Ланс Паркин.

Алан Мур. Магия слова



скачать книгу бесплатно


После исключения из школы почти все друзья порвали отношения с Аланом Муром. Он это объясняет их брезгливостью из-за того, чем он оказался вынужден заниматься, но очевидно, что длинноволосый мрачный восемнадцатилетний подросток, который «был не совсем в себе и верил, что у него есть сверхъестественные силы»[113], сильно отличался от косматого шестнадцатилетнего Мура, чистого от наркотиков. Наркотики принимали многие из его круга, но те, кто еще учился в школе, явно были склонны видеть в Алане пример ужасной участи, которая постигнет, если они не поднажмут в подготовке к экзамену на аттестат – A-level.

И все же у Мура в тот период нашелся свой оазис: Нортгемптонская Творческая лаборатория (Northampton Arts Lab). Где-то годом ранее он стал членом поэтического кружка, который совместно с Творческой лабораторией проводил мероприятие в пивной «Рейсхорс» (оно прошло 16 декабря 1970 года и рекламировалось в «Эмбрионе» № 2). Вскоре после этого организации слились, и с третьего номера (февраль 1971 года) и далее «Эмбрион» считался официальным изданием Нортгемптонской творческой лаборатории. Благодаря этому у Мура на последующие годы появились социальная жизнь и выход для творческой энергии. Как он говорил, «в какой-то степени я жил ради Творческой лаборатории… потому что да, я влип в довольно мрачную ситуацию без очевидного выхода. По вечерам я мог писать хоть что-нибудь, что приносило радость, а через пару недель проходили поэтические чтения – можно было выйти и зачитать; может, поработать с какими-нибудь музыкантами и читать под музыку… Тогда казалось, что я не стою на месте»[114].

Творческие лаборатории высыпали по всей стране благодаря Джиму Хейнсу, сооснователю хиппи-журнала International Times. Хейнс был знаком с Джоном Ленноном и Йоко Оно еще до того, как они познакомились сами, а также с Жермен Грир и молодым Дэвидом Боуи. В сентябре 1967 года он заново открыл старый кинотеатр на Друри-лейн как базу для репетиций, выставочное пространство и место для общения. Зал быстро стал центром лондонской контркультуры, и к 1969 году по всем городам Англии уже насчитывалось больше пятидесяти Творческих лабораторий. Все различались – например «Брайтонская комбинация» (Brighton Combination) под управлением драматурга Ноэля Грейга в основном сосредоточилась на правах гомосексуалов, – но, за исключением оригинала на Друри-лейн, настоящим местом силы был Бирмингем, где устраивали концерты классической музыки и рока, снимали фильмы и открыли артхаусный кинотеатр, а также публиковали множество журналов и постеров. Выпускники Бирмингемской Творческой лаборатории стали первыми представителями панк-сообщества, а также ключевыми фигурами в альтернативной комедии. Могли они похвастаться и особенно сильным рядом художников комиксов и карикатуристов, включая язвительного политического карикатуриста Стива Белла, менее язвительную Сьюзи Варти, британского столпа андерграундных комиксов Ханта Эмерсона и авторов графических романов Брайана Толбота и Кевина О’Нила.

В сентябре 1969 года, только что выпустив попавший в топ-5 чартов Space Oddity, Дэвид Боуи рассказывал журналу Melody Maker:

Сейчас я в основном занимаюсь Творческой лабораторией.

Она в Бекенхэме и, по-моему, лучшая в стране. Там нет ни одного выпендрежника. Все люди реальные – там рабочие, банковские клерки. Начиналась она как фолк-клуб. У Творческих лабораторий вообще есть такая репутация выпендрежных мест. Но в зеленом поясе вокруг Лондона хватает талантов, а на Друри-лейн хватает мути. По-моему, движение Творческих лабораторий очень важное и должно взять на себя социальные функции молодежных клубов… Свою Лабораторию мы начали пару месяцев назад с поэтами и художниками, которые просто взяли и пришли сами. Она все растет и растет, и теперь у нас уже собственное световое шоу, скульптуры и т.д. И я даже не знал, что в Бекенхэме столько ситаристов[115].

