скачать книгу бесплатно
Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения
Кристин Эванс
Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»
Существует расхожее представление, что советская массовая культура в эпоху Брежнева была скучной и шаблонной. Кристин Эванс в своем исследовании советского центрального телевидения, основанном на обширных архивных источниках, интервью и телевизионных записях, ставит под сомнение этот тезис. Автор прослеживает историю Центрального телевидения в Советском Союзе с середины 1960?х до начала 1980?х годов, анализирует советские новостные программы, многосерийные фильмы и игровые шоу и выявляет в них проявления игры, конфликта и соперничества. Исследовательница демонстрирует, что самые популярные передачи советского центрального телевидения были экспериментальными и творческими; по ее мнению, они заложили основу для реформ Михаила Горбачева и постсоветской системы СМИ, а также подготовили и предвосхитили эру российского телевидения. Кристин Эванс – доцент Департамента истории Висконсинского университета в Милуоки.
Кристин Эванс
Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения
Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»
Кристин Эванс
МЕЖДУ «ПРАВДОЙ» И «ВРЕМЕНЕМ»
История советского Центрального телевидения
Новое литературное обозрение
Москва
2024
Christine E. Evans
BETWEEN «TRUTH» AND «TIME»
A History of Soviet Central Television
YALE UNIVERSITY PRESS
2016
УДК 341.231.14
ББК 67.400.32
Э14
Редактор серии А. Куманьков
Перевод с английского В. Третьякова
Кристин Эванс
Между «Правдой» и «Временем»: история советского Центрального телевидения / Кристин Эванс. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Библиотека журнала «Неприкосновенный запас»»).
Существует расхожее представление, что советская массовая культура в эпоху Брежнева была скучной и шаблонной. Кристин Эванс в своем исследовании советского центрального телевидения, основанном на обширных архивных источниках, интервью и телевизионных записях, ставит под сомнение этот тезис. Автор прослеживает историю Центрального телевидения в Советском Союзе с середины 1960?х до начала 1980?х годов, анализирует советские новостные программы, многосерийные фильмы и игровые шоу и выявляет в них проявления игры, конфликта и соперничества. Исследовательница демонстрирует, что самые популярные передачи советского центрального телевидения были экспериментальными и творческими; по ее мнению, они заложили основу для реформ Михаила Горбачева и постсоветской системы СМИ, а также подготовили и предвосхитили эру российского телевидения. Кристин Эванс – доцент Департамента истории Висконсинского университета в Милуоки.
На обложке: Съемки в одной из студий Центрального телевидения СССР в Москве. И. Рыбаков / РИА Новости
ISBN 978-5-4448-2380-4
© 2016 by Christine Evans
Originally published by Yale University Press
© В. Третьяков, перевод с английского, 2024
© И. Дик, дизайн обложки, 2024
© ООО «Новое литературное обозрение», 2024
Моим учителям
ПРЕДИСЛОВИЕ
Это исследование началось с телеигр – ими же и завершилось. В свой первый приезд в Москву, еще только приступив к исследованию советского Центрального телевидения, я в какой-то момент очутилась в одном из бесчисленных закутков Ленинской библиотеки, и там я обратилась к пожилой библиотекарше с вопросом: «А что такое КВН?» Дело в том, что в секции карточного каталога, посвященной телевидению и радиовещанию, это сочетание букв встречалось в заглавиях множества книг, но сами эти заглавия совершенно не проясняли смысла аббревиатуры. Как мне было понять, например, о чем книги «КВН? КВН… КВН!» или «Что такое КВН»? Мой вопрос застал сотрудницу библиотеки врасплох. «Что? – переспросила она. – Ну, я даже не знаю… Не представляю, с чего начать!» Наконец она сказала, что это такой телевизионный клуб, телевизионная игра, и расшифровала аббревиатуру: «Клуб веселых и находчивых». Ответ озадачил меня, и сразу по двум причинам. Во-первых, что представляла собой советская телеигра? А во-вторых, что же делает телеигру столь важной, столь исключительной, что ее нельзя быстро и просто описать для иностранца?
В ходе исследования очень скоро выяснилось, что советские телеигры и впрямь были серьезным явлением. Заимствованные в рамках возникшего вместе с самим телевидением международного обмена успешными телевизионными форматами, они при этом воплощали в себе кое-что важное и специфическое, что было в советском телевидении, а именно – акцент не только на пропаганде и не просто на развлечении, но и на игре, риске и экспериментах с новыми правилами игры. Поскольку они имели развлекательный и несерьезный характер и поскольку их форматы, предполагающие кооперацию и импровизацию, можно связать с теми революционными массовыми празднествами, что устраивались после 1917 года, будет уместно сказать, что телеигры фактически заключали в себе способ думать о будущем, в том числе и демократическом. Своим друзьям я в шутку говорила: самое интересное, что я узнала о советском телевидении за долгие месяцы исследований, – это то, что в телеиграх и музыкальных конкурсах 1970?х было невероятно много голосований.
Этот исследовательский проект стал моей диссертацией еще до третьего срока Владимира Путина и до вспыхнувших в 2011–2012 годах массовых протестов против фальсификации выборов. Тогда на все эти голосования, на эти общественные дискуссии о праве решать еще было легко смотреть с оптимизмом – как на «практику демократии», по выражению Маргарет Андерсон. Но между тем, как и отмечала Андерсон, всякие выборы имеют двоякий характер: они подтверждают не только роль голосующей общественности как источника политической власти, но и легитимность государства, которое эти выборы проводит. Шел третий срок Путина, моя диссертация превратилась в книгу, и политические эксперименты на советском Центральном телевидении уже стало гораздо легче рассматривать как предвестие «управляемой демократии» Владислава Суркова – такой, в которой формы демократического процедурализма подкрепляют собой авторитарное государство.
Но, к счастью, в постсоветской России этот формат телеигры сопротивляется подобному тираническому презентизму. Теперь, когда Путин, похоже, будет оставаться у власти почти столько же, сколько когда-то Леонид Брежнев, по крайней мере два аспекта культуры застоя возвращаются в путинскую эпоху к жизни: меланхолия, а вместе с этой реакцией – распространение экспериментаторства и широкая рефлексия о возможных вариантах будущего. Когда я уже заканчивала работу над рукописью, оба этих настроения проявились в российских телеиграх. В марте 2015 года я побывала на съемках «Что? Где? Когда?» – телеигры «Первого канала», известной с 1977 года своей атмосферой бесцензурной свободы. В продюсерском выборе музыкального гостя на тот вечер отразились растущие опасения, что телеигре, возможно, не удастся сохранить свою критическую остроту в новой политической обстановке, сложившейся после присоединения Крыма. Певица была относительно неизвестная – Паулина Андреева; она исполнила свой первый хит, заглавную песню из сериала «Оттепель» (2013), действие которого происходит в период реформ, начавшийся после смерти Сталина в 1953 году. Учитывая эту отсылку к давней реформаторской традиции, я была поражена основным настроением песни: разочарованием и чувством утраты. «Я думала, это весна, – пела Андреева, – а это оттепель». Этот рефрен наводил на мысль об эфемерном характере разнообразных «оттепелей», об утрате больших надежд. Меньше чем за месяц до той передачи был убит лидер оппозиции Борис Немцов – всего за несколько дней до массовой акции протеста, в организации которой он принимал участие и которая носила название «Весна».
А вскоре, спустя несколько недель, опальный независимый телеканал «Дождь» объявил о запуске новой телеигры. Шоу под названием «Президент-2042» предоставило молодым людям, родившимся после 1991 года, возможность побороться за «избрание» зрителями «Дождя» в качестве будущего президента России в 2042 году – году, описанном в тревожно-пророческой антиутопии Владимира Войновича «Москва 2042» (1986). В рекламе этого игрового шоу подчеркивалась эфемерность путинской эпохи. «В 2042 году, – говорилось в трейлере, – Владимиру Путину будет девяносто, а Дмитрию Медведеву – семьдесят семь. Поэтому уже сейчас они должны поплотнее усесться перед телевизором, включить „Дождь“ и узнать, кто он – президент-2042».
Таким образом, «Президент-2042» хотя и не ставит под сомнение центральную роль телевидения в российском политическом процессе, но предлагает иной взгляд на то, как оно может быть использовано. На сайте телеигры были размещены видеозаявки сотен молодых россиян в возрасте от семнадцати до двадцати четырех лет: бесконечным множеством самых разных способов они рассказывают о себе и своих политических взглядах. Содействуя продолжительным медиадискуссиям о политической жизни и качествах хорошего лидера, «Президент-2042» присоединился к небольшому числу советских, а теперь и постсоветских телеигр, в которых интеллектуальная молодежь получает эфир, чтобы продемонстрировать зрителям свое мастерство в остроумии, командной работе и лидерских качествах – на неявном контрасте со стареющими, неадекватными лидерами. Подобные телевизионные игры не могут и, конечно, не должны определять судьбу страны в будущем, однако они все же сохраняют свою амбивалентность – и свои амбиции – в настоящем.
СЛОВА БЛАГОДАРНОСТИ
Эта книга стала возможной благодаря щедрой интеллектуальной, эмоциональной и финансовой поддержке многих замечательных людей. Во-первых, это мой научный руководитель Юрий Слёзкин, а также покойный Реджи Зельник, Виктория Фреде, Маргарет Лавиния Андерсон и Ольга Матич, которые проявили понимание, доброту и заботу, во много раз превосходящие мои заслуги. Аспирантура часто представляется как время мучений и эксплуатации, но для меня она была идиллией, временем, проведенным с самыми блестящими, щедрыми и этичными людьми, которых только можно себе представить. Я чрезвычайно благодарна Роберту Эдельману, с которым познакомилась по счастливой случайности и который стал мне чрезвычайно щедрым и остроумным наставником. Стивен Ловелл на протяжении почти десяти лет оказывал щедрую поддержку и в самые ключевые моменты моей работы делился вдумчивыми замечаниями к моим черновикам. Когда я, чтобы быть вместе с семьей и писать диссертацию, переехала из Беркли в Детройт, штат Мичиган, там меня радушно приняли Джошуа Фёрст, Вал Кивельсон, Дуглас Нортроп, Аарон Ретиш, Льюис Сигельбаум и Рон Суни, оказавшие мне интеллектуальную, материальную и моральную помощь именно в тот момент, когда я больше всего в ней нуждалась. Я благодарю их, а также участников Среднезападного семинара по русской истории за то, что позволили мне чувствовать себя как дома. Также благодарю анонимных рецензентов рукописи – за глубокие и щедрые комментарии, а редакцию Издательства Йельского университета и редакторов книжной серии Катриону Келли, Дуга Роджерса и Марка Стейнберга – за то, что представляли мои интересы.
Эта книга была поддержана щедрыми грантами и стипендиями нескольких учреждений. В их числе Фонд Эндрю Меллона, Совет по исследованиям в области социальных наук, программа Фулбрайта – Хейса (Министерство образования США), Исторический факультет и Институт славистики, восточноевропейских и евразийских исследований (под неутомимым руководством Неда Уокера) в Калифорнийском университете в Беркли, Мемориальный фонд Мабель Маклеод Льюис, Центр гуманитарных наук Государственного университета Уэйна, Институт исторических исследований имени Айзенбергов в Мичиганском университете и Центр исследований XXI века при аспирантском исследовательском комитете Университета Висконсин-Милуоки. В Москве мне очень помогли сотрудники ГАРФа, ОХДОПИМа и РГАНИ, а также Гостелерадиофонда в Москве и Реутове. Особую признательность выражаю Нине Ивановне Абдулаевой и Лидии Сергеевне Наумовой, взявшим меня под свое крыло и оказавшим огромную профессиональную помощь. Отдельное спасибо моей дорогой подруге Ольге Кузьминой и ее семье и друзьям в Иванове, а также семье Балашовых в Москве, наполнившим мое пребывание в России чудесными приключениями. Благодарю Александра Друзя, Юлия Клебана и Чикагский клуб знатоков, которые открыли для меня современное значение старых советских телеигр.
