства, должна предшествовать информация, уведомляющая, что мы будем иметь дело именно с произведением искусства. Можно было бы назвать эту информацию «ориентирующей». Во всяком случае, это не «эстетическая информация». Но если мы всё же условимся признавать некую информацию «ориентирующей», нам откроются врата полной свободы, и это радостное творческое состояние, может быть, продлится достаточно долго.

IV. Сотворение литературного произведения

Как мы видим, ситуация во всех отношениях неясная. Чтобы разобраться в ней с определенной претензией на рациональность, необходимо строго ограничить свои задачи. В частности, примем, что нам ничего не известно о способе существования литературного произведения, пока оно еще не опубликовано и никем не воспринято. Произведение же в качестве прочитанного не представляет собой объективно существующего произведения в том самом смысле, в каком воспоминание о знакомом человеке не есть этот самый знакомый человек. Вопросы о существовании литературного произведения не воспринимаются как нечто сходное с вопросом о вкусе сахара после Третьей мировой войны или о возможности существования пишущих машинок в раннем палеолите. Эти машинки, очевидно, могли – чисто потенциально – появиться «уже тогда», раз они потом появились, а сахар будет сладким, если из-под развалин еще вылезет кто-то и его лизнет. Конфигурация атомов, вызывающая сладкий вкус, если положить кусочек сахара на язык, сама не есть сладкий вкус, но именно конфигурация атомов. Пишущая машинка, которая могла появиться, хотя ее «на тот момент» не было, это таким же образом вовсе не есть реальность. Литературные произведения можно исследовать под углом зрения процесса их публикации и восприятия. Феноменолог утверждает, что их можно исследовать иначе, а именно: «вынося за скобки» (мысленно) функции «дополнения схематизированных представлений», «достижения наглядности», «визуализации» и т. п. Несомненно, можно изучать литературные произведения и способами чисто формальными, как определенный вид совокупности языковых высказываний: например, подсчитывать частоту слов и т. п. Однако о тексте как о литературном произведении можно при таком подходе, строго говоря, судить в такой же мере, как о красоте киноактрисы, подсчитав атомы, ионы и электроны в ее теле. Быть может, за тысячу лет физика дойдет до того, что из конфигурации этих ионов и т. д. сможет делать выводы о «красоте» чьего-нибудь лица или ноги, однако пока еще мы так далеко не зашли. Может также случиться – хотя я лично в этом сомневаюсь, – что с помощью алгоритмических методов можно будет достичь понимания даже такого качества литературных произведений, как их целостная семантическая структура. Однако пока это невозможно, и не видно метода, с помощью которого удалось бы оправдать такие ожидания. Если говорить, конечно, о «безлюдном» понимании, то есть не использующем живых читателей в качестве «измерительных приборов».

Психологическая основа, на которой вырастает мнение о полностью объективном существовании литературного произведения, вполне понятна. В реальной жизни события возникают, проходят и становятся лишенным объективного бытия прошлым. Однако мы им приписываем объективное бытие в том смысле, что наблюдаем их следы в настоящем (в окружающей среде и в своей собственной памяти). А кроме того, раз мы не сомневаемся в объективности событий, наблюдаемых в данный момент, у нас нет причины отказывать в объективности и минувшим событиям, хотя к ним нельзя непосредственно прикоснуться, нельзя их увидеть, нельзя изучать методами физики или геометрии. Напротив, литературные произведения – суть нечто устойчивое, в каждый момент можно к ним обратиться. Кроме того, в каждой книге можно обнаружить ее элементы, отдельные предложения, которые мы можем обозревать как целое, хорошо зная при этом, что не мы сами эти предложения придумали. Если же предложения существуют объективно, должны объективно существовать и сложенные из них абзацы, главы, да в конце концов и вся книга. Существование ее – в том, что дело обстоит так, мы не сомневаемся – не такое, скажем, как у табурета или ящерицы, но все-таки от нас не зависящее: оно в каком-то смысле реально.

Да, конечно, оно реально. Однако реально и существование воды, но из этого не следует, что вода всегда находится в одной и той же форме и в одном и том же агрегатном состоянии. Литературное произведение – это совокупность языковых высказываний, а потому его род существования не может быть иным, нежели у любого отдельного языкового высказывания. Таковое можно передавать и воспринимать. Вне передачи и восприятия языковые высказывания не существуют, а если как-то и существуют, то уже не как высказывания.

Литературоведение – не теория передачи и восприятия литературных произведений, а просто теория литературных произведений. Исследователь располагается как бы в некоем «нейтральном» пункте и из него высказывает суждения о литературном произведении. Но будем поступать иначе и четко установим, что называемое в обиходе теорией литературного произведения является теорией восприятия данного произведения, а не «произведения как такового» и не его передачи. Каждое произведение может быть выпущено в свет в принципе только один раз, то есть только один раз написано, а воспринято – произвольное число раз. Но не следует понимать эту дихотомию так, что на стороне передающей находится определенная личность – автор, а на стороне воспринимающей – собрание всех читателей.

Отношение «передача – восприятие» выглядит одно-многозначным только для произведений, появление которых отделено от момента их прочтения чрезвычайно большим интервалом времени. В той мере, в какой дата появления литературного произведения отодвигается от нас во времени в прошлое, внешняя сингулярность «передачи» все отчетливее превращается в комплекс особенностей, типичных скорее для эпохи, чем для автора. В каждом отдельном и конкретном авторе эти черты только как бы «локализуются». Кроме того, чем произведение старше, тем оно «благороднее», раз уж дошло до наших дней. Дело обстоит не так, чтобы фильтр исторического времени одни книги задерживал, а другие «к нам» просто пропускал, но скорее так, что сам процесс их прохождения через этот «фильтр» – некий отягчающий их осадок от прочтений. Поэтому также и «новаторски прочесть» старый, достопочтенный текст всегда, собственно, означает вместе с тем соскрести накопившиеся на нем наслоения. Единичность же акта сотворения литературного произведения, равно как и единичность изолированного акта его прочтения, это только отдельные моменты великого процесса, наподобие отдельного стебля в зарослях или отдельной нитки в основе ткани. Несомненно, у каждого литературного произведения есть автор, но ведь у него самого было очень «много авторов», потому что его сформировали языково-культурные условия определенной эпохи. Речь идет некоторым образом о тех кругах общественной среды, которые концентрируются всегда около индивидуума (автора или читателя), но литературоведческое исследование не может удовлетвориться распознанием обоих этих «идеальных пунктов». То, что выражает самую специфику произведения как именно литературного произведения, возникает из массово-статистических процессов, инкорпорированных в сфере явлений исторических, культурных и языковых. Посредством «адаптации» к стереотипам культуры или посредством активной смены таких стереотипов (или играющего сходную роль социального подтверждения определенных конфигураций значений) текст, первоначально «в себе» неотчетливый, «неточный», становится литературным произведением. Однако огромное большинство потенциальных «произведений» остаются только «проектами», не достигающими длительной устойчивости.

Теория создания литературного произведения представляет собой область литературоведения, еще более темную по сравнению с теми, которые исследуют вопросы художественного восприятия. Поскольку мы не будем дальше говорить о ней отдельно, посвятим ей несколько слов в этом небольшом разделе, выделенном из остальных исследований в виде своего рода примечаний к остальному тексту.

Рассматриваемая с психофизиологической точки зрения, теория создания литературного произведения, по существу, представляет интерес только для любителей курьезов и является собранием писательских исповедей и их интерпретаций. Гораздо более плодотворен, как кажется, подход к этой теории с точки зрения информатики. Литературное творение, как каждое дискурсивное проявление личности (в конечном счете – как сотворение организации безразлично какого типа), можно изобразить схемой, блоками которой будут служить генератор избыточной разнородности, «критериальные» фильтры, отсеивающие эту избыточную разнородность, а также программа заданных преобразований, модифицирующая элементы, которые отобраны в соответствии с содержащимися в ней директивами. Члены этой триады «генератор – фильтры – программа (матрица преобразований)», вообще говоря, эвентуально независимы друг от друга. Генератор может порождать разнородность чисто случайным способом, фильтры – отбирать ее по встроенным в них критериям (назовем их A, B и Y), а матрица преобразований – выполнять на отобранных элементах установленные исключительно этой матрицей преобразования. Однако осуществляющие такое «творчество» структуры (это могут быть виды животных в ходе эволюции, конструкторы машин, композиторы или писатели) функционируют по-разному: с одной стороны, взаимно влияют друг на друга процессы генерирования разнородности, отбора элементов и преобразования, если эти процессы не изолированы друг от друга, а с другой стороны, имеет место обратное влияние, впрочем, непостоянное, того, что создано, на субъект этого создания. Круговорот информации в эволюционном процессе представляет собой процесс циклический, двухуровневый (на макроуровне целостных организмов и микроуровне наследственной плазмы) и лишенный «глубокой» памяти. Имеется в виду, что в процессе эволюции адаптация совершается на основе непосредственно предшествующего состояния, а давние стадии эволюционным процессом не учитываются. Например, каким-либо мутациям, происходящим в настоящее время, не может помешать тот факт, что подобные мутации уже когда-то погубили какой-то вид. Эволюцией не принимаются во внимание и будущие стадии, так что она способна к «самообучению» очень несовершенным способом, так называемым марковским. Напротив, люди как творческие личности действуют гораздо совершеннее и эффективнее в смысле как энергетическом, так и информационном. Готовое литературное произведение, будучи неподвижной линейно вытянутой цепочкой информации на каком-либо материальном носителе, не представляет собой ни гомеостатической, ни автономной системы. Неверно полагать, будто отношение литературного произведения к мозгам читателя изоморфно отношению, например, животных к их экологической среде. Справедливо, что организация живой системы «ориентирована» на определенную среду, однако вместе с тем эта организация настолько автономна, что можно ее исследовать и абстрагируясь от среды. Напротив, изолированное литературное произведение с физической точки зрения организовано отнюдь не аналогичным образом. Организация литературного произведения появляется «в нем», когда его читают, подобно тому как движение какой-либо фигуры появляется на экране во время показа фильма, и трудно утверждать, что движение это действительно находится на отдельных фрагментах кинопленки. Впрочем, и эти фрагменты можно разъять на единичные кадры, но что станет тогда с «движением»? Если мелодия производится двумя зубчатыми валиками, а те удерживаются в виде определенной структуры кольцами, связывающими их с металлическим гребнем, то никак нельзя утверждать, разобравши устройство на части, что мелодия «находится» на валиках или гребнях. «Находится» она только в определенной релятивности, в соотношении упомянутых частей друг с другом, причем «находится» в виде управляющей программы заданных преобразований. Что касается организации готового и напечатанного литературного произведения, то она «появляется» в нем тогда, когда оно «попадает» в сферу определенного процесса: чтения. Однако этот процесс нельзя отождествлять с познавательной деятельностью, такой, например, как распознавание на ощупь формы того или иного объекта или визуальное различение цветов. Ибо формы, цвета, запахи можно узнавать различными способами, как органолептическими, так и физическими. Напротив, доступ к типично человеческим процессам информационной коммуникации открывается только путем конституирования их в сознании с помощью восприятия, сопровождаемого пониманием.

