скачать книгу бесплатно
Подобный взгляд был издавна свойствен русской литературе. Друг Лермонтова В. Ф. Одоевский, полагая, что «нет ничего интересней второй жизни человека», а она лишь иногда прорывается наружу, «оставаясь всегда скрытой, как некая тайна», заметил: «Материалы для жизни художника одни: его произведения. Будь он музыкант, стихотворец, живописец – в них найдете его дух, его характер, его физиономию, в них найдете даже те происшествия, которые ускользнули от метрического пера историков…»
И молодой Герцен, памятуя о кровной взаимосвязанности внутренней жизни писателя и его художественных созданий, утверждал: «Я решительно хочу в каждом сочинении моем видеть отдельную часть души моей. Пусть их совокупность будет иероглифическая биография моя… Пусть впечатления, которым я подвергался, выражаются отдельными повестями, где все вымысел, но основа – истина».
И уже в XX веке Пришвин подхватывал: «Метод писания, выработанный мной, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия непонятной и неведомой жизни моей собственной души».
Короче говоря, внутреннюю, духовную биографию, поэтическую личность и, что называется, догмат веры Казакова следует извлекать прежде всего из его рассказов. Он сам подталкивал именно к такому восприятию его творчества. Между прочим, слово «творчество» Казаков не любил, – наверное, еще и потому, что не отделял себя от своих произведений, считая себя органической их ипостасью. Автобиографизм в литературе Казаков трактовал как непременное условие художественности. «Произведения всех авторов автобиографичны, – заявлял он, – автобиографичны в том смысле, что все, чем их произведения наполнены, – события, детали, пейзажи, вечера, сумерки, рассветы и т. д. – когда-то происходило в жизни самого автора. Не в той последовательности, в какой описано в рассказе или в романе, но автор это должен был пережить сам».
Так что и в рассказах Казакова – может быть, «все вымысел, но основа – истина». В них закономерно присутствуют «его дух, его характер, его физиономия», в них запечатлена «жизнь души» писателя, его «иероглифическая биография».
Видимо, по причине мощного, но сдерживаемого художественного темперамента, обладая напряженно-чутким слухом и остро осязая предметную, вещную плоть мира, Казаков неслучайно усмотрел свой писательский удел именно в психологическом рассказе. Трагический лирик по натуре, он быстро постиг поэтические ресурсы такого рассказа и возможности его отточенной формы.
Еще в ноябре 1959 года Казаков писал Виктору Конецкому – не без усмешки, но все же отчетливо понимая значимость своих слов, – о том, что задумал он «нечто грандиозное». «Задумал я, – писал Казаков, – не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа – со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно – до того, что прошиб даже самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хемингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши умишки и силишки и докажем протухшему Запад у, что такое советская Русь!»
Было бы ошибкой посчитать эти слова за проявление молодого зазнайства, а тем паче неуважения к именитым иностранным прозаикам. Когда в июле 1961 года застрелился Хемингуэй, Казаков откликнулся: «Мы гордились им так, будто он был наш, русский писатель. Мысль о том, что Хемингуэй живет, охотится, плавает, пишет по тысяче прекрасных слов в день, радовала нас, как радует мысль о существовании где-то близкого, родного человека…»
Казаков с неподдельным интересом и доверием относился к зарубежным писателям, усердно усваивал их опыт, литературу считал самовыражением человечества – в этом нет никаких сомнений. А любопытно другое: этот дух соревнования, эта жажда равенства с признанными авторитетами, ощущение своего полноправного участия во всемирном литературном процессе.
В 1979 году, рассуждая о своей долголетней приверженности рассказу, Казаков говорил: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически – мгновенно и точно. Наверное, поэтому я и не мог уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок – и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни». И при этом он как бы сетовал: «А вот с романом я пока терплю фиаско. Наверное, роман, который, в силу своего жанра, пишется не так скупо и плотно, как рассказ, а гораздо жиже, – не для меня… так, видно, и суждено умереть рассказчиком…»
Думается, никакого фиаско с романом Казаков, собственно, не терпел, конкретного романа он, по-моему, никогда всерьез не замышлял и не писал, правда любил время от времени о романе и романистах порассуждать. Паустовскому в 1961 году признался, что «всегда страшно завидовал» романистам, и советовался, – может быть, стоит перешерстить «Северный дневник», прослоить его рассказами, получится «увесистая книга листов на 15»: «Все мои рассказы и записки будут в этом романе как бы главами, частями. А почему бы и не роман?! Речь в нем будет вертеться все вокруг одного и того же: вокруг Белого моря, рыбаков, времен года… Кроме того везде будет присутствовать личность автора…» Паустовского он просил: «Вы, пожалуйста, напишите мне – будет это романом или нет, все это собрание очерков и рассказов».
Мысли о романе (но не конкретные планы) возникали у Казакова и позже. Т. М. Судник в 2002 году вспоминала: «Ему хотелось попробовать писать роман – он почувствовал вкус к этому жанру, когда работал над переводом трилогии казахского писателя А. Нурпеисова: ему нравилось, что у него есть работа «в пяльцах» (как говорил Пушкин), что роман «дисциплинирует». Он тогда постоянно размышлял о сопоставлении романа и рассказа, говорил, что задуманный надолго роман – благоприятная почва, на которой вырастают рассказы. Но так и остался рыцарем рассказа…»
На вопрос: что больше дисциплинирует и почему – роман или рассказ? – Казаков для себя ответил на практике. Романа как такового он не писал, но попытка взглянуть на все написанное, как на «роман», на некое целое – примечательна, и потому воспринять казаковские рассказы в их единстве, как некое подобие романа, как суверенное художественное полотно, отражающее «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе» (В. Набоков), как личную «летопись впечатлений» – вполне уместно.
В. Шукшин однажды обмолвился: «Рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер». Это схвачено верно, хотя всякий «роман рассказчика», разумеется, гипотетичен. В его «сюжете» нет направленного сквозного действия, кроме разве что движения отраженного в нем времени. Но и в этом романе, при всей его условности, в этой книге жизни неизбежна цельность авторского миропонимания и есть любимые писателем герои, несущие от рассказа к рассказу, будто от главы к главе, врученную им нравственную эстафету. Автор в таком романе может перебирать и словно бы примеривать к себе варианты непрожитых судеб и, без сомнения, является в нем центральной фигурой, независимо от того, какие он изыскивает возможности для самовыражения.
