скачать книгу бесплатно
Кто делает мед
И кто делает яд.
Плохие дела
У кошки без мышки,
У мышки без кошки
Не лучше делишки.
Да! Если мы с кем-то не очень дружны —
Мы все-таки очень друг другу нужны.
А если нам кто-нибудь лишним покажется,
То это, конечно, ошибкой окажется…
Все-все
Все на свете,
На свете нужны.
И это все дети запомнить должны!
Никто сегодня не станет отрицать целесообразность в природе всего живого. Все имеет свой смысл, не всегда, может быть, даже ясный для человека. Однако человек никогда не относился безразлично к нравственному и эстетическому наполнению природы. Для него не могут быть равными те, «кто делает мед», и те, «кто делает яд». Неслучайно многие характеристики отношений между видами животных или между животными и человеком давно переведены нами в систему образных характеристик человеческого поведения. Сегодня, стремясь сохранить природу, мы заносим в Красную книгу всех животных, и не только животных, находящихся под угрозой вымирания или уничтожения. Однако сама природа на протяжении миллионов лет отбирала виды. Едва ли человек сумел бы выжить среди, условно говоря, первопоселенцев суши. И до сих пор с немногими уцелевшими до сего дня представителями – крокодилами, пауками, скорпионами, змеями – у человека очень нелюбезные отношения. Поэтому, видимо, без многих «чудищ нелепых» все-таки можно прекрасно обойтись. Но все это в той или иной мере еще можно обсуждать, когда мы говорим об отношениях с природой. Однако, согласившись в целом с тезисами о всеобщей взаимосвязи в природе, нельзя принять общественной философии: «Если мы с кем-то не очень дружны – Мы все-таки очень друг другу нужны. А если нам кто-нибудь лишним покажется, То это, конечно, ошибкой окажется…». При этом автор заклинает всех детей, чтобы они усвоили эту заповедь.
Заповедь простая: «Враг наш – друг наш». А ведь начинается-то подобная философия все с того же вроде невинного – белое есть не только белое, но и немного черное, а черное есть не только черное, но и немного белое, а может, даже и порядочно белое. Так начинается. Кончается же тем, что все понятия смешиваются: враг не есть враг, и, следовательно, возлюби его, колодезник и отравитель колодцев одинаково нужны, чудовище безобразно, но полезно и, следовательно, нужно, а человек есть лишь одна из тварей земных. А жизнь-то, сколь бы ни была она сложна и противоречива, все же бьется между добром и злом, между белым и черным. И человек должен с младых ногтей выбирать между ними.
И вот я думаю, что настала пора всем нам серьезно подумать не только о том, как вспахивать педагогическую ниву, но и какие семена сеять. В этих семенах наше будущее.
Поэзия и правда
Если бы мы задались вопросом, что характерно для литературы нашего времени и для поэзии в частности, нам нелегко было бы на него ответить. И не потому, что трудно выделить характерное – просто нужно было бы указать на целый ряд таких признаков.
Говоря же о поэзии, следовало бы отметить многозначность оценок ее – поэтами, критиками, читателями. Причем многозначность эта настолько широка, оценки одного и того же явления порой настолько не пересекаются, что едва ли не уместно говорить вообще об утрате нами критериев истинности поэзии.
В самом деле, никак нельзя согласиться с положительной оценкой одним весьма известным поэтом такого вот стихотворения тоже достаточно известного поэта:
Весь день сражался:
рыл картошку,
солил грибы, колол дрова,
ругал беременную кошку,
хотя она была вдова.
Мне кажется, что это близко к самопародии, но ни сам поэт, ни поэт, выступивший в роли критика, почему-то не замечают этого. Не замечает этого и «Литературная газета» (см. «ЛГ», 30 июля 1975 г.). Но что же тогда спросить с рядового читателя? Откуда у него может взяться, не будем говорить «правильное», а, скажем, высокое, требовательное отношение к поэзии?
Можно сказать, отсутствует у нас и единое представление о том, каков дальнейший путь поэзии, за счет чего должно осуществляться развитие поэзии, ее обновление. Я говорю не о программе для всех поэтов одновременно, но о некой генеральной линии, путеводной нити, которой держались бы поэты. Вот тут-то больше всего споров, сомнений, вопросов. Отчего же так происходит? Может быть, найти какой-нибудь «научный» критерий – и все станет на свое место, не надо будет ломать голову? Однако в наш «научный» век уже достаточно изобретено всевозможных методов: «семантических дифференциалов», «факторных анализов», построения «диаграмм энтропии» и т. д., и т. п. Но от этого не только не улучшились наши отношения с искусством, и с поэзией в частности, но и значительно усложнились. Эстетики изобрели столько принципов восприятия произведения – «психической дистанции», «значимой формы», «незаинтересованности» и т. д., – что нельзя позавидовать тому, кто рискнет взять их на вооружение.