Однако возникающее литературное произведение можно – до тех пор, пока оно не будет завершено – признать гомеостатом. Во-первых, по той очевидной и даже тривиальной причине, что в результате новых наблюдений, полученных в ходе написания позднейших частей произведения, автор может вносить изменения в предыдущие части. Такая коррекция будет результатом обратной связи «текст – автор – текст». Во-вторых, по той менее очевидной причине, что при начале создания книги мыслимо большое число «гомеостатических реакций» – путей, какими она будет развертываться; но дальнейшее ее созревание идет пропорционально уменьшению числа этих путей. Когда писателю приходится (в настоящем времени) принимать решение, то под его пером произведение ведет себя – говоря метафорически – как если бы «вспоминало» то, что произошло в его «более ранних» главах. Таким образом, «прошедшее», то есть ранее написанные части произведения, влияет на появляющиеся позже главы. Конечно, это влияние (модифицирующее и ориентирующее) опосредовано сознанием автора. Он же может воспринимать это влияние более ранних частей текста на более поздние либо как помощь, либо как помеху. Как помощь – в тех случаях, когда ориентированное таким образом развитие согласуется с его «замыслами». Как помеху – когда оно от них отклоняет. Но что такое, собственно говоря, «замысел»? Одно можно сказать сразу: замысел не тождествен теме.

Если бы как генерирование «разнородности» (речь идет о так называемом материале или исходном «сырье»), так и ее отсев, и, наконец, средства организации текста были целиком подвластны авторскому контролю, и если бы автор мог в любой желаемой мере прогнозировать результаты (для структуры произведения в целом) каждого из поочередно принимаемых им решений, и если бы сверх того автор хорошо разбирался в том, что, собственно, представляет собой его «замысел», и в том, откуда он взялся, – тогда, конечно, никаких книг бы не писали, кроме первосортных.

Однако с таким состоянием «всезнания» практически никогда не приходится сталкиваться. Поэтому создание книги начинается с некоего парадоксального конструкторского приступа, во многих отношениях не определенного. Ибо писатель не знает, какая «разнородность» (языковая и внеязыковая) реально находится в его распоряжении. Не может он и контролировать в полной мере все свойства своих «селектирующих фильтров». Что особенно важно: он не знает свойств упомянутой «матрицы преобразований», которую фактически уже задействовал и которую дальше в ходе писания книги будет также приводить в движение. Этот подход опирается на построение такой системы прямых и обратных связей, для которой ни ее собственные параметры, ни параметры, подлежащие контролю, четко не установлены. В технике такой подход, очевидно, был бы своего рода безумием: как можно построить нечто такое, о чем неизвестно, как оно будет «в себе» сконструировано – неизвестно в точности и то, какие собственно цели оно должно преследовать. Но вот по крайней мере в художественной литературе – а наверное, и в других областях искусства – это оказывается возможным.

Каждое литературное произведение в процессе его возникновения можно считать таким комплексом сопряженных переменных, в котором обнаруживаются определенные взаимно когерентные подмножества (комплексы), отображающие «формы» на «фоне» какой-либо среды. В то же время литературное произведение образует «ограничительную систему» в понимании технической кибернетики, то есть такую, которая обеспечивает ситуацию, когда значения определенных параметров не выходят за заданные пределы. Если эти параметры таковы, что литературное произведение ими регулируется, то они в отношении к генезису этого произведения являются внешними.

Однако если так оно выглядит в теоретико-информационном понимании, то для писателя – иначе. У него совсем особая задача, ориентированная на создание некоей структуры, которую ни один человек не в состоянии сознательно обозреть «сразу». Сразу можно обозреть предложение, возможно, два или несколько предложений… но намного больше уже нельзя. Уже по этой причине автор не может чисто интеллектуальными методами в точности проследить, как развернется все повествование. Не может ни разобрать его сюжетно, ни предвидеть, какие сцены в нем будут разыгрываться. Из этой ситуации следует, что писатель фактически ведет себя, как человек в игре с неполной информацией (в понимании теории игр): перебирает последовательно варианты различных «ходов», то есть возможных преобразований первоначально данного, причем должен учитывать равным образом соображения как тактические (по поводу создаваемой им локальной «микроструктуры»), так и стратегические, касающиеся макроструктуры, которая в своей совокупности относится к области «замысла». Он использует типично минимаксовую стратегию, поскольку стремится максимизировать выигрыши и минимизировать потери. Полученный же эффект должен быть в равной мере как локальным, так и конститутивным по отношению к произведению в его совокупности, хотя оно как таковое еще и не существует. Бывает, впрочем, и так, что локальный «выигрыш» в целостном плане оказывается «потерей» – иногда и наоборот.

Если писатели рассказывают, что в определенный момент их работы произведение как бы «оживает» под пером, это означает, что удержание целостной «ограниченности» текста по отношению к его «высшим целям», поддержание постоянства «параметров», приобрело некий автоматизм, стало самопроизвольным. Ибо поэтому и возникает и дает себя чувствовать соотнесенность локальных свойств текста с этими высшими параметрами. Отдельные эпизоды сходятся именно в этой соотнесенности. Вместе с тем явно уменьшается число вариантов дальнейшего развития. Если первоначально преобладал метод проб и ошибок, вхождение в сюжетные тупики и выход из них, то теперь для логичного продолжения книги бывает достаточным внимательно перечитать уже написанный текст, ибо его перипетиями уже заранее упорядочены отчетливо структурированные градиенты, тяготеющие к финальному подведению итогов. При этом не имеет особого значения, будет ли книга «реалистической», «веристской» или, скажем, «фантастической». «Миметически» в ней могут быть отображены весьма разнообразные вещи: например, фон действия в том смысле, что он, как и среда, в которой происходит действие, соответствует производимым в процессе написания книги наблюдениям. Например, наблюдениям над ее персонажами, которые могут служить как «портретами» реальных лиц, так и всего лишь «правдоподобными» образами из повседневности. Такого соответствия между фоном и наблюдениями нет, например, в сновидениях, в которых «среда» либо бывает «странной» в смеси с явью, либо отражает – в динамичных образах – душевную жизнь, либо «наполовину ментальна» в том смысле, что эту «среду» может изменять просто «желание», мысль. Тот, кто творит определенную миметическую действительность, располагает в ее лице дополнительным критерием локальной правильности – то есть такой, которая может быть сопоставлена с интуитивной оценкой «вероятности событий» или «человеческих поступков». Однако сам по себе термин «миметичность» может ввести в заблуждение. Очень многое из того, что вполне реально происходит в отношениях между людьми, ускользает от внимания заурядного неискушенного наблюдателя. По существу, каждый человек – «психолог» в меру своих сил, поскольку пытается как-то предвидеть чужие поступки и реакции, но это предвидение ограниченное, полное ошибок и основанное на видении одних лишь элементарных процессов. Если явления, связанные с отношениями между людьми, представляют собой частные случаи хотя бы немного более сложных процессов, например «институциональных», то их уже не удается без затруднений анализировать в этом духе «популярной общедоступной психологии». Стул, или молния, или хоботок мухи – это феномены вполне реальные, но мало кто знает, как «на самом деле» выглядит этот хоботок или молния. Молнию часто изображают как зигзаг, а она скорее разветвлена наподобие дерева. Таким же образом общепринятые представления могут оказаться ложными даже на уровне отображения фактов. «Миметичность» может оказаться правильным обозначением скорее применительно к таким представлениям, чем к реальным ситуациям. Сверх того, к творению средствами языка могут применяться методы различных «сближений» и «увеличений», создающие иногда ложное впечатление некоей «амиметичности». Ибо, как мы видим, миметичность часто отражает всего лишь стереотипизированные предрассудки.

Если персонажи литературного произведения ведут себя неправдоподобно, это может быть результатом как потери контроля над ними со стороны автора, так и влияний, имплицированных в целостной программе произведения. Какой из двух вариантов имеет место, устанавливается на основании контекста произведения.

Но спросим себя еще раз: что же такое, в сущности, авторский «замысел»?

Он не есть, вообще говоря, цель в «снайперском» понимании, не есть определенный «пункт», до которого надо дойти. Правда, встречаются и произведения, нацеленные исключительно на эффект, который появляется в самом конце. Но в наиболее общем понимании можно определить замысел как путь сквозь семантическое пространство. Он лежит где-то посредине между устойчивой «проблематикой» писателя и «конкретной темой» произведения. «Устойчивая проблематика» есть нечто приближающееся к «писательской одержимости», при которой общие принципы находят свое воплощение – каждый в одном персонаже, или расщепляются на несколько (или что-нибудь промежуточное между тем и другим вариантом; «персонаж» тоже может быть некоей «осцилляцией», постоянным неравновесием). Все эти варианты представляют собой «устойчивые функциональные градиенты», «подвижные центры» в семантическом пространстве, как бы воспроизводимые в процессах воспоминания и эмоционального возбуждения. «Замысел» – или то, что уже образует тематический зародыш произведения – так или иначе тяготеет к этим центрам, которые определенными содержательными моментами, примечаниями, суждениями, по-видимому, выхватываются из семантического пространства и отчасти структурируются, приобретая «латентную» непрерывность. Закономерности, управляющие такого рода «притяжением» и «отбором», группируются около теории подобий, которая по существу есть высшая инстанция для всей теории создания литературного произведения. Ибо через подобия концептуальные, ситуационные, языковые, фонематические; через раскрытие родственности между множеством планов реального и ментального – через все это и осуществляется первичное «упорядочение» элементов. «Одержимость» – нечто устойчивое, но устойчивы и многие общие фразы, что еще будет показано на примерах. Замысел – нечто неустойчивое, упорядоченное как будто бы многомерно и внутренне противоречиво. В нем скрывается как бы множество возможных структур, а выбор той конкретной, которая будет реализована, отчасти зависит от случая. Если взять сферу психологии за пределами исследования творчества, то в этой сфере замыслу соответствует механизм принятия решений. Застывшая неуверенность (перед лицом относительно равномерного распределения различных мотивов действия) подчас преодолевается фактором чисто случайным и вместе с тем незначительным. Только потом, когда момент принятия решения уходит в отдаленное прошлое, человек систематизирует сделанный им когда-то выбор, подкрепляет его многими основаниями и в конечном счете часто не может даже представить себе, что у него по данному вопросу были какие-то сомнения. Подобные явно стохастичные акты принятия решения могут иметь своим последствием переход туманно-неопределенного замысла в тематическое решение.

