Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Эта позиция находит воплощение также в двух ее стихотворениях с одним и тем же названием «Она» (оба – 1905):

В своей бессовестной и жалкой низости,Она, как пыль, сера, как прах земной.И умираю я от этой близости,От неразрывности ее со мной.Она шершавая, она колючая,Она холодная, она змея.Меня изранила противно-жгучаяЕе коленчатая чешуя.О, если б острое почуял жало я!Неповоротлива, тупа, тиха.Такая тяжкая, такая вялая,И нет к ней доступа – она глуха.Своими кольцами она, упорная,Ко мне ласкается, меня душа.И эта мертвая, и эта черная,И эта страшная – моя душа![234]

В этом стихотворении женское начало соотносится с материально-земной, жалкой в своей низости чувственной природой, которая ведет к смерти и всеобщему разрушению. Оно сравнивается со змеей, холодная чешуя которой ранит, – змея здесь выступает метафорическим обозначением сил зла и дьявольского, хтонического начала. Похожую картину мы наблюдаем в другом стихотворении Гиппиус того же года «Водоскат»:

Душа моя угрюмая, угрозная,    Живет в оковах слов.Я – черная вода, пенноморозная,    Меж льдяных берегов.Ты с бедной человеческою нежностью    Не подходи ко мне.Душа мечтает с вещей безудержностью    О снеговом огне.И если в мглистости души, в иглистости    Не видишь своего, – То от тебя ее кипящей льдистости    Не нужно ничего[235].

Совсем другой подход мы наблюдаем во втором стихотворении с тем же названием «Она» (посвящено А. А. Блоку):

Кто видел Утреннюю, БелуюСредь расцветающих небес, – Тот не забудет тайну смелую,Обетование чудес.Душа, душа, не бойся холода!То холод утра, – близость дня.Но утро живо, утро молодо,И в нем – дыхание огня.Душа моя, душа свободная!Ты чище пролитой воды,Ты – твердь зеленая, восходная,Для светлой Утренней Звезды[236].

Второе стихотворение «Она», не случайно посвященное Блоку – певцу Вечной Женственности, описывает прямо противоположные свойства женского начала. Его холод возвещает близость дня, в котором скрыт огонь. Сама душа характеризуется как свободная и чистая, как основание «светлой утренней звезды». Отметим, что в обоих текстах женская душа оказывается той или иной частью природы, живой или неживой, змеей или «твердью зеленой».

Все эти положения поддерживались Гиппиус в стихах, написанных до 1908 года, т. е. до момента создания «Зверебога» и подступов к теоретическому осмыслению поэтессой гендерной проблематики.

Даже в своем высшем, божественном, смысле женское начало, согласно тем положениям, которые Гиппиус поддерживала на момент написания «Зверебога», не является началом самостоятельным и личностным, т. е. субъектным. Творческое воплощение вечно-женского начала в искусстве и религии в определенных женских образах становится темой более позднего стихотворения Гиппиус «Вечноженственное» (1924):

Каким мне коснуться словом    Белых одежд Ее?С каким озареньем новым    Слить Ее бытие?О, ведомы мне земные    Все твои имена:Сольвейг, Тереза, Мария…    Все они – ты Одна.Молюсь и люблю… Но мало    Любви, молитв к тебе.Твоим – твоей от начала    Хочу пребыть в себе,Чтоб сердце тебе отвечало –    Сердце – в себе самом,Чтоб Нежная узнавала    Свой чистый образ в нем…И будут пути иные,    Иной любви пора.Сольвейг, Тереза, Мария,    Невеста-Мать-Сестра![237]

Невеста (Сольвейг), сестра (св. Тереза, монахиня) и мать (Мария, Богоматерь) – эти три образа воплощают Вечную Женственность как божественное начало, которое делает возможным осуществление конкретной женщины как личности; это три ее «земных имени».