Вопрос о природе поэзии, ее сегодняшних особенностях неоднократно обсуждался в печати, ставился он и на страницах «Литературной газеты». В частности, не столь давно шел разговор о природе метафоры, ее границах и возможностях. Разговор этот возник не случайно, а в непосредственной связи с усилением у некоторых поэтов метафоризации, а порою чуть ли не с обожествлением ее. Высказывалась и такая точка зрения, согласно которой метафора есть нечто вроде своеобразной отмычки ко всем тайнам поэзии, прошлым и особенно будущим, что-то вроде панацеи от всех бед.
Наблюдается не только интерес к метафоре как таковой, но и стремление к ее обновлению, желание быть «на уровне века», не отстать от развития технической цивилизации. Более того, само это стремление быть «с веком наравне» и подталкивает иногда литератора, поэта к поиску «нового» метафорического языка. Подобную позицию сформулировал писатель Александр Проханов в дискуссии, проведенной журналом «Литературная учеба» (1980, № 3): «Техника вынуждает нас создавать иную образность, искать новую метафору, новую изобразительность. Благо наш язык, пережив мучительную изобразительность Бунина, метафорические музицирования Белого, перековки двадцатых годов, сегодня способен “работать” в самых жестких, экстремальных режимах – способен “писать технику”. Словом, новое время – новые метафоры…».
Исходя из этого тезиса можно сделать вывод: всякому времени свои метафоры. Оставим пока в стороне нравственную обескровленность установки А. Проханова (впрочем, А. Проханов говорит не именно о поэзии, а о литературе в целом) и заглянем немного вглубь вопроса, по возможности не ограничивая себя временными рамками.
Где-то на рубеже XIX–XX веков утвердился взгляд, что между природой и человеком существует как бы занавес, скрывающий за собой некие тайны, не постижимые для простого человека, но вполне доступные поэту, художнику. Усилия поэта направлены на то, что лежит в области невидимого и как бы существующего, и в силу этого факта то, что видит поэт, нельзя изобразить языком обыденности. Отсюда возникает и необходимость в определенной символике слов, которую читатель воспринимает лишь благодаря эмоциональному очарованию, вызываемому ритмически организованным стихотворением. При этом, по утверждению английского эстетика уже нашего века Кристофера Кодуэлла, «поэзия в своем использовании языка постоянно искажает структуру реальности, чтобы возвысить структуру я», то есть структуру, отбываемую поэтом в себе или в окружающем его мире и доступную лишь ему. Но если еще в конце XIX века поэты пытались прорваться сквозь «занавес» в природу, в объективный внешний мир, то в XX веке наблюдается сильное смещение этого интереса в сторону субъективизации содержания поэзии. «Мир внешней реальности, – говорит Кодуэлл, – отступает на задний план, а мир инстинкта, аффективная эмоциональная связь, скрытая за словами, вырастает до видимой и становится миром реальности»[2 - Цит. по кн.: Рейдер М. Эстетика // Современная книга по эстетике. М., 1957.].
Приведенное высказывание не универсально, но оно выражает общую для большинства буржуазных эстетиков XX века установку, исходя из которой, мы едва ли сумеем разобраться в интересующем нас вопросе. (Сам К. Кодуэлл – в целом эстетик марксистского направления, допускавший, однако, сильный крен в сторону фрейдизма.) Надо помнить, что мы не первое и не последнее звено истории: до нас тоже были люди, и их волновали те же вопросы, и нельзя исключать того, что иногда они могли понимать этот вопрос глубже нас.
Аристотель, обобщивший в своей «Поэтике» эстетические наблюдения древних греков, писал, например, что метафора «есть перенесение имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии…». Здесь указан механизм создания метафоры, который не меняет принципиально своей природы на протяжении всей человеческой истории. Однако нельзя полностью постигнуть смысл и значение метафоры, не зная истоков ее возникновения.
Белинский говорил, что «искусство есть мышление в образах». Глубину этой мысли можно понять, лишь обратившись к мышлению людей тех эпох, когда миф еще воспринимался человеком как реальность. Именно в мифе искал истоки зарождения поэзии еще в начале XVIII столетия итальянский философ Джамбаттиста Вико. Мироощущение первобытных людей было по необходимости «поэтическим». Не зная естественных причин вещей, первые люди одушевляли мир по своему подобию, придавая «вещам бесчувственным чувство и страсть», причем каждый созданный ими троп не воспринимался как перенос, но обладал «всем своим подлинным значением». Поэтическое сознание первобытных людей определялось примитивным уровнем развития человека, которому еще чужда была рефлексия и который «был целиком погружен в чувства». Поэтому сама поэтическая способность обусловлена природным состоянием человека, и, следовательно, «в поэзии совершенно невозможно добиться чего-нибудь посредством мастерства тому, кто не склонен к ней по природе»[3 - Вико Дж. Основания новой науки об общей природе наций. Л., 1940. С. 88.]. Совершенно очевидно, что здесь имеется в виду не форма выражения, а само существо поэтического видения, то есть способность воспринимать мир природы как живой, наделенный чувством и страстью.
Однако с развитием научного знания миф сжимается, «огромные фантастические образы уменьшились и были приняты за маленькие знаки», троп стал восприниматься как перенос. Но остается метафора, которая, в сущности, есть «маленький миф». Метафоре Вико придавал огромное значение, «ибо именно она дает вещам бесчувственным чувство и страсть».