Эта цитата резюмирует привлекательность и философию движения. Музыкальный журналист Дэйв Томпсон, автор книг о Боуи, в том числе Moonage Daydream и Hello Spaceboy: The Rebirth of David Bowie, заявляет:

Красота Творческих лабораторий в том, что они были по-настоящему открыты для всех – во многом предшественники панк-рока или эквивалент вечера открытого микрофона в Лос-Анджелесе, – только при этом объединяли все виды искусств, а не одну музыку. Руководящий принцип – все искусство достойно внимания; по крайней мере организаторы считали, что «процесс» уже сам по себе стоит гораздо больше, чем результат. Не было кнопки «контроля качества» – если кто-то заявлял, что он художник, артист, скульптор, оратор, то значит, это он и есть, и из этой среды вышло немало феноменальных талантов…

Многие Творческие лаборатории располагались в пабах (у Боуи – в «Трех бочках» [Three Tuns]), часто в том же пространстве, что несколько лет назад принадлежало фолк-клубам, до этого – блюз-клубам, а после Лаборатории – диско-клубам. Другие Лаборатории занимали церкви, хижины бойскаутов – что угодно, где было приличное пространство для аренды раз в неделю и постройки какой-нибудь сцены[116].

Участие в Творческой лаборатории подразумевало не только создание произведений, но и социальную активность. В них поощрялось становиться мастерами на все руки, а не концентрироваться на одной только живописи, поэзии или музыкальном инструменте[117]. Или, как говорит Алан Мур, «этос Творческой лаборатории – делай что хочешь, не ограничивай себя конкретным медиумом, хватайся за все, смешивай медиумы и придумывай новые гибриды. Все это, конечно, на фоне общей эйфории 1960-х»[118]. У Творческих лабораторий не было формальной сети или центрального руководства. Объединял их разве что новостной бюллетень, распространявшийся по группам и периодическим слетам. Некоторые Творческие лаборатории добывали финансирование у местных органов управления и подавали заявки на гранты Совета по делам искусств, но большинство оставались самодостаточными.

Нортгемптонская творческая лаборатория была мелкой и особенно безалаберной, во время расцвета объединяла всего пару десятков человек – больше мужчин, чем женщин. Они встречались в восемь вечера по четвергам в снятом зале Молодежного центра Беккета и Сарджента, а также устраивали поэтические чтения, световые шоу, спектакли в других помещениях. Приблизительно два раза в месяц они публиковали журналы Rovel и Clit Bits – отпечатанные на мимеографе и сшитые степлером вручную, чем очень напоминали зин «Эмбрион», который Мур самостоятельно выпускал в школе. Мур провел в Нортгемптонской творческой лаборатории два-три года и – в совокупности с тремя номерами «Эмбриона» под ее эгидой – создал как минимум одну иллюстрацию и двухстраничный комикс-стрип для третьего номера Rovel. Учился он там и секретам ремесла: «Там я впервые начал писать песни – или хотя бы тексты к песням, – работать с музыкантами, а это дает понимание динамики слов, которую не найдешь ни в одной другой творческой области. Там же я начал писать короткие скетчи и пьесы – опять же, очень, очень полезно. Это учит динамике сцен, развязок и прочего. И все это – поэзия учит кое-чему о словах и повествовании; участие в спектаклях – созданию разных персонажей, разных голосов; написанию песен… Все это кажется максимально далеким от комиксов, но я научился очень полезным навыкам, хоть в то время и сам этого не понимал»[119]. Он признается, что «ничего из того, что мы делали, не назвать чем-то необыкновенным, так что не могу сказать, будто учился у мастеров. Но я определенно научился определенному отношению к искусству – отношению непочтительному, когда считаешь искусство тем, что можно слепить за пятнадцать минут, тут же выйти на сцену и исполнить… Бардак – в результате не осталось ни одного долговечного произведения. Но все же остались какие-то устремления, чувства, а главным образом – понимание своих возможностей». Также это был форум, с особым ударением на живом выступлении – Мур не мог просто написать стихи, он должен был зачитать их вслух. Он открыл в себе особый талант: «Если бы вы меня тогда видели, могли бы подумать, будто я умею читать стихи, умею завладеть вниманием, что я достойный исполнитель. Не говорю, что стихи сами по себе были хорошими, зато я все больше и больше понимал, на что реагирует аудитория»[120].