Отдельно хочу поблагодарить друзей и коллег, без участия которых написание этой книги не было бы столь увлекательным. Кирстен Бёнкер, Паулина Брен, Дина Файнберг, Саймон Хакстэйбл, Анико Имре, Сабина Михель, Юлия Обертрайс и Кристин Рот-Эй организовывали интереснейшие конференции и журнальные номера, делились со мной ценными идеями и превратили изучение социалистического телевидения в новую захватывающую область исследований. Элеонора Гильбурд, Фэйт Хиллис, Элизабет Макгуайр, Мириам Нейрик, Сергей Ушакин, Нокс Пиден, Алексис Пери, Шон Сэлмон и Виктория Смолкин-Ротрок прочли отрывки этой рукописи (часто весьма длинные, и в короткие сроки) и сделали важные замечания, мудрые и ободряющие. Стивен Брейн, Молли Брансон, Лара Коэн, Энн О’Доннелл, Николь Итон, Билл Голдман, Сара Хоровиц, Джон Пат Лири, Кристин Ромберг, Эрик Скотт, Реджина Спектор, Джаррод Танни и Сюзанна Венгл поделились ценными соображениями, а кроме того, сделали мое пребывание в Беркли, Москве и Детройте чрезвычайно интересным. Мои коллеги в Университете Висконсин-Милуоки, особенно Жасмин Алиндер, Уинсон Чу, Дэвид Дивалерио, Ричард Грузин, Мэгги Левантовская, Элана Левин, Энни Макклэнахан, Тед Мартин и Рик Попп, очень посодействовали развитию этого проекта и помогли мне почувствовать себя в Милуоки как дома. Наконец, я хотела бы поблагодарить мою семью, особенно Лидию и Эйба – за то, что остаются собой, и Ника – за то, что всегда меня понимает.
В книгу вошли ранее опубликованные материалы: «A „Panorama of Time“: The Chronotopics of Programma „Vremia“» (Ab Imperio. 2010. № 2. С. 121–146); «Song of the Year and Soviet Culture in the 1970s» (Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2011. Vol. 12. № 3. P. 617–645); «The Soviet Way of Life as a Way of Feeling» (Cahiers du monde russe. 2015. Vol. 56. № 2–3. P. 543–569). Благодарю редакторов указанных изданий за разрешение на републикацию.
Введение
РОССИЙСКАЯ «ЭРА ТЕЛЕВИДЕНИЯ»
ЗАСТОЙ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ
В феврале 2014 года зрители всего мира смотрели церемонию открытия Олимпиады в Сочи. Их взору предстало необычное, грандиозное, местами потрясающее телевизионное празднество, запечатлевшее тысячелетнюю историю России, какой представлял ее себе интернациональный творческий коллектив во главе с влиятельным гендиректором российского государственного «Первого канала» Константином Эрнстом. Буквально через несколько месяцев торжествующий Владимир Путин будет праздновать присоединение Крыма – в новом выпуске ежегодной «Прямой линии с Владимиром Путиным», представляющей собой многочасовое телевизионное действо в прямом эфире, в ходе которого он отвечает на вопросы о внутренней и внешней политике, заданные российскими гражданами по телефону и интернету, в SMS-сообщениях и лично, то есть в кабельных и спутниковых прямых включениях с участием людских толп, собравшихся на городских площадях по всей России. Два этих крупных медийных события сами по себе говорили многое о современной российской политике: они иллюстрировали неизменную важность народной поддержки для путинского политического курса и энергичную апелляцию к имперскому прошлому (и настоящему) России в СМИ путинской эпохи. Вместе с тем они демонстрировали по-прежнему центральную роль телевидения – не только как средства контроля и цензуры, но и как культуры и массового празднества. Телевидение служит способом и сделать видимыми новые формы политики, и воплотить их в жизнь[1 - Подробнее о медиасобытиях см.: Dayan D., Katz E. Media Events: The Live Broadcasting of History. Cambridge: Harvard University Press, 1992. P. 1–24. О телевидении как культуре см.: Carey J. Communication as Culture: Essays on Media and Society. N. Y.: Unwin Hyman, 1989. P. 13–36. О переоценке советской, а затем и российской элитой политического значения телевидения см.: Mickiewicz E. P. Changing Channels: Television and the Struggle for Power in Russia. 2nd ed. Durham, NC: Duke University Press, 1999. P. 13–22.].
Как будет показано в этой книге, путинская эпоха, во многом телевизионная по своей природе, представляет собой кульминацию долгой советской, а теперь – российской, «эры телевидения». Началась она в конце 1950?х, с появлением телевидения как средства массовой коммуникации; устойчивые формы обрела во второй половине 1960?х, а осуществляла свои многочисленные и противоречивые идеи на протяжении всех последующих десятилетий. Главной особенностью этой эпохи был напряженный поиск новых путей объединения разнородной общественности, легитимизации власти и демонстрации взаимодействия государства с гражданами, и все это – не прибегая ни к общей вере в единую идеологию, ни к подлинно конкурентным выборам. Хотя этот поиск и осуществлялся в различных позднесоветских средствах массовой информации, наиболее заметным он был именно на телевидении, что делало самый важный и самый популярный советский медиум на удивление экспериментальным. В послесталинский период телевидение, как и другие виды искусства в Советском Союзе, служило полигоном для исследования моральной и политической неоднозначности, для выработки нового образа жизни, а также для культурно-политических игр и дискуссий[2 - Подробнее об экспериментах в других медиа, искусствах и повседневной жизни в 1960–1970?х гг. см.: Богомолов Ю. Затянувшееся прощание. Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006. С. 141–151; Jones P. The Fire Burns On? The Fiery Revolutionaries Biographical Series and the Rethinking of Propaganda in the Brezhnev Era // Slavic Review. 2015. Vol. 74. № 1. P. 32–56; Yurchak A. Everything Was Forever Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2005. P. 10–12 [Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение / Пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 48–51. Здесь и далее добавления в квадратных скобках принадлежат переводчику].]. Но вместе с тем телевидение – больше, чем другие виды искусства, – было идеально приспособлено для решения политических и идеологических проблем позднего советского государства. Оно было интимным, убедительным в силу своей визуальности и при этом находилось прямо дома у своего зрителя[3 - Об интимности см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2011. P. 236–245; Huxtable S. The Problem of Personality on the Soviet Screen, 1950s–1960s // View: Journal of European Television History and Culture. 2014. Vol. 3. № 5. P. 119–130.]. Таким образом, оно приносило ключевые сообщения государства в эмоционально оживленное пространство новой частной квартиры, борясь с насущной проблемой окостенения идеологического языка и ритуала[4 - Yurchak A. Everything Was Forever… P. 47–50 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 108–116]; Rolf M. Soviet Mass Festivals, 1917–1991 / Transl. by C. Klohr. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2013. P. 188–192.]. Тесно связанное с государственной властью, телевидение постоянно подвергалось цензуре. Но вместе с тем с середины 1950?х годов творческие работники телевидения приобрели определенные художественные и политические амбиции, во многом заимствованные у театрального и кинематографического авангарда[5 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 12–13.]. Видя себя художниками и журналистами – а обе эти группы играли при Никите Хрущеве заметную роль в обновлении государства и переосмыслении его отношений с обществом, – наиболее известные авторы, редакторы и режиссеры Центрального телевидения считали себя участниками творческого и политически важного эксперимента.
Этот поиск новых источников власти и социального единения начался во время оттепели, последовавшей за смертью Сталина в 1953 году, – под влиянием послевоенных социально-культурных сдвигов и особенно решения Хрущева начать активное и публичное сведение счетов со сталинским наследием на XX съезде партии в 1956?м. Конфронтация со сталинским прошлым происходила в искусстве и массмедиа, особенно в литературе и прессе[6 - Jones P. Myth, Memory, Trauma: Rethinking the Stalinist Past in the Soviet Union, 1953–1970. New Haven: Yale University Press, 2014; Kozlov D. The Readers of Novyi Mir: Coming to Terms with the Stalinist Past. Cambridge: Harvard University Press, 2013.]. Средства массовой информации были, соответственно, и главным местом приложения усилий по возрождению социалистического проекта[7 - Zubok V. Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia. Cambridge: Harvard University Press, 2009. P. 121–160; Wolfe T. Governing Soviet Journalism: The Press and the Socialist Person After Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2005.]. В то же время наметившийся после смерти Сталина переход от принуждения к убеждению как к главному способу мобилизации населения повысил статус СМИ и, среди прочего, народных развлечений – как методов воздействия на советский народ и демонстрации превосходства советского общества[8 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 13; Wolfe T. Governing Soviet Journalism. P. 109.]. Хотя поедание мороженого, «веселая» жизнь, проведение отпусков в предоставленных государством домах отдыха, посещение парков аттракционов и просмотр музыкальных комедий были центральными чертами культуры также и в сталинскую эпоху, но все же отказ от массового принуждения и широко распространенное чувство собственной значимости среди советских граждан, чьи огромные жертвы принесли победу во Второй мировой войне, изменили отношение населения к государству, ведь и Хрущев, и Леонид Брежнев все больше подчеркивали право всех советских граждан на отдых и удовольствие[9 - Petrone K. Life Has Become More Joyous, Comrades: Celebrations in the Time of Stalin. Bloomington: Indiana University Press, 2000; Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1993; Gronow J. Caviar with Champagne: Common Luxury and the Ideals of the Good Life in Stalin’s Russia. N. Y.: Bloomsbury Academic, 2003; Pleasures in Socialism: Leisure and Luxury in the Eastern Bloc / Ed. by D. Crowley, S. E. Reid. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2010. О праве на отдых см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 279; Gumbert H. Envisioning Socialism: Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2014. P. 11.]. Советские деятели культуры должны были сначала привлечь аудиторию, а уже потом влиять на нее. Как писал Роберт Эдельман, «массовая культура должна была учить, но она не могла этого делать, если ее никто не слушал»[10 - Edelman R. Spartak Moscow: A History of the People’s Team in the Workers’ State. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2009. P. 8. О том, как это было реализовано на телевидении ГДР, см.: Gumbert H. Envisioning Socialism. P. 10–11.]. В послевоенном, послесталинском Советском Союзе запрос широких масс на то, чтобы государственные СМИ не только вовлекали их, но и активно угождали им и удовлетворяли их, звучал все громче. Новые послабления и ожидания не просто привели к производству более популярного контента; они, скорее, глубоко изменили само взаимодействие между государством и обществом, поставив вопросы о власти, быстро вышедшие за пределы популярной культуры.