В данном случае речь идет именно о метафоре поэтической, а не о множестве тех видов метафоры, которыми мы широко пользуемся в художественной прозаической и в нашей обыденной речи. Причем следует заметить, что в метафоре современный человек в наиболее первозданном виде сохранил те черты «поэтического» мышления, которые были присущи первобытному сознанию. Разница, однако, в том, что древний человек изъяснялся метафорами для более ясной передачи своих мыслей, отчасти это сохранилось и у нас в прозаической речи, иногда в силу необходимости, но чаще ради поэтической аффектации. В поэзии же метафора давно является средством усиления живописности, и эта последняя сторона порой доводится до абсурда, когда о ней уже никак не скажешь, что она есть «маленький миф». Да и само представление о метафоре у иных современных поэтов далеко ушло от ее истоков.
Например, поэт А. Ткаченко в статье «Лики метафоры»[4 - Литературная газета. 1979. № 35.] пишет: «Аналитизм поэта, в котором роль оператора играет метафора, имеет в своей основе чувство. Чувствительный аналитизм – вот формула современного действия в художническом постижении мира. И тут метафора – великая обновительница, революционерка и строительница. Возможно, метафора имеет два вида: собственно метафора и антиметафора. И, может быть, это еще одно из проявлений философской идеи о единстве и борьбе противоположностей, двигающей мир. И метафора, которая, отбирая старый признак, дает новый, может быть, и есть антиметафора? И взаимодействие это – та основополагающая точка, из которой в дальнейшем растет новый язык, новизна мироощущения и, как результат, – новизна самой поэзии» (положения этой статьи А. Ткаченко были в свое время подвергнуты справедливой и доказательной критике А. Ланщиковым[5 - Там же. № 47.]).
Трудно и вообразить себе более путаное и противоречивое суждение, нежели только что цитированное. Однако привожу его с единственной целью – показать, насколько современный поэт может быть далек от действительного понимания метафоры.
«Аналитизм», в котором «оператором» является метафора, – такое определение, по меньшей мере, алогично. А «чувственный аналитизм» – что это такое?
Метафора по природе своей есть синтез. Всякий анализ метафору убивает. Анализ разрушает то одухотворение, которое сопутствует метафоре. Вот у Юрия Кузнецова в стихотворении «Слезы России»:
Отец мой окончен войною,
В чистом поле его,
Прорастая, распяло жнивье.
Я завернут в портянку.
Россия стоит надо мною.
Как круги под глазами,
Траншеи на бледном лице у нее.
Здесь все ясно, просто, экономно. И при всей новизне созданного образа здесь нет никакого изыска, а использованные для его создания метафоры имеют ясную нравственную окраску. В нескольких строках синтезировано мировосприятие целого поколения. Можно проанализировать метафоры поэта, разложить их на составные, но это уже будет не поэзия, а информация. (Надо иметь в виду, что, приводя в качестве примеров строки того или иного поэта, я и говорю именно об этих строках, а не о творчестве поэта в целом.)
Со времени возникновения и до конца XIX века форма и содержание метафоры менялись несущественно. В XX же веке метафора сильно изменилась от чувственного, зримого образа к мыслимому, теоретически представимому.
Возьмем, к примеру, метафоры у Сергея Есенина:
Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица;
или такое:
Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах.
Ваших душ безлиственную осень
Мне нравится в потемках освещать.
Метафоры поражающие, но благодаря «эффекту узнавания» они понятны и приемлемы. Это метафоры лирика, вся поэзия которого есть душа человека земного, близкого каждому из нас. Это поэт исповедальной интонации.
А вот уже у Маяковского, особенно дореволюционного, поэта, взявшего на себя роль пророка и разрушителя, метафоры уходят от «узнавания» весьма далеко. «Лысый фонарь срывает с улицы черный чулок» – еще вполне понятно, это еще описание реального процесса, попытка найти выразительный и адекватный реальности образ. Здесь присутствует все же некоторый элемент обязательности.
Но возьмем другие примеры: «выжженный квартал надел на голову, как рыжий парик», «хотите, из правого глаза выну целую цветущую рощу?!», «солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз», «перья линяющих ангелов бросим любимым на шляпы, будем хвосты на боа обрубать у комет» и т. д. Строго говоря, эти образы и не являются метафорами, это лишь ассоциативное сравнение по какому-либо признаку, причем весьма далекому от сходства – непременного условия метафоры. Они возникают через рефлексию, отчужденное мировосприятие, через противопоставление «я» поэта всему остальному миру, в данном случае не только буржуазному, как мы привыкли думать применительно к Маяковскому, а миру вообще. Появление таких зашифрованных, кодированных метафор свидетельствует не об эволюции поэтического сознания, а о том, что поэты двигаются на ощупь в разных направлениях, и неизвестно, сойдутся ли когда-нибудь их тропинки к единой дороге. Правда, поиск на ощупь – еще полбеды, беда, если поэт торит тропу, уже заросшую, оставленную людьми, когда старое выдается за новое.
