скачать книгу бесплатно
Воспоминания о турне. Бенни Гудман и джаз оркестр (США). Гастроли в СССР. 1962 г.
Билл Кроу
Для жителей Советского Союза шестидесятые годы прошлого века были особенным временем. Хрущёвская оттепель, полёт Гагарина, расцвет новых направлений в искусстве и, конечно же, джаз, который проникал на пространства страны тонкими струйками через радио, трофейные кинофильмы и редкие «фирменные» пластинки.
И вдруг – неординарное событие. Приезд на гастроли оркестра из Америки. Оркестра Самого? Бенни Гудмана! Гудман собрал под свои знамёна лучшие силы американского джаза. Контрабасист оркестра Билл Кроу оставил для истории свои воспоминания об этом турне, представил на суд своих читателей взгляд изнутри, ярко описав события и характеры музыкантов джаза в обстановке репетиций, концертов, гастрольной жизни и отдыха, в ситуациях на сцене и в обыденной жизни, яркие картины отношений и взаимодействия Лидера и музыкантов оркестра.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Кроу, Билл.
Воспоминания о турне. Бенни Гудман и джаз оркестр (США). Гастроли в СССР. 1962 г.
© Кроу Б., текст, 1986
© Искандеров Г., перевод, верстка, 2015
© Явно Е., фото, 1962
© Аваков Р., дизайн обложки, подготовка фотоматериалов, 2017
© Шакин Г., подготовка фотоматериалов, 2017
© ООО «Издательско-Торговый Дом “Скифия”», Print On Demand, 2021
С желанием напомнить о легендарных артистах, послах джаза, которые в составе оркестра Бенни Гудмана летом 1962 года с триумфом гастролировали в СССР,
а также в добрую память об известном советском фотохудожнике Евгении Ионовиче Явно (1894–1971), запечатлевшем множество увлекательных моментов этого события,
– перевод воспоминаний Билла Кроу, известного американского ныне активно действующего джазового контрабасиста и композитора, игравшего со звёздами джаза всех величин, подготовили:
Георгий Искендеров – перевод с английского, примечания в сносках, компьютерная вёрстка;
Михаил Кулль – литературная редакция;
Гдалий Левин – музыкальная редакция;
Геннадий Шакин – подготовка фотоматериалов;
Рафаэль Аваков – дизайн обложки, подготовка фотоматериалов.
Выражаем признательность Леониду Куллю, Ольге Искендеровой, Анне Майоровой, Валерию Коннову, и нашим американским друзьям Алексею Зубову, Чарли Неффу (Charles B. Neff) и Харальду Хилле (Harald Hille) – за помощь в переводе некоторых проблемных фрагментов текста,
а также
Ирине Высоцкой (Явно) и Игорю Высоцкому –
за любезное предоставление материалов из семейного фотоархива.
* * *
«Музыкантов джаза соединяет вместе не только богатая и красочная история, живущая в самой музыке, которую помнят, которую записывали, перезаписывали, создавали вновь и вновь. Их соединяет так же история самих музыкантов, которая тянется от первых дней джаза и до нашей эпохи. Эта история не исчезает, её эпизоды всплывают вновь и вновь, легенды и анекдоты напоминают нам о том, кто мы и откуда мы».
Билл Кроу
(перевод Дмитрия Савицкого
)
Авторское предисловие
В 1985 году Джин Лис
попросил меня написать что-нибудь для его “Jazzletter” о турне по России в 1962 году оркестра Бенни Гудмана
, где я был басистом. Джин не ограничил меня в объёме, дал полезные предложения о форме и оказывал мне поддержку во время написания самого длинного опуса, на какой я мог решиться в то время. Позже ему немало досталось от его читателей, считавших, что мне не стоило быть таким откровенным по отношению к Гудману, тем более сразу после его кончины. Конечно же, мы получили также много комплиментов. «Я поглотил это словно батончик «Маундз»
, – сказал Дейв Фришберг
. «Слава Богу, правда выплыла наружу», – слова Маргарет Уайтинг
.
