Полная версия:
Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография
География записей Толстого также достаточно обширна: это Кавказ, Москва, Петербург, Париж, Коктебель и Самарская губерния. Многие дневниковые записи не были использованы им при создании художественных произведений, однако могут быть интересны зафиксированные писателем впечатления от поездок и встреч с людьми разного социального статуса. Одна из первых записей (26 марта 1911 года) связана с посещением покоев императора Александра II и его супруги Марии Александровны в Зимнем дворце:
Особенно интимны покои жены Ал<ександра> II. Она была кокетливая и нежная женщина. Недаром ванна ее (синяя, как и спальня) вплоть примыкала к спальне мужа. А комнаты Ал<ександра> II похожи на дом земского деятеля, недостает только семян на бумажках повсюду[418].
Герои другой записи – князь С. А. Щербатов и его супруга П. И. Щербатова, урожденная Пелагея Розанова, бывшая крестьянка. Поселившись в 1913 году в Москве в доме князя Щербатова на Новинском бульваре, Толстой писал о них:
Были у нас старуха Плонская с дочерьми и Щербатов с женой ‹…› Княгиня живет среди искусства, с эстетами, а самой скучно, все овры[419]
Внимание художника привлекают также истории гувернантки, горничной, крестьянки Дуняши[421].
Среди записей Толстого есть наблюдения над незнакомками, случайно выделенными взглядом писателя из толпы. «Пробежала дама через улицу, подняв юбку. А дождь падал все сильнее», – сидя в парижской парикмахерской, записал Толстой в июле 1911 года[422]. Другое наблюдение этого периода озаглавлено: «Начало рассказа. Опираясь обеими руками на зонтик, у стены дома стоит девушка в красном суконном, от ночного света багровом платье»[423]. В наброске через описание взгляда писатель пытается уловить и зафиксировать на бумаге внутренний мир девушки: «Не забыть. О девичьем пристальном взгляде, где нет еще страсти, ни кокетства, ничего, отражающего душу, а взгляд <как> темный и опустевший, тот, на кого она смотрит, прямо через взгляд проходит в сердце»[424]. Толстой фиксирует впечатления о внешнем облике разных женщин – см., например, описание «Муси»[425] или запись, озаглавленную «Купальщицы»[426].
Одно из наблюдений над прохожими с пометой «Не забыть» было использовано при создании образа Даши, героини романа «Хождение по мукам»: «Дама в синем в трамвае. Сидит очень прямо, вздернутый немного нос, высокая шея, шляпа с цветами»[427]. В романе эта запись вводится в сцену встречи Ивана Ильича Телегина и Даши на Невском: «И в ту же минуту увидел Дашу. Она медленно шла, в синем весеннем пальто ‹…› на синей ее шапочке покачивались белые ромашки…»[428]
В дневниках Толстого зафиксированы также истории женщин, услышанные от знакомых по Москве, Петербургу, Коктебелю, Парижу. Так, наблюдения над представителями театральной среды, нашедшие отражение в дневниковых записях, были использованы в рассказе «Трагик», написанном в апреле 1913 года во время пребывания Толстого в Париже. В его основе лежит случай, произошедший с режиссером Малого театра И. С. Платоном, который Толстой записал в дневнике в период между 3 декабря 1912 года и 13 февраля 1913 года: в заброшенном, не отапливаемом имении тот встретил спившегося актера, за которым присматривала «деревенская девка»[429]. Однако в рассказе «Трагик» «деревенская девка» трансформируется в образ Машеньки, милой, простой, с измученным лицом и прекрасными «еще не наглядевшимися на свет глазами»[430]. В ней скорее угадывается героиня другой дневниковой записи, условно датированной 1911 годом, в которой говорится о живущей в доме друга Толстого, художника В. П. Белкина, паре – «паршивеньком актере» и его красавице-спутнице: «На Венькином корабле живет паршивенький актер и с ним девушка нечеловеческой красоты. По ночам она кричит на весь коридор и будит соседей, которые выходят в коридор кое в чем и переговариваются»[431].