Высветить прихотливую канву казаковского «романа», передать его художественный колорит и эмоциональную атмосферу, обозначить вершины духовной эволюции его лирического героя, прояснив тем самым «иероглифическую биографию» писателя, – и неимоверно трудно, и заманчиво.
Казаков как-то заметил, что каждый писатель, имеющий смелость причислить себя к настоящей литературе, занят всю жизнь одним и тем же кругом проблем. Этот подсказанный талантом и обусловленный конкретным душевным опытом круг проблем и определяет содержание и внутренние связи в том своеобразном романе, который в итоге всех своих многолетних усилий создает рассказчик. Применительно к себе Казаков эти корневые проблемы сформулировал так: «Счастье и его природа, страдания и преодоление их, нравственный долг перед народом, любовь, осмысление самого себя, отношение к труду, живучесть грязных инстинктов…»
Среди названных проблем «осмысление самого себя» – проблема стержневая. Каждый человек, родившись, «застает» историю в определенный ее момент, и с этого момента берет начало его биография, равно как и судьба его поколения. Каждому поколению дается свой старт, и писатель, пытающийся понять свое время и самого себя, не может не задумываться над исторической ролью своего поколения, печать которого и он, и его многоликие герои так или иначе несут на себе, – любой из них, при всей его индивидуальности, есть еще все-таки и как бы иносказание автора о самом себе. Случается, что герой, не будучи прямым лирическим двойником автора, лишь отчасти соответствуя ему своим душевным складом, способен, именно в силу приблизительного сходства, выразить своими чувствами и поступками то их «тайное направление», которое автору особенно близко и созвучно.
Истоком казаковского «романа» (военное детство все-таки осталось за его рамками), исходной точкой в развитии казаковского лирического героя можно посчитать рассказ «Голубое и зеленое» (1956), написанный от лица московского школьника, а затем студента 1940-х годов. Сам писатель характеризовал этот рассказ как «исповедь городского инфантильного юноши» и внутренних соприкосновений со своим мятущимся героем не скрывал.
Действие «Голубого и зеленого» развертывается в послевоенной Москве, на Арбате. Время это безошибочно угадывается – и в подробностях быта, и в том неуловимом настроении тревоги, горечи и надежды, которое, всегда сопутствуя молодости, и тогда, в тяжелую послепобедную пору, особенно давало о себе знать. Интонация повествования здесь с самого начала доверчиво откровенная: перед нами, действительно, искренняя, наивная исповедь совсем юного человека, раздумывающего, как сложится в будущем его жизнь.
Открывается рассказ трогательной нотой: десятиклассник Алеша знакомится летом на арбатском дворе с девушкой Лилей, они отправляются в кино, на другой день гуляют по Тверскому бульвару, и между ними – им по шестнадцать лет! – вспыхивает любовь, первая, беспокойная и лучезарная… Алеша не ведает, чем она для него обернется, и вглядывается, вглядывается в себя, пытаясь понять, что же это с ним приключилось?
Чем же пленяет этот бесхитростный, по-школьному сентиментальный герой, изображенный с несомненной теплотой и симпатией? Каков он, этот арбатский Алеша, не сразу освободившийся от вязкой власти детства?
Ну, прежде всего, он до неловкости застенчив, в любую минуту способен усомниться в себе. Непреодолимая стеснительность отличает его поведение и манеру держаться. Он, допустим, любит джаз: не танцевать под джаз, танцевать Алеша еще не умеет, – он любит слушать джаз, и тут же готов уступить: «Некоторые не любят, но я люблю. Не знаю, может быть, это плохо». Будучи душевно мягок, Алеша, как он ни старается выглядеть сильным и самостоятельным, не в состоянии скрыть своих сомнений и своей удручающей растерянности. Он жалуется, что нелегко быть молодым, а ему так хочется волнующей, бурной жизни: «Хочется писать стихи, чтобы вся страна знала их наизусть. Или сочинить героическую симфонию и выйти потом к оркестру – бледному, во фраке, с волосами, падающими на лоб…»
Романтические грезы городского честолюбивого мальчишки! Но так ли уж они легковесны? Слегка иронизируя над своим героем, над его заемными, книжными словами, автор в глубине души сочувствует его возвышенным чаяниям. Алеша – как сама юность – весь соткан из противоречий. Мысленно он готовится к ответственным поступкам, но трезво соотнести честолюбивые планы с действительностью еще не умеет. Он вдруг увлекается плаванием, хочет стать «чемпионом СССР, а потом и мира», всем стилям, за стремительность, предпочитает кроль, но вечерами любит тихо помечтать. Порывистость, взрывная энергия, ищущая достойного применения, отличают Алешу не меньше, чем склонность к самоанализу и созерцанию.
«Есть зимой короткая минута, – размышляет Алеша, – когда снег на крышах и небо делаются темно-голубыми в сумерках, даже лиловыми. Я стою у окна, смотрю в открытую форточку на лиловый снег, дышу нежным морозным воздухом, и мне почему-то грезятся далекие путешествия, неизвестные страны, горы… Я голодаю, обрастаю рыжей бородой, меня печет солнце или до костей прохватывает мороз, я даже гибну, но открываю еще одну тайну природы. Вот жизнь! Если бы мне попасть в экспедицию!..» В экспедицию Алешу, конечно, не берут, он не прочь поступить в какой-нибудь институт, стать инженером или учителем, но при этом он думает с укоризной, что в его лице «люди потеряют великого путешественника».
Взыскательным к себе, категоричным в помыслах идеалистом предстает перед нами Алеша на пороге сердечного потрясения, уготованного ему в рассказе, – сомневающийся, чуткий к прекрасному, не распознавший еще своего призвания московский школьник, поверивший в бесконечно счастливую любовь. Примелькавшийся персонаж «молодой прозы» конца 1950-х годов. Однако подкупает в этом рассказе подчеркнутая авторская причастность к его судьбе, – та откровенная причастность, когда создается впечатление, будто тонкая тень грустного личного воспоминания ложится на страницы.