Г. Эмин, например, пишет: «Признак подлинной поэзии – связь с современностью. А. Вознесенский сравнивает язык собаки с зажигалкой. Ну, не мог поэт XVII–XIX веков писать так! Вознесенский превращает в поэзию то, что есть вокруг него. Но его образ у консервативного читателя может вызвать возражение: ах, как непоэтично!» («ЛГ», 1977, № 33). Не хочется быть «консервативным читателем», но, в самом деле, как это непоэтично! Верно, что поэт XVII–XIX веков не мог так писать, и не потому, что в то время, кажется, не было зажигалок. Просто поэтов XVII–XIX веков не интересовал язык собаки как таковой; их волновала любовь, душа, красота, защита отечества и многое другое. Какой простой рецепт для того, чтобы все окружающее превращалось в поэзию! Сравнил что-либо – вот уже и поэзия. Например, летят утки… Как бы это закрутить «посовременнее»? «На темной туче восемь птиц блеснут, как гвозди на подошве» – вот уже и поэзия, да не какая-нибудь, а наисовременнейшая. Так никто еще о птицах не говорил? Верно. Потому что это – «в огороде бузина, а в Киеве дядька».
Новизна этих метафор густо отдает футуристическим и имажинистским нафталином. Неслучайно старейший критик В. Перцов в статье, посвященной А. Вознесенскому, удивлялся: «Неужели его не было тогда среди нас?». Футуризм с его попытками «убедительно строго пересоздать всю русскую поэзию во имя современного искусства» (В. Каменский) давно умер, но желающие «пересоздать» время от времени появляются.
Есть у этих «пересоздателей» немало общего, но объединяет их одно: в метафорах их обнаруживается тенденция свести высокое к низкому, низкое – к высокому, живое обратить в мертвое, а мертвое (не природу! – в машину, механизм – вспомним А. Проханова) оживить. «Путаясь в соплях, вошел мальчик» (И. Ильф), «души, гудящие, как фанерные дуги» (Маяковский), «вспыхнет мордочка лисички, точно вечное перо», «оса, желтая, как улочка Росси», те же птицы, «как гвозди на подошве» (А. Вознесенский), «я, как поезд…» (Е. Евтушенко) и т. д.
Не всегда, конечно, читатель обращает внимание на природу этих сравнений и, может быть, потому, что уже привык к ним, принимает их за должное, а между тем здесь размывается отношение души к миру красоты и безобразного, в конечном же счете стираются границы добра и зла, ибо исчезают грани между полярными понятиями вообще.
Заглубление образа на основе ассоциативной связи характерно для нашего времени. Р. Рождественский в стихотворении «Очень старый сон» создает ассоциативный ряд: заснеженный город, вечная зима, «до травы, как до весны, невозможно далеко. Далеко-далеко. Даже дальше», «у меня в ушах звенит боль зеленого луча» и т. д. Что же это такое? Оказывается, «это – очень старый сон. Это – сорок первый год. Это карточки на хлеб потерялись». Метафоры становятся настолько заглубленными и холодными, рассудочными, что без дополнительного комментария далеко не всегда прочитываются.
Мне легко, например, понять увлечение метафорами, символикой в эпоху декаданса, но никак не в наше время. К чести символистов скажем, что они все же стремились к постижению духовного, тайн мира, воспеванию «вечной женственности», к постижению музыки космоса, но пути были избраны ими бесплодные, ведущие в тупик. Современная же метафоризация у иных поэтов нередко носит откровенно бездушный, техницистский характер.
«Ассоциативность мышления», которую провозглашает Анатолий Ткаченко, уводит читателя настолько далеко от жизни, что невольно вспоминаются французские поэты Рене Шар или Анри Мишо (можно привести целый ряд поэтов такого стиля). К их стихам требуется специальный «толковник», однако написать его, кроме самого поэта, никто не сможет. Можно создать «вариант» толкования, но лишь вариант, предположение, и, следовательно, поэзия теряет смысл. «Между миром и мной больше нет досадной завесы», – пишет Р. Шар в «Листках Гипноса», и то, что ему видится за этой «завесой», он, не расшифровывая, переносит на бумагу. Но читателю нужен язык этого мира, а не того, что скрыто за «завесой».
Аналитизм, ассоциативность получили столь широкое распространение, так примелькались, что как-то уже приняты нами в качестве положительных ценностей. Более того, некоторым литераторам кажется мало этого, и вот уже они рекомендуют ввести в Литературном институте спецкурсы по физике, математике, биологии и т. д., чтобы будущий литератор получал «необходимый аналитический настрой», иначе говоря – «современное мировосприятие». Для полной ясности позволю себе привести еще одну цитату из той же статьи Ткаченко: «Р. Якобсон в 1914 году писал В. Хлебникову: “Когда я спросил Вас, к чему новому пришли Вы, ответ был – к числу. Знаете, Виктор Владимирович, мне кажутся осуществимыми стихи из чисел”. Еще в начале нашего столетия, – комментирует это письмо Ткаченко, – поэты думали о возможности полноправного участия математики в поэзии до такой степени, что “кажутся осуществимыми стихи из чисел”. Что же говорить о сегодняшнем дне, когда аналитизм буквально вторгается во все области человеческой деятельности!».