Рассказы Толстого 1910-х годов объединяет образ главного героя, в большинстве случаев это мужчины, о которых исследовательница творчества Толстого Л. М. Поляк писала: «…это чаще всего – одинокий, никому не нужный, опустившийся неудачник, жалкий, чуть смешной чудак, находящийся иной раз на грани безумия»[432]. Социальное положение героев секретарь писателя и его биограф Ю. А. Крестинский характеризовал как неопределенное, мировоззрение – как неясное[433]. Рядом с таким героем в прозе Толстого неизменно появляется женский персонаж, который отличается конкретным социальным статусом, вполне определенной жизненной позицией, а также детерминирован гендерными стереотипами начала ХХ века. Как следствие, женские образы в прозе писателя 1910-х годов всегда оригинальны и современны.
В этот период, по мнению таких ученых, как Ю. А. Крестинский и Л. М. Поляк, Толстой искал выход из замкнутой декадентской среды. Его внимание привлекала современность, но он не находил новых тем для ее отображения. Это мнение подтверждается высказываниями самого писателя: «Я исчерпал тему воспоминаний и вплотную подошел к современности. И тут я потерпел крах. Повести и рассказы о современности были неудачны, нетипичны»[434]. В это время Толстого интересовала тема «маленького человека», которая стала центральной в ряде рассказов («Лихорадка», 1910; «Казацкий штосс», 1910; «Туманный день», 1911; «Родные места», 1911; «Клякса», 1912; «Трагик», 1913 и др.). Вероятно, именно с женскими персонажами была связана попытка писателя найти новую тему и героя.
При создании женских образов писатель также опирался на литературную традицию. Так, например, наряду с главным героем, спившимся актером-трагиком Кривичевым, значимым в рассказе «Трагик» становится образ присматривающей за ним Машеньки, с которой связаны два литературных образа: шекспировской Офелии и героини блоковского стихотворения «Девушке (Ты перед ним, что стебель гибкий…)» (1907). В одной из сцен Кривичев произносит слова, отсылающие к речи Гамлета из 1-й сцены III акта, обращенной к Офелии: «Офелия, иди в монастырь! Иди в монастырь. Не отпирая дверей ‹…› А если он, со зверской лаской, ворвется в девичью обитель, ты шаль свяжи на девственной груди и тайно в узел спрячь иглу»[435]. Трагическую гибель героине предвещает отсылка и к упомянутому стихотворению А. А. Блока о противостоянии девушки грубому любовнику:
Ты перед ним – что стебель гибкий,Он пред тобой – что лютый зверь.‹…›А если он ворвется силой,За дверью стань и стереги:Успеешь – в горнице немилойСухие стены подожги.А если близок час позорный,Ты повернись лицом к углу,Свяжи узлом платок свой черныйИ в черный узел спрячь иглу ‹…›[436].Блоковское стихотворение в контексте размышлений актера-неудачника Кривичева об актерстве и сам образ спившегося трагика, который представляет Гамлета героем-любовником, современникам Толстого могли напомнить знаменитую статью поэта «О театре» (1908). В ней выведен «актер, у которого не осталось за душой ничего, кроме биения здоровым кулаком в хриплую грудь», готовый «превратить принца Гамлета в грустного красавчика…»[437]
В рассказе «Трагик» свидетелем конфликта между Кривичевым и Машенькой становится кухарка, которая рассказывает о том, как «барин за барышней с ножом по всему дому бегал…»[438]. «Барин, говорит, у нас – трагик… Это что-то очень мудреное…»[439] – так завершается рассказ о жизни обитателей заброшенного дома. А в дневнике Толстого под заглавием «Рассказ Валетки» говорится «об актере, напившемся до белой горячки. Как она увезла его в номер. (На извозчике, борясь, выдернула воротник). Как сдерживала его бред, действуя волей. Потом, после больницы, он не отходил от нее, хотя и боялся»[440].