Однако модель, основанная на механизме принятия решений, иллюстрирует только начальный этап участия случайных факторов в процессе выбора и его вторичной рационализации. Модель эта плоха тем, что не принимает в расчет динамичной, самоорганизующей природы творческого процесса. Поскольку уже при самом его старте наличествуют элементы, наделенные некоторой поливалентностью для соединения с другими, то с самого начала легче всего устанавливаются случайные конфигурации, которые вслед за тем обязательно подвергаются «давлению» своего рода формирующего отбора. Несомненно, что именно таким способом в растворах появлялись первые предбелковые тела, и подобным же образом ведет себя эволюционирующий вид, который благодаря случайной серии мутаций получил исходный ортоэволюционный тренд в процессе генетического дрейфа. Наконец, таким же образом около ядра взаимоподдерживающих действий первобытного человеческого коллектива надстраивались такие виды поведения, которые с точки зрения биологической кооперации были избыточными, но затем преобразовались, укреплялись обратными связями между поколениями и превращались в целостный стереотип конкретной динамичной культуры. В ходе каждого из этих сложных процессов происходит возрастание организации и одновременно снижение чувствительности возникающей при этом структуры к факторам чисто случайных нарушений. Однако, с другой стороны, именно случайный фактор (как генератор разнородности) делает возможным это развитие, основанное на поиске равновесного состояния. Пока это состояние не достигнуто, система находится в автотрансформирующем движении, а когда благодаря случайным блужданиям она достигает стабилизированного состояния, то задерживается в нем. Вышеприведенные «модели» являются материально-информационными, а возникающее литературное произведение есть объект чисто информационный. Человеческое сознание служит для него «средой», устанавливающей критерии «отбора», который оказывает «давление» на процессы, первоначально чисто случайные. «Одержимость» писателя – это sensu stricto – не философская система и не мировоззрение, и не еще какая-нибудь связная (например, логически) система правил или аксиом. Это только определенного рода устойчивое структурирование, данное в «пространстве значений», корреспондирующих со всем, что человек может воспринять, причем корреспондирующих таким способом, чтобы это восприятие можно было дискурсивно выразить с помощью языка. Если мы накроем магнит с обоими его полюсами листом бумаги и будем сверху сыпать на него железные опилки, они расположатся вдоль силовых линий магнитного поля. Но если мы повторим тот же эксперимент, то убедимся, что расположение опилок в двух следующих один за другим случаях не будет полностью одинаковым. Кроме того, эти опилки, располагающиеся приблизительно одинаково по очертаниям, могут быть различных размеров, могут быть из стали – обычной либо нержавеющей – либо из железа и т. п. Нечто подобное происходит и в сфере художественного творчества. В различных своих актах, следующих один за другим, оно использует нетождественные элементы. До определенной фазы создания произведения они задаются случайными последовательностями (доставляющими «исходный материал»), и «художественные формы» до некоторой степени – если говорить в самом общем плане, – подобные друг другу, организуют различные такого рода «материалы». Каждое литературное произведение, будучи (когда оно завершено) для писателя «единым» и «необходимым», при своем начале является настолько недостаточно определенным, что, собственно, образует только один из элементов класса, охватывающего все потенциальные решения «проблемы», которая стоит перед автором, и заранее неизвестно, какой именно из элементов этого класса («виртуальных литературных произведений») фактически осуществится. Ибо как реальная среда в биологической эволюции, так, собственно, и «ментальная среда» художественного творчества задают только определенные граничные условия, в которые должна «поместиться» эволюционная или художественно-творческая «реализация». Как мы знаем, среди травоядных млекопитающих в одинаковых условиях в одних частях света сформировались ламы, в других антилопы, в-третьих – серны и олени. Ибо требования «отбора» создают определенные «пустоты», которые заполняются уже чисто случайным, неповторимым образом.

Или еще другой пример: чтобы добраться от Кракова до Варшавы, обязательно надо проехать один и тот же путь, однако это можно сделать с помощью автомобиля, самолета, поезда или конной тяги. «Одержимость» писателя – это проблема, которая «сама в себе» не определена хотя бы даже настолько, чтобы можно было ее выразить в форме некоторой цели. «Замысел» – это уже попытка выявления творческих условий, но и его можно далее конкретизировать, вплоть до тематического уровня. Конечно, мы не представляем всё так, будто в сознании писателя на самом деле раскрываются такие структурно выделенные «формы существования», как «одержимость», «замысел», наконец – «тема». Это всего лишь разрезы, сделанные поперек некоего потока, скорее всего непрерывного. Итак, в конечном счете ни одно художественное произведение не есть нечто «необходимое». Оно – только управляющая программа, заданная целостностью психофункциональных особенностей писателя, то есть спецификой его личности.

То, что внешне выглядит как устойчивое, иногда бывает по самой своей сущности элементарным. Так, например, у Томаса Манна находим структурно антагонистичные понятийные пары: «норма (здоровье) – гений (болезнь)», «этичное (добро) – эстетичное (зло)» «художник – обыватель» и т. д. Гениальный Леверкюн обязан своим величием болезни. Его биограф, наоборот, здоров и нормален, но лишен таланта. Ганс Касторп был «нормален» и «глуп», но болезнь делает его «гениальным». В «Королевском высочестве» судьба монарха – аллегория судьбы художника, противопоставленной судьбе обывателя, и т. п. «Одержимость» – это проблема, которую сам «одержимый» может вторично рационализировать (Манн это делал в своих выступлениях на темы эстетики), чтобы сделать объективным ее культурное значение. Мы говорим «вторично», потому что первично, в художественно-творческом плане, писатель уже сделал свой выбор. Это его упорство мы можем только констатировать, но не понять. По-видимому, то, что поляризует устойчивые «поля выбора» и «поля критериев», а также способствует возникновению «замыслов», предваряющих собой тематическое решение, – это установка писателя по отношению к ценностям, для него «экстремальным», неприемлемым. Установка – часто антиномичная, чему Манн служит типичным примером. Степень самосознания писателя в отношении к этому вопросу может быть различной. Он может осознать эту установку, но не с помощью интроспекции, а путем «компаративистики» собственных произведений: отыскивая их «кровное родство» с другими в сфере интегральных значений или просто опираясь на вдумчивую критику.

Тематический диапазон автора не стоит ни в каком прямом или обратном соотношении с эвентуальной «узостью» этого соотнесения внешней устойчивости с элементарностью. Это тоже можно подтвердить на примере Манна: проблемы типа «болезнь – гениальность» повторяются, но различие по тематике между романами «Доктор Фаустус», «Признания авантюриста Феликса Круля», «Избранник» или, допустим, «Волшебная гора» – огромно.

Здесь интересны случаи из области патологии писательской деятельности, потому что на дефектных произведениях легче, чем на шедеврах, продемонстрировать особенности креативной динамики. Случаи полного вырождения, то есть образцы графомании, хотя и складываются из слов и предложений (как и литературные произведения), ничего нам не дадут, ибо в них ничего и нет, кроме хаоса, порожденного утратой контроля над речью, или же наоборот – полного паралича из-за чрезмерной регуляции речи. Такие образцы не являются и «миметичными», потому что их авторы воспроизводят наиболее банальные из повседневных стереотипов.

Отойдя от этих случаев, впервые столкнемся с интересным казусом из теории управления, когда в произведении появляются зачатки самоорганизации. Это означает только, что оно приобрело собственную «логику» и тяготеет к чему-то определенному, но реализация этого тяготения на локальном уровне не обязательно окажется выполнением «задач», поставленных интегральной программой. Впрочем, на практике автор (поскольку он не в равной мере владеет всем материалом событий, «происходящих» в тексте) часто может и не знать, что случилась такая расстыковка между локальным и интегральным. Это опять-таки понятно: кто-то, вовсе не желая построить треугольник, просто хочет положить три прутика так, что их концы попарно соприкоснутся. И все равно треугольник возникнет, независимо от желаний и намерений этого человека. В случае с тремя прутиками число переменных, которыми приходится оперировать, очень невелико. Наоборот, в среднего размера прозаическом литературном произведении переменных слишком много, и для писателя, вообще говоря, трудно даже хоть как-то регулировать их движение. Тем более что эти переменные выступают в сочетаниях как определенные относительно устойчивые комплексы, из которых одни создают фон, среду, декорации, другие – персонажей, их психофизические свойства и т. д. Однако, формируя такие комплексы в виде, допустим, определенных «характерологических инвариантов» образа, автор часто делает больше, чем хотел, потому что, еще не отдавая себе отчета, одновременно заранее некоторым образом предначертывает вероятность тех или иных поступков действующих лиц (у Г. Сенкевича Заглоба своим характером как будто совсем не подходит на роль спасителя Елены!).

Так называемое «обретение героями книги самостоятельности», их поступки, «противоречащие» авторской воле, – не проявления литературных достоинств книги, все это относится как раз к патологическим признакам. Такой дефект регуляции представляет собой конфликт между «программой» и «локальным состоянием». В идеальном случае персонаж, оставаясь «в рамках своего характера», поступает так, как и руководящая им «ограничительная система»: так, чтобы запрограммированные значения параметров не вышли из допустимой области. Говоря проще, такое действующее лицо одновременно и остается «собой», и выполняет то, для чего оно предназначено автором. Даже не обязательно в смысле конкретных поступков: с таким же успехом речь может идти просто о реализации общей семантической макроструктуры произведения. Например, в романе У. Голдинга «Повелитель мух» мальчики, попавшие на необитаемый остров, подвергаются групповой культурной инволюции и в конечном счете превращаются в орду «дикарей». При этом их поступки не выходят за рамки достоверности и правдоподобия. Роман убедительно наводит на мысль, что данная ситуация «выманивает» из человека прирожденное ему зло. Это несомненно и произошло, коль скоро «даже дети» в соответственных условиях так быстро стали мучителями. Ясно, что если бы описанные в романе события произошли на самом деле, ни один антрополог не признал бы их за экспериментальное доказательство подобного тезиса. Ведь процесс, возможно, носил чисто одноразовый характер, и в нем нет ничего такого, что делало бы правомочной экстраполяцию на «человека вообще», на «сущность человеческой природы». Правда, роман в какой-то мере сбивает обиходные психологические представления. В рамках этих представлений невозможно выдвинуть убедительные возражения против такого хода событий. Собственно, на подобную обиходную психологию и опираются обычные читательские расспросы по поводу «правдоподобности» и «репрезентативности» изображаемых в той или иной книге событий.

Роман Голдинга, как это обычно бывает, нигде не уведомляет нас о том, что в нем отстаивается повсеместная репрезентативность некоей «теории превращения» изображенной там группы мальчиков. Поэтому можно принять этот роман просто за поучительную историю – типичная ситуация отнесения романа в сферу «серьезной» литературы, за тем исключением, что события там вымышленные. Эвентуальная дисквалификация романа в «социологический трактат» лишает его содержание символического смысла, так называемую репрезентативность оставляет без универсального значения, хотя самих рассказанных в романе событий не нарушает. Поэтому о познании в подобных рассуждениях можно говорить только в смысле «познавательной» патологии или по меньшей мере в смысле методологической спорности того, quod erat demonstrandum[12 - Что и требовалось доказать (лат.). – Примеч. пер.]. Надо заметить, все же бывает и так, что сам доказываемый тезис верен, но некорректны доводы в его пользу. Такие некорректные доводы – частый грех литературных произведений. Пример дает Вольтер, который объяснял наличие морских раковин на альпийских скалах тем, что эти раковины падали с шапок паломников. Человек, возможно, «зол от природы» и, возможно, «происходит от обезьяны». Но «культурная дегенерация» детей на острове не доказывает первого, так же как второго не доказывает ловко сфабрикованный и химически обработанный череп обезьяночеловека, подброшенный антропологу в раскопках (такой случай был). Однако доказывать столь очевидным способом некорректность «литературного доказательства» определенного тезиса можно только в том случае, если этот тезис однозначен в такой степени, как в романе Голдинга.