В незавершенном эссе «Женщины и женское» (по мнению Р. Янгирова, оно было задумано во второй половине 1920-х[238]), сохранившемся в одной из тетрадей в архиве Гиппиус, поэтесса идет значительно дальше в теоретическом осмыслении гендерной проблематики: она напрямую связывает женскую природу с личностным бытием женщины, которое делает возможным ее понимание как самостоятельного творческого субъекта. В любом человеке вообще, будь он мужчина или женщина, воплощаются сразу два противоположных друг другу начала, мужское и женское, но в женщине

преобладает свет женского Начала, того, которое принято называть «Вечно-женственным». Из этого начала исходят три луча, относящихся к этим трем способам его бытия, по сущности нераздельных, хотя в своих проявлениях различных: женщина, верная хотя бы одному, верна, в сущности, всем трем; света она не теряет, т<о> е<сть> и не теряет своего существования[239].

Когда какая-либо женщина остается, несмотря на все превратности жизни, сестрой, невестой или матерью, тогда «свет потустороннего начала „Ж“ (здесь и далее курсив З. Гиппиус. – А. П.) в ней пребывает (и сохраняется „личность“, т<о> е<сть> в неповторимой мере – и гармонии – пребывание в каждом человеческом существе света обоих начал)»[240]. В противоположном же случае – в качестве только жены или любовницы – женщина перестает обладать своим собственным бытием, связанным с лучом вечной женственности, и живет только отраженным светом мужа или любовника: она «перестает и существовать как личность, т<ак> к<ак> нарушена ее гармония – ее начало М или тоже в ней исчезает, или извращается бесплодно»[241].

Об этом Гиппиус пишет уже в таком раннем по сравнению с обсуждаемым эссе стихотворении, как «Тварь» (1907), где женщина – лишь отсвет мужчины, его творение, но, стоит ему отвернуться от нее, как она падает во мглу небытия:

Царица вечно-ясная,Душа моей души!Зову тебя, прекрасная,Зову тебя, спеши!Но знаю, на свиданиеПридешь ты не одна:Придет мое страдание,Мой грех, моя вина.И пред тобой, обиженной,Склоняться буду ниц.И слезы пить униженноС опущенных ресниц.Прости мне! БесконечностиВ любви я не достиг.Творю тебя не в вечности, – Творю на краткий миг.Приходишь ты, рожденнаяЛишь волею моей.И, волею зажженная,Погаснешь вместе с ней.Шатаясь, отодвинешься, – Чуть ослабею я…И молча опрокинешьсяВо мглу небытия[242].

Эта же тема женского небытия поднимается в стихотворении «Женскость» (1927), своеобразном антиподе «Вечноженственного»:

Падающие, падающие линии…Женская душа бессознательна,Много ли нужно ей?Будьте же, как буду отныне я,К женщине тихо-внимательны,И ласковей, и нежней.Женская душа – пустынная,Знает ли, какая холодная,Знает ли, как груба?Утешайте же душу невинную,Обманите, что она свободная…Все равно она будет раба[243].

Таким образом, независимо от того, понимается ли женщина как возвышенное или, наоборот, низкое по своей природе существо, если она остается зависимой в своем существовании от мужчины или же пытается сама стать мужчиной, играя не свою роль, – ее женское начало полностью определяется мужским, а сама она должна пониматься только в виде объекта (как Душечка Чехова), части природного мира. Женщина как таковая «попадает в непрощающую власть здешнего, конечного пола и пропадает»[244]. Она как объект либо возвышается над всеми, как божество, либо принижается до уровня животного. Между тем, Гиппиус в своих статьях о любви («Влюбленность» (1904), «Арифметика любви» (1931)) и в эссе «Женщины и женское» (неоконченное, без даты) обосновывает возможность женского творчества.

Женское начало, определяющее пол конкретной женщины, как считает Гиппиус, нельзя, однако, понимать только в биологически-природном аспекте: оно представляет собой духовное основание для осуществления женщины как субъекта и личности в жизни, искусстве, религии. В этом отношении то, как Гиппиус определяет женское начало, соответствует современному пониманию гендера, которое задается конструируемой, творческой субъектностью. При этом, по Гиппиус, женское и мужское признаются равными началами жизни и творчества, хотя полнота их соединения дается в божественной природе[245].