«Трагик», как и другие рассказы этого периода, основан в том числе и на записях Толстого, зафиксировавшего истории Валентины Владимировны Успенской – актрисы передвижных театров, прозванной Валеткой, – с которой писатель познакомился также в Коктебеле весной 1911 года. Она, вероятно, могла послужить одним из прототипов героини рассказа «Маша» (1914). Об этом можно судить по многочисленным дневниковым записям Толстого, озаглавленным «Рассказ Валетки»:
Валетка рассказала Соне жизнь. Из института вышла замуж. Была совсем наивна. Спустя пять лет ученик рисовальной школы поцеловал ей руку. Она, взволнованная, рассказала об этой измене мужу, на мужа такая чистота произвела большое впечатление, он рассказал, что изменял ей постоянно. Предложил условие – жить свободно, но только рассказывать. Вскоре одна барышня потребовала их развода. Они разошлись. Валетка уехала в Париж. Полюбила художника, жила как с мужем, кормила его, одевала; художник влюбился в танцовщицу. ‹…› Уехала в Петербург, поступила в бродячую труппу. Жизнь кончена. Она еще любит художника[441].
Маша, героиня рассказа Толстого, тоже была честной с мужем и призналась ему, что позволила знакомому поцеловать руки. Растроганный ее простодушием и наивностью, муж «принялся хохотать» и рассказал о своих изменах. «После этого я долго хворала, – признается Маша, – и, наконец, мы условились быть совсем свободными»[442]. Главным требованием мужа, как и в случае с Успенской, было «ничего не скрывать»: «Предложил условие – жить свободно, но только рассказывать»[443].
Следующая запись в дневнике Толстого от 26 июня 1911 года также непосредственно связана с началом рассказа:
Валетка пошла на бал, муж сказал: «Если я тебе дороже других, приходи в час» и тоже ушел в другое место. Валетка вернулась в три. Дома никого, темно. Вошла в залу, открыла электричество: на диване лежит муж, лицо белое, глаза закатились, приподнялся и запустил в Валетку канделябром, потом другим, она упала без чувств[444].
В рассказе муж просит Машу вернуться с бала не позднее часа, она возвращается в четыре утра, тогда Притыкин бросает в жену канделябр, но промахивается. Ушедшая от мужа Маша долго бродит по Москве и попадает в публичный дом, откуда уезжает кататься с гостем, Базилем. Сцена в экипаже, когда Маша видит его ужасное лицо, связана с записью Толстого, озаглавленной «Рассказ Валетки»: «О встрече с американцем. Как поехали к нему, его лицо на извощике. Она заснула на диване утомленная. Еще раз раскрыла глаза. Он, опершись на кулак подбородком, не мигая, глядел на нее»[445].
Замысел рассказа 1914 года «Маша» об ушедшей от мужа женщине, блуждающей по городу и в поисках жилья оказывающейся в публичном доме, может быть связан и с дневниковой записью Толстого, которая озаглавлена «Сон»: «Марг<арита> Вас<ильевна> сняла комнату в публичном доме. Все время молится богу, утром у нее гости, и девки пьют кофе, который она благословляет»[446]. В дневнике речь идет о художнице Маргарите Васильевне Сабашниковой, жене друга Толстого, поэта М. А. Волошина. Описывая парижские приключения апреля 1913 года, Толстой также упоминает о случаях, когда он с пейзажистом Н. В. Досекиным искал комнаты, а с художницей и гравером Е. С. Кругликовой «попали в дом свиданий у вокзала»[447].