Ход, с помощью которого мы дошли до «сферы возможных экстраполяций» романа Голдинга, отправляясь от определенной общей предпосылки («Человек жесток от природы»), представляет собой эпистемологическую критику этого романа и почти наверняка не воспроизводит творческой работы писателя (даже в плане самого отдаленного подобия). О математике говорят, что она есть построение «моделей», причем математику неизвестно, чего, собственно, моделями служат его построения. Он исходит из определенных принципов и знает всю программу допустимых преобразований. То, что он создает, основывается на очень точных данных, позволяющих изучить всё, касающееся отношений внутри его модели, но ничего – касающегося ее внешних отношений, то есть отношений к «реальному миру». При всей огромной разнице между математиком и писателем можно, кажется, утверждать, что писатель тоже творит «модели» и тоже не знает – по меньшей мере не должен знать, – модели чего он производит. Вместе с тем литературное произведение тоже ограничено внутренними отношениями, однако вместе с тем оно характеризуется эвентуальной «пристроенностью к реальному миру». Впрочем, эта «пристроенность» существует только в возможности. Физик, который берет у математика определенные формальные конструкции и «приспосабливает их» к миру, ведет себя отчасти подобно ценителю литературы, который каким-то образом «приспособляет» литературное произведение (в своей собственной транскрипции) к «миру». Однако не в том смысле, что он просто ищет «пристань» в самой действительности; скорее он ищет «пристань» в универсуме категорий и понятий. Задача, которую он «должен решить», часто заключается (в плане восприятия) в том, чтобы сориентироваться: на какой именно «семантический уровень» надлежит «поместить» воспринятое произведение, поскольку оно редко «само себя помещает» каким-то образом на отчетливо определимый уровень категориального обобщения. Но «Повелитель мух», кажется, ведет себя именно таким образом.

Однако после сказанного возникает вопрос о более отдаленных последствиях творческого процесса. Очевидно, что трудность его описания связана с тем, сколь огромны пробелы в наших знаниях относительно этой области. Эта трудность дополнительно увеличивается тем, что о каком-либо едином образце творческой работы говорить невозможно: ее типов, несомненно, очень много. Творческие приключения одних писателей (наподобие «разрастания» в многотомный роман текста, который должен был стать маленькой повестью, или наоборот, «съеживания» в миниатюры замыслов, первоначально масштабных) совсем не обязательно встретятся среди перипетий, о которых расскажут другие писатели. Дело, несомненно, обстоит так, что, если одни пишут, уже с самого начала многое зная о дальнейшем развитии повествования, то у других такое знание весьма невелико, а подчас и вовсе отсутствует. Ибо первоначальная концепция может шаг за шагом подвергнуться стольким изменениям, что в книге от нее не останется и следа. Вместе с тем обычно забывается и путь, который первоначально должен был вести к финалу. Во всяком случае, конечно, не бывает так, чтобы писатель просто исходил из формулировки дискурсивного тезиса, то есть сказал бы себе, например: «Человек – существо жестокое. Поищем же теперь оптимальные условия, в смысле – конкретные обстоятельства, из которых можно было бы сделать такой вывод». Наше знание о творческом процессе отчасти уменьшается еще и тем, что нам известны только те его результаты, которые сам автор оценил позитивно. Ибо все, что он признал ненужным для реализации его замыслов, – все это уничтожается. Однако наибольшая неясность связана с тем, что в типично семантических проблемах языка мы не ориентируемся так, как следовало бы. По этому поводу я могу только на правах догадки предположить, что различные писатели работают на категориально различных уровнях семантической интеграции и вместе с тем что диапазон свободы, с которой автор приступает к созданию своего произведения, зависит от очень многих и разнородных факторов. Допустим, автор принимается за написание романа в виде трилогии. Уже с самого начала он подвергается целому ряду ограничений, вытекающих из традиции развития жанра, к которому будет относиться его трилогия. Эта зависимость часто не является сознательной. Можно просто в какой-то мере следовать по проторенному другими пути. То есть писатель принимает определенные нормативные правила, вообще не отдавая себе отчета в том, что он так поступает. Даже и при этом субъективное ощущение творческой свободы может быть полным. Но в этом случае общие правила конструирования установлены еще до создания художественного произведения. Писатель – это как бы тот, кто с помощью уже известного алгоритма решает новую задачу. Однако бывают ведь и такие задачи, для которых нужен новый алгоритм, – и бывают писатели, которые каким-то образом дают нам сразу и то и другое: и постановку задачи, и методы ее решения, замкнутые в определенное системное единство. Впрочем, и они, вообще говоря, не могут рассказать, «что, собственно, они сделали». Потому что – как уже кто-то сказал – аутентичные комплексы критериев отбора спрятаны так хорошо, что интроспекция их не раскрывает, и писатель по сравнению с критиком может в этом вопросе быть даже еще более слеп.

Каждый человек проявляет определенные «творческие способности», когда видит сны. Нет никакой причины, чтобы нельзя было сопоставить неведение спящего на тему «откуда у меня взялся такой сон» с неумением писателя ответить на вопрос: «Откуда у меня взялась такая тема?» – и данная книга. Ибо самая суть произведения (пока мы еще говорим о произведении вообще) всегда включает в себя некие, пусть даже ослабленные, следы самоорганизации психических явлений. Поэтому и в сновидениях не представляются просто разрозненные обрывки без лада и склада, но все же какие-то, пусть иррациональные, целостные комплексы событий и переживаний.

То, что мы рассказали здесь о проблематике творческого процесса, капля в море. Но выбрано это не наугад, потому что речь шла о таких аспектах проблематики, которые связаны с процессами восприятия художественного произведения. Ибо нам еще предстоит раскрыть определенную симметрию процессов его «выхода в свет» и «восприятия». Эта симметрия локализована не в самом «творческом генераторе», поскольку читатель таковым не обладает, но в непрерывно работающем в процессе чтения механизме возникновения целостных «установок на понимание».

V. Семантика и прагматика

Знак и символ

Споры о реализме – хроническая болезнь литературы. По поводу этого предмета можно без всякого преувеличения сказать: quot capita, tot sensus[13 - Сколько людей, столько мнений (лат.). – Примеч. пер.]. Все же это вопрос не безнадежный для исследования. Если кто-нибудь – а именно стрелочник, уведомляющий о приближении поезда – поставит перед нами на дороге красный флажок, то в общем-то ничто нам не помешает назвать этот условный знак «реалистичным» в том смысле, что с его помощью нас информируют о реальном событии. Если бы вместо красных флажков стрелочники употребляли, например, кукол-марионеток на трости или летящих ведьм на метлах, то сигнализация из-за этого не стала бы явлением «фантастическим». Правда и то, что флажок стрелочника не обязательно означает поезд, потому что это может быть, например, требование остановиться по причине обрушения моста. Дело в том, что знак требует от нас только, чтобы мы остановились, а о причине его появления мы уже делаем выводы. Если стрелочник сойдет с ума и станет нас тормозить, когда никакой поезд не приближается, то – хотя бы флажок оставался таким, каким был до того – теперь акт сигнализации окажется «фантастическим»: он уведомляет нас о чем-то, чего не существует. Само по себе появление человека с красным флажком можно также интерпретировать не как «знаковую ситуацию», сигнализирующую о чем-то, но как ситуацию «символическую». Например, если мы увидим такого человека в день 1 Мая. В чем, собственно, разница между стрелочником и демонстрантом с красным флажком? Это разница между сигналом, относящимся к единичному событию (или к серии единичных событий), и символом, который обозначает нечто общее и даже «весьма общее», поскольку относится к самым разным событиям, причем относится вторично, функционируя уже на другом категориальном уровне. Обнаружение той категории, к которой, собственно, относится знак, дает нам в повседневной жизни возможность распознать ситуационный контекст событий. Впрочем, не всегда – что доказывается многочисленными ошибками и недоразумениями.

Художественное произведение, если рассматривать его в его целости, не информирует нас explicite[14 - Явным образом (лат.). – Примеч. пер.] о том, является ли оно под категориальным углом зрения скорее неким «сигналом» или также и «символом». Не от нас зависит, что окажется на самом деле: предостерегает ли нас стрелочник о реально приближающемся поезде или о собственной шизофренической галлюцинации. Соответствующее исследование может выявить, каково реальное положение дел. Наоборот, от нас зависит, к какой категории будет отнесено художественное произведение. Говоря «от нас», мы имеем в виду: от нашей системы социально апробированных условностей. Пока эти условности присутствуют в общем сознании, до тех пор художественные произведения автоматически причисляются «соответствующим образом», то есть по их основным установкам, к категориям «сигнализирующим» или «символизирующим». Когда такие условности уходят в прошлое (а еще до того они устаревают), восприятие художественных произведений может столкнуться со значительными трудностями, поскольку гаснут и исчезают стереотипы, позволявшие определять «категориальный уровень» коммуникации.

Если кто-нибудь скажет, что «Ночи и дни» Домбровской представляют некую «правду», то не в том смысле, что Домбровская чрезвычайно верно описала все действительно происходившее в ее семье. Книга может в таком «протокольном» смысле быть правдивой, но в то же время за ней нельзя будет признать достоинства «правды» или «правдивости» как представления «типичных событий», «типичных судеб» определенной исторической эпохи. Если же кто-то скажет, что книга – хотя бы те же «Ночи и дни» – содержит «вневременные» ценности, то этим он хочет выразить, что книга репрезентативна не только под углом зрения конкретной эпохи, но содержит инварианты, всегда присутствующие в человеческой жизни. При таком подходе мы получили бы некую пирамиду инвариантов, отличающихся друг от друга степенью значимости – менее или более универсальной. Ибо существуют инварианты, значимые только для одного какого-либо класса явлений, и другие – значимые для многих классов. Наконец, можно представить себе (также и в литературе) такие инварианты, которые характерны для класса всех классов человеческой жизни.

Язык: интроспекция и нейронный субстрат

Итак, следуя пути нашего рассуждения, мы пришли к эпистемологии, причем в равной мере к ее языковым проблемам и к тем, которые не связаны с языком. В дискурсе есть «языковой» слой, заданный его лексико-синтаксическими и семантическими свойствами, но также и слой внеязыковой: объекты и состояния, описанные через высказывания. Так – по мнению некоторых; согласно другим, напротив, можно придерживаться «моносемантического» взгляда, что «в литературном произведении всё суть значение». Граница между этими двумя взглядами может стираться, и, например, Г. Маркевич в своих «Главных проблемах науки о литературе» по существу не хотел занять «моносемантической» позиции, хотя и говорил о «высших семантических структурах текста», которые могут быть «помечены значениями». Однако именно в «моносемантическом» плане интерпретировал позицию Маркевича Р. Ингарден (указывая, что утверждение, будто, например, образ Володыёвского слагается из значений, звучит абсурдно).