Творческая лаборатория предоставляла площадку и для существующих артистов. Особенно Мура впечатлил Principal Edwards Magic Theatre – группа в двенадцать человек, которая жила в коммуне в Кеттеринге, чуть дальше на север от Нортгемптона. Он видел в них «образец того, чем хотел заниматься я», и их творчество описывал в 1970-м Observer:

Группа молодых людей, в основном из Университета Экзетера, в настоящий момент гастролирует по стране под названием Principal Edwards Magic Theatre и дает так называемые выступления в смешанной технике. Они исполняют песни, танцы, световые шоу, читают полумистические стихи и разыгрывают спектакли в масках. Всего в группе 14 участников, и они только что выпустили LP со своей музыкой под уместным названием Soundtrack[121].

Но возможно, главное, что дала Муру Творческая лаборатория, – новые друзья, такие как Ричард Эшби, «один из моих героев всех времен… Рич преодолевал отсутствие таланта в некоторых областях, выдумывая, как обойти затруднения, и обычно его решения были простыми, гениальными, элегантными. Я восхищался его интеллектом; я восхищался его подходом к искусству. Для меня его влияние значит не меньше, чем влияние таких людей, как Уильям Берроуз, Брайан Ино или Томас Пинчон»[122].

Мур, Эшби и их друзья отращивали волосы и курили травку на выездах в кемпинги на равнине Солсбери, в Шотландии и Амстердаме. По прибытии в Голландию – в первой поездке за границу в восемнадцать или девятнадцать лет, – голландские таможенники сказали Муру, что из-за длинных волос он похож на девчонку. Тогда он стал отращивать бороду[123].

Через Творческую лабораторию Мур познакомился с нортгемптонским фолк-музыкантом Томом Холлом, который взял его под крыло. Они оставались друзьями (а время от времени и соавторами) до смерти Холла в 2003 году. Холл для Мура стал первым знакомым профессиональным артистом. Он помнит, что Мик Бантинг, ведущий участник Творческой лаборатории, однажды сказал: «Если Том Холл не сможет прожить благодаря музыке, он вообще не сможет жить». Тогда я впервые услышал, как об этом говорят вслух. Помню, мне это казалось чем-то великолепным. Я хотел так же: быть самим по себе, не работать на начальника или дядю и существовать исключительно благодаря плодам своего творчества. Том стал настоящим образцом и кумиром»[124].


Но контркультурное движение уже перевалило за пик. Калифорния и Лондон развивались в других направлениях, а так как провинции немного отставали, Нортгемптонская творческая лаборатория затухла в августе или сентябре 1972 года. Как объясняет Мур, «причины были очень похожими на те, что привели к смерти похожие группы повсюду, – отсутствие денег, общественной поддержки на концертах, действительно хороших помещений и оборудования, а также общая фрустрация из-за того, что никуда не получается продвинуться, – все это привело к общему разочарованию. Через четыре года участники уже не испытывали потребность в «организованной» групповой деятельности. Многие думали, что добьются большего в одиночку или с парой друзей, а не в «большой» группе; кому-то просто надоело»[125].

Через полгода образовалась организация-преемница: Нортгемптонская творческая группа (Northampton Arts Group), проработавшая около полутора лет с весны 1973 года[126]. Это было разношерстное собрание из двадцати человек, многие из которых уже публиковались в «Эмбрионе» или Rovel. Мур говорил, что в Творческой группе участвовал только «по касательной», и появляется в одном списке среди имен, «которые иногда нам помогают»[127], а не среди членов, но в плане законченных произведений этот период оказался для него плодотворнее, чем период Творческой лаборатории. Группа опубликовала в 1973 году три зина на мимеографе – Myrmidon, Whispers in Bedlam и The Northampton Arts Group Magazine № 3, – и Мур нарисовал для всех обложки, а также передал тексты «Вторая зона электрического пилигрима» (The Electric Pilgrim Zone Two) и «Письмо к Лавендер» (Letter to Lavender)[128] и некоторые иллюстрации. Он был «неизбежным» гостем на поэтических чтениях, исполнял «всенародно любимые» произведения вроде «Гик Лестер» (Lester the Geek) и «Гимн Мекону» (Hymn to Mekon)[129]. Ничего из этого не публиковалось, но пара текстов Мура в Творческой группе все-таки зажили собственной непредсказуемой жизнью.