Уход Бенни застал нас врасплох. Джин был готов к судебным тяжбам со стороны Гудмана, поскольку он подготовил этот материал к публикации и был уверен, что я мог подтвердить написанное документально. Материал был готов к печати, когда Гудман умер. Мы решили опубликовать его в любом случае, так как написанное было правдой. Мы изменили на прошедшее время несколько глаголов, всё остальное оставили таким, как изложил я при его жизни. Опубликовано было в нескольких номерах “Jazzletter” с августа по ноябрь 1986 года.
Я хочу поблагодарить моих коллег по туру, которые поделились со мной своими воспоминаниями такого опыта, особенно Тёрка Ван Лейка
, который дал мне почитать рукопись, подготовленную им вскоре по окончании тура, и позволил воспользоваться некоторыми данными из рукописи.
Билл Кроу
Часть 1
Бенни Гудман был, пожалуй, самым известным в мире джазовым музыкантом. Обычный человек имеет представление о нём как о «Короле свинга», мастере как горячего джаза, так и классической музыки, о руководителе джазового оркестра, который разъезжал по миру как Музыкальный Посол Доброй Воли Соединенных Штатов. Среди любителей джаза он был также известен как первый белый руководитель джаз-оркестра, разрушивший цветную преграду, когда в 1930-х годах он взял в оркестр Тедди Уилсона
, Чарли Крисчена
и Лайонела Хемптона
. Его оркестры и его записи всегда были первоклассными, а бесчисленное количество музыкантов сделали в них свою карьеру или выросли профессионально потому, что Бенни принял их в свою команду.
Инсайдеры в этом бизнесе
знавали и другие аспекты его личности. Всякий раз, когда случается, что ветераны оркестров Гудмана встречаются, работая вместе, они рассказывают истории о нём, либо в очередной раз поражаются его парадоксальностью или со смехом клянут горький опыт работы на него. Музыканты, которые были с ним в 1936 году, обмениваются подобными историями с музыкантами, которые работали на него в 1986-м, последнем году его жизни.
Поскольку музыка его была приятной, большинство музыкантов считало, что столь же привлекателен был и сам Гудман. Рассказы же о нём вызывают улыбку, поскольку они описывают наше изумление от раскрытия его подлинной натуры. Они могут показаться преувеличенными для тех, кто никогда не имел дело непосредственно с этим человеком. Бенни открыто делал что угодно, чтобы оскорбить, обидеть или смутить практически всех, кто когда-либо работал у него. Он собрал немало замечательных оркестров, но имел репутацию пакостника. За короткое время моей работы с ним я наблюдал, как он полностью деморализовал прекрасный оркестр.
Где-то в апреле 1962 года я получил звонок от Джея Файнголда, менеджера Бенни:
– Бенни собирает оркестр в шестинедельное турне по России с обязательным участием и на Всемирной Ярмарке в Сиэтле
. Он хотел бы, чтобы вы приняли участие, если мы сможем договориться о деньгах. Какими были бы ваши условия?
Это была первая настоящая работа, которую Бенни предложил мне. А примерно годом раньше мне позвонил Джей и сказал, что Бенни хотел, чтобы я как-то днём подошёл на пару часов в репетиционную студию Линна Оливера
. В студии я увидел Джона Банча
, который рекомендовал меня Бенни, и пару молодых барабанщиков, которых я раньше не встречал.
Вошли Бенни и Джей. Бенни, высокий и сдержанный, был элегантно одет в старый кардиган. Джея, в половину его габаритов, можно было бы принять за нетерпеливого услужливого племянника. Опрятно одетый, красивый молодой человек, он, казалось, одновременно был везде, предлагая Бенни стул, протягивая ему футляр с кларнетом, стараясь убедиться, что мы настроены так, как того хотел Бенни.