Вне всяких сомнений, никаким путем нельзя дойти до «существований», стоящих за значениями, если первоначально не понять этих значений на языковом уровне. Однако вопрос в том, является ли язык с его семантикой последней стадией восприятия литературного произведения или же только промежуточной. Я не могу увидеть того, что находится в комнате за закрытой дверью, и должен сначала открыть дверь, однако то, что я там увижу, это наверняка уже будет не дверь и не процесс открывания двери. В нашем же случае две возможности: либо значения – это как бы «двери», а акт понимания этих значений – «открывание дверей», благодаря которому можно наблюдать (с помощью разума) то, что лежит за ними. Либо же именно «значения» – последний этап. Очевидно, что таким последним этапом не могут быть ни значения вырванных из предложения разрозненных слов, ни значения отдельных предложений. Если понимать чтение исключительно в семантическом аспекте, то объединение высказываний в целостный текст есть построение (ментальное) определенных связных структур высшего порядка в «семантическом пространстве» сознания, а весь вопрос в конечном счете сводится к тому, является ли это пространство «автономным» и «герметичным» или же оно служит переходом к другому пространству, заполняемому виртуальными конфигурациями внеязыковых объектов. Ибо ни камни, ни люди, ни человеческие эмоции не являются «языковыми объектами».

Таким образом, если мы в реальности наблюдаем людей и камни, то наверняка это не «языковые объекты». Наши знакомые и плитки тротуаров не построены из языка. Но никто такого никогда и не утверждал. Ключевой вопрос звучит так: если из высказывания мы что-нибудь хотим узнать об определенных предметных состояниях и действительно нам удается понять, «о чем идет речь», то мы все еще «остаемся в плоскости языка» или уже вышли за ее пределы? Для решения этого вопроса можно было бы поставить эксперименты. Например, один раз, закрыв глаза, представить себе «внеязыковым способом» определенный объект с различными его свойствами, а другой раз начать с точной формулировки этого объекта в мысли, артикулированной с помощью языка, и опять же представить себе, что за объект мы в этом случае получили. Prima facie может показаться, что таким методом мы достигнем решения вопроса. Допустим, один раз я представлю себе лицо своего знакомого «неязыковым способом», а другой раз (перед тем) вспомню его имя и разные известные мне его особенности; возникший благодаря этому чувственный образ как результат творческого воображения сравню в памяти с тем, что представил в тот раз. Так я открою, есть ли различие между этими двумя образами или же его нет.

Однако такого рода интроспективные наблюдения немногого стоят. Во-первых, потому, что вообще неизвестно, тождественны ли все люди в отношении их психических механизмов, затронутых данным экспериментом. Кажется даже, что это достаточно сомнительно. Во-вторых, в мышлении, также и творческом, языковые и неязыковые элементы, по-видимому, взаимодействуют. По крайней мере так бывает очень часто. Как бы я, собственно, мог вспомнить знакомого так, чтобы у меня была стопроцентная уверенность, что его имя даже не промелькнуло передо мной в мысли на долю секунды? Наконец, в-третьих, неизвестно, не занимаемся ли мы здесь проблемой по сути мнимой.

Если я вижу слово «слон», я его понимаю, но ничего перед собой при этом не воображаю. Если я увижу в зоопарке слона, то распознаю его, но в мысли вербально не буду произносить его название, по крайней мере я совсем не обязан это делать.

Весь багаж психологических знаний, которым мы располагаем, подтвержденный сведениями из области патологии (например, по афазии и т. д.), свидетельствует о том, что отделять с целью разграничения в любом произвольно взятом акте понимания «семантически-языковое» от субстрата «неязыкового понимания» – это подход необоснованный. В конце концов, эволюция как конструктор никогда не творит совершенно новых структур, если к тому не принуждена. Скорее она склонна регулярно добавлять новые модусы формообразования к уже существующим. Если бы надо было определить акт интроспекции, в любом случае нельзя было бы приписывать ему значение «инстанции, объективно выносящей решение». Ни те из компонентов «понимания», которые имеют языковую природу, ни те, природа которых «внеязыковая», не обладают автономностью. И у тех, и у других компонентов – общие, не поддающиеся разделению корни в мозговой деятельности. Для того, кто берется за интроспективное наблюдение, сознание представляется системой, «входы» и «выходы» которой лежат за пределами наблюдаемого. Ибо интроспекция показывает результаты определенных процессов – например, понимания. Однако само понимание не аналогично вызывающему его процессу. Ни с помощью «интроспективного взгляда», ни путем философских рассуждений невозможно достичь уровня, на котором семантические явления (как языковые) отличны от «всех остальных». Это задача для будущих эмпирических исследований, а не для философской аргументации (современной ли, будущей ли).

Вообще же вся эта проблематика в конечном счете является не литературной, но общеязыковой. Речь здесь идет о генезисе значений. Хотелось бы в этой связи спросить, возникают ли «значения» одновременно с возникновением языка – или, может быть, они предшествуют его возникновению? Если предшествуют – это опровергло бы позицию, постулирующую «пансемантический» подход. Согласно этому подходу, все языковые комплексы – в том числе и литературные произведения – можно исследовать как случаи «артикуляции», не заботясь, например, о структуре и свойствах мира, в котором развились эти «артикуляции». Уместно здесь обратиться к примерам из эволюционной психологии животных. Вообще говоря, чем животное примитивнее, тем заметнее формирование сигналов в его наследуемых механизмах восприятия. У лягушки сетчатка шлет в мозг сигналы, организованные таким образом, что уже в самой сетчатке происходит различение объектов по их признакам (например, «выпуклых» от «плоских») в поле зрения. Напротив, у высших животных эта функция различения передана мозгу от органов чувств, которые, утратив более раннюю автономию, становятся всего лишь «датчиками», выдвинутыми в окружающую среду. Восприятие того, что в ней «важно», перестает быть «заданным» наследственно, теперь животное должно этому восприятию обучаться. Сохранение организма основывается теперь на приобретенных знаниях, организующих мозговую репрезентацию мира с ее доминантами. В нейронных сетях устанавливаются инварианты распознавания и соответственно скоррелированных с ними динамических стереотипов – как бы «мелодии», адекватное «включение» которых представляет собой реакцию на то или иное состояние окружающей среды. Животное, таким образом, уже «знает», что и когда надлежит делать. Тем самым все подготовлено для появления языка. Пусть солнце, например, светило и раньше того, как кто-нибудь сумел это состояние вещей выразить в языке. Более ранняя предпосылка такого выражения – функции чисто соматические, но целостно организованные. Сначала необходимо было видеть, распознавать видимое, ходить, прыгать, оценивать расстояния и угрозу – чтобы потом можно было создать понятия зрения, движения, оценки и опасности. Итак, на вопрос: «Что должна уметь машина, чтобы она была способна функционировать в плане языка?» – ответ следующий: «Прежде всего она должна активно наблюдать окружающую среду, адаптироваться к ней, наладить с ней обмен внеязыковой информацией». Верно, конечно, что навыки более ранние по сравнению с языком, приобретенные в течение индивидуальной жизни или полученные по наследству, частично детерминируют и сам язык, но, по-видимому, это неизбежно. Ведь язык возникает путем добавления дальнейших, вторичных функциональных наслоений поверх аппаратов, выработанных у человека к тому моменту, когда его застигла стадия социальной эволюции. Над всеми ощущениями, «включенными» в окружающую среду, над уровнем их мозговой интеграции, над нейронными схемами тела – над всем этим язык распространяет свои ответвления как коррелят интегральных нейронных состояний, как их эхо, их модель и матрица. Генетически он проявляется одновременно комплексно и ситуационно как несамостоятельный «вокально-эмоциональный» аккомпанемент целостных ситуаций, которые затем в качестве «осознанных» транслируют ему свои «значения». «Осознавать» можно и без языка. Собака, которая уже не лает на свое отражение в зеркале, «осознала», что оно есть нечто иллюзорное. Лис, обходящий стороной ловушки, «осознал» их значение. Потому что осознавать – значит осуществлять в плоскости данных предметных целостностей те или иные соответствующие им акты различения и выбора. Язык смещает и разветвляет существовавшее до него сознание, отрывая его от свойственного животным восприятия мира как того, что только «здесь» и «сейчас»; освобождает человека от исключительной погруженности в «сейчас» – но не совершает всего этого на фоне некоего «доязыкового» небытия».

Если я нахожусь в более или менее знакомой мне среде, я могу сказать, что осознаю свою ситуацию в первую очередь чисто бихевиористически, поскольку из данного состояния могу перейти во множество других: например, открыв окно или вынув книгу из книжного шкафа. Если бы я попробовал вынуть книгу из оконного стекла, очевидно, это значило бы, что я в среде не ориентируюсь, потому что не понимаю тех или иных ее свойств. Для столь простых действий не требуется внутренней артикуляции. Впрочем, любое из них при желании тоже можно артикулировать. Язык при своем возникновении представляет собой некую «эмбриональную» систему, как бы «приклеенную» к целостным ситуациям, и в этом зародышевом состоянии он сохранился у многих млекопитающих. Однако они не умеют того, с чем отлично справляются пчелы: не умеют своим поведением репрезентировать определенные ситуации, причем не свои собственные, поскольку репрезентируются ситуации, отнесенные к контекстам другого места и другого времени. Наш язык тоже не вполне освободился от ситуационных контекстов, потому что бывает так, что их отсутствие затрудняет взаимопонимание, а подчас и делает его невозможным.

Поскольку язык возникает из надстраивания (на идеопраксийных стереотипах поведения) функциональных структур высшего порядка и, пользуясь определенной автономией, никогда полностью не отрывается от этой своей почвы, от этого своего перцептивно-моторного «тыла», постольку нельзя и признать исследование языка исчерпывающим, если не принять во внимание тех факторов, которые – сами не будучи языком – делают его возможным и в плане сознания конституируют язык в мозгу. Во всех анализаторах человека, расположенных в коре больших полушарий головного мозга, действуют механизмы личностной интеграции, управляемые зонами, которые раньше называли ассоциативными. То же, что раньше называли моторными или акустическими «центрами» языка, это только как бы локальные переключатели процессов, разлитых по коре. Никто ведь не считает, что электрический свет – это лампочка и выключатель на стене и что «ничего больше в этой системе нет». Язык же глубоко проникает в многочисленные поля коры и в происходящие в них процессы. Удается раскрыть разделение функций. Определенные участки коры заведуют оптическим или акустическим распознаванием языковых сигналов, другие (например, лобные доли) – «интеллектуальной политикой» организма, в том числе передаваемыми и воспринимаемыми крупными комплексами суждений. Но все эти участки работают как слаженный оркестр, хотя не всегда одни и те же играют только piano или только forte.