И детали, и пейзажи, и вечера, и сумерки, и рассветы – о чем говорил, как помним, Казаков, – здесь поданы с такой подлинностью чувства, что их жизненный первоисточник не вызывает сомнений. И нежный морозный воздух, и лиловые московские сумерки, и зимний запах в пригородном поселке, запах березовых почек и снега, и этот снег на платформе, что «блестел, как соль», – вся гамма лирических подробностей вселяет в нас саднящее ощущение чистоты и холода, испуга и отваги, внезапной беззащитной радости и томительного сердечного переживания…
Казаков частенько сопрягал переломные моменты в жизни героев, родственных ему душевным складом, с любовными драмами. В таком положении оказался и Алеша, который поначалу даже не находил названия тому платоническому чувству, какое возникло у него к Лиле. Как это они – «совсем чужие друг другу и в то же время странно знакомые?». Его чувство к Лиле идеально, бескорыстно, светло, это как бы и не страсть, не любовь к женщине, а освобождение от одиночества, радость от сознания, что нашелся на земле единственный человек, которому можно без утайки излить свои сокровенные горести и надежды – и он тебе откликнется и тебя поймет!
И как же чудесно преобразился, какими удивительными красками засиял, засверкал мир, когда Алеша глянул на него сквозь волшебную призму своего и зыбкого, и упорного чувства!
Многоцветный и мерцающий, он заворожил Алешу, обжег блеском обнажившейся красоты. Первое, что тронуло Алешу, когда он встретился с Лилей в арбатском дворе, – ее глубокий грудной голос и «горячая маленькая рука», белеющая в темноте. «Какая необыкновенная, нежная рука!» – с восторгом подумал он, и слово «нежность» с того момента заняло прочное место в Алешином (и авторском) лексиконе. Стоя на дне глубокого темного двора, он увидел окна: голубые, и зеленые, и розовые, и просто белые, услышал джаз и, не зная, как заговорить с Лилей, весь отдался во власть «необыкновенного ритма и серебряного звука трубы».
Впоследствии Казаков говорил, что в этом рассказе задался целью воссоздать «ясность мира, увиденного впервые глазами подростка», и потому использовал здесь «слово светлое, цветовое», отчетливо передающее эту ясность, эту непосредственность наивно-романтического взгляда на все окружающее – и на город, и на природу, и на людей.
Лирический герой Казакова романтик по натуре. Потому и Алеша из «Голубого и зеленого» в стремлении к совершенству, к безоблачному счастью не может согласовать идеальные мечтания с будничной реальностью, не может этой грозной для него реальности не опасаться. Когда его любовь к Лиле взмывала и набирала силу, ему – ох, как! – не терпелось доказать и себе и всем вокруг, что он такой великой любви достоин; но симптоматично, что Алешино чувство к Лиле от него словно бы и не зависело, оно будто вселилось в него по чьему-то наущению, и он, осознавая себя в этом нежданном чувстве, не переставая изумляться настигшему его счастью, не переставал вместе с тем и тревожиться, – как бы какое-нибудь недоразумение, что-нибудь роковое не нарушило их необыкновенных отношений.
И вот, пребывая на вершине счастья, Алеша сперва не замечает, а «только чувствует с болью, что наступает что-то новое» у них с Лилей, и тут уж, как ни странно, ничего нельзя поправить… Алеша потрясен! Он не видит за собой никакой вины, и все-таки совершается невероятное: Лиля (напоминавшая Алеше серовскую «Девочку с персиками», которую так любил сам Казаков), такая родная и так ему необходимая, неумолимо от него отдаляется. И в их непонятной распре, как и в том, что они однажды встретились, заключена некая неразгаданная тайна.
Когда же через год Лиля выходит замуж, страдающий Алеша успешно учится в институте. Он выполнил норму первого разряда по плаванию. «Кроль – самый стремительный стиль, – по привычке рассуждает Алеша, но добавляет: – Впрочем, это не важно». И верно, это не важно, потому что Алеша убеждается: даже если бы он стал «героем, гением, человеком, которым будет гордиться страна», – все равно ничего бы не изменилось, у любви непредсказуемая логика и своя жесткая правда.
В финале рассказа Алеша заканчивает институт. Кстати, какой – неизвестно, да это и не имеет значения. Ни поэтом, ни музыкантом, ни путешественником Алеша не стал, зато он теперь взрослый человек, занятой, активный, самостоятельный. От былой его стеснительности не осталось и следа. Он не знает и не хочет знать, где теперь Лиля, отправившаяся с мужем куда-то на Север, но изредка она ему снится, и тогда он вновь чувствует себя юным, вновь переживает горечь поражения, – непрошеные сны выбивают Алешу из налаженной колеи, а ему так нравится теперь быть уверенным в себе и утром просыпаться веселым…
В рассказе «Голубое и зеленое» героя от автора отделяет на первых страницах возрастная дистанция приблизительно в десять лет. Когда Алеша безотчетно по разным поводам повторяет примелькавшуюся фразу: «Не знаю…» – в настойчивости этого лейтмотива просматривается определенное авторское намерение. Автор словно хочет подчеркнуть, что ему, в отличие от его страдающего героя, не только известен исход этой любовной истории и те поучительные уроки, какие Алеше суждено извлечь из случившегося, – он, автор, теперь вообще о многом знает, за минувшие годы он приобрел изрядный жизненный опыт и многое переоценил и в своем герое и в самом себе.
Потребность в подобной переоценке – ключ к замыслу «Голубого и зеленого». В финале наивная исповедь Алеши оборачивается горьким, но трезвым воспоминанием, – это воспоминание продолжает временами томить и героя и самого писателя, но оба они, помудрев, приходят к согласному выводу: «Ничто не вечно в этом мире, даже горе. А жизнь не останавливается. Нет, никогда не останавливается жизнь, властно входит в твою душу, и все твои печали развеиваются, как дым, маленькие человеческие печали, совсем маленькие по сравнению с жизнью. Так прекрасно устроен мир».
Конечно же, было бы упрощением полностью отождествлять героя-рассказчика в «Голубом и зеленом» с самим писателем и толковать эту юношескую исповедь как прямое авторское признание. Тем не менее, прочерчивая кардиограмму переживаний своего юного героя, следуя памяти сердца, Казаков художественно воскрешает в этом рассказе эмоциональную и отчасти житейскую атмосферу собственной юности.
Автора и его героя, его лирического спутника роднит многое: и романтическая поэтичность натуры, и порывистость, схожесть темпераментов, и присущая обоим затаенная детскость, «органическая тяга к целомудрию» (Т. Жирмунская), которую потом тщательно камуфлировало время. И дело здесь не просто в совпадении тех или иных внешних примет обстановки, не только в том, что Алеша унаследовал от автора любовь к Москве и Арбату, его пристрастие к джазу, грезы о путешествиях, интерес к охоте, – многое из того, о чем мечтал Алеша, автор как раз и осуществил, – дело в психологической основе самого этого характера, полнозначные очертания которого не раз проступят в казаковском лирическом герое.