На тональность всего повествования о трагическом положении женщины в обществе в начале ХХ века могли повлиять приведенные в дневнике слова Успенской: «Сидели с Валеткой на скамейке. [Она] Вал<етка> говорила о судьбе женщины – плохо, если не хочешь примириться. А если примиришься – жить можно как-нибудь»[448]. Однако привлекала внимание Толстого не только трагическая судьба Успенской, но и глубоко личные переживания беззащитной актрисы передвижных театров: «Тяжко, утомительно, беспокойно женщине в 40 лет. Что думает Валетка, оставаясь одна? Какие мысли невеселые, одна другой невозможнее, проходят в ее наспех причесанной, самой надоевшей голове?»[449]
Связанной с замыслом рассказа о хрупкой и беспомощной женщине может быть и следующая запись апреля 1913 года: «Вообще о маленькой женщине, которая вся сделана из одного чувства, а все остальное лишь на поверхности»[450]. Безысходность положения ушедшей от мужа молодой женщины, которая оказалась на улице, в тексте рассказа подчеркивалась безличными формами глаголов. В первой публикации в журнале «Заветы» героиня произносила: «…я вышла замуж и думала: муж – значит навсегда»[451]. Для собрания сочинений 1917 года писатель вносит в рассказ правку, касающуюся прежде всего описания героини и ее положения: «…меня выдали замуж и я думала: муж – значит навсегда»[452]. В ее ответе журналисту вместо одной фразы «…и родных нет; никого; я и сама не знаю, отчего так долго могла жить с мужем»[453] – в результате авторской работы появилось уточнение: «…и родных нет; никого; я не здешняя, завезли в Москву и вот… Я и сама не знаю, отчего так долго могла жить с мужем»[454].
Рассказу 1914 года «Маша» была посвящена очень подробная рецензия А. А. Измайлова «Женская жизнь. – Без руля и без ветрил»[455]. Критик отмечал, что талантливый беллетрист схватил «роковое бессмыслие жизни, в частности горечь женской доли, драму женщины, фатально ускользающей от рук идеалистов и романтиков и попадающей в сальные лапы пошляков и хищников», и признавал, что Маша – нарицательное имя «тех тысяч Маш, что так же нескладно и похмельно, полусознательно и точно сквозь туман влачат свою жизнь». Простое и распространенное имя героини лишь подчеркивало «обыкновенность и будничность»[456] истории, суть которой Измайлов характеризует как ссору супругов на фоне ревности.
В начале 1927 года Толстой вернулся к рассказу «Маша» и полностью его переработал для публикации в журнале «Звезда»[457]. Он изменил заглавие и переписал практически весь текст рассказа, в результате чего трагедия одинокой молодой женщины «без крыльев» стала «собирательной». Трагизм Машиной ситуации был усилен и мотивом узнавания Маши извозчиком («А я вас знаю, барыня, постоянно катаю и Кузьму Сергеевича»[458]), а также воспоминаниями героини о привычной жизни («Здесь она часто бывала днем, в свежих перчатках – строгая дама – покупала булочки»[459]). Возникает противопоставление благообразной жизни замужней женщины в свежих перчатках и чулках – и кризисной ситуации одинокой барышни, оказавшейся в ночной уличной толпе без перчаток.
В рассказе 1914 года героиня повествует журналисту о нескольких попытках уйти от несдержанного и самолюбивого мужа:
…я не здешняя, завезли в Москву и вот… Я и сама не знаю, отчего так долго могла жить с мужем. Я несколько раз уходила, а он опять уговорит, и опять живем и ссоримся. Должно быть, у меня гордости нет, а может быть – счастья. А вы скажите – куда я пойду? Я ничего делать не умею. На улицу? Пожалуй, пошла бы[460].
В этом монологе Маша представала как наивная и романтичная натура, глупенькая провинциальная барышня, воспитанная тетушками, которая ждет свою любовь, и только ожидание первого чувства ее удерживает от улицы:
Сейчас скажу, что мне мешает: я еще не любила ни разу, вот это. Думаю: а вдруг нечаянно встречу такое счастье, как во сне. Но ведь, чтобы встретить счастье – искать его нужно. Вот и опять думаю: значит, на улицу и так, чтобы всякий, кому понравлюсь, пусть ведет к себе: один из таких вдруг моим окажется…[461]
Лишенным иллюзий и более прагматичным становится ответ Маши в редакции рассказа, опубликованной в журнале «Звезда»: героиня признается, что после четырех лет совместной жизни хотела уйти, но не решилась потому, что отец, доктор Черепенников, умер в Сызрани и идти ей некуда. Здесь появляется предыстория героини. Вместо казуса, случившегося с наивной, романтичной и легкомысленной провинциальной барышней, перед глазами читателя возникает типичная история молодой провинциалки, рано выданной замуж и уехавшей в большой город (ср. другие женские образы рассказа: тоненькая горничная в борделе; прогуливающиеся по Тверской бледные девушки; женщина в доме журналиста).