Дифференциацию этих механизмов, их выделение и участие каждого из них по отдельности в целостном функционировании мозга невозможно раскрыть с помощью интроспекции. Их различению способствует исследование повреждений мозга с казуистикой проявлений, типичной для различных форм афазии. Наиболее интересна для нас семантическая форма афазии при сохраненных слухово-распознавательных и моторных механизмах мозга. Такой афатик может говорить и понимает, что ему говорят. Дело в том, что язык складывается из ряда переплетающихся и взаимно подкрепляющих друг друга аспектов, например акустически-пространственного (идеомоторного; двигательного с двумя его ответвлениями: регуляторного по отношению к речи и к письму), оптико-пространственного (поскольку категории пространства представлены в мозгу многими и отчасти взаимонезависимыми схемами различного происхождения: от органа равновесия, от глаз, мускульных ощущений и т. д.). Но вместе с тем язык, как выясняется, чрезвычайно зависит от ситуационных контекстов. Афатик не может, например, понять предложений с инвертированным порядком слов («пошел на работу, позавтракав» – временной порядок реальных действий противоположен порядку слов): он располагает только частью динамических схем, и ему «нечем» осуществлять функцию «обращения» инвертированных предложений. Сверх того, из-за локального «непонимания» артикулированного потока речи целостная ситуация «превосходит его силы». Вместе с тем вырванные из любого контекста очень простые назывные предложения, «обращенные» по отношению друг к другу, такие как «печаль моря» и «море печали», утрачивают для него различие смысла, поскольку «смысл» слов – это нечто иное по отношению к «смыслу» таких наименьших, двухсловных «систем». Первые отделены от вторых областью специальных сознательных операций, которые для получения этих двухсловных «систем» необходимо выполнить. Чтобы приблизиться к состоянию «утраты значений», достаточно повторить самому себе произвольное слово десяток-другой раз. Вследствие утомления область «резонансов», в определенном смысле целостных, «отключается», и от слова остается некоторый бессмысленный набор звуков.

Говоря о писательских «помыслах» и «замыслах», я утверждал, что (для меня) они исходно не имеют языковой природы. Это не противоречит данному рассуждению, потому что нет ни необходимых связей, ни однозначно взаимного согласования между тем, что определенная система делает, и тем, как она построена. Ибо уметь что-то сделать – это еще не значит знать, как, собственно, это делается. Интроспекция как источник знания о внутренних состояниях сознания сообщает нам в этой связи определенные факты. Я их уже приводил. Если я не слышу, как бьется сердце, это еще не свидетельствует о том, что сердце не бьется. Подобно этому, если я не воспринимаю и не способен наблюдать в интроспекции, как происходят определенные мозговые процессы, то это еще не означает, что их нет. В скобках замечу, что в своем историческом развитии философия не отдавала себе отчета в том искусно замаскированном от человека факте, что исследовать язык в его артикулированных формах и доходить с помощью высказываний до открытия определенных «очевидностей» – еще совсем не значит понять, что такое язык, как он фактически функционирует и как относятся (это, может быть, самое важное) правила языка, его имманентные предписания и запреты к подлежащим открытию (эвентуально) «правилам», которым подчинен реальный мир Природы и Культуры, а в конечном счете и человеческий организм.

Очевидно, что эта «замаскированность» не возникла из «зловредности эволюции», но явилась результатом обычной экономии средств: язык возник как инструмент приспособления, а не познания. Не обязательно то, что «хорошо» приспособлено, должно быть тем самым и «оптимальным» для познания (и обратно). Поэтому такой философ, который «остается в пределах языка», легко может быть им «обманут». А чтобы изучать язык как таковой, необходимо «выйти» из его сферы, после чего с помощью экспериментальных исследований, даже примитивных (наблюдение над афатиками относится к примитивнейшим среди таких исследований), – можно прежде всего узнать о нем то, чего интроспекция никогда не даст.

Таким образом, «мышление» и «понимание» конституируют процессы, которые сами по себе не являются ни «мыслящими», ни «понимающими». Язык – это сравнительно поздно выделившаяся стадия мозговой работы – стадия, на которой произошло «превращение в постоянные» инвариантов процесса – собственно, даже многих процессов, – которые никогда не были и не являются артикуляциями. Желать обособления «языка» от мозга – то же, что желать обособления «жизни» от амебы при сохранении целостности амебы. Впрочем, дело обстоит и не так, чтобы, удалив из амебной клетки несколько молекул белка, мы тем самым убили бы амебу. Но так же невозможно и определить момент, когда очередное такое удаление приведет к гибели амебы. Аналогично нельзя представлять себе, что языком «прошиты» абсолютно все функции человеческого мозга; но с другой стороны, невозможно категорически утверждать, что есть такая сфера деятельности мозга, которая никогда не имеет связи, хотя бы опосредованной, с языковыми процессами.

Литературоведческая дилемма ведет к вопросу, может ли для нас во время чтения определенного текста «существовать» что-то за значениями, если исключить из поля исследований эмоции и образы, связанные со зрительными, осязательными, кинестетическими и т. д. ощущениями. Однако, в сущности, мы не можем сказать, не вызвало ли бы разрушения всей системы восприятий полное отключение не только той части «творческих образов», которую мы способны постигать в интроспекции (ведь эта часть так «выступает» над порогом сознания, как верхушка айсберга над уровнем океана), но и «всех остальных» соответствующих процессов (уже недосягаемых для интроспекции).

Чрезвычайной наивностью было бы думать, что теория литературы сама по себе может решить эту проблему. Полагающий так не отдает себе отчета, что целые отрасли науки и целые научные школы именно для того и возникли, чтобы избежать решения вопроса: «что такое значения». Весь бихевиоризм, вся тенденция свести разумное поведение к физике, а также и логическая семантика – все это не что иное, как выискивание таких сплетений обстоятельств, в которых «значения» в обычном смысле слова не появятся. Структуралистское языкознание стоит на том самом пути, от которого предостерегал один из создателей кибернетики, Дж. фон Нейман, говоря, что после того как система проходит определенный уровень сложности, проще становится описать определенный «генератор» ее поведения, нежели само поведение; и что простейшим в этом смысле описанием так называемого «распознавания оптических образов» мозгом является не что иное, как схема нейронных связей этого мозга.

В течение приблизительно двадцати лет я читал немецкие книги, напечатанные готическим шрифтом. Однако когда однажды я сам захотел каллиграфически воспроизвести одну надпись, выполненную готическими буквами, оказалось, что я не знаю, как они выглядят! Машина, которая будет читать, не сканируя поля зрения, не подходя к тексту аналитически, но обозревая его по таким «гештальтным» целостностям, будет моделью мозга и генератором языка.

Репрезентация как антиномия: присутствующее отсутствие

На данной стадии исследования следует поставить вопрос: какая, в сущности, разница между утверждением, что текст образует в сознании «квазипредметное бытие», и другим утверждением – что он образует именно «большие семантические фигуры» (употребляя термин Й. Славинского)? Если речь только о том, что предметы, вызываемые текстом в сознании, нельзя увидеть, осязать или взять в руки, то по существу между обеими позициями нет различия. Но кажется, дело в том, что семантика как исследовательское направление, возникшее на стыке языкознания, логики и философии, принципиально не занимается «семантическими системами высшей сложности», подобно тому, как физика не занимается такими «системами высшей сложности», к которым относятся, например, коровы и люди. Допустим, кто-то захотел написать работу под названием «Об атомной структуре Мэрилин Монро» с намерением представить психосоматические свойства этой актрисы, начиная с атомного уровня. Это звучало бы для нас столь же «дико», как и утверждение, будто пан Володыёвский в «Трилогии» Сенкевича слагается из «значений» и что в этом персонаже нет ничего, кроме определенных «значений». Однако, в сущности, если вплотную поставить вопрос, в нас ведь нет «ничего», кроме атомов, – по крайней мере мы не способны путем непрерывных умозаключений перейти от атомов к душе. Подобным же образом мы не способны путем непрерывных умозаключений добраться от значений отдельных фраз текста до упомянутых систем высшей сложности. Однако, собственно, каково же различие между значением слова «яблоко» и той «системой высшей сложности», которую образует пан Володыёвский? Разница в том, что за словом «яблоко» стоит кинестетически-моторно-визуальный или лексико-синтаксический комплекс, несомненно, более «локальный» по сравнению с тем, который репрезентируется обозначением «пан Володыёвский». Но все же и тот, и другой комплексы – это значения? Ну а гора – это горстка песка, только очень большая? А солнце – тот же костер, только огромный? Собака – то же, что верблюд, а верблюд – то же, что шимпанзе? Если мы не умеем проводить соответствующих различений и знаем только, что существуют живые четвероногие, придется признать, что собака, верблюд и шимпанзе – по существу «одно и то же». Если скрестить безымянный и средний палец руки и вложить между ними маленький шарик, то возникнет ощущение, будто шариков два. Если посмотреть на стакан с водой, в которую опущена чайная ложка, покажется, будто ложка сломана. А если я читаю о том, как Тристан ласкал Изольду, то в определенном смысле «вижу это глазами души». Во всех таких случаях соответствующие исследования привели бы к выводу, что шарик только один, ложечка цела, а Тристана и Изольды «не существовало». Однако в определенном весьма конкретном – а именно: чисто субъективном и связанном с нашими переживаниями – смысле шарик все равно и дальше будет казаться раздвоенным, ложечка сломанной, а Тристан и Изольда – предающимися страстным ласкам. Нельзя сказать, чтобы в случае стакана с ложкой мы видели «то, чего на самом деле нет», потому что можно сфотографировать этот стакан, и ложечка будет так же сломана, как и при прямом видении. Так что образ в одном смысле «обманывает», поскольку ложечка цела, а в другом «говорит правду», потому что мы действительно видим, что ложечка сломана. В одном смысле Изольды и Тристана нет, а в другом – оба «существуют». Очевидно, что совершенно различна модальность восприятия наглядного и читательского. Тем не менее и тут и там возникают определенные эффекты, подверженные различным интерпретациям. Кто-нибудь плакал настоящими слезами над трагедией влюбленных и, возможно, почувствовал себя обманутым, узнав, что их «не было». Почувствовал себя обманутым точно так же, как тот, кто сначала очень огорчился, глядя на черенок своей серебряной ложки в стакане с водой и видя его сломанным. Скажите же мне, каким образом «существуют» визуально переломленная ложка и осязательно «раздвоенный» хлебный шарик, – и тогда я вам скажу, каким способом существуют персонажи литературных произведений.

Итак, на правах правдоподобной гипотезы можно утверждать, что механизмы порождающего язык сознания и механизмы восприятия во всех их связанных с органами чувств модальностях, в том числе кинестетических и т. п., взаимно переплетаются, причем таким образом, что существуют зоны, «в себе» не языкотворческие, не соматически-перцептивные, но образующие для тех и других «фундамент», неустранимую опору, систему, которая их конституирует в самых их основаниях.