Как следует из многих недавних исследований, культурные и политические конфликты хрущевской оттепели отнюдь не закончились вместе с 1960?ми[11 - The Thaw: Soviet Society and Culture During the 1950s and 1960s / Ed. by E. Gilburd, D. Kozlov. Toronto: University of Toronto Press, 2013. P. 18–81; Jones P. Myth, Memory, Trauma. P. 258–261; Bittner S. The Many Lives of Khrushchev’s Thaw: Experience and Memory in Moscow’s Arbat. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2008. P. 1–13; Lovell S. In Search of an Ending: Seventeen Moments and the Seventies // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 303–321.]. Напротив, поиск советским телевидением новых способов привлечения публики и оправдания власти резко усилился во второй половине 1960?х годов, когда оптимизм и энтузиазм хрущевской эпохи пошли на убыль. Утрата веры, особенно среди интеллектуальной элиты, в скорое выполнение Коммунистической партией ее обещаний потребовала изыскания новых источников социальной солидарности и новых форм посредничества в конфликте поколений и классов, обнажившемся в результате краха движений за социалистические реформы в конце 1960?х годов[12 - Bushnell J. The «New Soviet Man» Turns Pessimist // The Soviet Union Since Stalin / Ed. by S. F. Cohen, A. Rabinowitch, R. Sharlet. Bloomington: Indiana University Press, 1980. P. 179–199; Zubok V. Zhivago’s Children. P. 297–334. О разочаровании среди советских туристов после 1968 г. см.: Appelbaum R. A Test of Friendship: Soviet-Czechoslovak Tourism and the Prague Spring // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 213–232.].
С началом именно этого нового, более экспериментального периода и совпало становление телевидения как действительно массового медиума. С 1965 года (когда писатели Юлий Даниэль и Андрей Синявский были арестованы за публикацию своих произведений за границей) по 1970 год количество телевизоров на советскую семью удвоилось: примерно с одного на каждые четыре семьи до одного на две семьи[13 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 176–222; Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. N. Y.: Praeger, 1981. P. 18–19.]. За этим все еще скромным числом скрывается гораздо больший показатель в городских районах, где прием телевизионного сигнала был стабильным и равномерным[14 - В 1965 г. в Советском Союзе на сто семей приходилось двадцать четыре телевизора, к 1970 г. – один телевизор на каждые две семьи, что составляло около 35 миллионов телевизоров. К 1975 г. в Советском Союзе насчитывалось уже более 55 миллионов телевизоров и еще 6,5 миллиона производилось ежегодно (Мясоедов Б. А. Страна читает, слушает, смотрит (статистический обзор). М.: Финансы и статистика, 1982. С. 64, 70; Mickiewicz E. P. Media and the Russian Public. P. 18–19).]. 4 ноября 1967 года новый мощный телецентр «Останкино» начал передавать сигнал московского Центрального телевидения на быстро растущую сеть станций, соединенных кабельными линиями и радиорелейными вышками; двумя днями ранее Советский Союз начал телевещание по спутнику, что позволило передать сигнал Первого канала Центрального телевидения на Крайний Север, в Сибирь, на Дальний Восток и в Среднюю Азию[15 - События и даты // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=17 (20 апр. 2015 г.)).]. К пятидесятой годовщине 1917 года энтузиасты новой телевизионной технологии подготовили большие и сложные программы для прямых трансляций на всю территорию Советского Союза.
Чуть больше девяти месяцев спустя Советский Союз вторгся в Чехословакию, положив конец Пражской весне и подавив, по крайней мере на время, последнюю волну оптимизма среди советских культурных элит. К 1970 году советское государство уже утратило свои исключительные притязания на идеологическую «истину» и столкнулось с проблемами управления внутри нетелеологического исторического времени. В отсутствие научных триумфов и милленаристских надежд хрущевской эпохи – каковы же были основания для советского превосходства над Западом и другими странами коммунистического блока (или хотя бы для авторитета партии) и как их можно было сделать понятными и убедительными для аудитории? Первая часть названия этой книги – «Между „Правдой“ и „Временем“» – призвана и описать этот переходный момент, и связать его с изменением советского медиаландшафта. 1 января 1968 года у главного рупора советской Коммунистической партии, газеты «Правда», появился первый реальный конкурент – новая вечерняя телепрограмма новостей «Время». Утрата идеологическими и культурными элитами веры в «правду» – то есть в неизбежное наступление коммунизма, – а также подавление партийным руководством движений за социалистические реформы в конце 1960?х привели не только к чувству неудовлетворенности и росту иронии, но и к экспериментам, сомнениям и поискам таких новых способов репрезентации государства и общества, которые могли бы быть достаточно гибкими, чтобы выдержать испытание бесконечным и постоянно меняющимся временем. Подобное положение дел характерно и для наших дней. В советском и постсоветском медиапространствах «Время» оказалось гораздо долговечнее «Правды». «Время» остается главной новостной программой российского телевидения, тогда как «Правда» с 1991 года прошла через целый ряд сопровождавшихся судебными спорами закрытий и реорганизаций.
ЗАСТОЙНЫЕ И НОВАТОРСКИЕ 1970?е
Тот факт, что советские «длинные 1970?е» – полтора десятилетия с 1968 года до начала 1980?х – были более экспериментальными по сравнению с предыдущим десятилетием, требует некоторого пояснения[16 - О советских «длинных 1970?х» см.: Lovell S. In Search of an Ending. P. 304. См. также статьи в спецвыпуске о «длинных 1970?х» в: Неприкосновенный запас. 2007. № 2 (52); Lipovetsky M. Self-Portrait on a Timeless Background: Transformations of the Autobiographical Mode in Russian Postmodernism // a/b: Auto/Biography Studies. 1996. Vol. 11. № 2. P. 141–142.]. В прежней концепции, самым известным сторонником которой был Михаил Горбачев с момента его восхождения на вершину руководства Компартии в 1985 году, отрезок между 1968 и 1985 годами рассматривался как более или менее непрерывный период культурных репрессий и ресталинизации, а также застойного, или нулевого, экономического роста[17 - Bacon E. Reconsidering Brezhnev // Brezhnev Reconsidered / Ed. by E. Bacon, M. Sandle. N. Y.: Palgrave MacMillan, 2002. P. 2; F?rst J. Where Did All the Normal People Go: Another Look at the Soviet 1970s // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2013. Vol. 14. № 3. P. 621–640; Soviet Society in the Era of Late Socialism, 1964–1985 / Ed. by N. Klumbyte, G. Sharafutdinova. Lanham, MD; Plymouth, UK: Lexington, 2013. P. 1–14; Rutland P., Smolkin-Rothrock V. Introduction: Looking Back at Brezhnev // Russian History. 2014. Vol. 41. № 3. P. 299–306; Yurchak A. Everything Was Forever… P. 4–8 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 38–44]; Zhuk S. Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960–1985. Washington, DC: Woodrow Wilson Center Press, 2010. P. 10–13.]. Слово «застой», ставшее расхожим благодаря самому Горбачеву, превратилось в краткое обозначение тех лет, объединяющее в себе сразу несколько взаимосвязанных фактов и тезисов: отказ от экономических реформ, усиление цензуры в искусстве и СМИ, неспособность реагировать на важные социальные и технологические изменения во внешнем мире. В последнее время подобная характеристика того периода подвергается со стороны ученых критике – за то, что она слишком тесно связана с программой Горбачева и политикой холодной войны, чтобы быть полезной для современных исследователей; за то, что она основана на ряде ложных дихотомий, таких как «официальная культура – неофициальная культура»; за то, что затушевывает большую часть реальных политических, экономических и социальных изменений, неизбежно происходящих в жизни любой страны на протяжении почти двадцати лет, и вследствие этого попросту не отражает жизненного опыта большинства советских граждан, для которых 1970?е годы были не менее, а иногда и более насыщены событиями, чем любое другое десятилетие[18 - Bacon E. Reconsidering Brezhnev. P. 4–6; Yurchak A. Everything Was Forever… P. 4–8 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 38–44]; F?rst J. Where Did All the Normal People Go. P. 627.]. К тому же, как отмечали некоторые авторы, термин «застой» может подразумевать, будто в советской общественной жизни того времени и вовсе ничего не происходило, тогда как на самом деле то время было отмечено значительными событиями, относящимися к холодной войне, реальными сдвигами в сферах высокой политики и культурной жизни, а также серьезными социальными и экономическими изменениями[19 - См. другие статьи в сб.: Brezhnev Reconsidered; Soviet Society in the Era of Late Socialism. См. также статьи в: Russian History. 2014. Vol. 41. См. также: Ward C. Brezhnev’s Folly: The Building of BAM and Late Soviet Socialism. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2009.]. Эта интерпретация «застоя» как «бессобытийности» меньше всего подходит для описания советской культуры тех лет. Утверждение, будто брежневские годы были временем культурного, а также экономического застоя, основано на допущении, согласно которому вся та бурная культурная жизнь, что происходила в 1970?х годах в частных квартирах и других не- или полуразрешенных местах, была исключительно частной и неофициальной, полностью оторванной от общественной культуры и контролируемых государством театров и СМИ[20 - Как утверждают некоторые исследователи, советская рок-сцена в известной мере зависела от получения площадок для выступлений, контролируемых государством, а также от терпимого отношения милиции; см.: Troitsky A. Back in the USSR: The True Story of Rock in Russia. L.: Omnibus, 1987. P. 33–34 [Троицкий А. К. Back in the USSR. СПб.: Амфора, 2007. С. 34–35]; Yurchak A. Everything Was Forever… P. 126–157 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 255–310].]. В этом утверждении, кроме того, выводится за скобки удивительно живой мир советских СМИ, кинематографа, популярной литературы и музыки – как простых развлечений, лишенных политического или иного исторического значения.
Однако, вместо того чтобы категорически отвергать термин «застой», не лучше ли его переосмыслить? Стоит понять «застой» как ключевое, конституирующее настроение – как интерпретационную линзу, через которую люди рассматривают свою жизнь, – он обретает ряд преимуществ[21 - Здесь я опираюсь на обзор терминологии, связанной с аффектом, сделанный Джонатаном Флэтли: Flatley J. Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism. Cambridge: Harvard University Press, 2008. P. 12. О меланхолии в российском контексте см.: Steinberg M. Petersburg Fin de Si?cle. New Haven: Yale University Press, 2011. P. 234–267.]. Во-первых, «застой» отражает вполне реальное чувство неудовлетворенности, иронию, политическую отстраненность – часто вспоминаемые черты брежневской эпохи. А как показали Джонатан Флэтли и Марк Стейнберг, подобные меланхолические чувства не исключают (и, более того, могут даже способствовать) открытости новым связям и способам существования в мире. Обращая наше внимание на это аффективное измерение, понятие «застой» позволяет исследовать переплетение идеологических, социальных, экономических и политических проблем, породившее страх советского государства перед народным недовольством и стремление создать такие телевизионные программы, которые могли бы уделять внимание этим проблемам. Как убедительно доказала Юлиане Фюрст, многие из аффектов и установок, связанных с застоем, были очевидны уже в конце сталинской эпохи[22 - F?rst J. Stalin’s Last Generation: Soviet Post-War Youth and the Emergence of Mature Socialism. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 1–31.]. Понятый как настроение и комплекс взаимосвязанных проблем, застой мог наступить в разные моменты и до, и после 1991 года.