Приведенная цитата убедительно доказывает, что аналитизм действительно «вторгается». Знакомство с последующей деятельностью Р. Якобсона легко объясняет, почему ему «кажутся возможными стихи из чисел», а вот то, как Хлебников пришел к числу, – вопрос более интересный, хотя сам Хлебников стихов из чисел все же не писал. И пожалуй, более уместно было бы писать не «еще в начале нашего столетия», а еще в VI веке до нашей эры пифагорейцы видели в числе единую формообразующую сущность, которая связывает космос, Землю и жизнь человека. Число понималось как основа гармонии, как творческая сила, расчленяющая бесконечное, но одновременно и объединяющая его. Но уж если мы вспомнили о пифагорейцах, то не забудем, что для них «музыка небесных сфер» звучала во всех конкретных вещах, а круговращение миров осуществлялось, в их понимании, созвучно движениям души. Призвание же музыканта, поэта они видели в том, чтобы услышать звучание небесной гармонии и настроить человеческие души в соответствии с универсумом, а не писать стихи из чисел. Отсюда и возникло понятие музыкального «этоса», то есть врачевания человеческих нравов и страстей, восстановления гармонии душевных способностей.
Любопытно, что мы сейчас находимся в том периоде развития, когда единство человека и космоса ощущается наиболее сильно за всю историю человеческого существования, но чувство это возникает на основе иных знаний, нежели те, которыми обладали пифагорейцы. Приходится лишь констатировать, что душевной гармонии мы пока не обрели, а понятие «этоса», врачевания («родные врачевать сердца»), в значительной мере утрачено нами.
Об этом свидетельствует и признание известного писателя В. Катаева, сделанное им в повести «Алмазный мой венец»; правда, здесь речь идет вроде бы о прозе, но существо вопроса от этого мало меняется. «Наш век – победа изображения над повествованием.
Изображение присвоили себе таланты и гении, оставив повествование остальным. Метафора стала богом, которому мы поклоняемся».
Не сразу как-то осознается такое признание в полной мере. Много раньше, в «Траве забвения», В. Катаев сравнивал красноватые глаза В. Н. Муромцевой, вдовы И. А. Бунина, с глазами «белой мыши». Читатель мог предполагать, что это точно наблюдено, но есть в этой точности какая-то доля бездушности, что ли. Потом в критике отмечалось это неудачное сравнение, впрочем, не столько неудачное, сколько безнравственное. И нельзя не удивляться тому, что такую бестактность допускает писатель, считающий себя учеником И. А. Бунина.
Но признание, что «метафора стала богом», многое проясняет. Это была сознательная метафора, а ради красного словца, как говорится, не пожалеешь ни мать, ни отца. И, естественно, вспоминается Ю. Олеша – коллекционер образов, этих засушенных бабочек, красивых, но лишенных трепетного дыхания жизни. А вот А. Блок «метафоричность мышления» называл «цивилизованным одичанием» и видел за ним «саму смерть»…
Вопрос здесь, конечно, прежде всего в отношении к писательству. Для русских писателей творчество всегда было делом совести. «Писательство на Руси, – пишет Юрий Селезнев в книге «Вечное движение», – никогда не было профессией, но всегда тяжким крестом, служением, миссией…» Для иных же современных «талантов и гениев», похоже, все стало иначе. Так, в книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша признается: «На старости лет я открыл лавку метафор… Я был убежден, что разбогатею». В этой лавке шла бойкая торговля «маленькими ягодицами» абрикосов; товар широко разошелся по нашей литературе, так что и до сих пор мы нет-нет да и наткнемся на подобные «абрикосы».
В свое время В. Я. Брюсов в статье «Погоня за образами» задавался вопросом: «Неужели поэзия есть какая-то постоянная скачка с препятствиями в погоне за образами?..». И тут же отвечал, что «образ сам по себе не может быть ни хорош, ни плох, или, по крайней мере, не это важно в поэзии. Образ можно признать удачным или неудачным, прекрасным или дурным только по его связи со всеми другими в данном произведении, только в контексте… Значение образа в поэтическом произведении определяется его соответствием, во-первых, общему замыслу стихотворения, во-вторых, его общему стилю. Образ, уместный и прекрасный в одном стихотворении, может быть нестерпим в другом. Поскольку образ содействует выявлению общей мысли, – он хорош; поскольку он эту мысль затемняет, он – плох, хотя бы был весьма изыскан и весьма своеобразен».
Проводя некоторые сопоставления метафор разных поэтов с целью обозначить направление развития самой метафоры у поэтов нашего века, я не пытаюсь дать характеристику творческой системы упомянутых поэтов. Вопрос, насколько их метафоры соединяются с поставленной ими задачей, – предмет отдельного разговора. И здесь неминуемо придется анализировать сами задачи, давать им оценку в сопоставлении, скажем, с основным руслом развитая русской поэзии или поэзии вообще. Но в этом случае сами задачи и объясняют характер употребляемой метафоры, здесь ее эстетическая изощренность непременно выкажет этическую ущербность. Ибо, по словам Л. Н. Толстого, «эстетическое и этическое – два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому». И следовательно, если мы увидели в метафоре «великую обновительницу» поэзии, то, стало быть, мы забыли о нравственном содержании поэзии. Метафора – лишь один из признаков поэтического, один из эстетических признаков, причем из далеко не обязательных для поэзии.