Плюс ко всему нужно добавить: в «Голубом и зеленом» таилось что-то захватывающе-необъяснимое, вызывавшее незамедлительный читательский восторг. Как рассказывает Д. Шеваров, на одном из вечеров памяти Казакова критик Юрий Болдырев вспоминал: «Я учился в университете, был очень активным читателем всех журналов, любил литературу, и однажды взял свежий номер журнала и прочел „Голубое и зеленое“, и со мной было нечто вроде шока. Ничего подобного в тогдашней литературе я не знал. И я прекрасно помню, как я с этим номером журнала помчался к своему старшему товарищу и ворвался к нему буквально крича, что вот появилось что-то совершенно необыкновенное!..» Помнится, и я, когда впервые прочел «Голубое и зеленое», пребывал в похожем состоянии. Заряд лирического переживания, изобразительная магия рассказа были настолько сильны, что, действительно, тут же хотелось с кем-то разделить свою сокрушительную радость.
Рассказ воспринимался как музыка. Глеб Горышин потом очень точно назвал «Голубое и зеленое» «рассказом-прелюдией» и писал: «Юра был музыкален, и потому его проза не умещается в смысл высказанного словами, не покрывается правилами композиции, сюжета, текста или подтекста. В ней есть еще другая композиция – музыкальная, композиторская…»
Уже в этом рассказе, исполненном светлой печали, пронзительно дала о себе знать та музыкально-смысловая доминанта, та мерцающая мелодия, которая варьировалась в других рассказах – то сгущаясь до тоски, отчаяния, скорби, то взмывая на, казалось бы, недостижимые высоты мгновенного счастья. Оттого-то, наверное, и голос Казакова был так безошибочно узнаваем – по неповторимой, влекуще-меланхолической тональности.
В рассказах Казакова никогда не смолкал «звон путеводной ноты» (В. Набоков). Т. М. Судник объясняла: «Музыка в рассказах Казакова и музыка его рассказов – очень глубокая тема. Он постоянно слушал музыку. Иногда ему снилась незнакомая симфоническая музыка, и он жалел, что не смог записать ее. В дневнике студенческих лет он писал о любимом Рахманинове: „В его фортепианных произведениях нет аккордов, пассажей, отдельных нот, которые было бы неудобно, неловко сыграть, амплитуда его вещей проста, изящна, легка“, – и тут же о литературе: „В настоящей поэзии не должно быть неудобных, корявых слов, выпадающих из общей тональности“. У него был абсолютный слух в том, что называют музыкой слова».
Музыка вдохновляла Казакова. «Помню, – продолжает Тамара Михайловна, – как мы специально ездили в Музей Бахрушина в надежде найти среди редких записей романс Шумана на стихи Гейне „Во сне я горько плакал“, причем в исполнении Шаляпина. Название рассказа Юрия Павловича – парафраз этой строки, и навеян рассказ не столько стихами Гейне из книги „Лирическое интермеццо“, сколько любимым романсом…»
Ну, об этом, последнем казаковском рассказе, речь пойдет в свой черед.
Глава 2
«Моя охота…»
У Алеши из «Голубого и зеленого» было неожиданное для московского, городского мальчишки увлечение – охота. После девятого класса ему подарили ружье, и он месяц провел в северной деревне, охотясь в «настоящих диких лесах». По правде, он не столько охотился, сколько бродил со своим ружьишком по косогорам, собирал грибы, сидел мечтательно на берегу озера, наблюдая за пролетающими утками, – иными словами, созерцал окрестную природу.
И это знаменательно.
У самого писателя страсть к охоте возникла едва ли не в детстве, и возникла необъяснимым для него образом.
«Моя охота, – вспоминал Казаков, – началась… на Арбате, в здании нынешнего ресторана „Прага“ – тогда дом этот был набит всевозможными учреждениями, от милиции до собеса, – в читальном зале библиотеки. В детстве мне не повезло в том смысле, что близких родных, к которым бы я мог поехать в деревню, у меня не было, каникулы я проводил на арбатских дворах, природы и в глаза не видал и не думал о ней… Тем удивительнее теперь кажется мне величайшая страсть, которая овладела вдруг мною в темной, холодной и голодной Москве. С чего бы вдруг? И до чтения ли было тогда мне? Но неожиданно, покачиваясь иногда от слабости, брел я к вечеру в читальный зал и сидел там до закрытия, набирая каждый раз гору книжек про охоту. До сих пор помню запах этих книг, шрифт, рисунки, чертежи, описания птиц и зверей…»
Из этих диковинных книг узнал он тогда, как ставить капканы и силки, как обрабатывать шкурки, как определять свежесть следа, узнал, когда и где залегают медведи, когда сбрасывают рога лоси, по этим книгам изучил самые известные ружья, английские, бельгийские, французские…
И та же непонятная страсть привела его в охотничий магазин на Неглинной, где эти ружья, порой редкие, музейной работы, продавались. В этом магазине, где все вызывало любопытство, открылся Казакову прежде неведомый, совсем уж не книжный – охотничий – мир со всей его подноготной. «Бог ты мой, – вспоминал Казаков много лет спустя, – какие чудаки там собирались, какие страшные старухи, какие фантастические старики, какие нищие приползали туда из своих холодных нор, какие калеки, гугнявые, заики, помешанные на охоте! Какие сытые бандитские хари вдруг таинственно моргали тебе и, дыша водкой и салом, предлагали шепотом купить по случаю вальтер, парабеллум или наш Т. Т. А какие споры бывали там, – до ненависти, до презрения! – можно ли взять утку за сто шагов? Можно ли убить медведя дробью?..»
Так, еще не ступив на охотничью тропу, отдался Казаков этому азартному, магическому миру и тогда же – за хлебные и крупяные талончики, вырученные в качестве приработка на дровяном складе, – сумел приобрести первое свое ружье, старую захватанную берданку тридцать второго калибра.
Словом, восторженный и неумелый молодой охотник появляется в ранних рассказах Казакова не без причины. Он дублирует автора: как Алеша из «Голубого и зеленого», способен он днями бродить по лесным полянам и строить планы на будущее, или, подобно герою рассказа «Ночь» (1955), шагать сумрачными оврагами и предаваться воспоминаниям о чем-то далеком и забытом, что «уже было когда-то», в какую-то «счастливую пору жизни».