Но еще важнее, что сохранение термина «застой» помогает связать советские 1970?е с глобальными политическими, экономическими и идеологическими тенденциями 1970?х годов, которые также были отмечены политическими репрессиями и недовольством, экономическими кризисом и дискомфортом и, соответственно, расцветом (якобы) частных идентичностей и форм самовыражения. Повышенная стабильность и политическая контролируемость советских 1970?х были частью гораздо более широкого явления – внутренних репрессий в ответ на социальные волнения 1960?х. Разрядка – стремление к балансу сил и большей стабильности во внешних делах – также была, по выражению Джереми Сури, «конвергентной реакцией на разлад между великими державами»[23 - Suri J. Power and Protest: Global Revolution and the Rise of Dеtente. Cambridge: Harvard University Press, 2003. P. 2.]. Отказ от политических целей, уклон в сторону потребительской идентичности и частной самореализации, приватизация политики – все это после 1968 года характеризовало жизнь во множестве стран по обе стороны железного занавеса; эти тенденции получили яркое выражение в телепередачах, фильмах и популярной музыке, которые явным образом их поддерживали[24 - Bren P. The Greengrocer and His TV: The Culture of Communism After the 1968 Prague Spring. Ithaca, NY: Cornell University Press, 2010. P. 159–176; Mihelj S. The Politics of Privatization: Television Entertainment and the Yugoslav Sixties // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. by A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 251–267.].
Недавние исследования о 1970?х годах как в Восточной, так и в Западной Европе показали, насколько существенными и значительными были эти трансформации в популярной культуре и политической жизни после 1968 года[25 - Cowie J. Stayin’ Alive: The 1970s and the Last Days of the Working Class. N. Y.: New Press, 2010. P. 1–19; Beckett A. When the Lights Went Out: Britain in the Seventies. L.: Faber and Faber, 2009. P. 3–5; The Shock of the Global: The 1970s in Perspective / Ed. by N. Ferguson et al. Cambridge: Harvard University Press, 2010.]. В ходе этих трансформаций были переосмыслены на новых условиях политика и культура, была заложена основа нашей нынешней эпохи, которая тоже характеризуется циничным отношением к ценности общественно-политических деятельности и институтов и репрессивным стремлением демократических и недемократических режимов к внутренней политической стабильности. Таким образом, 1970?е годы в Советском Союзе, как и во многих других странах, были периодом усиления как репрессий, так и экспериментаторства[26 - Как отметил Стивен Биттнер, рассмотрение советских 1970?х в качестве периода усиления репрессий требует предоставления привилегии одной, либеральной, вестернизирующейся части советской интеллигенции в отличие от другой, националистической, консервативной части (см.: Bittner S. The Many Lives of Khrushchev’s Thaw. P. 1–13).]. В государственных СМИ ключевой площадкой для этой политически новаторской работы было телевидение, в особенности развлекательное, – та сфера личных и локально-коллективных удовольствий, воспоминаний и эмоций, в которой стремилось теперь обосноваться советское государство, учитывая, что традиционные общественные ритуалы и язык все больше утрачивали смысл. В конце концов, именно эксперименты на Центральном телевидении – со всеми их ограничениями и искусственностью – предвосхитили и обусловили судьбоносные эксперименты Горбачева с советской системой после 1985 года.
Сотрудники Центрального телевидения 1960?х, 1970?х и 1980?х все чаще понимали свою работу как раз в терминах экспериментаторства: «эксперимент», «игра», «новаторский» и «творческий» были главными словами и на внутренних совещаниях, и в мемуарах работников телевещания – как в отношении телевизионного производства, так и, особенно в случае с «игрой», в качестве преобладающего метафорического обозначения собственной роли в советской политико-идеологической системе. Метафора игры стала все более распространенной с конца 1970?х годов, когда старение Брежнева сделало возможными возникновение открытого конфликта в высшем партийном руководстве и, следовательно, появление новых форм игры и импровизации внизу. Эти конфликты прорвались в прессу во второй половине 1980?х, резко расширив рамки игры для сотрудников Центрального телевидения – и повысив в ней ставки.
Такое особое понимание себя как новаторов и участников игры позволило сотрудникам Центрального телевидения адаптироваться к политической обстановке после 1968 года, сохранив при этом идентичность, выработанную в 1950?х, – идентичность наследников революционного авангарда[27 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 236–245.]. «Экспериментирование», «новаторство» и «игра» могут проходить в строгих границах, на заранее определенных полях игры; ни первые, ни вторые, ни третья не требуют изменения политических и экономических структур. Советское государство давно осознало полезность поощрения граждан к «новаторству» в рамках плановой экономики – как способа отвлечь внимание от структурно-политических проблем[28 - Schattenberg S. «Democracy» or «Despotism»? How the Secret Speech Was Translated into Everyday Life // The Dilemmas of De-Stalinization: Negotiating Cultural and Social Change in the Khrushchev Era / Ed. by P. Jones. N. Y.: Routledge, 2006. P. 64–79.]. Как заметил Иоахим Цвайнарт, в брежневскую эпоху поощрение государством дискуссий и новаторства в строго определенных границах было способом усмирить и занять ученых, не позволяя им выступать с более серьезной критикой и предлагать реформы[29 - Zweynert J. «Developed Socialism» and Soviet Economic Thought in the 1970s // Russian History. Vol. 41. № 3. P. 354–372.]. И действительно, «творюг» (как они сами себя называли) из редакций программ для детей и молодежи, музыкальных программ и литературно-драматических программ Центрального телевидения можно узнать в портрете, выведенном в известной песне Константина Кинчева «Экспериментатор» (1985). Экспериментатор Кинчева – во многом часть системы: со злой иронией повествователь изображает «идеально выбритого» экспериментатора, который «видит простор там, где мне видна стена» и научно-социалистический оптимизм которого контрастирует с его, повествователя, горьким пессимизмом[30 - Эта песня Кинчева доступна на YouTube: www.youtube.com/watch?v=QWNtRyKIKfo (21 апр. 2015 г.).].
Вместо того чтобы сбрасывать со счетов амбиции этих советских телевизионных экспериментаторов, мне хотелось бы подчеркнуть их связь с более общим процессом игровизации глобальной медиасистемы и, более того, политической и культурной жизни, который начался в 1970?х годах как в социалистическом, так и в капиталистическом мире[31 - Imre A. Identity Games: Globalization and the Transformation of Media Cultures in the New Europe. Cambridge, MA: MIT Press, 2009. P. 11–12.]. Поиском «новаций», которые могли бы решить социальные проблемы в отсутствие фундаментальных политических или экономических изменений, характеризуется не только поздний социализм, но и поздний капитализм. В то же время эти эксперименты могли иметь реальные последствия, включая резкие структурные изменения в социалистическом блоке. Как раз в 1970?х, когда Центральное телевидение экспериментировало в развлекательных программах с голосованием зрителей и националистической ностальгией, китайское коммунистическое правительство начало экспериментировать – в столь же ограниченных масштабах – с рыночной экономикой[32 - Westad O. A. The Great Transformation: China in the Long 1970s // Shock of the Global: The 1970s in Perspective / Ed. by N. Ferguson et al. Cambridge, MA: Belknap, 2011. P. 65–79.]. Здесь я вслед за Анико Имре стараюсь не впасть в крайности оптимизма или пессимизма относительно значения того, что она назвала «смешением потребления, удовольствия и игры с гражданственностью и политикой», характеризующим последние пять десятилетий[33 - Imre A. Identity Games. P. 13.]. Это смешение, начавшееся на советском Центральном телевидении почти в то же время, что и на капиталистическом Западе, не было ни искренним принятием демократической процедурной политики, ни сугубо циничным симулякром, призванным предотвратить подлинные демократические изменения. Напротив, оно, как утверждали Имре, Брайан Саттон-Смит и Стивен Коннор, выполняло функцию всякой игры вообще: поддерживало двусмысленность и двойственность, сохраняя тем самым возможность перемен[34 - Ibid. P. 11.].
Вот почему столь разную судьбу имели советские телевизионные эксперименты 1970?х годов в постсоветские десятилетия. Какие-то из них стали базовыми элементами путинского телевидения; так, ежегодная прямая линия сильно напоминает пространные ответы на письма и звонки телезрителей, произносившиеся с экрана известными ведущими новогодних музыкальных программ Центрального телевидения 1970?х[35 - Прямые линии Путина можно также рассматривать как исполнение звучавших в 1960?х гг. призывов к тому, чтобы партийные чиновники чаще появлялись на телевидении (Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 192–194). О схожих процессах в Югославии 1960?х см.: Mihelj S. Audience History as a History of Ideas: The «Active Audience» of the Socialist Sixties // European Journal of Communication. 2015. Vol. 30. № 1. P. 28–29.]. Другие, как, например, визуально, музыкально и политически экспериментальные новостные программы конца 1980?х, которые сами были непосредственно основаны на визуальных и формальных конвенциях телеигр 1970?х, сегодня подвергаются анафеме как прямая причина распада СССР и, следовательно, имперского упадка России. Третьи, такие как телеигра «Что? Где? Когда?» (1977 – наст. вр.), выходящая в прямом эфире поздними вечерами по нескольку раз в год, продолжает занимать лиминальное положение, по-прежнему способствуя игровым противостояниям между меняющимися элитами и зрительской аудиторией.
ТРАНСНАЦИОНАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И СОВЕТСКАЯ САМОБЫТНОСТЬ
Масштабные исторические процессы связали советские 1970?е с глобальными 1970?ми, включая разворот великих держав против внутреннего инакомыслия в конце 1960?х и закат упований «левых» на историческую роль рабочего класса. Но и более непосредственные факторы транснационального взаимодействия тоже имели огромное значение для развития и производства советского телевидения, равно как и для телевидения Восточной и Западной Европы в целом[36 - Растущая область исторических исследований европейского телевидения начала включать в себя бывший Восток (часто следуя за расширяющимися границами ЕС) в общую концептуальную структуру, подчеркивающую транснациональные обмен, подражание и взаимодействие. См., например: Gumbert H. Envisioning Socialism; A European Television History / Ed. by J. Bignell, A. Fickers. Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2008; Popular Television in Eastern Europe During and Since Socialism / Ed. by T. Havens, A. Imre, K. Lustyik. N. Y.: Routledge, 2013. К числу ключевых площадок относятся новый журнал View: Journal of European Television History and Culture и онлайн-архив www.euscreen.eu.]. Взаимообмен и заимствования друг у друга происходили постоянно. Проведенные в 1970–1980?х годах исследования транснационального обмена программами показывают, что Первый канал Центрального телевидения транслировал относительно немного иностранных программ, особенно по сравнению с другими восточноевропейскими телевизионными системами: иностранная продукция составляла всего 5–8% его сетки вещания. Однако эти обмены приносили на советские экраны восточноевропейские и, реже, западноевропейские, североамериканские и другие зарубежные передачи[37 - Mihelj S. Television Entertainment in Socialist Eastern Europe // Popular Television in Eastern Europe… P. 15–16. Михель опирается на данные из: Varis T. International Flow of Television Programmes. P.: UNESCO, 1985; Nordenstreng K., Varis T. Television Traffic – A One-Way Street? A Survey and Analysis of the International Flow of Television Material. P.: UNESCO, 1974.]. Кроме того, как показала Кристин Рот-Эй, Центральное телевидение перенимало телевизионные форматы у восточноевропейского телевидения, которое, в свою очередь, заимствовало их у западноевропейских служб вещания. Взаимодействие и взаимное влияние принимали множество форм и помимо прямого обмена программами, будь то частные показы зарубежных передач для телепродюсеров, журналистский и научный анализ зарубежных программ или, скажем, личные отношения между советскими и зарубежными телевизионщиками.