Не существует дилеммы: либо значение – «разделяющая стена», либо значение – «соединяющее окно». Если мы обмотаем колокол замоченным в растворе гипса шнурком, а когда гипс загустеет, уберем колокол, то перед нами прежде всего шнурок (это как будто несомненно), а кроме того – форма объекта, обозначенная этим шнурком. Язык можно считать таким «шнурком». Если слепой дотронется до шнурка, покрытого гипсом, причем будет водить пальцами только вдоль витков (это соответствует линейному – строка за строкой – восприятию текста), то он получит впечатление о целостной форме колокола, «обозначенного» этой обмоткой. Мы, зрячие, можем одновременно охватить взглядом как сам колокол, так и его «шнурочную» отливку. Слепой этого сделать не может: он должен интегрировать поочередно поступающие к нему один за другим тактильные стимулы. Однако в воспоминании перед ним будет та же целостная форма колокола, как и перед нами. Если отвлечься от модальности сенсорного канала, форма действительно будет та же самая, потому что над синтезом в центральной нервной системе уже не доминирует какая-либо единственная конкретная модальность: пространственные впечатления – не только оптические, но и идеомоторные, кинестетические и т. п. Таким образом, если определенные «состояния вещей» мы можем наблюдать моментально и целостно, неким «непосредственным» способом, или же добывать аналогичное знание о них благодаря информационному опосредованию, которое посылает нам линейно упорядоченные стимулы, то в целом все это не составляет какого-либо отличия, свойственного исключительно процессу чтения, поскольку ход познания в приведенном нами примере аналогичен.

Наверное, наш слепой не станет утверждать, что звон «действительно» производится шнурком (если он знает, что такое «звон»). Так же и мы не станем утверждать, что пан Володыёвский «создан из языка». Вопрос о том, стоит ли за затвердевшим в гипсе шнурком «подлинный звон», столь же возможен и столь же неправомерен, как и вопрос о том, стоят ли за словами текста «Трилогии» Сенкевича подлинные личности. Применительно к таким случаям, в которых мы либо не удалили колокол изнутри гипсовой отливки, либо сделали это, но колокол звонит где-то еще, можно чистосердечно утверждать, что «за» этой отливкой есть реальный звон (с различными опосредованиями этого утверждения). Теперь допустим, что мы не формовали колокол гипсом, но только искусно завили шнурок в соответствующую фигуру, и затем пальцами облепили ее гипсом, который впоследствии затвердел, в результате чего получилось подобие колокола. Мы не использовали реального колокола для изготовления этого подобия, однако можно вполне рационально утверждать, что хотя того колокола, который «изображает» свитый шнурок, не существует, тем не менее существуют другие, причем реальные колокола, на которые «похож» наш «шнурочный». Опять-таки можно продумать вопрос о том, каковы могут быть степени этого сходства. Это в точности то же самое, что заниматься исследованием «познавательного» содержания литературного произведения. А поскольку шнурок можно завивать в такие формы, которые не присущи никаким реально существующим предметам, нет существенных причин, почему аналогичным образом нельзя было бы поступить и с языком, который – наверное, с этим все согласятся – как «инструмент для моделирования» гораздо более гибок, а как материал для формования гораздо более многофункционален, нежели шнурок.

Встречаются ситуации, в которых посредствующие звенья в цепи представлений могут оказаться чрезвычайно многочисленными. Однако эти ситуации ничего не изменяют в «онтологическом» статусе наблюдаемого объекта. Когда слепой стоит перед гипсовой формой, он с равным основанием может сказать: «Это шнурок», или: «Это форма колокола», или даже: «Это колокол». Таким же образом, глядя на экран телевизора, мы можем сказать: «Это стекло, изнутри покрытое люминофором, по которому пробегает ведущий электронный луч катодной лампы». Или: «Это телевизионная передача, показывают “Гамлета”». Если мы смотрим драму по телевизору, то видим на экране репрезентацию Голоубека (репрезентацию – потому что реальный Голоубек находится в Варшаве, на студии). Голоубек же репрезентирует Гамлета, который, в свою очередь, репрезентирует определенный текст. Текст «обозначает» Гамлета в языковом плане, Голоубек тоже и сверх того во «внеязыковом», потому что играет роль. Экран представляет все это уже благодаря опосредованию следующего уровня.

Культурные матрицы семантики

Как мы уже говорили, те литературные тексты, которые «обозначают» определенную, якобы внеязыковую действительность, мы можем «конспектировать своими словами», ведя себя так, как если бы излагались ситуации из этой действительности, а не ситуации (языковые) из литературного произведения, которое их «призвало к бытию». Напротив, лирические стихи сократить не удастся, потому что их «действительность» прежде всего языковая и сформирована так, что «добраться» до нее можно, только читая стихотворение, а это значит «той самой дорогой», которую проложил автор.

Обоим этим вариантам можно поставить в соответствие ситуационные параллели из реальной жизни. Экспериментатор просит выбранного из публики человека выйти из комнаты, потом постучать в дверь, снова войти и по очереди пожать всем присутствующим господам руки, потом расцеловать каждого в обе щеки. Дамам он должен поклониться и поцеловать им руки, причем каждой из тех, кто там есть, громко представиться. Это предписание, если взять его во всей его информационной сумме, довольно сложное, но можно не сомневаться, что испытуемый без особого труда сделает все, что ему поручено. Однако если мы потом его спросим, что ему велели, то почти наверняка он не сможет буквально, слово в слово, повторить сказанное экспериментатором. Ибо он не запоминал текст дискурса, но сопоставлял значение этого текста с типовой схемой дружеского приветствия и отправляясь от этой схемы (хотя мог и забыть, как в точности звучал приказ), сыграл свою роль. В памяти у него была только «инструкция» как указание, наполнившее ситуацию уже внеязыковым значением.

Если тому же испытуемому мы дадим другое указание: чтобы входя в комнату, он держал себя левой рукой за правое ухо, а правой рукой – за лацкан сюртука, а потом дважды переменил руки, затем подошел к окну и потерся носом о шпингалет, дважды повернулся кругом и закричал: «Осанна! Термосы заклябились!» – потом вышел бы на середину комнаты и там сел на корточки, раскинув руки, – если дать такое указание, то хотя количество информации в нем не больше, чем в предыдущем, тем не менее весьма вероятно, что он перепутает предписанные действия. Единственно как он может этого избежать – точно запомнить, что ему сказано, и тогда, придерживаясь схематического порядка слов, сможет выполнить порученное.

В этом втором случае из приведенных нами испытуемый не мог свести предписание к устойчивому динамическому стереотипу поведения, а потому был как бы приговорен к тому, чтобы строго следовать тексту. Потому что данная ситуация не имела внеязыкового значения.

Однако чем, собственно, значения «языковые» отличаются от «внеязыковых»? На нашем примере это выявляется: «внеязыковые» значения – это культурные стереотипы. Напротив, чисто «языковые» значения не основаны на таких обобщающих факторах. Существует, далее, и такая категория «значений», которая представляет собой инвариант всех исторически существовавших культур во всей их разнородности. Отчасти она сводится к биологическому ядру потребностей, удовлетворение которых служит необходимой предпосылкой самого существования человека. Не вдаваясь в более детальное обсуждение культурно-антропологических проблем, что увело бы нас от темы, заметим только, что постоянной основой литературного произведения не обязательно и не в первую очередь служит определенная физикалистски понятая реальность, т. е. как бы «оторванный от значений» мир Природы. Нет, такой основой служат прежде всего явления хотя бы отчасти и «природные», но подвергнутые культурной трансформации. Говоря, что литературные произведения именно такую действительность вызывают в сознании и что она представляет собой фактор, укрепляющий повествование в его устойчивости, мы не хотим эту устойчивость отождествить с полным приятием действительности. Совсем наоборот: укрепление устойчивости повествования подразумевает и все виды оспаривания действительности. Заметим сверх того, что нет четкой границы между сферами «языковых» и «внеязыковых» значений, поскольку язык всегда сплав тех и других, взятых в их социальном функционировании. Скорее можно говорить не о границе, а о ряде концентрических кругов, включающих такие структуры, (1) которые образуют инварианты цивилизации и проявляются в социогенезе (он продолжает на человеческом уровне то, что началось еще в животном мире); структуры, (2) служащие внутрикультурными нормами (например, устанавливающие градиент «доминация-субмиссия» между полами) или нормами «субкультур» (территориальных, профессиональных); наконец, структуры, (3) сформировавшиеся в регионах узкоспециального конструирования, сознательно регулирующего язык как исследовательское поле. Сюда относятся такие изолированные от прочих группы структур, как поэтические.

Многое для нас выясняет в этих вопросах привлечение культурных стереотипов как структур, стабилизирующих единообразное понимание дискурса. Даже простейшие опыты выявляют важность этих «стабилизаторов». Возьмем три предложения: «некий человек шел, опираясь на трость»; «некий человек шел с помощью квадрата»; «некий человек шел и не шел». Из них мы лучше всего поймем первое, потому что мы его поймем не только на языковом уровне и поэтому, в частности, сможем его сразу передать синонимически: «какой-то господин шагал, помогая себе палкой». Дело в том, что оно сразу вызывает в нашем сознании внеязыковое «положение вещей», не меняющееся при любых дискурсах. Остальные предложения мы должны уже интерпретировать или искать подходящие к ним ситуации. Во втором, может быть, имеется в виду кто-то, кто размечал дорогу с помощью магического квадрата. Или просто здесь недостает контекста, и это предложение говорит о ком-то, кто шел ночью и ему помогал квадрат света, падавшего из окна, которое выходило на улицу. Первая интерпретация выходит за рамки стереотипов нашей культуры, а вторая требует дополнительного дискурса, специально ориентированного на отыскиваемое «состояние вещей». Относительно того, кто «шел и не шел», мне опять-таки хочется что-то заменить, например, человека на часы: если так «переработать» это предложение, получится, что часы шли (как часы) и не шли (как человек). Но прежде чем искать здесь «адекватное для данного дискурса положение дел», заметим: на результаты восприятия может повлиять то, что ему предшествовало. Так, предложение «У некоего человека был квадрат» понятное, но недоопределенное, потому что квадраты можно иметь разные. Если же я сразу за этим предложением услышу: «У некоего квадрата был человек», то мне прежде всего покажется, что это бессмыслица, потому что геометрическая фигура или вообще некоторый «квадратный» объект не может быть собственником человека. Между тем это предложение – только обычная инверсия предыдущего: «если у некоего человека был квадрат», то тем самым у этого квадрата был человек как владелец. Я же сразу принял это предложение за бессмысленное, потому что в моем сознании еще оставался семантический и синтаксический «скелет» предыдущего предложения, «У некоего человека был квадрат», на который и легло второе предложение в силу чистой инерции механизмов речевого восприятия, уже ориентированных понимать данную конструкцию как прямое владение. Только активное усилие помогло преодолеть эту инерцию.