Для Казакова и его лирического героя – уже в самых ранних рассказах – характерна эта потребность: вспоминать о давнем, будто забытом и всей душой осязать некогда нарушенное родство с полями и перелесками, лугами и проселками, звездным ночным небом и тишиной лесных озер. Оказываясь с глазу на глаз с природой, возвращаясь к ней из цивилизованного далека, из плотного городского быта, Казаков словно освобождается от пут, обнаруживает в себе цепкую наблюдательность, тонкий слух, обостренное обоняние и преисполняется ни с чем не сравнимым, невыразимым чувством жизни – с восторгом и печалью, радостью и сожалением, грустью и «не омраченным ничем счастьем». Гармония природы навевает ему то задумчиво-поэтическое состояние, когда чувство живого и чувство прекрасного равнозначны.
Когда-то К. Паустовский заметил: «Природа требует пристального глаза и непрерывной внутренней работы по созданию в душе писателя как бы „второго мира“ этой природы, обогащающего нас мыслями и облагораживающего нас увиденной художником ее красотой». «Второй мир» природы, существующий в воображении Казакова, реалистически отчетлив, зрим, пластичен и в то же время романтически загадочен и музыкален.
В рассказе «Ночь» (1955), написанном от первого лица, одинокий охотник, «один в ночи» непроизвольно откликается на малейшее движение на земле и в небе, на любой звук в лесу и на реке и воспринимает природу не как праздный наблюдатель, не как безучастный городской гость, – а чутко вслушиваясь в ее потаенный пульс, в ее дыхание. Его сердце бьется с природой в унисон, его ощущение природы интимно. Бредя по пыльной, мягкой дороге, рассказчик видит рожь: «Она созрела уже, стояла недвижно, нежно светлая в темноте; склонившиеся к дороге колосья слабо касались моих сапог и рук, и прикосновения эти были похожи на молчаливую, робкую ласку…» В ответ на готовность услышать ее зов природа словно обещает человеку свое доверие, словно заговаривает с ним.
Мозаика сокровенных, едва улавливаемых переживаний – как в лирическом стихотворении – обычно заменяет в рассказах Казакова сюжетную интригу, во всяком случае, отодвигает ее на задний план. Вот и в рассказе «Ночь» нет, собственно, никакого действия. Рассказчик встречает в лесу двух сельских парнишек, братьев, и один из них, лет шестнадцати, некрасивый, «с худой кадыкастой шеей и большими оттопыренными ушами», в телогрейке, замасленных ватных брюках и кирзовых сапогах, лебедчик со сплава Семен, вдруг признается постороннему человеку в своей мечте, которая никак не вяжется с его грубоватым внешним обликом. Выясняется, что Семен – натура незаурядная, он, как говорит о нем с гордостью младший братишка, «всякую музыку сочиняет». «Я вот рассказать вам не могу про ночь и все такое, ну звезды там и туман над рекой. А в музыке я все могу, – признается Семен, – на сердце щемит у меня, лягу спать – не сплю, а засну – часто такая музыка играет!»
Семен уверен: песня, «особо ежели долгая, должна свой запах иметь, как вот река или лес», должна нести в себе «истинную чистоту», он пускается в оркестровые тонкости, – и автор уже и не замечает, что образ Семена двоится, что такой, едва ли не профессиональный, монолог его простоватому герою не по силам. Автор торопится утвердить мысль о том, что всякий талант конгениален природе, он ее порождение.
Когда в неясные ночные шорохи в рассказе «Ночь» вплетается «тонкий дрожащий звук, похожий на песню», вместе в этим звуком будто прилетает оттуда же, из лесных далей и мелодия рассказа. «А „Ночь“ ты не поняла, – писал Казаков Т. Жирмунской в ноябре 1958 года. – Шепотом, говоришь, написано. В том-то и смак, что шепотом. Кто же ночью горланит, – одни пьяные, а нормальные люди говорят шепотом и пишут про ночное шепотом. „Ночь“ лучший мой рассказ. Не рассказ, а поэма…»
Именно ночь станет впоследствии излюбленным часом для откровений и прозрений казаковских героев. И позже, и уже здесь Казаков, внимая «музыке природы», слышит, никем, кроме него, не слышимую «музыку жизни». Да, природа у Казакова всегда пронизана музыкой, а музыка природна в своей первооснове. Музыка – непременное состояние бытия: она, памятуя слова А. Блока, «творит мир», «предшествует всему, что обуславливает». Предшествует всему, а значит, и поэтическому образу, и самому слову. Сложный музыкальный подтекст, «музыка, обернутая лирикой» (М. Цветаева) с первых же рассказов отличает казаковскую прозу.
Лирический герой ранних охотничьих рассказов Казакова, молодой восторженный мечтатель, не прочь поразмышлять о красоте ночного неба, о «великой тишине» и «чистом таланте», о таинственной силе жизни, о простых деревенских людях, внешне, может быть, неказистых, но душевно щедрых и добрых. Избирая себе природу в духовные поводыри, он исповедует ту мудрую наивно-пантеистическую философию, истоки которой легко найти в русской классике, скорее всего, пожалуй, у Льва Толстого. Это она питала Николеньку Иртеньева, когда он по утрам глядел «на лиловатую в тени поверхность реки, начинающую колыхаться от утреннего ветра, на поле желтеющей ржи на том берегу, на светло-красный утренний свет лучей», «наслаждался сознанием в себе точно такой же свежей, молодой силы жизни, какою везде кругом… дышала природа». Это то слияние с природой, когда Николеньке казалось лунной ночью, «будто природа, и луна, и я, мы были одно и то же».
Поэзию такого ощущения жизни Толстой навсегда сделал достоянием русской литературы, пророчески предугадав неизбежность глубокого драматизма в отношениях человека с природой, если человек в этой поэзии усомнится или ее отвергнет. Возмущаясь невежеством тех ученых, которые хотели бы «исправлять природу» и думали, что «лучше природы знают, что нам нужно и что ненужно», Толстой говорил: «У китайцев есть слово – «шу». Это значит – уважение. Уважение не к кому-нибудь, не за что-нибудь, а просто уважение, уважение ко всему за все. Уважение вот к этому лопуху у частокола за то, что он растет, к облачку на небе, к этой грязной, с водою в колеях, дороге… Когда мы, наконец, научимся этому уважению к жизни?»