Более того, советское государство решило инвестировать в национальную телевизионную сеть значительные средства, и было это связано с тем, что в 1950?х – начале 1960?х годов телесети считались менее уязвимыми для «дальнобойного», трансграничного вражеского вещания[38 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 179.]. Другими словами, сама вера в то, что телевидение может служить надежным государственным средством массовой коммуникации, с самого начала была ответом на более общие, международные вызовы. По замечанию Мишель Хилмс, государства мыслили телевещание как своего рода «национальную циркуляционную систему», сдерживающую международные угрозы, которые исходят от иностранных радиостанций и голливудских фильмов, и «доставляющую знаки и символы национального воображаемого – сквозь географическое пространство – в индивидуальные дома и умы». Однако эти соображения внутригосударственного характера всегда находились в противоречии с желанием «охватить» другие народы и позволить иностранному влиянию все же проникать в страну – по согласованию и под контролем[39 - Hilmes M. Network Nations: A Transnational History of British and American Broadcasting. N. Y.: Routledge, 2012. P. 2.]. Столь двойственные цели определяли решения советского Центрального телевидения в области составления программ и производства телепередач точно так же, как и решения Би-би-си и других государственных служб вещания в Европе.
Признание транснациональной культурной экономики, сформировавшей советское вещание, требует подхода, составляющего вторую особенность транснациональной истории медиа (Хилмс), – такого, в котором политическая, экономическая и институциональная история сочетается с текстовым и визуальным анализом телепередач. Советское телевидение создавало тексты большой сложности и представлявшие большой интерес как с эстетической, так и с политической точки зрения; в нашем исследовании производство и содержание передач Центрального телевидения будет рассмотрено сквозь призму и социальных, и гуманитарных наук, с одинаковым вниманием к политико-институциональным контекстам и к «вопросам творческого влияния, развития эстетических практик и форм, а также их социокультурной рецепции»[40 - Ibid. P. 8.]. Отнюдь не подразумевая, что только советское телевидение – как аномальный, социалистический случай – должно быть понято в его политическом и экономическом контексте, этот подход призван подчеркнуть заведомо политическую природу телевизионной культуры где бы то ни было, а также общие дилеммы, стоявшие как перед Центральным телевидением СССР, так и перед государственными и корпоративными службами вещания в Северной Америке и в странах Восточной и Западной Европы.
Но этот же транснациональный подход к истории вещания позволяет выявить и реальное своеобразие советских телевизионных программ в их социалистических и несоциалистических европейских контекстах. Несмотря на важность общих, транснациональных условий и взаимодействий, я вовсе не утверждаю, будто советское Центральное телевидение всего лишь подражало западным телевизионным стандартам – до 1968 года или после. Как показала Рот-Эй, советская массовая культура определялась противопоставлением западной массовой культуре; как и у западноевропейских государственных вещателей, намерения ее были просветительскими, но при этом она явно стремилась мобилизовать граждан на строительство социализма[41 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 1–11.]. Заимствование глобальных телевизионных форматов, таких как телеигра или двенадцатисерийный мини-сериал, потребовало длительного процесса приспособления и переопределения, в ходе которого жанры, ассоциирующиеся с западной массовой культурой, были переосмыслены как чисто советские, зачастую путем увязывания их с авангардными традициями театра и кино. Особые качества, отличающие советские, социалистические телепрограмму или мини-сериал, формулировались и обсуждались в прессе. Будучи идеологическими работниками и находясь в самом центре советской системы СМИ, сотрудники Центрального телевидения также были непосредственно вовлечены в поиск решений внутриполитических проблем, как они видели их и как их ставили Центральный комитет Компартии и в конечном счете Брежнев – главный телезритель[42 - Ibid. P. 279.].
Вопрос о своеобразии советского Центрального телевидения по отношению как к иным социалистическим телевизионным системам в Восточной Европе, так и ко множеству государственных и коммерческих телекомпаний на Западе осложняется тем, что сами режиссеры советского телевидения были склонны претендовать на оригинальность даже тогда, когда напрямую заимствовали телевизионные форматы у европейских коллег. Характерны мемуарные свидетельства о создании «Вечера веселых вопросов» (ВВВ) – первой сверхпопулярной игры Центрального телевидения: сперва мемуаристы рассказывают, как формат был прямо заимствован у чехословацкой телеигры (в свою очередь основанной на западноевропейской), а затем переходят к описанию игры как собственного творения sui generis, зарождения подлинно советского телевизионного жанра[43 - Ibid. P. 246. См. также: Janco A. KVN: Live Television and Improvised Comedy in the Soviet Union, 1957–71 // Popular Television in Authoritarian Europe / Ed. by P. Goddard. Manchester: Manchester University Press, 2013. P. 124–140.]. Кроме того, постсоветские мемуаристика и журналистика активно канонизировали некоторые программы и жанры Центрального телевидения в качестве исключительно российских и советских культурных ценностей, превосходящих, по их мнению, коммерческие продукты на современном российском телевидении. В этом процессе выборочной канонизации отражается культурно-гендерная иерархия, характерная для постсоветской культурной интеллигенции; передачи, которые считаются особенно оригинальными, особенно превосходящими западный масскульт, включая многие из тех, что обсуждаются в этой книге, зачастую показывали образованных героев-мужчин, авторитетных деятелей и были рассчитаны на образованных зрителей[44 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 261–268.]. Таким образом, постсоветская дискуссия о «качественном» телевидении советского прошлого отражает многие из тех же гендерных и классовых предрассудков, что и аналогичные дискуссии в США и других странах, в которых одни программы – предназначенные для образованных мужчин, для относительно богатых зрителей – превозносились над остальными[45 - Levine E., Newman M. Z. Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. N. Y.: Routledge, 2012. P. 1–13.].
Таким образом, описание особенностей советского Центрального телевидения требует тщательного лавирования между рассказами его создателей с присущими им претензиями на оригинальность и множеством замечательных новых исследований, показывающих сходства и связи между социалистическим телевидением в Восточной Европе и его аналогами за железным занавесом[46 - Ученые, специально занимающиеся телевидением Восточной Европы, подчеркивают транснациональное влияние, равно как и отличительные особенности социалистического телевидения Восточной Европы. См., например, сб.: Popular Television in Eastern Europe… (особенно статью Михель «Развлекательное телевидение в социалистических странах Восточной Европы» (с. 13–29)).]. Вместе с тем у советского Центрального телевидения все же были и отличительные черты, проистекающие именно из постоянной обязанности его продюсеров отграничивать телевидение Советского Союза (по определению – лидера среди социалистических государств Восточного блока) от его западных и даже восточноевропейских аналогов. Так, например, советское телевидение и его аудитория не были полностью феминизированы[47 - О гендере и восприятии телевизионных технологий в США см.: Spigel L. Make Room for TV: Television and the Family Ideal in Post-War America. Chicago: University of Chicago Press, 1992.]. Хотя Центральное телевидение и стало предметом потребления в домашних условиях, как показала Рот-Эй, оно во многом определялось давно уже непростыми отношениями Коммунистической партии с повседневной домашней жизнью, бытом[48 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 199–208.]. Когда программисты Центрального телевидения говорили об аудитории дневных программ, они имели в виду не домохозяек (хотя советские домохозяйки существовали), а скорее школьников и фабричных рабочих, которые учились или работали во вторую (дневную, вечернюю) смену. Программы, специально адресованные женской аудитории, были нечастыми, притом что с середины 1960?х годов Центральное телевидение уделяло большое внимание работе со многими другими сегментами аудитории, включая детей, студентов, солдат, селян, профессиональных работников пропаганды и энтузиастов, интересующихся наукой[49 - Huxtable S. In Search of the Soviet Reader: The Kosygin Reforms, Sociology, and Changing Concepts of Soviet Society, 1964–1970 // Cahiers du monde russe. 2013. Vol. 54. № 3. P. 623–642; First J. From Spectator to «Differentiated» Consumer: Film Audience Research in the Era of Developed Socialism (1965–80) // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2008. Vol. 9. № 2. P. 317–344.]. Для советских женщин, конечно, выпускались телепрограммы, посвященные моде, воспитанию детей, здоровью и вопросам потребления, но эти редкие передачи не формировали структуру программы Центрального телевидения и не определяли его культурную роль.
Разумеется, гендерное позиционирование телевидения как мужского, статусного средства массовой коммуникации не исключало успешной карьеры для отдельных женщин в эфире и вне его. Главную информационную программу Центрального телевидения «Время», равно как и большие праздничные шоу-варьете, вела пара ведущих – мужчина и женщина. Валентина Леонтьева, самая известная телеведущая конца 1950?х – 1960?х годов, оставалась в эфире более трех десятилетий. Да, ее роли зачастую были явно феминизированными (ведущая эмоционального ток-шоу «От всей души», ведущая популярной детской программы «Спокойной ночи, малыши!»), однако ее многолетнюю работу и всесоюзную известность невозможно отрицать. За кулисами женщины-продюсеры работали над созданием многих известнейших развлекательных программ, и кое-кто из них конвертировал эту роль в успешную карьеру на постсоветском российском телевидении.
В то же время советское телевидение отличалось сравнительно ограниченным использованием бытового антуража и домашних серийных форматов. Этим оно выделялось не только среди своих капиталистических аналогов, но и внутри соцблока, где в 1970?х годах были широко распространены семейные сериалы о частной жизни[50 - Huxtable S. Real Socialism, Socialist Realism: Representing Soviet Normality in 1970s TV Drama – доклад, прочитанный в 2014 г. на съезде ASEEES – Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований (Сан-Антонио, Техас). О значении подобных сериалов в разных странах см.: Bren P. The Greengrocer and His TV; Mihelj S. The Politics of Privatization. P. 251–267; Imre A. Television for Socialist Women // Screen. 2013. Vol. 54. № 2. P. 249–255; Imre A. Adventures in Early Socialist Television Edutainment // Popular Television in Eastern Europe… P. 30–46; Kochanowski K. et al. An Evening with Friends and Enemies // Popular Television in Eastern Europe… P. 81–101; Hammer F. Coy Utopia: Politics in the First Hungarian TV Soap // Popular Television in Eastern Europe… P. 222–240; Machek J. The Counter Lady as a Female Prototype: Prime-Time Popular Culture in 1970s and 1980s Czechoslovakia // Media Research: Croatian Journal for Journalism and Media. 2010. Vol. 16. № 1. P. 31–52.]. Советские телевизионщики зачастую и сами были недовольны таким положением дел, поскольку хорошо знали о влиянии и популярности «домашних» сериалов в других странах. Хотя место потребления телевидения – прямо у себя дома – и его якобы патологически-коммерческая роль на капиталистическом Западе (по мнению советских интеллектуалов) снижали культурный статус телевидения по сравнению, например, с кино и театром, амбициозные работники Центрального телевидения все же держались того мнения, что в их руках телевидение – это статусная, мужская, экспериментальная и новаторская форма культуры, имеющая отношение к самым насущным политическим и экономическим проблемам государства.
Эти претензии подкреплялись необычайной важностью ежегодного праздничного календаря для каждого аспекта программирования и производства на Центральном телевидении. Из-за праздников, нарушавших обычное расписание на несколько недель до и после, возникали регулярные периоды повышенного внимания к телепрограммам, во время которых на первый план выходило сильно политизированное взаимодействие между телевидением и аудиторией. В более широком смысле, подобно визионерам короткого «золотого века» американского телевидения конца 1940?х – начала 1950?х годов, многие сотрудники советского телевидения сохраняли приверженность праздничному пониманию самого этого медиума. Вместо того чтобы подкреплять и утверждать привычную домашнюю рутину, телевидение должно было, напротив, нарушать и менять ее, вводя в жизнь своих зрителей новые ритуалы. Примечательно, что даже после перехода в середине 1960?х годов на расписание с повторяющимися программами в предсказуемое время и – спустя несколько лет – отказа от прямого эфира амбициозные производители оригинального телевизионного контента все еще мыслили свою работу в терминах праздника и ритуала.