Итак, что обусловливает то или иное значение, которое мы даем предложениям? Мы знаем, что «осмысленное в себе» предложение может быть неосмысленным ситуационно. Например, когда в трамвае нам вдруг скажут: «Варшава – столица Польши». Напротив, «неосмысленная в себе» фраза может оказаться осмысленным ситуационно: таковы слова «как Святая Троица», если имеются в виду определенные три человека, в чем-то полностью объединенные. Но ни логичность сама по себе, ни ситуация еще не гарантируют внеязыкового понимания: для него к тому, что закреплено культурно, надо присоединить языковой аспект.

Иначе обстоит дело, если мы сразу начинаем искать для предложения соответственное ему «действительное состояние вещей». Такие поиски могут происходить одновременно в двух областях: языковой и внеязыковой. Предложение о человеке, который шел и не шел, пришло мне в голову по аналогии с языковой схемой шуточной загадки о том, что стоит и бьет, поскольку эта схема прочно усвоена мною еще в детстве. Предложение о человеке, которому при ходьбе помогал квадрат, это нечто более тонкое: ни стереотип языка, ни стереотип культуры не дают автоматического решения, то есть привязки этой фразы к тому или иному варианту «действительного состояния вещей».

Привязка же представляет собой переменную величину и функцию, с одной стороны, от вероятностного распределения реальных фактов и, с другой стороны, от аналогичного распределения для языковых фактов, рассматриваемых как устойчивые артикуляционные схемы. Если бы все жители нашей страны вместо сумок и портфелей носили магические квадраты, предложение о «человеке с квадратом» мы поняли бы мгновенно. Таким образом, своими повторными импульсами действительность создает для языка вероятностную матрицу. Это нам понять, наверное, легче, чем то, что язык с такой легкостью может отклониться от стабилизированных «реальностью» частотных распределений. Ибо язык подлинно способен к продуцированию целого «спектра» различных действительностей, притом не изоморфных с той, которая нам постоянно дана.

Как же язык «может это делать»? Вопрос звучит наивно, однако иногда даже и такие наивные вопросы бывают полезны. Язык, как бы уклоняясь от своих обязанностей, вдруг начинает творить пустые названия, несуществующие предметы, бессмыслицы, даже целые абсурдные системы метафизики. Можно, конечно, счесть, что он ведет себя так в наших руках (или скорее на наших устах), потому что «такова» (то есть «метафизически извращена»)«человеческая природа». Но, по счастью, мы не обязаны так отвечать, поскольку существует и менее претенциозная (потому что меньше отягощена философией) причина, а именно невозможность сконструировать язык, в котором было бы допустимо сказать «люди ходят по земле», но нельзя было бы сформулировать фразу «земля ходит по людям». В конце концов было бы интересно попробовать сконструировать такой язык, с помощью которого нельзя было бы выразить ничего, что реально не происходит. Правда и то, что можно сэкономить конструкторские усилия: достаточно задуматься над заданием, чтобы понять его невыполнимость. Язык невозможен там, где предварительно уже не раскрыты «подобия» (любой природы). Но как только реализован этот аналоговый принцип, стены крепости «реализма» немедленно падают, потому что те, для кого туча «напоминает» льва или слона, уста женщины – розу, а буря – порыв гнева, вообще те, кто выступает с такими сравнениями, тем самым утверждаются в самой сердцевине принципа подобия. Так что даже не нужно смелых экспериментов с инвертированием предложений, чтобы прийти к весьма «удивительным», то есть «нереалистичным» артикуляциям. Так, если хозяин может сердиться на скотину за потраву, кричать на нее и бить, то почему не может быть такого Хозяина, которые ударяет в нас молниями, когда мы поступаем не должным образом? Это тоже применение аналогии.

Язык, как мы уже говорили, возникает как некая «эмбриональная» система, неотделимо «приклеенная» к ситуациям, вне которых сначала не может быть понят. Отражая посредством вырастающих из него синтаксических и лексикологических ответвлений их (ситуаций) структуру, язык вместе с тем приобретает и способность к линейному сканированию любых явлений, на которые только удается его «нацелить». Нет также никаких принципиальных препятствий, чтобы нельзя было попробовать направить язык на него самого. В определенных обстоятельствах из процедуры может возникнуть поэзия.

VI. Информатика и логистика

Литературное произведение: информация структуральная и селективная

Язык, трактуемый изолированно, есть собрание утверждений (можно сказать, что это собрание предложений, то есть артикуляций). Распределение вероятности этих утверждений изучает статистика социальных связей. При этом оно соответствует тому, что в теории информации называется информацией селективной, то есть такой, которой можно ожидать с определенной вероятностью, но к которой неприменимы критерии «истинно» и «ложно».

Теория информации является статистической и асемантической. Структуральная теория информация не может быть действительно «асемантической», потому что невозможно – вопреки заблуждениям физикалистов – представить себе положение дел «таким, как оно происходит», ничего от себя не добавляя. Хотя бы только цель мы добавляем от себя, устанавливая, что «событие» должно рассматриваться в отношении к таким и таким обстоятельствам. Так, например, можно вычислить энтропию газа в сосуде, но это не энтропия «в себе», а применительно к наблюдателю, поскольку именно наблюдатель устанавливает параметры соотнесения к обстоятельствам. Зная давление и температуру газа, а также его молекулярный вес, мы можем вычислить среднюю скорость отдельной молекулы и число ее столкновений с другими за единицу времени. Траектория этой молекулы будет репрезентативной для всего объема газа. По крайней мере впечатление создается именно такое. Но физик, который решил бы, что у него имеется «истинная» информация об этом газе и что он может теперь предвидеть его будущие состояния, был бы не прав. Он ошибся бы, например, в том случае, если газ – шестифтористый уран и если давление сближает молекулы так, что случайная флуктуация плотности нейтронов в газе может в любой момент (благодаря росту коэффициента их размножения) привести к цепной реакции ядерного распада и, стало быть, к взрыву. Ошибка следует из сделанного физиком по умолчанию допущения, что набор состояний газа, принятый им во внимание при измерениях, «истинен», если известно, какие молекулы «репрезентативны» для всего объема. Однако для прогноза состояний шестифтористого урана необходимо привлечь совершенно иной комплекс состояний и иной терминологический аппарат, в котором должны появиться такие понятия, как коэффициент размножения нейтронов, профиль ядерного поглощения, критическая масса и т. п. Таким образом, если мы желаем получить информацию об определенном «состоянии вещей», то необходимо добавить, в отношении к чему должна быть получена эта информация: идет ли речь только о прошлых состояниях, об их ретроспективе? Или только о некоем «моментальном» состоянии? Или, быть может, также и о будущих состояниях, о прогнозировании? Таким образом, мы подошли к проблеме репрезентативности – аналогично и в литературе.

В «тривиальном» газе – например, в воздухе – можно обнаружить пренебрежимо малую примесь шестифтористого урана, причем эти молекулы в их урановой части (235U) время от времени спонтанно распадаются, потому что 235U, как и все ураниды, является нестабильным элементом. Однако единичные акты распада в целом не репрезентативны для газа. Его будущие состояния практически не зависят от упомянутой пренебрежимо малой примеси.

Подобным же образом и в обществе можно обнаружить постоянную примесь людей со «взрывчатым» характером. Однако из этого нельзя делать вывод, что они репрезентативны для общества в тех случаях, когда оно переходит из одного «социостатичного» состояния в другое – например, от парламентской демократии к фашистской диктатуре. Фашизация – это не результат превращения значительной части населения в психопатов. Кроме того, то, что репрезентативно в своей сингулярности – в плоскости одного системного состояния, – может перестать быть репрезентативным в другом состоянии. Информация, в первом случае «существенная», во втором окажется чисто маргинальной.

Каждое литературное произведение можно интерпретировать двояко: (1) можно считать, что в нем содержится не описание какого-то реального положения вещей, но только селективная информация, иными словами, выбранная соотносительно с распределением артикуляционных вероятностей. В этом случае литературное произведение изображает (в отношении к правдоподобию) нечто «удивительное», «редкое», «невозможное» или, наоборот, «усредненное», «частое». «Типичность» или «оригинальность» в таком случае будут чисто селективной природы, а статистика выбора – относящейся не к реальным событиям, но только к языковым. Речь идет о вероятности данной артикуляции по отношению ко всему комплексу этих событий, причем не затрагиваются критерии истины и ложности, да и вообще «познавательной адекватности». Если кто-нибудь начнет писать роман, мы при таком подходе можем – опираясь на статистику литературных произведений, например, за последние пятьдесят лет – предвидеть, что вероятнее всего этот человек напишет более или менее банальную книгу, то есть что у него будет недоставать маловероятной информации.

Но литературное произведение можно интерпретировать и (2) как «изображение» ситуаций, от которых неотъемлемо правдоподобие по отношению к реальным событиям. Тогда возникает вопрос о критериях познавательного характера произведения: изображает ли оно нам то, что усреднено и репрезентативно с точки зрения предвидения будущих событий; или, может быть, с точки зрения ретроспекции или же внимания к локальным и редким состояниям; наконец, репрезентативными могут быть содержащиеся в произведении факты или набор фактов и т. д. В свою очередь, эстетическая оценка информационного содержания в случаях как (1), так и (2) соотносится с «комплексом эстетических ладов», данным в культуре и прошедшим через отбор.

Большего утверждать мы не можем, потому что селективная информация предполагает статистическую базу. Опираясь на эту базу и заданные ею вероятностные распределения, мы можем формулировать оценки. При этом подходе онтологические и эпистемологические проблемы (отношение произведения к бытию, его познавательное содержание) не возникают. Вводить их – то же, что смешивать понятие физической энтропии (эмпирическое) с понятием семантической информации (логическим). Правда, с таким смешением иногда приходится сталкиваться. Даже по мнению некоторых философов, генетическая выводимость логики из эмпирических явлений равносильна открытию тождественности эмпирического с логическим (как если бы из того несомненного факта, что отдаленным предком человека была панцирная рыба, следовало бы, что человек и панцирная рыба – одно и то же).

Информация, которую мы назвали структуральной и которая нераздельно связана с семантической, может быть оценена в категориях истинного и ложного. Опять-таки, иногда даже в работах в целом компетентных говорится о том, что информация может быть принята в своего рода «информационный вакуум». На самом же деле семантическая информация предполагает получателя, у которого уже есть определенное знание как вероятностное распределение или комплекс таких распределений, данных в реальном опыте. Говоря короче: чтобы где-то могло осуществиться приращение семантической информации, определенное количество содержательной информации уже заранее должно на этом «месте» находиться.

Нам могут возразить, что ведь и селективная информация тоже не появляется на пустом месте. И если даже ее распределения выдаются чисто языковой статистикой, то все же и язык в смысле la langue[15 - Язык (фр.) (в отличие от la parole – речь). – Примеч. пер.] формируется под «давлением» действительности, что мы уже и подчеркивали: таким образом, и в этой статистике так или иначе находит свое отражение та же действительность.