Изменчивый мир в несовершенном виде воплощает в себе соединение мужского и женского начал, которые присутствуют одновременно в каждом человеке, оставаясь сами по себе равносущественными и одновременно противоположными друг другу. Онтологически они характеризуются Гиппиус как положительное (мужское) и отрицательное (женское). Общий смысл этих начал Гиппиус связывает с тем, что мужское начало выражает «волю к всеутверждению», а женское – «волю к всеотданию»[246]. Выражая глубинную сущность этих противоположных друг другу начал, воля к всеутверждению проявляется как героизм, а воля к всеотданию раскрывается в положительном смысле как жертвенность[247].

Проблематичность подобных построений Гиппиус заключается в том, что поэтесса в итоге не находит решения вопроса о том, как именно реализует себя женщина в виде творческого субъекта, основываясь именно на женском начале. Она продолжает думать, что при нынешнем устройстве телесной человеческой природы творческая реализация определенного человека (неважно, мужчина это или женщина) связана только с мужским началом. В итоге она сохраняет определенную приверженность критикуемым ею гендерным воззрениям Вейнингера и не приходит к формулировке целостных общих принципов гендерной теории нового типа[248].

Тем не менее, основываясь на некоторых критических статьях Гиппиус, мы можем предположить, что у нее все же имелись определенные предпосылки для разрешения вопроса о том, как именно начало Вечной Женственности может обусловливать возможность творчества для женщины исходя из ее собственной женской субъектности. Само понятие о субъектном, конструирующем себя начале Вечной Женственности приобретает значение не просто в соединении с мужским началом в конкретных женщинах, но, как считает Гиппиус в статье «Женщины и женское», выступает основанием самостоятельного бытия женщины в отличие от мужчины, это начало равносущественно и обладает таким же субъектным значением, что и мужское. Этот принцип относится вовсе не к творчеству только самой Гиппиус, как считает Эконен и как традиционно воспринимаются высказывания Гиппиус по гендерному вопросу, но ко всем женщинам.

Женское начало и есть в этом смысле сама творящая природа, и женщина обретает истинное бытие, когда творит, – неважно, в жизни или в искусстве. Ибо, как говорит Гиппиус в «Литературном дневнике» (1911), «первая, долитературная, свежесть языка», свойственная женской литературе, «в простоте своей часто соприкасается с высшей простотой искусства, перешедшего все ступени сложности. И женский роман может быть органичным, живым и прекрасным, как цветок» (курсив З. Гиппиус. – А. П.)[249], и даже более того – он «вечен»[250], [251]. Проблема лишь в том, что, по мнению Гиппиус, женщина после первого удачного романа начинает подражать самой себе и теряет истинное бытие, превращаясь в ту самую девочку, которая все вьет один и тот же венок, как иронически изобразила поэтесса женщину в обычном понимании (растворенное в соответствующей ей природе существо без бытия).

Вопреки общепринятым воззрениям, Гиппиус решилась на обоснование женского начала как конституирующего для женской субъектности (которая создает сама себя в образах матери, невесты, сестры). Проблему построения женского лирического субъекта Гиппиус ставила и разрешала в своем поэтическом и критическом наследии, используя мужскую идентификацию как творческий прием, освобождающий от традиционного ограниченного понимания женских литературных способностей. Далее, женский лирический субъект в полной мере реализован Гиппиус в отношении самой себя в ее литературных дневниках, в которых она идентифицирует и представляет себя именно в виде женщины[252] (притом, что любая женщина и мужчина, согласно ее воззрениям, соединяют в себе женское и мужское начала), конструируя собственный образ исходя из женского начала своего бытия. То, что созидательную роль при телесном устройстве человеческой природы сохраняет в теоретических воззрениях Гиппиус мужское «всеутверждающее», а не женское жертвенное, направленное на «всеотдание» начало, является, несомненно, той преградой, которая не позволила ей завершить построение гендерной теории нового типа. Однако то, что в отдельных критических статьях она утверждает возможность существования женской литературы как полностью самостоятельной и равноправной с мужской, ориентированной на изначальную женскую субъектность, позволяет сделать вывод о возможном завершении эволюции гендерных воззрений Гиппиус[253].