В той же статье Брюсов писал, что «вовсе не образы являются сущностью, существом поэзии… Легко напомнить ряд произведений лучших поэтов, где зрительные, пластические образы стоят на втором плане… В таких стихотворениях Пушкина и Лермонтова, как: “Я вас любил, любовь еще, быть может…”, “Есть речи, значенье…”, “В минуту жизни трудную…”, и многих других зрительных образов почти совсем нет, но стихи непобедимо волнуют читателя. Поэзия может достигать своих целей, не прибегая к пластичности. Особенно это ясно в произведениях эпических, где характеристики выведенных героев, их действия и общие картины так много говорят именно чувству читателя, хотя отдельные (разрядка Брюсова. – В. К.) образы и не обращаются к его зрительным восприятиям». Правда, иногда в подобных стихотворениях мы можем увидеть развернутые метафоры, но это далеко не обязательно, и, кроме того, в данном случае мы говорим именно о пластической метафоре, а еще точнее – о локальной. И Брюсов именно потому говорит о гармонии между метафорой и замыслом поэта, задачей его, что без них метафора становится «игрушкой или техническим средством, не более того». А русскому писателю, поэту пристало ли заниматься игрушками? Потому и за перо берется, что ищет ответы на «проклятые» вопросы, терзающие его душу, сердце.
Со школьной скамьи каждый из нас сердцем усвоил, что русская литература – наша национальная гордость, наша слава. В ней – душа народа и совесть народа. Литература, воплотившая в себе философию нации, дух ее, могучие характеры и мощные силы ее, – не только наша гордость, она – радость другим народам, а ныне – всему миру.
Вера в жизнь и мощь человека, поиск смысла жизни, одновременное воплощение вечных проблем и проблем своего времени, общечеловеческое, воплощенное в русском национальном характере, страсть, борьба за правду – все это лишь часть того, что выражает русская литература. Стремление к правде всегда было ее двигателем. «Искусство есть водворение в душу стройности и порядка, а не смущения и расстройства», – говорил Гоголь. Некоторые же современные поэты часто предпочитают «стать ядом во имя истины» по принципу: «Пусть мир в отвращении вырвет, а следовательно – очистится».
Критик Ал. Михайлов писал, что «вот уже второй десяток лет русская поэзия… ориентируется на классику… Все идет… по линии ученичества»[6 - Литературная газета. 1977. № 22.]. Интерес к классике сейчас действительно возрождается, но, к сожалению, за немногими исключениями, интерес этот имеет скорее характер академический, нежели живой, творческий. Самое необходимое, что писатель должен взять у русской классики, – это Совесть.
Поменьше надо бы иметь стремления к оригинальности, нередко выливающейся в оригинальничанье, побольше – к добру, к правде. Сегодня русский народ смотрит через призму революционных завоеваний в свое прошлое и от него тянет нить в будущее. Ибо народ не возникает на пустом месте, у него есть история, а у великого народа – великая история, и прошлая, и настоящая, и будущая.
Чтобы быть достойным такой истории, поэт должен обратиться к судьбе народа, к его духу, к его чаяниям. И когда сердце поэта станет биться в унисон с сердцем народным, когда дыхание его станет неотделимым от дыхания народа, – тогда исчезнут вопросы, навеянные в учебных аудиториях и литературных мастерских. Сердце само подскажет, что сказать и как.
По веленью ли вечности?
(Модернизм и национальная культура)
В одном из выпусков московского сборника «День поэзии» опубликовано стихотворение Леонида Мартынова «Зимний лес», в котором своеобразно отражены некоторые характерные тенденции в развитии общекультурного процесса последних лет:
И кажется мне этою зимой
Зыбучий лес ветвей перекрещенных,
Не клеткой, не певучей кутерьмой
Для разных певчих птиц незаточенных,
Но по веленью Вечности самой
В берлоге заворочался Крученых
И Бурлюки проснулись. Боже мой,
Их, думаю, давным-давно пора
В Еленогурске[7 - Еленогурск – очевидно, образование от имени Елены Гуро (1877–1913), поэтессы и художницы.] вспомнить у костра,
Где хвои шуят и бушуют ветры,
Затем, чтоб не забыла детвора,
Какие жили-были мастера,
Обветренные ветреные метры.
Действительно, интерес к явлениям и именам, забытым, а порой и изжитым самой практикой развития культуры, ширится год от года. И особенно везет в этом отношении модернизму самого разного толка.
На эту тенденцию справедливо обратил внимание действительный член Академии художеств СССР, доктор искусствоведения А. Лебедев в статье «Оценивая взыскательно», опубликованной в свое время в «Правде»: «Тревожит то, что некоторые критики и историки искусства в последнее время стали активно популяризировать взгляды теоретиков формалистических течений 1920-х годов, восхвалять творчество художников кубо-футуристического, беспредметнического направлений в искусстве. Дается высокая оценка деятельности крайне “левых” по руководству изобразительным искусством и высшей художественной школой в первые послереволюционные годы, хотя известно, к каким пагубным последствиям это привело»[8 - Правда. 1980. № 40.]. В качестве некоторых примеров А. Лебедев указывал на издание «Советским художником» «трудов» Н. Н. Лунина, утверждавшего, что «сюжетность, историчность, гражданственность» не должны иметь место в живописи, и на публикацию писем К. С. Малевича к М. В. Матюшину, в которых Малевич излагает свои идеи «беспредметнического искусства».