Казаков с самого начала нес в себе это безотчетное «уважение к жизни», уважение «ко всему за все». Обуреваемый вопросами, что называется, вечными, старался художественно разрешать их, опираясь, в частности, и на толстовский опыт.
Всякому самостоятельно думающему человеку, а в молодости особенно, свойственно искать для себя в мире нравственную опору; утверждая себя как личность, осознавать так или иначе свою духовную миссию и свой гражданский долг. Этого невозможно достичь, избегая, сторонясь, страшась, может быть, порой и высокопарно звучащих, но по существу неизбежных вечных вопросов – тех самых, что преследовали когда-то толстовского Пьера Безухова: «Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?..» Духовный потолок всякого человека (и литературного героя тоже) определяется тем, какие ответы на эти вечные вопросы его удовлетворяют. «Призвание каждого человеческого существа, – заявлял Альберт Швейцер, – состоит в том, чтобы выработать собственное мыслящее мировоззрение, стать подлинной личностью». А «собственное, мыслящее мировоззрение» прямо зависит от способности человека хранить в себе благодарность Творцу за дарованный каждому от рождения светлый, трепетный взгляд на жизнь.
Казаков вечных вопросов не страшился. Напротив, он настойчиво и последовательно ставил перед собой эти вопросы о жизни и смерти, о том, «какая сила управляет всем», и рассматривал их именно в том художественно-этическом русле, где толстовское «уважение к жизни» – нравственная аксиома. Казаков этого специально не декларировал, и все-таки «уважение к жизни» было для него – святая святых.
Вспомним ранний, 1956 года, рассказа «На охоте» («Дым»), в котором предвзятый критик в свое время не нашел ничего, кроме «темы роковой неотвратимости явлений». Советские критики вообще недоумевали и ставили Казакову в вину «архаичный», «отсталый», асоциальный подход к традиционным нравственным проблемам, давно, по их мнению, решенным в свете «пролетарской морали».
В рассказе «На охоте» мы впервые наблюдаем ситуацию, немало потом занимавшую Казакова. Здесь два героя – отец и сын, они приехали в места, куда Петр Николаевич, отец Алексея, приезжал таким же двадцатилетним, со своим отцом. Они с трудом находят поляну, где Петр Николаевич с отцом, дедом Алексея, разводили костер, теперь она заросла, стала маленькой и чужой, а в памяти представлялась «более значительной, чем на самом деле». Они едва опознают старую толстую ель, возле которой когда-то ставился шалаш, а теперь валялись гнилые, почерневшие палки… Петр Николаевич все время невольно сравнивает то, что видит, с тем, что помнит. Опечаленный воспоминаниями о канувшей молодости, он поет старые русские песни «о разлуке, о смерти, о несбывшейся любви, о раздольных полях, о тоске и сиротливых ночах», поет, вспоминая, как он был болен от счастья в свои двадцать лет.
Тональность рассказа: «стеклянный скрип журавлей», «чистый и грустный запах росы», «присмиревший тихий лес», «чистый печальный воздух» – все это создает элегическое настроение, вызывает сочувствие к герою. Но рассказ «На охоте» не только об отце, переживания Петра Николаевича имеют свое продолжение. Как отмечала Е. Галимова (1992): «Если бы рассказ строился только на сопоставлении мироощущения Петра Николаевича сегодняшнего и двадцатилетнего Пети в далеком прошлом, то и в этом случае он не явился бы лишь иллюстрацией тривиального утверждения о том, что все проходит, все старится». Важнее другое – в рассказе тянется «ниточка от отца к сыну, от сына, ставшего отцом, к его сыну», Алексею суждено ступить в ту же колею и повторить путь отца. «То, что Петр Николаевич, вернувшись туда, где он был молод и счастлив, оказался лицом к лицу с собой двадцатилетним, – писала Е. Галимова, – позволило ему продлить свой взгляд и в прошлое, и в будущее, ощутить и трагизм быстротечной человеческой жизни, и вечное величие, и красоту мира».
Казаков, добавим, несомненно обладал таким «дальним зрением», имеющим старозаветные истоки. Как ни горько Петру Николаевичу соглашаться с краткостью людского века, ему чужд эгоизм, он не только радуется за сына – тому еще предстоит испытать сполна все отпущенные судьбой страдания и радости! – он думает, позволяет себе думать о человечестве; ему «странно до восторга» от мысли, что «еще тысячи людей, может быть и не родившихся даже, будут так же просыпаться когда-нибудь и глядеть на рассвет, туманы на лугах, будут дышать крепкими густыми запахами земли».
Это неизбывное жизнелюбие, осязаемая причастность к вечному самовозрождению природы – неотъемлемое свойство казаковской натуры. И не случайно проблема и генетического, и духовного родства, проблема отцовства, возводимого в конечном итоге к библейской парадигме отца и сына, – впервые разведанная во внешне скромном рассказе «На охоте», а позднее исследованная и в неосуществленных «Двух ночах», и в «Несторе и Кире», и в «Свечечке», – так волновала писателя.
Наслаждение жизнью и земной красотой неистощимо в человеке – оттого и «второй мир» природы в рассказах Казакова бесконечно прекрасен в своей первозданной сути.
Пожалуй, редко где у Казакова это показано с такой изобразительной страстью, как в рассказе «Арктур – гончий пес» (1957), посвященном памяти М. М. Пришвина.
Сделав главным героем рассказа слепую охотничью собаку с необычайно тонким чутьем и слухом, писатель воспроизводит здесь в мельчайших деталях восприятие мира вроде бы вовсе недоступное, «неведомое и неслышное» человеку, воссоздает настоящую симфонию естественных запахов и звуков, равноценную в своей выразительности зримому образу мира.