В. С. Трофимова

Гражданская активистка и правозащитница

Новые ипостаси русской писательницы 1890-х годов (М. К. Цебрикова)

В жизни и творчестве Марии Константиновны Цебриковой (1835–1917) есть кульминационный момент, который пришелся на конец 1889 года – начало 1890-го. В это время она пишет открытое письмо императору Александру III, печатает это письмо в Вольной русской типографии в Женеве и сама рассылает знакомым в Европе и по всей России. В той же типографии выходит брошюра «Каторга и ссылка», обличавшая тяготы существования политзаключенных и ссыльных в России. Оба эти произведения получили широкую огласку. Брошюру «Каторга и ссылка» читал А. П. Чехов; Л. Н. Толстой высоко оценил «Письмо Александру III», а Г. В. Плеханов выразил интерес к обоим произведениям.

В этой статье я уделю особое внимание дихотомии гендерной нейтральности брошюры и открытого письма, с одной стороны, и актуализации женского авторского «я» в письме М. К. Цебриковой Дж. Кеннану (1890), в ее неопубликованных автобиографиях 1904 и 1913 годов и в статье «Из былого» (1906) – с другой. Под «гендерной нейтральностью» я понимаю отсутствие акцента на пол автора и на сугубо женскую проблематику в том или ином тексте. Кроме того, я остановлюсь на особенностях восприятия открытого письма на протяжении более ста лет и выделю наиболее актуальные, на мой взгляд, темы, которые автор в нем затрагивает.

Сочинения М. К. Цебриковой известны в настоящее время лишь специалистам по русской литературе и литературной критике XIX – начала XX века и историкам раннего русского феминизма. Несмотря на наличие двух монографий, посвященных ее педагогической деятельности и литературному творчеству, произведения писательницы до сих пор не переизданы, нет собрания ее сочинений. Исключение составляет сборник «Свидание: Проза русских писательниц 60–80-х годов XIX века», изданный в Москве в 1987 году. В него вошли четыре «Охотничьих очерка» М. К. Цебриковой наряду с произведениями сестер Хвощинских, Марко Вовчок, В. Самойлович и С. В. Ковалевской. Во вступительной статье В. Учёнова дает характеристику Цебриковой не только как видной публицистке, но и как беллетристке, отмечая тот факт, что в ее беллетристике всегда присутствуют публицистические элементы, но они «не лишают ее произведения художественной полноценности»[254]. Учёнова также подчеркивает личное знакомство Цебриковой с другими писательницами, в том числе с Софьей Ковалевской[255].

Мария Константиновна Цебрикова родилась в Кронштадте в семье морского офицера. Ее родной дядя Николай был декабристом. Она получила неплохое домашнее образование: из иностранных языков особенно хорошо она владела английским, а ее любимыми предметами были русский язык и русская история. К началу 1870-х годов Цебрикова стала известной писательницей, одной из первых в России женщин-критиков, видной переводчицей и, ко всему прочему, активной деятельницей женского движения, в особенности женского образования.

Цебрикова серьезно интересовалась проблемами женского литературного творчества и писала критические статьи о русских писательницах, в частности, о Н. Д. Хвощинской (статья «Русские женщины-писательницы» в газете «Неделя», 1876). Ей принадлежат работы и о знаменитых женщинах других стран: в 1870 году в «Вестнике Европы» вышла ее статья «Женщины американской революции», в 1871-м она опубликовала большую критическую статью «Англичанки-романистки» в журнале «Отечественные записки», в 1877-м – статью о Жорж Санд в том же журнале, а в 1899-м – статью «Женские типы Джорджа Элиота» в журнале «Женское дело». Помимо историко-публицистических сочинений, связанных с «женским вопросом», Цебрикова посвящала ему и свои критические работы. Большой резонанс получила ее статья «Псевдо-новая героиня» (журнал «Отечественные записки», 1870) о романе И. А. Гончарова «Обрыв». В том же году и в том же журнале вышла ее статья «Гуманный защитник женских прав», посвященная А. Ф. Писемскому. 1870 год стал наиболее плодотворным для Цебриковой в плане работ, касающихся «женского вопроса»: в этом году вышел в свет перевод программного произведения Дж. С. Милля «Подчиненность женщины», предисловие к которому написала Цебрикова. Именно это предисловие она сама считала единственным своим произведением, посвященным собственно «женскому вопросу».