Эти амбиции, наряду с особой связью, которую работники Центрального телевидения проводили между собой и театральными и художественными экспериментами революционного авангарда, привели к неожиданной иерархии жанров[51 - О специфических жанрах, возникших в восточноевропейских социалистических телевизионных системах, см.: Popular Television in Eastern Europe… P. 4, 30–46, 65–104.]. Высоким статусом, как и на Западе, обладали зарубежные новости, но и игровые шоу (жанр, по престижу находящийся в самом низу иерархии в капиталистическом мире) тоже были весьма важны. По мере усиления контроля над новостными программами после 1968–1970 годов такие развлекательные жанры, как праздничная музыкально-эстрадная программа, обрели в глазах сотрудников Центрального телевидения большое значение, поскольку содержали в себе как популярное развлечение, так и больше возможностей для политизированной игры (голосование зрителей и т. п.)[52 - Как показала Сабина Михель, развлекательные программы составляли весьма существенную часть того, что предлагали социалистические телесистемы Восточной Европы в 1960–1970?х гг. (Mihelj S. Television Entertainment in Socialist Eastern Europe // Popular Television in Eastern Europe… P. 18–20).]. Во всех жанрах – от телеигр до новостей и многосерийных фильмов – советские телевизионщики видели свою задачу как в угождении зрителям, так и в достижении насущных общественных целей, таких как мобилизация рабочих, сплочение семей, создание новых образцовых коллективов посредством игры. Этот набор функций, приписываемых всем советским телепрограммам независимо от того, насколько тривиальными или шаблонными казались они по своей тематике, поместил вроде бы низкие жанры в самый центр миссии Центрального телевидения.
Конечно, глядя на утомительные многочасовые телефильмы и передачи о рабоче-крестьянских героях, созданные в тот период, можно решить, что на Центральном телевидении не было ничего интересного и уж тем более экспериментального. Да, было засилье формализованного языка, особенно во внутренних новостях и документальных фильмах. Но что если мы посмотрим не только на язык, но и на огромное количество визуальных, пространственных и временны?х решений в каждой отдельной телепередаче? Как и советский юмор того периода, часто основанный на контрасте между словами артиста и его физической игрой, визуальный контент Центрального телевидения содержит в себе множество деталей и решений, показывающих, сколь широко советское телевидение экспериментировало с новыми способами объединения аудитории и репрезентации советских людей[53 - Oushakine S. Laughter Under Socialism: Exposing the Ocular in Soviet Jocularity // Slavic Review. 2011. Vol. 70. № 2. P. 247–255.]. Как и во многих других областях жизни в СССР, где культурные инновации одновременно поощрялись и подавлялись, более творческие передачи Центрального телевидения создавались в условиях постоянного вмешательства цензоров[54 - О периодическом поощрении культурных инноваций см.: Yurchak A. Everything Was Forever… P. 126–157 [Юрчак А. Это было навсегда… С. 255–310]. О цензуре см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 233–235, 251–253. Цензура включала в себя допроизводственную цензуру, которую проводили редактор каждой передачи, а затем главный редактор отдела программ; за этим следовало окончательное утверждение цензорами Главлита, которые читали, правили и подписывали сценарии Центрального телевидения перед их выходом в эфир. Сюда же относятся многочисленные случаи, когда сотрудников телекомпаний вызывали на ковер – с различными последствиями – после того как уже вышедшая в эфир программа вызывала недовольство руководства Центрального телевидения.]. Однако у советской цензуры были особые интересы: наибольшее внимание уделялось тому, кто мог появляться в эфире, как эти люди выглядели, во что были одеты, а особенно – что говорили (или пели). Большое значение отводилось и тому, чтобы в эфире не упоминалась информация, подпадавшая под категорию государственной тайны, определявшуюся очень широко. Эти особые заботы и пристальное внимание к предварительному утверждению написанных сценариев тем не менее открывали путь для многочисленных экспериментов с формальными, пространственными и визуальными аспектами контента Центрального телевидения. Что же до тех передач, которые были и вербально, и визуально шаблонными, то сама их скучность, неспособность увлекать, развлекать или влиять стала источником многих тревожных – и показательных – дебатов о причинах и последствиях отчуждения аудитории.
Вот почему интересным и достойным исследования можно считать все советское телевидение. Однако эта книга по необходимости избирательна и неполна. Я сосредоточиваюсь лишь на нескольких передачах и жанрах, созданных московским Центральным телевидением (или для него), многие из которых выходили в эфир нечасто – раз в месяц или только по праздникам. Эти передачи были популярны и хорошо запомнились как зрителям, так и сотрудникам телевидения именно в силу своей необычности: они сами по себе были праздничными событиями. Значение соответствующих жанров как для зрителей, так и для сотрудников и руководства Центрального телевидения четко отражено в государственных и партийных архивах Центрального телевидения: эти передачи были предметом широких дискуссий как в самих редакциях, так и в прессе и в профессиональных изданиях, посвященных журналистике и вещанию. Множество откликов они получали и от зрителей – в письмах и в опросах, по результатам которых признавались самыми популярными программами на Центральном телевидении. Дискуссии, вызванные этими программами, тем более подтверждают их ключевое значение как для проблем, так и для возможностей, которые телевидение создавало для советского государства и его граждан.
Далее, я рассматриваю в основном передачи, транслировавшиеся на первом, всесоюзном канале Центрального телевидения, и – за редкими исключениями – обхожу стороной очень важные и разнообразные программы национальных, региональных и местных телевизионных станций Советского Союза, а также других – региональных – каналов Центрального телевидения[55 - Второй всесоюзный канал появился лишь в 1982 г.]. Во многом опыт просмотра советского телевидения определялся местом жительства. Как шутил тележурналист Владислав Листьев, самыми передовыми существами в Советском Союзе были тюлени в Анадыре, видевшие первую трансляцию Первого канала на Дальний Восток – прежде, чем просыпалась цензура и «резала» московскую трансляцию[56 - См.: ТВ – времена перемен?: книга признаний и откровений / Сост. С. А. Муратов, М. Б. Топаз. М.: ИКАР, 2010. С. 92.]. Хотя в этой книге обсуждаются передачи, которые видело и помнит большинство советских телезрителей, я не могу восстановить конкретные языковые, региональные, национальные и международные контексты, в которых эти передачи являлись разным семьям в самых разных уголках огромного Советского Союза. Я рассматриваю рецепцию прежде всего с точки зрения продюсеров Центрального телевидения, используя источники информации об аудитории, к которым у них был доступ: письма зрителей и социологические опросы. Меняющиеся способы, которыми сотрудники Центрального телевидения представляли себе зрителей, узнавали их мнения и реагировали на них, достаточно важны, чтобы оправдать эти ограничения; в значительной мере эта книга посвящена элитам, приближенным к центру советской власти, и чрезвычайно влиятельным телепрограммам, которые они производили для огромной аудитории[57 - Как утверждает Сабина Михель, представления медиапроизводителей о своей аудитории – важный объект изучения, поскольку они формировали как программы, так и саму аудиторию, открывая одни возможности для реакции последней и закрывая другие (Mihelj S. Audience History as a History of Ideas. P. 25).]. Они всегда имели в виду свою аудиторию – от зрителей, живущих в далеких уголках, чью реакцию они пытались вообразить себе сами или неточно измеряли при помощи писем и опросов, до более близкой и влиятельной аудитории на Центральном телевидении, в прессе и в ЦК. Я фокусируюсь на политическом центре, поскольку в Советском Союзе телеигры, новости, многосерийные фильмы и эстрадно-музыкальные программы, наряду со многими другими развлекательными и серьезными жанрами, в значительной мере были вопросами высокой политики. Но это не значит, что рецепция не имеет значения: напротив, вопрос рецепции был неотделим от контента Центрального телевидения и в этой книге является центральным.
Книга организована тематически, а не хронологически, хотя я и постаралась сделать ее как можно более хронологически последовательной. В результате многие главы охватывают один и тот же период длиной примерно в полтора десятилетия – с середины 1960?х до конца 1970?х – начала 1980?х годов. Я решила пересечь границу 1968–1970 годов не один раз, чтобы показать ее разнообразное влияние на различные жанры программ. В одних главах реальные перемены происходят за несколько лет до 1968 года; в других 1968–1970 годы ознаменовались (часто временным) отказом от телевизионных экспериментов, тесно связанных с реформами, а в третьих 1969?й и 1970?й стали годами особенно активных экспериментов и особенно активной игры, которые затем продолжались на протяжении всех 1970?х. Так или иначе, я утверждаю, что в большинстве телевизионных жанров, которые здесь исследуются, за исключением внутренних новостей, начиная с 1968–1970 годов происходили фундаментальные эксперименты с альтернативными способами репрезентации советской жизни и поиском новых основ для государственной власти. После 1968 года эти изменения часто основывались непосредственно на идеях, сформулированных сотрудниками Центрального телевидения и их аудиторией в конце 1950?х или в 1960?х, но были существенно переосмыслены и появлялись в эфире в гораздо более явной форме. Начиная с 1970 года – в ответ на меняющиеся приоритеты и давление сверху – происходило и множество более тонких изменений в акцентах, но именно конец 1960?х стал самым важным поворотным моментом, началом экспериментальной эпохи, которая продолжается до сих пор.
В первой главе раскрываются источники особого понимания телевидения как поля для экспериментов и социальных преобразований, обнаруженные внутри и около Центрального телевидения 1950?х годов; далее эти идеи помещаются в международный контекст – как часть послевоенных европейских и американских надежд на преобразующий потенциал телевидения (и кино). Как мы увидим, на Центральном телевидении эти идеи сохраняли силу еще долго после того, как где-то от них уже отказались, и это несмотря на более систематическую цензуру и урезание прямого эфира. В самом деле, невозможность реализации наиболее амбициозной версии этих идей, сформулированной в работах критика Владимира Саппака, способствовала рождению телевидения как журналистской и художественной профессии в Советском Союзе: там, где полная мгновенность и прозрачность – недостижимы, ремесло и мастерство – необходимы.
Во второй главе мы увидим, как начиная с середины 1960?х сотрудники Центрального телевидения, подобно их коллегам в кино и газетной журналистике, переосмысляли свои отношения с аудиторией. В 1964–1965 годах изменения во внутренней и международной политике заставили Центральное телевидение начать намного более масштабную программу социологических исследований аудитории и создать телевизионное расписание, направленное на достижение максимально возможной зрительской аудитории для новой вечерней программы новостей «Время». Получив новые социологические данные об аудитории, телевизионные специалисты, ответственные за создание новой сетки вещания, попытались нащупать баланс между противоречивыми императивами Центрального телевидения: передавать политические сообщения и развлекать; привлекать зрителей к экрану, но не удерживать их возле него надолго. Даже после свертывания социологических исследований на Гостелерадио после 1970 года Центральное телевидение продолжало транслировать программы наиболее популярных жанров в прайм-тайм – в ущерб сугубо пропагандистским программам, не особо считавшимся со зрительскими вкусами. Эти развлекательные программы отнюдь не были аполитичными, но даже с их неявным морализаторством они существенно отличались – как более инклюзивные, более экспериментальные – от того сухого рациона, что преобладал вне прайм-тайма.