Джон представил нас. Бенни достал свой кларнет, установил трость и назвал тему. Ритм-секция расположилась позади него, и он начал играть, легко и красиво управляя своим инструментом, чем я всегда восхищался. После нескольких квадратов
он взмахом руки остановил музыкантов и назвал другую мелодию. Так продолжалось некоторое время. Тут он предложил довольно старую мелодию, отыграл квадрат и вдруг остановил нас. Недоумевая от того, что он решил испытывать нас на знание старых мелодий, я решил предложить некоторые из тех, которые знал, такие, как “He’s a Gypsy from Poughkeepsie” и “From the Indies to the Andes in his Undies”
. Бенни недоверчиво посмотрел на меня, и я понял, что так шутить, недостаточно хорошо зная человека, не стоит.
Мы музицировали около часа, затем Бенни сказал:
– О’кей, парни, я думаю, на сегодня всё.
Он уложил свой инструмент в футляр и ушёл. Никто и не заикнулся о какой-либо работе, поэтому я попрощался с Джоном и пошёл домой. Несколько недель спустя я позвонил Джею и сказал ему, что не получил чек за репетицию.
– Репетицию? – сказал Джей. – Ну нет, Билл, это был просто джем-сешн.
Я сказал, что привык к тому, чтобы было ясно, что меня приглашают именно на джем-сешн. Когда мне кто-то звонит и предлагает где-нибудь выступить, я принимаю это, как приглашение на работу. Мне не заплатили вообще, так что я догадываюсь, что это был джем-сешн. Но мне бы хотелось знать это заранее. Я бы как-то по-иному выстраивал квадрат.
Когда Джей звонил о российском турне, у меня была возможность зарабатывать 300 долларов в неделю у Джерри Маллигана
всякий раз, когда у него была работа в его квартете, и 225 долларов, когда был ангажирован в его биг-бенд. За работу в Европе платят больше. Я бы хотел увидеть Россию, но при этом хотел и приличную зарплату; и я понятия не имел, на какую сумму соглашаться. Джерри всегда платил нам объективно, и делал это так, что у меня никогда не было необходимости торговаться с ним. Но все, кто работал на Бенни, говорили мне, что он пытался платить как можно меньше. Я назвал Джею 300 долларов в неделю. Он сказал, что поговорит с Бенни и свяжется со мной.
Джей позвонил на следующий день, чтобы сказать, что 300 долларов сумма приемлемая, но Бенни на гастролях необходимо было бы сделать без оплаты некоторые записи. Я не знал, что такая договорённость нарушала правила Федерации музыкантов
, поэтому согласился. Мел Льюис
сказал мне позже, что Бенни сделал с ним то же самое, но Мелу он заплатил больше. Моя зарплата оказалась самой низкой по сравнению с остальными музыкантами оркестра, хотя я был готов к этому, когда узнал состав. Он был полон талантливыми и опытными музыкантами. Некоторые из ребят получали вдвое больше меня. Джим Максвел
сказал мне, что он получил 1000 долларов в неделю, но его случай был особый.
Перед отъездом Джей сказал некоторым музыкантам, нанятым подороже, что Государственный Департамент настоял на сокращении их оплаты. Джо Уайлдер
, нанятый за 600 долларов в неделю, получит лишь 550. На урезания неохотно согласились и некоторые другие. Когда мы добрались до Москвы, эти музыканты обрушились на Терри Катермана (Terry Catherman), атташе американского посольства по культуре, чтобы выяснить, почему Государственный департамент счёл необходимым требовать сокращения заработной платы.
– Я ничего не знаю об этом, – сказал Терри, – мы платим г-ну Гудману однажды оговоренную сумму.
До того как я был принят на работу, я прочитал статью в «Нью-Йорк Таймс», анонсирующую этот тур по России. В ней говорилось, что двенадцать музыкантов уже подписали контракты, хотя не выбрали ещё одного тромбониста, по меньшей мере двух трубачей и басиста. Вырисовывался очень хороший оркестр: Джон Банч на фортепиано, Джин Аллен
на баритон-саксофоне, Джерри Даджен
и Фил Вудс
на альтах, Оливер Нельсон
и Зут Симс
на тенор-саксофонах, Джимми Неппер
и Уилли Деннис
на тромбонах, Джон Фроск
на трубе, Мел Льюис на барабанах, Джимми Рани
на гитаре. Джойя Шеррилл
должна быть главной вокалисткой.