В 1870 году Цебрикова начинает общественную работу – принимает активное участие в организации и продвижении первых женских курсов – Владимирских и Аларчинских, ставших прародителями знаменитых Высших женских (Бестужевских) курсов. В 1872 году Цебрикова отправляется в Швейцарию, в Цюрих, где ее деятельность попадает в поле внимания российской тайной полиции. По словам агента полиции, Цебрикова вступает в тайное женское общество, основанное революционером М. А. Бакуниным, и отличается «своею энергиею и деятельностью в устройстве названного общества»[256]. Агент характеризует ее как известную сочинительницу и переводчицу, сочинения которой хорошо продаются, а выручку она пускает «на пособия для учреждения женских курсов и… на содействие научному образованию женщин»[257]. Увидев особый интерес Третьего отделения к своей персоне, Цебрикова не афиширует свое участие в деятельности Бестужевских курсов, кроме роли члена комитета по доставлению средств.

Ее литературная и общественная деятельность получает международное признание. В 1879 году статья о ней появляется в итальянском «Биографическом словаре современных писателей». Словарь был составлен и издан трудами известного итальянского ученого и журналиста Анжело де Губернатиса, супругой которого была кузина Бакунина Софья Безобразова. Помимо Цебриковой, в «Словарь» были включены имена и других русских писательниц, например Хвощинской и Марко Вовчок. В 1880-е годы Цебрикова все чаще становится жертвой цензуры: к примеру, в 1881 году из сборника «Отклик», напечатанного в пользу студентов и слушательниц Высших женских курсов, была вырезана ее статья «Литературные профили французской реакции XIX века», основанная на работе известного датского критика Георга Брандеса. Отдельная часть статьи была посвящена писательницам. Также не появилась в печати и ее статья о двадцатипятилетии высшего женского образования в России. Возмущенная усилением реакционных тенденций в обществе и ростом цензуры, в 1889 году Цебрикова пишет открытое письмо Александру III, а 8 октября ей удается выехать из России. Письмо вместе с брошюрой «Каторга и ссылка» печатается в Женеве в типографии М. К. Элпидина тиражом 1000 экземпляров[258]. Цебрикова в это время находится в Париже и отправляет копии брошюры своим зарубежным знакомым, чтобы письмо получило международную огласку: вышеупомянутому Брандесу, американскому журналисту Дж. Кеннану, известному революционеру П. Л. Лаврову и де Губернатису, который к тому времени уже давно порвал с Бакуниным и его радикальными идеями. Письмо Цебриковой, ее последующие арест и ссылка получили широкий резонанс в европейской прессе. В 1891 году статья о ней с выдержками из ее открытого письма была опубликована на немецком языке в книге Лины Моргенштерн «Женщины девятнадцатого века». На эту статью опирался журналист Яков Прилукер, когда включил материал о Цебриковой в англоязычную книгу «Герои и героини России» (1906).

Цебрикова позиционировала себя как женщина-автор, хотя никогда не замыкалась собственно в «женском вопросе». Примечательно, однако, что ее «Письмо Императору Александру III» практически не содержит указаний на пол автора, за исключением финального абзаца, в котором Цебрикова называет себя «рабочей единицей» в «сотне миллионов» и признается, что сознает «свое нравственное право и свой долг русской сказать то, что сказала»[259]. Она не стала скрываться ни за инициалами, ни за псевдонимом, ни оставлять письмо анонимным: оно было подписано ее фамилией – «М. Цебрикова».