Муру пригодилась обложка для третьего журнала, которую он назвал «Донжуаны» (Lounge Lizards). Сперва он положил ее в основу заявки, когда участвовал в конкурсе талантов компании комиксов DC Thomson: «У меня была задумка о фриковатом террористе в белом гриме, который действовал под псевдонимом Кукла (Doll) и объявил войну тоталитарному государству в конце 1980-х. DC Thomson решили, что транссексуальный террорист – не совсем то, что им нужно… После отказа я сделал то, что сделал бы любой серьезный художник. Я махнул рукой»[130]. Однако почти десять лет спустя элементы задумки послужили вдохновением для «V значит вендетта», а спустя четверть века Кукла стал Раскрашенной Куклой (Painted Doll) – злодеем в серии «Прометея» (Promethea, 1999–2005).

Еще Мур написал текст для перформанса «Старые гангстеры не умирают» (Old Gangsters Never Die)[131], который за годы всплывет во множестве обличий во множестве мест. Мур шутил, что раз это монолог под музыку о гангстерах, то он – изобретатель гангста-рэпа. Он гордился этим текстом: «Язык и ритмы там – вершина моего стиля того времени, и писал я для выступлений. Я осознал, что текст обладает заметным эмоциональным эффектом, бьет наповал, особенно с музыкой на заднем фоне. Еще я понял, что он ничего не значит, не считая обращения к богатому материалу о гангстерах. Текст ни о чем не говорил. Я начал подумывать, что вещи с таким владением речью – это прекрасно, но если они еще и что-то будут значить, тогда уже к чему-то я да приду»[132].

Как и в случае Творческой лаборатории, наследием Творческой группы стало то, что Мур нашел много верных друзей и контактов в индустрии[133]. В том числе Джейми Делано, который вслед за ним начнет успешную карьеру в британских и американских комиксах; Алекс Грин, который станет саксофонистом для нескольких групп, включая Army; и Майкл Чоун, известный под прозвищем Пикл и сценическим именем Мистер Лакрица, которого Мур позже назовет «нью-вейв-композитором, предпринимателем и двойником Адольфа Гитлера»[134].

А еще по дороге домой с поэтического чтения Творческой группы в конце 1973 года Мур познакомился с Филлис Диксон – они оба срезали через кладбище. Тоже уроженка Нортгемптона, Филлис была маленькой и стройной, медовой блондинкой. Скоро они съехались в маленькой квартире на Квинс-Парк-Парейд. Через полгода поженились, переехали в квартиру побольше на Колвин-роуд и завели кота по кличке Тонто. К этому времени Мур работал в офисе Kelly Brothers – подрядчика Управления газовой промышленности.

Движение Творческих лабораторий оказалось недолговечным, и почти все они исчезли к 1975 году. Единственным исключением стала Бирмингемская Творческая лаборатория, просуществовавшая до 1982 года, – в основном потому, что у нее всегда была собственная площадка, сравнительно профессиональные руководители и финансирование Совета по делам искусств. Мур объясняет конец движения цайтгайстом: «Менялась тональность времен – этот очень спонтанный подход к искусству мог возникнуть только в конце шестидесятых и не пережил начала семидесятых. Менялся экономический климат, менялись люди»[135]. Мур остро осознавал, что шестидесятые закончились. От безграничных утопических фантазий, что глобальное сознание расширяется и вот-вот грядет Эпоха Водолея, остались всего нескольких людей в коммунах, проповедующих экологические тезисы вроде самообеспеченности. Контркультурное и «андерграундное» искусство влилось в культурный мейнстрим. Может, Бекенхэмская Творческая группа и закончила существование, но Дэвида Боуи ждал утешительный приз – его Ziggy Stardust пошел на платину.

Мэгги Грэй отмечала, что «превалирующий нарратив периода… утверждает абсолютный и четкий водораздел между взаимоисключающими, хотя ранее и сосуществовавшими областями контркультуры, обычно обозначаемыми как культурное крыло и политическое крыло»[136]. Движение разбилось на две фракции: тех, кто искал радикальных социальных перемен через политический активизм, и тех, кто видел в контркультуре исключительно стиль искусства и музыки. В 1975 году Мур обнаружил, как ему казалось, отличное средство примирить непримиримое. Им стала «Альтернативная газета Нортгемптона» (Alternative Newspaper of Northampton, ANoN), которая начиналась как бюллетень о политике на местах с акцентом на проблемах быстрого расширения города. Второй выпуск хвалился материалами о «профсоюзах, домашнем топливе, правах соцобеспечения, советах для активных граждан, искусстве, городских новостях, образовании, жилье»[137]. Из-за своего прошлого Мур симпатизировал целям ANoN и пробовал себя в жанре политической карикатуры; впрочем, эта попытка не увенчалась успехом. Его диагноз – проблема с самим СМИ: «ANoN была совсем-совсем беззубой местной альтернативной газетой, где меня попросили сделать комикс-стрип. Я рисовал довольно мирный «Анон И. Мышь» [Anon E. Mouse], который не назвать моим большим достижением, но в итоге даже он на вкус редакторов оказался слишком возмутительным, так что стрип пришлось свернуть».