Арктур «слышал тончайшие звуки, каких мы никогда не услышим, – пишет Казаков, эти звуки замечательно улавливая и запечатлевая. – Он просыпался по ночам, раскрывал глаза, поднимал уши и слушал. Он слышал все шорохи, за многие версты вокруг. Он слышал пение комаров и зудение в осином гнезде на чердаке. Он слышал, как шуршит в саду мышь и тихо ходит кот по крыше сарая. И дом для него не был молчаливым и неживым, как для нас. Дом тоже жил: он скрипел, шуршал, потрескивал, вздрагивал чуть заметно от холода. По водосточной трубе стекала роса и, скапливаясь внизу, падала на плоский камень редкими каплями. Снизу доносился невнятный плеск воды в реке. Шевелился толстый слой бревен в запани около лесозавода. Тихо поскрипывали уключины – кто-то переплывал реку в лодке. И совсем далеко, в деревне, слабо кричали петухи по дворам…»
И запахи для Арктура «звучали, как музыка», – в особенности те, что нахлынули на него, поглотили все его существо, когда он впервые очутился в лесу. Передавая это «собачье», звериное, дочеловеческое, так сказать, ощущение запахов, значения которых Арктур не знал, погружаясь вместе с ним в первородную явь лесной стихии, автор окружает свое повествование ореолом первозданной чистоты, – и собственному восприятию земной природы словно возвращает когда-то утерянную, забытую силу.
Восторг, волнение, испытываемое Арктуром, когда он попадает в лес, проснувшаяся в нем «великая страсть» охотника сродни восхищению рассказчика этим псом – этим непостижимым феноменом жизни! – с его необузданным азартом, его мучительным инстинктом, его жаждой осуществить предначертанное природой призвание.
Участь Арктура от рождения трагична: ему не дано было знать, что он слеп, что существует многоцветный мир, он «принимал жизнь такой, какой она досталась ему», но иллюзия пронзительного внутреннего зрения, иллюзия преодоленной слепоты недаром царит в рассказе, и участь Арктура недаром получает, по словам писателя, «возвышенный и героический смысл».
Вдохновенное упоение Арктура охотой бескорыстно. Никогда не настигая зверя, вступая в напрасный, казалось бы, поединок с лесом, Арктур всегда держался бойцом и безоглядно стремился к своей невидимой цели: «Лес был ему молчаливым врагом, лес стегал его по морде, по глазам, лес бросался ему под ноги, лес останавливал его. Только запах, дикий, вечно волнующий, зовущий, нестерпимо прекрасный и враждебный запах, доставался ему, только один след среди тысячи других вел его все вперед и вперед». И даже преданность хозяину, которого он любил, может быть, больше самой жизни, не могла смирить в Арктуре «великие грезы», укротить его нрав, и он остался верен своей страсти, своему предназначению до конца.
Позже Казаков скажет: «Все-таки, от какого бы лица ни выступал автор, он пишет о себе. Даже если он пишет о лошади или о собаке…» И рассказ об Арктуре вовсе не «детский». Тема рассказа, как справедливо было в свое время замечено, это тема самоосуществления, тема «всецелой сосредоточенности на том, что есть твоя функция в жизни», тема, рожденная потребностью «осуществить себя, свое жизненное предназначение, как осуществляет свое призвание гончего пса слепая собака с именем звезды» (И. Соловьева). И, помимо того, – это еще тема утверждения врачующей красоты мира, волеизъявления самой природы, рупором которой и оказывается Арктур.
Когда Арктур, трагически одинокий в своей счастливой поглощенности гоном, никем не понуждаемый и ни разу не изведавший добычи, отдавался охотничьей страсти, – оживал и прекрасно преображался лес. Когда Арктур преследовал зверя, «было похоже, будто кто-то равномерно бил в серебряный колокол, и этот теплый малиновый звон, путаясь в ельниках, усиливаясь в борах, разносился по всему лесу, настраивая все на торжественный лад». В такие моменты серебряный лай Арктура слушали «затаившиеся белки, тетерева, и березы, и тесные зеленые елки, и озеро внизу», а когда лай замолкал, лес сразу становился «пустым и мертвым»…
Над рассказом «Арктур – гончий пес» Казаков работал много. Первый его вариант под названием «Гомер» был написан в 1955 году и существенно отличался от варианта окончательного (1957). Поначалу в рассказе важное место занимали отношения Гомера и его хозяйки Леночки, дочери доктора, студентки консерватории, любившей своего пса эгоистично, «как интересную игрушку». Рассказ был написан от третьего лица без прямых авторских обращений к собаке, мир природы был преподан в рассказе скупее, и конфликт «талантливого» пса и усердной музыкантши отчасти заслонял внутреннюю драму главного персонажа. Позже доля авторского сопереживания Арктуру заметно возросла. В письме к Н. И. Замошкину (от октября 1957 года) Казаков сообщал: «„Арктура“ Вы знаете, это новый вариант „Гомера“, я его почистил, выбросил девочку с роялем и изменил композицию». Действительно, от Леночки в рассказе осталось лишь слабое упоминание, а ее хозяйские функции, уже в новом качестве, были целиком переданы ее отцу-доктору. В результате интонация в рассказе стала более мужественной, отношения доктора с Арктуром психологически усложнились, возникли в рассказе обращенные к Арктуру внутренние авторские монологи, и тема единства с природой зазвучала здесь громче и отчетливее.
«Второй мир» природы у Казакова, – о чем, в частности, свидетельствовал и «Арктур – гончий пес», – был изначально непредставим без такого единства, он предполагал в авторе особую чуткость: и к позывным природы, и к голосу собственной совести.
Но не только прекрасный и целительный мир природы открывается юному романтику в ранних казаковских рассказах. Охота приводит его в глухие деревни, в сельскую и лесную глубинку, знакомит с людьми, о которых раньше он мог судить разве лишь понаслышке, сталкивает с нежданными попутчиками – и лукавыми порой, и чудаковатыми, и своекорыстными, – и перед ним предстает жизнь, разительно не похожая на привычную городскую, жизнь во многом ему не понятная, сплошь и рядом грубая, а то и нарочито жестокая.
Соприкосновение с этой, если угодно, почвенной жизнью для юного казаковского героя (и для самого автора!) никак не менее поучительно, чем общение с природой. Причем природа и встречающиеся люди бывают, что называется, контрастны, несовместимы, и все же – это органичная стихия, вызывающая и восхищение, и растерянность, а порой и неприкрытый страх.
Вот Саша Старобельский в рассказе «Ни стуку, ни грюку» (1960) – студент, москвич, «почти мальчик», худой и застенчивый, очень похожий на Алешу из «Голубого и зеленого». Отправившись на Смоленщину едва ли не на первую самостоятельную охоту, он познакомился в поезде с деревенским парнем Серегой Вараксиным, тот посулил ему богатую добычу в своих местах, и доверчивый Саша от Серегиных разговоров «даже сомлел как-то и ничего уже не чувствовал, кроме того, что счастлив необыкновенно и что жизнь прекрасна». А сойдя с поезда в каком-то неизвестном ему Мятлеве, тут же ощутил, как «кончилась, ушла одна жизнь и наступила для него другая, резко отличная от прежней – глухая, таинственная».