Однако в материалах, сопутствовавших этому открытому письму, – приложенном к нему письме Дж. Кеннану, датированном 16 января 1890 года, в неопубликованных автобиографиях (1904 года, адресованной экономисту В. В. Святловскому, и 1913 года, адресованной литературоведу С. А. Венгерову), в статье «Из былого» 1906 года, – напротив, подчеркивается ее пол и женское авторское «я». В письме Кеннану Цебрикова активно пользуется грамматическими возможностями русского языка для выражения пола автора – в основном глагольными окончаниями женского рода: «я имела в виду», «я всегда была того мнения», «я всегда глубоко чувствовала стыд», «я много жила в деревне», «я ничего не могла сделать», «я показала пример», «я пыталась убеждать нашу молодежь», «я всегда чувствовала угрызения совести и спрашивала себя», «я уже сказала в печати»[260]. Цебрикова также использует сослагательное наклонение: «я осталась бы здесь и стала бы бороться», «я конечно пошла и умерла бы в их рядах»[261]. Примечательно, что глаголы, которые она использует в прошедшем времени и в сослагательном наклонении, становятся ключевыми и выражают как нравственный пафос ее поступка, так и ее принадлежность к женскому полу. Писательница также прибегает к такому лексико-семантическому средству, как модальные глаголы, употребленные в форме женского рода: «я глубоко убеждена» и «я должна»[262]. Примечательно, что женский род прилагательных и существительных в этом письме встречается редко: по сути дела, Цебрикова ограничивается словами «благонамеренная» и «рядовая». В итоге письмо Кеннану становится своего рода оправданием женской гражданской активности, женского неравнодушия к процессам, происходившим в родной стране.

В автобиографии 1904 года Цебрикова продолжает развивать приемы, опробованные в письме Кеннану. Она использует яркие существительные женского рода – «идеалистка» и «героиня»: «неисправимая идеалистка поплатилась» и «я не героиня»; а также «наседка» и «мать-командирша»[263]. Заметим, что собственный героизм Цебрикова ставит в один ряд с героизмом своих родственников-мужчин, когда говорит начальнику охраны Секержинскому: «Предок мой Княжнин потерпел у Шешковского за стих „Самодержавие есть бед содетель“, а дядя Цебриков – декабрист – высидел в кандалах в Алексеевском равелине»[264]. Таким образом, она фактически говорит о наследственном происхождении собственного героизма. Между тем в этой автобиографии большое внимание уделяется становлению писательницы, преодолению ею трудностей, связанных с неприятием ее выбора семьей, и в целом отношению к женщине в конце XIX века. Цебрикова рассказывает, как мать жгла ее рукописи и как она сама зашивала их в юбки и носила в гавань писарю для переписки. Она зло комментирует слова Александра III, сказанные по поводу ее письма: «ей-то что за дело», «т. е. баба знай свой шесток»[265]. Не пропускает она и знаменитой фразы императора «отпустить старую дуру»[266]. Эту фразу она не комментирует, только замечает, что царь при этом «расхохотался»[267]. Между тем ее ссылка в Вологодскую губернию свидетельствует о том, что император отнесся к ее письму серьезно.

В статье «Из былого» (1906) Цебрикова снова приводит слова Александра III, но уже без собственного комментария. Она отмечает, что с переправкой в Англию рукописи брошюры «Каторга и ссылка» ей помогала «знакомая англичанка» – в неопубликованной автобиографии 1904 года она прямо называет ее имя – «мисс Буль, ныне г-жа Войнич»[268], знаменитая в будущем английская писательница, автор романа «Овод» Этель Лилиан Войнич. Вероятно, Цебрикова на всякий случай, чтобы не навредить приятельнице, не назвала ее по имени в опубликованной статье «Из былого». Так в тексте подспудно возникает тема женской солидарности.

В конце статьи Цебрикова помещает себя в ряд русских «протестантов», не уточняя их пола: «Несмотря на сходство моего письма с парламентской оппозиционной речью в Англии, не во гневе будь сказано нашим охранителям самобытности, обвинявшим меня в заразе тлетворным духом Запада, скажу, что и в Древней Руси бывали единичные протестанты, но больше в форме религиозных обличителей. Но и они были созданы тем же: невозможностью жить, не протестовав»[269]. Завершает статью яркая и точная характеристика главной особенности этого открытого письма: «Девятнадцатый век принес одно новое, что протестовала женщина»[270].