В дальнейшем мы коснемся и других примеров, чтобы понять, действительно ли «по веленью Вечности самой», как сказал поэт, «Бурлюки проснулись», или просыпаются они наперекор Истории, наперекор истине? Видимо, необходимо более полно представить картину все ширящейся популяризации модернизма, поскольку вопрос стоит еще и о том, нужно ли нашей детворе помнить о «ветреных метрах»? Не слишком ли для того они были ветрены?!
В воспоминаниях Е. Кибрика, опубликованных журналом «Новый мир», также отмечен возрождающийся интерес к модернизму и его представителям. «…За последние годы различными силами стали настойчиво пропагандироваться имена Малевича, Филонова, Татлина, Гончаровой и Ларионова. Вот мне и хочется высказать свое мнение об этих и о некоторых других художниках, тем более что кое-что во взглядах и идеях наших дней, некоторым кажущихся новыми, передовыми, вижу попросту повторением тех идей и взглядов, которые лихорадили нашу художественную жизнь 20-х годов»[9 - Новый мир. 1980. № 1.].
Вместе с тем, вспоминая о годах творческой молодости, художник и сам не удерживается от некоторой романтизации художественных исканий начала века, в чем, впрочем, он и признается: «Мне всегда казалось, что нельзя рассматривать как явление одного порядка “формотворчество” революционных лет, одухотворенное хотя и субъективными, но революционными идеями, и “формотворчество” современное нам, откровенно реакционное по содержанию».
С точки зрения Е. Кибрика, видимо, все, что идет под знаком «революционное», самоценно. Думается, однако, что формотворчество, даже если оно прикрывается революционными лозунгами, сущность имеет всегда одну – забвение высокого предназначения искусства – служение добру и правде. Да и субъективно революционного-то в модернизме было не так уж много. С исторической же точки зрения «формотворчество» революционной эпохи, пожалуй, даже менее извинительно, нежели современное, ибо художники ушли от задач времени на переломе великих эпох, когда они должны были быть глазами народа, его сердцем и совестью.
Рассмотрим некоторые другие суждения художника. Вот, например, высказывания, касающиеся художественного объединения АХРР. «Главная идея АХРР заключалась именно в новых сюжетах. Сюжетах советской действительности, реалистически выполненных в традиции передвижников. АХРР имела и сильную материальную базу, что многих привлекало… Лозунг АХРР – “назад к передвижникам” – казался нам художественно реакционным. О материальных выгодах мы не думали, увлеченные романтикой исканий…» «Мы» – это молодежь филоновской группировки. Художник подчеркивает бескорыстие и творческий характер этой творческой молодежи, в отличие от тех, кто звал «назад к передвижникам» и имел «сильную материальную базу».
Отметив «трагическое заблуждение» П. Н. Филонова, Кибрик создает, однако, выразительный и не лишенный привлекательности образ художника – «пророка», гения.
Между тем у всякого здравомыслящего человека вызовет, по меньшей мере, улыбку утверждение Филонова, что он «за два месяца из каждого, буквально из каждого человека может сделать мастера “высшей формации”, не ниже Леонардо да Винчи…». Мемуарист не нашел нужным прокомментировать столь экстравагантные педагогические «открытия», а между тем оценка здесь необходима. И невольно приходится удивляться тому, с каким пиететом характеризует художник «ветер новых исканий, идущий от Казимира Малевича и группы его приверженцев», ведь теоретическая программа да и творческая практика Малевича нам хорошо известны. Мемуарист, однако, считает, что творчество Малевича «интересно и поучительно», а это ли не приглашение поучиться у Малевича?! Так Е. Кибрик и сам оказывается в рядах тех самых «различных сил», которые «настойчиво пропагандируют имена Малевича, Филонова, Татлина».
Характерны в этом отношении высказывания Константина Симонова в заметке, опубликованной в журнале «Наука и жизнь» (1975, № 12). Показательно и то, что уже в самом названии заметки содержится оценка: «Ввиду заслуг перед советским изобразительным искусством…».