В третьей главе рассматривается третья отличительная особенность контента Центрального телевидения: тесная связь развлекательных программ с годовым циклом праздников. Эта особенность возникла в 1960?х годах как решение проблемы развлекательного телевидения в государстве, стремящемся к просвещению и мобилизации. В 1960?х проблема обоснования выбора одних, а не других исполнителей и песен для главной новогодней телепрограммы страны могла во многом решаться путем преподнесения музыкальных развлечений как подарка к празднику. Но к концу 1960?х это решение уже перестало быть адекватным. Новая праздничная программа, созданная в 1970 году и получившая название «Песня года», обратилась к зрительскому голосованию и к другим, более процедурным способам репрезентации социально и поколенчески раздробленной аудитории.
Четвертая глава посвящена программам новостей и проблеме скуки. Продюсеры Центрального телевидения и самые разные зрители – в советских квартирах и в ЦК – остро сознавали, что самые политически важные телепрограммы, прежде всего новости и другие документальные передачи о советской жизни, выглядят до неловкости замедленными. Особенно проигрышным было сравнение с зарубежными радиотрансляциями, но, согласно жалобам зрителей и критиков, контраст был заметен даже и в рамках одного вечернего выпуска «Времени»: внутренние новости имели какой-то странный вневременной характер, лишенный, казалось, всякой связи с конкретным днем или даже годом, что резко контрастировало с актуальностью и насыщенностью жизни за рубежом. Конечно, отчасти этот контраст был намеренным. К концу 1960?х один из главных тезисов советского государства о превосходстве советской жизни над жизнью в капиталистическом мире заключался в том, что советская жизнь предсказуема и безопасна. Однако показать советское настоящее через телевизионные новости, которые были бы динамичными и захватывающими и в то же время успокаивающе предсказуемыми, было непросто. Зато в 1970?х годах новостные программы, посвященные исключительно зарубежным новостям, смогли реализовать многие из тех изменений, что предлагали тележурналисты в конце 1960?х годов.
По сравнению с новостями многосерийные фильмы, расцвет которых начался после 1965 года, содержали в себе гораздо больше эстетических ресурсов для изображения советского превосходства, все больше понимавшегося как основанное на более высоких моральных и духовных качествах советского народа. В пятой главе рассматривается самый знаковый телевизионный мини-сериал 1970?х годов – «Семнадцать мгновений весны» (реж. Татьяна Лиознова, 1973). Трансляция фильма породила в обществе дискуссии о моральной сложности, о необходимости новых, постсталинских героев, которые могли бы исправить неблагоприятные последствия культа Сталина и переустановить послевоенную империю Советского Союза в Европе на более твердой почве, а также о роли телевидения в том, чтобы сделать превосходство советских людей (а значит, и легитимность советской империи) прозрачным и понятным для зрителей. Этот мини-сериал предложил для заключения между государством и интеллигенцией новый договор, основанный на общих ценностях и в конечном счете на подчинении власти чекистов. Однако крайняя моральная двусмысленность декораций и персонажей мини-сериала, превратившего штаб-квартиру гестапо весной 1945 года в площадку для игр остроумных бюрократов и интеллигентных шпионов, предполагала, что убедиться в моральном превосходстве советского человека (то есть проверить общее убеждение, сделавшее возможным новый договор) было чрезвычайно сложно и что это требовало тщательной подготовки.
В шестой и седьмой главах рассматривается еще один лейтмотив советской культуры 1970?х: проблема полномочий. Телезрители, еще со сталинских лет пользовавшиеся правом на развлечения ради удовольствия и еще меньше боявшиеся требовать их при Хрущеве, в своих письмах на Центральное телевидение принялись жаловаться на нечестную игру и несправедливые правила, замеченные ими в телевизионных играх и музыкальных конкурсах. Как будет показано в шестой главе, в 1960?х годах вокруг телеигры «Клуб веселых и находчивых» (КВН) между телезрителями, критиками и телепродюсерами развернулась активная дискуссия о полномочиях судей. В основном дебаты велись вне эфира – в письмах телезрителей и в профессиональных журналах. Однако к концу 1960?х ситуация изменилась. В 1972 году КВН был закрыт, а его герои – представители студенческой элиты – вовсе исчезли из телевизионных игр молодежной редакции, пока в 1977 году не появилась другая телеигра с участием студенческой молодежи – «Что? Где? Когда?» Владимира Ворошилова. Эксперименты же со зрительским судейством и справедливыми правилами, к которым давно призывали критики и поклонники КВН, были реализованы в серии новых телевизионных игр, созданных в 1969–1970 годах. Эти новые телеигры перенесли дебаты о честной игре в эфир и вовлекли зрителей – как избирателей и судей – в более строго ограниченные, однако политически важные состязания вкусов, потребительских знаний и идентичностей среди молодежи рабочего класса[58 - О важности гендера, вкуса и потребления как «полей сражения» холодной войны см.: Reid S. Cold War in the Kitchen: Gender and the De-Stalinization of Consumer Taste in the Soviet Union Under Khrushchev // Slavic Review. 2002. Vol. 61. № 2. P. 211–252; Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford University Press, 2001 (особенно гл. 5); Communism Unwrapped: Consumption in Cold War Eastern Europe / Ed. by P. Bren, M. Neuberger. N. Y.: Oxford University Press, 2012.].
Советские телевизионные игры и конкурсы начала 1970?х годов, появившиеся после КВН, представляли, пусть и в тщательно ограниченных сферах, советскую систему, соблюдающую собственные демократические законы. В седьмой главе рассматриваются еще две телеигры-долгожительницы: «Артлото» (1971–1978) и «Что? Где? Когда?» (1977 – наст. вр.), которые привели к возникновению мира, управляемого по совершенно иным правилам. Эти экспериментальные передачи составляют контекст для судьбоносного решения Горбачева поэкспериментировать с основами советской политической жизни: ведь он и его поколение выросли в среде, где изменение правил игры открыто поощрялось самыми популярными программами Центрального телевидения. Завершается книга эпилогом, в котором описано решающее влияние экспериментальных передач Центрального телевидения 1970?х годов, особенно телеигр, а также музыкальных конкурсов и зарубежных новостей, на самые известные, новаторские и политически влиятельные программы конца 1980?х – «Взгляд» и «Двенадцатый этаж»; на их счет часто относят как развал советского государства, так и становление нового поколения медиаэлиты, многие представители которого продолжают доминировать в российских СМИ путинской эпохи.
Глава 1
НЕ ЗЕРКАЛО, А УВЕЛИЧИТЕЛЬНОЕ СТЕКЛО
СОВЕТСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ ЭНТУЗИАЗМ
Для первых теоретиков советского телевидения, как и для их коллег в США и других странах Европы, телевидение было новым средством коммуникации, принадлежащим к новой эпохе и способным на преобразование социальной и политической жизни[59 - О долгой истории (в рамках западной культуры) размышлений о преобразующей силе новых медиа см.: Bolter J. D., Grusin R. Remediation: Understanding New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 1999.]. Поскольку распространение телевизионных технологий было задержано Второй мировой войной, массовую аудиторию в Европе и США телевидение приобрело в десятилетия холодной войны – и стало в значительной мере ассоциироваться с надеждами и страхами того времени[60 - Nadel A. Cold War Television and the Technology of Brainwashing // American Cold War Culture / Ed. by D. Field. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. P. 146–147.]. В Москве Владимир Саппак, театральный критик и «пророк» раннего советского телевидения, описал силу телевидения на языке, связавшем новое средство коммуникации с главной мечтой послесталинских лет – с восстановлением искренности, подлинности и прозрачности в общественной и личной жизни[61 - Наиболее подробный рассказ о Саппаке на английском языке см. в: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 236–237.]. Телеобъектив, писал он, «требует подлинности и не терпит фальши. Он подмечает каждую ложную ноту… Иначе сказать, он обостряет наше чувство правды»[62 - Саппак В. Телевидение, 1960. Из первых наблюдений // Новый мир. 1960. № 10. С. 183.]. Телевизионный экран, как утверждал Саппак, оказывается способен на нечто подобное тому, что русские авангардисты до и после революции 1917 года называли новым зрением, – то есть на революцию в восприятии, или светское откровение под воздействием искусства, благодаря которому люди могут вырваться из рутины и увидеть мир в новом, более правдивом свете[63 - Clark K. Petersburg: Crucible of Cultural Revolution. Cambridge: Harvard University Press, 1995. P. 30–38 [Кларк К. Петербург, горнило культурной революции / Пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 53–66].]. «Кажется, – писал Саппак, – еще немного, и мы сможем сказать о нем словами Маяковского: „не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло!“»[64 - Саппак В. Телевидение и мы. С. 56.]. Телевидение, провозглашал Саппак, позволяет использовать одну из самых фундаментальных тем советской культуры – достижение «нового зрения» как необходимого условия для революции – не только для десталинизации, но и для революционного преобразования советской жизни.
Советский телевизионный «энтузиазм» – так Кристин Рот-Эй назвала набор ценностей и амбиций, присущий работникам Центрального телевидения во второй половине 1950?х годов, – был тесно связан с внутрисоветскими политическими и интеллектуальными процессами того времени[65 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 244; Zubok V. Zhivago’s Children. P. 140–154.]. Вместе с тем риторика и амбиции «золотого века» советского телевидения имели поразительное сходство с риторикой и амбициями «золотого века» американского телевидения, наступившего десятилетием ранее, а кроме того – с более ранними советскими надеждами на другие новые медиа; этот энтузиазм был абсолютно транснациональным явлением[66 - Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 244.]. Американские телевизионные критики и продюсеры тоже в свое время грезили о способности телевидения преодолевать время и пространство, делать людей открытыми и соединять интимное с общественным. В конце 1940?х – начале 1950?х небольшая, но влиятельная группа американских телевизионных продюсеров, журналистов и критиков, самым известным из которых был Пэт Уивер (президент Эн-би-си в 1949–1956 годах), выделила и принялась обсуждать две важнейшие особенности телевидения: живость и способность «улучшать зрение» путем предоставления зрителям возможности «рентгеновского» видения повседневной жизни, а особенно – конкретных людей на экране. Эти качества, по мнению американцев, отличали телевидение от радио и кино, якобы испорченных коммерцией, и позволяли ему служить мощным новым средством коммуникации для совершенствования американской демократии и каждого отдельного гражданина, что они считали новой насущной целью ввиду предполагаемой культурной угрозы со стороны Советского Союза[67 - Boddy W. Fifties Television: The Industry and Its Critics. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1990. P. 74; Bernhard N. E. U. S. Television News and Cold War Propaganda. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. P. 52.].
Столь широкий набор общих посылок и ценностей, разделяемых советскими, американскими, восточно- и западноевропейскими телевизионными идеалистами, не должен нас удивлять[68 - Mihelj S. Television Entertainment in Socialist Eastern Europe // Popular Television in Eastern Europe… P. 13–29; Mihelj S. The Politics of Privatization.]. Как показал Дэвид Коут, холодная война велась отчасти как состязание за наследство Просвещения; как и в любом состязании, соперничество было возможно благодаря принципиальному согласию относительно культурных ценностей и правил игры[69 - Caute D. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy During the Cold War. N. Y.: Oxford University Press, 2003. P. 3–4.]. Послевоенный сдвиг в сторону социального обеспечения и потребительских благ как основных областей конкуренции между Советским Союзом и Соединенными Штатами способствовал распространению телевидения в этих странах и в их европейских сферах влияния[70 - Подробнее о расширении глобального телевещания как арены конкуренции, взаимодействия и сотрудничества в период холодной войны см.: Schwoch J. Global TV: New Media and the Cold War, 1946–1969. Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 2009; Lundgren L. Live from Moscow: The Celebration of Yuri Gagarin and Transnational Television in Europe // View: Journal of European Television History and Culture. 2012. Vol. 1. № 2. P. 45–55.]. Он также поставил телевидение в центр характерных для холодной войны усилий, направленных на формирование индивидуального экономического поведения и перестройку социально-политической жизни[71 - Об истоках этого качества послевоенного государства XX в. см.: Poggi G. The Development of the Modern State: A Sociological Introduction. Stanford, CA: Stanford University Press, 1978. P. 132–134.]. По обе стороны Атлантики сочетание послевоенного оптимизма и культурной незащищенности в условиях холодной войны усиливало надежды на то, что новая мощная технология может преобразовать общество, и приводило к сближению амбиций небольших групп культурной элиты в обеих лагерях.