В статье говорилось, что Бенни, «как ожидается, выступит со своим оркестром из пятнадцати человек, и в турне будет дирижировать советскими симфоническими оркестрами». Приведена цитата Нэта Хентоффа
: «Преобладающий состав оркестра молодой и современный. Любопытно, как он (Гудман) будет адаптировать свой стиль к этому составу».
Некоторые считают, говорилось в “The Times”
, что первым американским джазовым оркестром в официальном турне по России должен быть биг-бэнд Дюка Эллингтона
, и что Бенни предложил Дюку пару недель на поездку в качестве приглашённого (guest) солиста, но Дюк предложение не принял. Далее эта статья цитирует Бенни, говорившего, что он будет играть «джаз, камерную музыку и некоторые классические произведения», но что главная цель тура состоит в представлении русским «антологии американского джаза».
Бенни попробовал несколько барабанщиков, прежде чем, наконец, остановился на Меле Льюисе. Джон Банч, который помогал Бенни собрать состав, порекомендовал ему нанять и меня, поскольку Мел и я хорошо сыгрались в оркестре Джерри Маллигана.
Мел в оркестре Джерри был известен как «Портной». Это было прозвище, которое он привёз с собой из Лос-Анджелеса, и я слышал догадки о его происхождении. Некоторые думали, что это означало, что он хорошо «подходит» оркестру, «индивидуально подгоняет» свои ритмические рисунки к музыке, «искусно сшивает» воедино темп. В действительности, это Терри Гиббс
повесил на него это имя. «Вы видели, как он ходит? Он похож на моего портного».
Появление Мэла было неожиданным. Мягкий, дородный, человек с мечтательным выражением лица, он не вписывался в идеальный образ горячего джазового барабанщика, упрочившийся за Джином Крупой и Бадди Ричем. А также в утвердившийся за Дэйвом Тафом
или Тайни Каном
.
Репетиции начались 14 апреля. Когда вскоре после этого я примкнул к оркестру, обнаружил несколько изменений в составе, объявленном в «Таймс». Джон Банч играл на некоторых репетициях, но в туре должен принять участие Тедди Уилсон. Том Ньюсом
заменил Оливера Нельсона после того, как Оливер ушёл, чтобы написать партитуру к фильму. Джимми Рани, на самом деле, вообще нанят не был. Он сказал:
– Джей Файнгольд позвонил и предложил мне умопомрачительную сумму в размере 150 долларов в неделю. Я был настолько ошеломлен, что потерял дар речи. Обретя наконец-то голос, я сделал встречное предложение в размере 600 долларов в неделю плюс дополнительные расходы. Он счёл, что об этом не может быть и речи. Потом он будет перезванивать через каждые несколько дней, чтобы сделать новое предложение; но к тому времени, когда он подошёл довольно близко к моей цене, я принял на себя другие обязательства. Он попросил меня отыграть несколько репетиций, пока они не найдут кого-то. Пару я отработал.
Тёрк Ван Лейк был гитаристом на моей первой репетиции. Позже он сказал мне, что Джей нанимал его ежедневно, но до самого отъезда из Нью-Йорка не говорил ему, будет ли он участвовать в туре.
Армянское имя Тёрка было Ваниг Овсепян. Его отец был родом из той части Армении, которая сейчас находится в Турции, недалеко от озера Ван, отсюда и его американское имя. Небольшой, стройный человек с чёрными, как смоль, волосами, зачёсанными назад от широкого лба, он сидел, обняв свою гитару; его подбородок уткнулся в крахмальную манишку, тонкие пальцы с большой скоростью бегали по струнам. Тёрк играл на акустический ритм-гитаре а-ля Фредди Грин
. Поскольку я некоторое время работал с ансамблями Маллигана без фортепиано, формат ритм-секции в четыре человека был для меня заметной переменой. Мне доставляло удовольствие находить лучший вариант игры в ней.