«Творчество известного советского художника Казимира Севериновича Малевича… – писал Симонов, – было экспериментаторским по своим творческим установкам, и чаще всего спорным, и при этом всегда бесспорно талантливым». А таланту, как известно, многое прощается. Ведь талант часто бывает и прав! О статьях К. Симонова справедливо писал Мих. Лифшиц: «Читатель статей К. Симонова об искусстве должен иметь под руками реальный исторический комментарий. Этот комментарий гласит, что в начале нашей революции левацкие группы захватили важные места в государственном аппарате Наркомпроса. Татлин был, например, председателем Московской коллегии по делам изобразительного искусства, Малевич – одним из ее главных деятелей»[10 - Лифшиц М. Искусство и современный мир. М., 1978. С. 141.]. Но исторический комментарий далеко не каждый читатель имеет под рукой, а определение «талантливый» непременно оставит след в сознании. И Е. Кибрик в отношении Малевича говорит буквально следующее: «Талантливый художник не может делать уродливых вещей, и его творчество, какие бы манифесты он ни подписывал, всегда интересно и поучительно». Конечно, для понимания и оценки творчества художников-реалистов нет надобности и уж во всяком случае необязательно принимать во внимание высказывания самих художников, ибо они могут дополнить понимание картины, но не изменить ее оценку. Известно, однако, что художников авангардизма, и Малевича в частности, никак нельзя оторвать от их манифестов. В 1916 году в письме к А. Н. Бенуа Малевич высказывался: «Я счастлив, что лицо моего квадрата (Малевич имеет в виду свою картину 1913 г. «Черный квадрат» – В. К.) не может слиться ни с одним мастером, ни с временем. Не правда ли?
Я не слушал отцов и я не похож на них.
И я ступень».
Обращаясь к Бенуа и в его лице к академии, музеям, ко всем тем, кого он пренебрежительно называет «отцы», Малевич писал: «Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо только там преображение». Наконец, вовсе уж циничное признание: «Моя философия: уничтожение старых городов… через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве»[11 - Архив ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 1186.].
В связи с этим уместно вспомнить письма Малевича, опубликованные в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год» (Л., 1976).
«Никто не задумывался, – пишет во вступительной статье публикатор, – над странным числовым окончанием названия “Последняя футуристическая выставка картин 0,10 (ноль-десять)”. Видимо, принимали это за очередную причуду футуристов. Между тем все названия их выставок – “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Мишень” и др. – имели свое обоснование… “0,10”, т. е. “одна десятая”, совершенно не соответствует расшифровке в скобках: “ноль-десять”. Письма Малевича позволяют понять, в чем тут дело. 29 мая 1915 года он писал: “Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили его назвать «Нулем». Сами же после перейдем за нуль”. Идея свести все предметные формы к нулю и шагнуть за нуль – в беспредметность – принадлежала Малевичу (публикатор полагает, что это – важная заслуга Малевича. – В. К). С предельной остротой он выразил ее в манифесте 1923 года “Супрематическое зеркало”. Но и в брошюре, продававшейся на выставке, Малевич, заявив о своем полном разрыве с предметными формами, писал: “Но я преобразился в нуле форм и вышел за 0–1”. Девять остальных участников выставки тоже стремились “выйти за О”»[12 - Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 181.].
Как видим, публикатор придает большое значение манифестам Малевича и в этом, безусловно, прав.
В одном из писем к М. В. Матюшину Малевич, говоря о супрематизме, подчеркивает: «Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями». Пренебрежительное, неблагодарное отношение к земле, к природе вообще характерно для Малевича. Такого «изгнания природы» из искусства, такого испепеляющего выжигания «ростков земли» еще не знало не только отечественное, но и мировое искусство. И когда Малевич говорит, что у прежних художников «сознание путалось среди кустов, заросших парков, берегов рек и чердаков крыш», то за этим видится не только личное желание уйти в «пустоту пустынь». Лишить человека земных забот, радостей бытия на родной земле, радостей, отражаемых художниками в искусстве, увести человека за нуль, за тот предел, где он лишается исторического осознания своего бытия на земле, – вот сокровенное и публично объявленное стремление Малевича. «Нуль», провозглашенный им, ведет художника к духовной смерти, а искусство делает ненужным.
Как видим, манифесты, «подписанные» или провозглашаемые, упорно внедрявшиеся в жизнь, непосредственно связаны с деятельностью художника. К тому же в данном случае мы имеем дело не только с личными поисками, но и с широкой программой преобразования действительности. Надо сказать, для модернистов при крайнем их индивидуализме вообще характерно «групповое» сознание (именно групповое, а не коллективное) и абсолютное стремление «переделать» мир по образу и подобию своему. Это-то и делает их манифесты не столь безобидными, как может представляться на первый взгляд.
Другой известный писатель делится своим авторитетным мнением о коллекции русского авангардизма в лондонской Тейт-галерее: «Одна из лучших коллекций мира считала украшением своей коллекции Наталью Гончарову и Михаила Ларионова, и я, естественно, испытывал гордость, и в то же время чувство это было отравлено. Почему, спрашивается, я должен любоваться картинами многих наших русских художников в заграничных музеях, а не у себя дома? Я представил себе выставленное в этих залах наше молодое искусство первых лет революции, во всем его многообразии – Татлина, Филонова, Кончаловского, Фалька, Кузнецова, Штеренберга, Шагала, Кандинского, Григорьева – их поиски, находки, открытия, представил себе, как бы сразу сместились все оценки. Миру открылось бы, как много великолепного создало наше молодое искусство, стало бы ясно, что все лучшее начиналось уже тогда и было смелее, талантливей, интересней». А критик подхватывает эти суждения как свидетельство углубленного интереса писателя к изобразительному искусству[13 - Север. 1982. № 2.].