Что особенно характерно для советского телевизионного энтузиазма в этом контексте, так это то, как долго он продолжался. Труды Владимира Саппака оставались ориентиром для советских телевизионщиков еще долгое время после прекращения прямого телевещания в конце 1960?х. Саппак был упомянут в статье «Телевизионное вещание» в издании «Большой советской энциклопедии» 1969–1978 годов, а его книга 1963 года «Телевидение и мы» до сих пор изучается на российских факультетах журналистики[72 - Лапин С. Телевизионное вещание // Большая советская энциклопедия / Гл. ред. А. М. Прохоров. 3?е изд. Т. 25. М.: Сов. энциклопедия, 1976. С. 378–380. Книга Саппака «Телевидение и мы» включена в список литературы для подготовки к госэкзамену бакалавриата Высшей школы (факультета) телевидения МГУ: http://ftv.msu.ru/for_students/gos_bak.php. См. также программу спецкурса «Телерепортер в прямом эфире» (2014) в Высшей школе журналистики и массовых коммуникаций СПбГУ: http://jf.spbu.ru/stu/3215/3217-148.html.]. В основе энтузиазма советского телевидения, как и его западных аналогов, лежала идея, согласно которой телепрограмма должна быть особым событием, нарушающим рутину, а не воспроизводящим и закрепляющим ее. Этот праздничный взгляд на природу телевидения вполне соответствовал усилиям по определению советской культуры в противовес капиталистической массовой культуре и отупляющим ритмам повседневной жизни и быта[73 - О телевидении и быте см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 199–208.]. Он также отражал амбиции советских работников телевидения, которые стремились записать себя в художественную интеллигенцию. Идея о преобразующей силе телевидения, кроме того, отвечала реальной потребности послесталинской эпохи в культурных решениях политических проблем. Когда государство, решая задачу мобилизации населения, перешло от принуждения к убеждению, значение пропаганды и популярных развлечений как рычагов влияния значительно возросло, так же как и хрущевское сокращение рабочей недели увеличило количество свободного времени для многих советских граждан.
Не все элементы энтузиазма советского телевидения смогли пережить трансформации 1960?х: упадок революционного оптимизма после провала бурных реформ Хрущева, сохраняющееся беспокойство по поводу иностранных радиопередач для советских граждан, расширение аудитории Центрального телевидения за пределы образованной городской элиты. И все же хотелось бы подчеркнуть сохранение и даже процветание более ограниченной разновидности энтузиазма советского телевидения в 1970?х годах и далеко за их пределами, вплоть до настоящего времени. После эйфорического дебюта на Московском фестивале молодежи в 1957 году, когда некоторым наблюдателям показалось, что телевидение способно, не прибегая ни к какому посредничеству, демонстрировать революционные преобразования советской жизни, энтузиасты Центрального телевидения затем сместили фокус – в ответ на практические и политические проблемы, поднятые этим максималистским взглядом на роль телевидения[74 - Эти дебаты повторяли споры о документальном кино начала 1930?х, особенно вокруг работ Дзиги Вертова. См.: Papazian E. Manufacturing Truth: The Documentary Moment in Early Soviet Culture. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2009. P. 72.]. В результате возникла гибкая телевизионная эстетика, подчеркивающая два тезиса о силе телевидения: во-первых, его способность создавать массмедийные празднества (в контролируемых, студийных условиях), позволяющие исследовать новые способы социального и политического взаимодействия и участия, а во-вторых, способность глубже раскрывать советского человека, помещая превосходство СССР в холодной войне не в материальный мир, а в субъективность отдельных советских людей[75 - О личности отдельных «простых» граждан как о ключевом объекте политической активности в период оттепели см.: Pinsky A. The Individual After Stalin: Fedor Abramov, Russian Intellectuals, and the Revitalization of Soviet Socialism, 1953–1962. Ph. D. diss., Columbia University, 2011. Подробнее о социалистическом «образе жизни» как о ключевой арене соперничества в холодной войне см. в: Evans A. Soviet Marxism-Leninism: The Decline of an Ideology. Westport, CT: Praeger, 1993. P. 132–143; Bren P. The Greengrocer and His TV. P. 207; Shaw T., Youngblood D. Cinematic Cold War: The American and Soviet Struggle for Hearts and Minds. Lawrence: University of Kansas Press, 2010. P. 47–50, 112–124; Klumbyte N. Soviet Ethical Citizenship: Morality, the State, and Laughter in Late Soviet Lithuania // Soviet Society in the Era of Late Socialism 1964–1985. P. 92; Evans C. The Soviet Way of Life as a Way of Feeling: Emotion and Influence on Soviet Central Television in the Brezhnev Era // Cahiers du monde russe. 2015. Vol. 56. № 2–3. P. 543–569.]. Эти два тезиса сохраняли в себе идеалы и амбициозные цели телевизионного энтузиазма, но оказались весьма адаптируемыми: объект съемки и содержание празднества могли меняться в зависимости от переменчивых политических ветров.
МОСКОВСКИЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ И ИСТОКИ СОВЕТСКОЙ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЭСТЕТИКИ
В нарративе об эволюции телевидения, который работники Центрального телевидения начали конструировать для себя к началу 1960?х годов, Всемирный фестиваль молодежи и студентов предстал как момент основания новой, праздничной телевизионной эстетики. Фестиваль создавался и представлялся как «медиасобытие», одно из «тех исторических событий – в основном государственных, – которые транслируются по телевидению в момент их проведения и потрясают нацию или даже весь мир»[76 - Dayan D., Katz E. Media Events. P. 1.]. Как показала Кристин Рот-Эй, планы проведения Молодежного фестиваля проложили путь к долгожданной бюрократической реорганизации и увеличению технических ресурсов Центрального телевидения. Весной 1957 года, после нескольких лет разговоров об этом в прессе, в которых участвовал, среди прочих, актер Игорь Ильинский, Центральное телевидение было выведено из-под контроля Министерства культуры и объединено с радио во вновь созданном Государственном комитете по радиовещанию и телевидению при Совете министров СССР (далее – Гостелерадио)[77 - См., например: Парков В. Возможности телевидения не используются // Советская культура. 1953. 16 июля. С. 2; Размышления у телевизора // Литературная газета. 1956. 12 мая. Проблемы с Министерством связи – еще одним министерством, в ведении которого находилось Центральное телевидение, – продолжались, поскольку Гостелерадио все еще зависело от министерства в поставках большей части своего оборудования, от передвижных телевизионных станций до кабеля для камер. См.: Речь тов. Трайнина на партийном собрании Государственного комитета по радиовещанию и телевидению при СМ СССР, 28 февр. 1958 г. // ОХДОПИМ. Ф. 2930. Оп. 1. Д. 2. Л. 1. Название Гостелерадио с течением времени менялось; в 1970 г. слова «телевидение» и «радиовещание» поменяли местами, чтобы отразить превращение телевидения в основное советское средство массовой коммуникации.]. Как часть нового Госкомитета Центральное телевидение отныне имело прямой доступ к высокопоставленному покровителю – председателю Совета министров – без необходимости соперничать со своими конкурентами, театром и кино, чье влияние в Министерстве культуры было намного более значительным[78 - Руководство нового госкомитета также переехало в просторные кабинеты в недавно построенном здании по адресу: ул. Пятницкая, д. 25. Но этот более высокий статус сопровождался и более пристальным вниманием власти: летом 1957 г. ЦК создал внутри своего аппарата «сектор радио и телевидения», чтобы следить за нововведениями на телевидении. См.: Кузнецов Г. В., Месяцев Н. Н. Золотые годы отечественного телевидения (1957–1970) // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?ob_no=4623.]. Центральное телевидение получило новое здание для студии, шесть новых передвижных вещательных станций, десять шестнадцатимиллиметровых кинокамер и другое оборудование[79 - Roth-Ey K. Mass Media and the Re-making of Soviet Culture, 1950s–1960s. Ph. D. diss., Princeton University, 2003. P. 341–342.]. Вооружившись всем необходимым, телевизионщики смогли вырваться из тесных стен студии на городские улицы, где массовые мероприятия фестиваля разрушали барьер между актерами и зрителями, превращая всю Москву – ставшую по этому случаю международным мегаполисом – в одну большую сцену[80 - Конечно, и до этого момента было много внестудийных трансляций со спортивных мероприятий, а также из заводских цехов и со взлетно-посадочных полос аэропортов; Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 227. О преображении города под воздействием Молодежного фестиваля см.: Gilburd E. To See Paris and Die: Western Culture in the Soviet Union, 1950s and 1960s. Ph. D. diss., University of California. Berkeley, 2010. P. 69–76.].
Саппак считал, что именно преобразование ландшафта Москвы в ходе фестиваля и было самым важным объектом для взгляда камеры. То, что увидели зрители, было, по его мнению, величественнее самого великого документального фильма – новым и подлинным воплощением концепции документалиста Дзиги Вертова о «жизни, застигнутой врасплох» и вынужденной раскрыть свой внутренний, сокровенный смысл[81 - Саппак В. Телевидение и мы: четыре беседы. М.: Искусство, 1963. С. 184–185. О влиянии Вертова на советский телевизионный энтузиазм см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 236–245.]. Подобно кинокамере, писал Саппак, «объектив телекамеры „зорче“ нас, он вглядывался бы в лица прохожих, увидел бы, что каждый дом имеет свой облик, заметил бы то, чего не замечаем мы сами в примелькавшемся пейзаже». Саппак отмечал:
Рама обновляет и активизирует наше впечатление, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть на жизнь как бы со стороны. <…> Стихийно или по воле оператора-режиссера… возникает «композиция кадра», художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге – выражает отношение к ней. Итак, передача с московского фестиваля была вершиной документального телевидения[82 - Саппак В. Телевидение и мы. С. 177, 186.].
Однако, по утверждению Саппака, достижения телевидения на Молодежном фестивале даже превзошли возможности документального кино. Будь фильмы о фестивале сняты и просмотрены позже, заявлял Саппак, впечатления были бы уже не те. «Пусть прошло время и о московском фестивале были сняты кинофильмы, где есть и цвет, и напряженный монтаж, и поэтический дикторский текст, – писал он. – Они тоже по-своему взволновали нас. Но это не было уже волнение непосредственное, живое и неповторимое…»[83 - Ibid. P. 186.] Поскольку телевизионная трансляция велась в режиме реального времени, участие аудитории было гораздо более непосредственным, почти физическим. Зрители
живут той же минутой и так же, как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так – одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы участники московского фестиваля![84 - Ibid.]
Лишь прямой эфир делал возможным подобное чувство участия, включение зрителей в то, что Саппак назвал «вдохновенной – в масштабах целого города – импровизацией».