Общий итог «Анона И. Мыши» – пять четырехпанельных стрипов, опубликованных в ANoN №№ 1–5, с декабря 1974-го по май 1975-го.

Первый стрип состоит из четырех почти одинаковых панелей, где Анон И. Мышь и Манфред Крот сидят в баре и жалуются на то, что люди только сидят и ничего не делают. Второй начинается с того, что Анон И. Мышь «рубит сплеча в разговоре с преподобным Щитомордником». В третьем Анон И. Мышь отвергает мысль стать кинозвездой, увидев вышедшего в тираж Микки-Мауса, а в четвертом Анон И. Мышь и Манфред ссорятся в день революции из-за цвета флага, который вывесят на баррикадах. Пятый основан на каламбуре – карикатурист Кеньон Койот рассказывает Анону И. Мыши, что хочет попробовать «кусачий юмор»: «если не развеселишь, я прокушу тебе глотку». И все.

Здесь нет ничего специфичного для Нортгемптона или особенно злободневного[138], но самое обидное – что не так просто объяснить редакторской политикой, – Мур не делает ничего интересного в жанре. Стиль скучный. «Повторяющаяся панель» из первого стрипа только подчеркивает непоследовательность рисунка. Большинство панелей – обычные говорящие головы, а все пять стрипов – простые разговоры двух персонажей. Нет ни визуальной изобретательности, ни проработанных задников. Это раннее творчество, и говорить о нем неинтересно, но «Анон И. Мышь» и не самое лучшее место для поиска проблесков гения Алана Мура.

В это же время – возможно, как минимум отчасти из-за фрустрации в отношениях с ANoN, – Мур планирует собственный журнал. Определившись с названием – Dodgem Logic[8]8
  Букв. – «Автодромная логика».


[Закрыть]
, – он пишет письмо со списком вопросов для интервью Брайану Ино и получает десять страниц очень вдумчивых ответов. Мур до сих пор остается его поклонником, и нетрудно понять почему. Ино много размышляет о такой предположительно преходящей форме искусства, как поп-музыка, его интересует предназначение искусства, процесс его создания, и часто он сотрудничает с другими артистами. Среди его источников влияния наряду с другими музыкантами – научная фантастика и сюрреалистическая комедия. Впрочем, по собственным словам Мура, тогда ему «не хватило организованности», чтобы доделать выпуск, а большую часть времени он просто рисовал обложку. Тридцать лет спустя, получив шанс взять интервью для передачи «Цепная реакция» (Chain Reaction) Би-би-си Radio 4 у кого угодно, Мур выбрал Ино и воспользовался возможностью, чтобы извиниться за предыдущую попытку, которая так и не увидела свет[139].

В 1976 году Мур участвовал в создании музыкальной пьесы, которую можно считать его первой серьезной законченной работой: «Очередной пригородный роман» (Another Suburban Romance) был сюрреалистической драмой – я даже не знаю, о чем она и была ли она вообще о чем-то. Там множество персонажей шли через серию сценок с размышлениями о политике, сексе, смерти и прочих вечных вопросах»[140]. Вкладом Мура стали три песни: «Джуди выключила телевизор» (Judy Switched Off the TV), «Старые гангстеры не умирают» (как уже было отмечено, ее он написал три года назад) и финальная «Очередной пригородный роман». На сохранившейся копии сценария – напечатанной на пишмашинке Мура – есть рукописные пометки, где он отмечает места для вставки песен.

29-страничный сценарий был завершен, но полностью спектакль так и не сыграли, а текст остается неопубликованным (хотя издательство Avatar визуализировало песни в виде комикс-стрипов в 2003 году, без ссылки на изначальный спектакль). Алекс Грин, один из участников, говорит, что это «смесь Беккетта и «Пейтон Плейс», ее написали Алан и Джейми Делано и приступили к репетициям. Глин Буш и Пикл создали невероятно сложный саундтрек, который дотошно полировали и записали только частично, когда проект встал из-за того, что из постановки ушла пара актеров»[141].



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11