Внешний антураж в рассказе «Ни стуку, ни грюку» вполне охотничий. Саша Старобельский бродил каждый день с ружьем по заливным лугам, сперва с Серегой, потом в одиночестве, с наслаждением стрелял перепелов, вечером купался в реке, пил на сон грядущий парное молоко и, немного помечтав «по своему обыкновению», засыпал в сарае на сене. Ничто не омрачало его счастливого состояния, грустное очарование позднего лета убаюкивало впечатлительного Сашу и никак не вязалось с теми весьма некрасивыми событиями, очевидцем которых ему довелось стать.
И причиной его переживаний, его душевного разлада оказался как раз Серега Вараксин, абсолютный Сашин антипод.
Еще при первом его появлении, еще в вагоне поезда, когда, бросив на полку неприятно пахнувшие мешки, Серега принялся, сёрбая и захлебываясь, с хрустом есть арбуз, – еще тогда проглянула в нем звероватая жадность, как бы и не замеченная Сашей; да и весь его облик – был Серега «губаст и красноглаз, с набрякшими лиловыми руками, был в меру выпивши и весел», – весь его облик говорил о том, что Сереге в отличие от Саши чужды сантименты и мечтания, он никогда не упустит своей выгоды, да и Сашу-то с его ружьем он уговорил себе в попутчики, видно, не без расчета: боялся, как бы ночью не отняли у него по дороге пятьсот рублей, вырученные за мясо.
Грубая телесность, невозмутимое самодовольство сразу же обращают на себя внимание в Сереге. На охоте – а она ему быстро наскучила – он вел себя лениво, в полдень отбирал у Саши рюкзак, принимался «с жадностью, с наслаждением пожирать яйца, хлеб, холодную с застывшим жиром баранину», и, насытившись, «позевывая, порыгивая», вгонял Сашу в краску, говоря ему: «Девки – это не вещь. Ты с девками не связывайся: кино там, клуб, да танцы, да всякие слова ей надо произносить, идейное чего-нибудь… Нет, ты возьми бабу… кха! – ба-бу!» И учил Сашу уму-разуму, напористо объясняя ему, что он, Саша, «со своей философией да с поэзией век дураком будет».
Держался Серега с Сашей покровительственно, всячески подчеркивая свое мужское превосходство. Спорить с тертым, опытным Серегой робкий, интеллигентный Саша не решался, но и согласиться с ним в душе не мог. На первых порах он вроде бы не воспринимал всерьез цинизма Серегиных поучений, на поверку слова Сереги могли обернуться хвастливым трепом, бравадой разбитного гуляки, и в подлость Серегиных любовных шашней он тоже и верил и не верил. Серега же быстро доказал, что слова у него не расходятся с делом, минутного удовольствия ради он обманул молоденькую Галю, за что местные парни избили его до полусмерти, и он всю ночь «стонал, сморкался, плевал кровью, ругал Сашу, Москву и охоту».
Характер Сереги Вараксина раскрывается в рассказе до конца, линия его жизненного поведения совершенно ясна…
А что же Саша Старобельский?
Узнав о Серегиной «победе», Саша почувствовал боль в сердце и жалость к себе, будто что-то неладное, стыдное произошло именно с ним. Слушая равнодушную похвальбу Сереги, он сотрясался «от озноба, от тоски и гадливости», и было ему горько и одиноко. Как личное оскорбление воспринял он чужую низость и о Сереге не мог думать иначе как с презрением. Но к этим благородным переживаниям Саши примешивалась еще и невольная зависть, потому что он заприметил, каким влюбленным взглядом смотрела на Серегу нагло посрамленная им Галя. И печаль Саши оттого еще была так глубока, что день, когда избитый Серега злобно кричал на Галю, выдался чудесный, особенно тихий, нежный, «совсем летний, но бледный и грустный по-осеннему».
Охота ненароком позволила наивному городскому мечтателю взглянуть краешком глаза на жизнь ему неведомую, пугающую. Увиденная вблизи деревенская и привычная московская жизнь были словно разделены невидимой стеной, были несовместимы, одна исключала, отменяла другую. Как примирить их, Саша не знал, и стоило ему после всего случившегося подумать о Москве, о знакомых девчонках, о футболе, и все эти дни в деревне, охота, Серега, Галя, ночная драка – все это «сразу стало далеким, ушло куда-то, точно так же как ушла вся его прошлая жизнь, когда он поздно ночью слез с поезда в Мятлеве».
Как бы там ни было, первое столкновение юного московского мечтателя с «другой», неизвестной и непонятной ему жизнью состоялось, и это знаменательное сближение послужило залогом того, что в казаковском «романе» стал обнажаться огромный социальный пласт, стал все шире приоткрываться бескрайний российский материк, который писателю и его лирическому герою предстояло и узнать, и войти с ним в непростой контакт.
Для «иероглифической биографии» Казакова это веха первостепенной важности.
Раз за разом, легкий на ногу, срывался Казаков из Москвы, забирался в глухомань – страсть к охоте провоцировала его на добровольные скитания. Неудивительно, что и рассказы его, эмоционально и ситуативно, основывались зачастую на дорожных впечатлениях, да и рождались нередко в поездках. «Поехал на Волгу, в Городец – написал два рассказа, поехал на Смоленщину – три, поехал на Оку – два, и так далее», – вспоминал позже Казаков.
Дорожный дух и колорит проникали в самую плоть этих рассказов, влияли на их поэтику. Причем молодой писатель не довольствовался лирическими зарисовками либо акварельными «картинками с натуры»; в его наблюдениях, на первый взгляд мимолетных, и в эпизодах едва ли не банальных таился скрытый, подспудный драматизм, – сквозь поверхностную, безобидную оболочку незначительных, отнюдь не эпохальных событий просачивалась в казаковские рассказы неподдельная человеческая боль.
Ну, что можно было извлечь из короткой сцены прощания парня с девушкой в рассказе «На полустанке» (1954), действие которого на пяти страницах длится считанные минуты? Однако, как справедливо было подмечено, Казаков уже с первых литературных шагов умел написать один час в жизни человека так, что отчетливо ясной делалась вся его судьба.