В 1910-х годах о Толстом писали как о талантливом рассказчике, наделенном психологической проницательностью, который «легко разгадывает характеры и, по-видимому, крепко удерживает в памяти человеческие лица и человеческие фигуры»[462]. Основанные на дневниковых записях рассказы «Трагик» и «Маша» подтверждают наблюдения критика начала века о психологической достоверности и жизненности созданных в художественных произведениях Толстого женских образов.
В дневнике Толстого встречаются также записи о сестрах Цветаевых, рассказы о революционной деятельности В. Я. Эфрон, впечатления от танца балерины А. Павловой и нелицеприятная характеристика поэтессы Л. Столицы. Финальная запись дневника 1911–1914 годов – рассказ будущей жены писателя Н. В. Крандиевской о службе в московском госпитале. Черты Натальи Васильевны Крандиевской и ее сестры Надежды, а также факты их биографий воплотились в образах сестер Кати и Даши Булавиных из романной трилогии «Хождение по мукам»[463].
«Искусство, – писал Толстой, – это преодоление реальности, но не утратившее с нею внутренней связи»[464]. В дневниковых записях Толстого нашли отражение многие аспекты «женского вопроса» начала ХХ века: социальная беззащитность и тесно связанная с ней финансовая зависимость от мужа (бесправие в случае развода), экономическая несвобода и порождаемые ею нравственные переживания, отчаяние и подавленность. В положении случайных знакомых и судьбах женщин близкого окружения Толстой видел характерные для своего времени общественные настроения. Зафиксированные первоначально в дневнике, они впоследствии были использованы писателем для создания женских образов и передачи атмосферы эпохи в художественных текстах.
К. И. Морозова
Между Богородицей и Венерой
Женские образы в рассказе А. К. Гольдебаева «Мама ушла»[465]
Александр Кондратьевич Гольдебаев (Семёнов) – писатель, имя которого оказалось практически стерто со страниц истории отечественной литературы. Он родился в 1863 году в Самаре в семье чаеторговца, но не пожелал пойти по отцовским стопам. С юношеских лет Гольдебаев стремился к наукам и искусству, поэтому в 1889–1890 годах он учился в одном из крупнейших европейских учебных заведений – Коллеж де Франс (Париж). В это же время он начал публиковать свои первые сочинения сперва в провинциальных газетах, а потом и в столичных журналах.
Первая серьезная публикация Гольдебаева состоялась в 1903 году после того, как он отправил в редакцию журнала «Русская мысль» на имя А. П. Чехова рассказ «В чем причина?». Отредактированное Чеховым произведение увидело свет на страницах этого авторитетного в те годы издания. Еще одной площадкой для оттачивания литературного мастерства начинающего писателя стал сборник товарищества «Знание», в котором в 1910 году была опубликована повесть «Галчонок»; М. Горького можно назвать вторым наставником начинающего писателя. В 1910–1912 годах Гольдебаев был редактором «Самарской газеты для всех» и выпустил несколько книг[466]. На протяжении ряда лет он состоял в переписке со многими литераторами, будучи лично или заочно знакомым с А. Р. Крандиевской, В. Г. Короленко, А. И. Куприным, М. А. Кузминым, З. Гиппиус, Вяч. И. Ивановым и др. В поисках своего литературного стиля Гольдебаев прежде всего опирался на опыт предшествующей и современной ему реалистической литературы, но ощущение недостаточности художественных средств реалистического письма и новые символистские веяния нередко заставляли его обращаться к опыту других литературных направлений, в том числе и модернистского лагеря. Одним из главных итогов этих поисков стало собрание сочинений Гольдебаева в трех томах, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1910–1911 годах. Первый том – в издательстве «Знание», третий – в издательстве М. И. Семенова. Про второй известно, что он был переиздан в 1916 году в Петрограде и вышел в издательстве М. И. Семенова под заглавием «Чужестранный цветок».
А. П. Чудаков отмечал, что Гольдебаеву так и не удалось избавиться от тех ошибок, на которые ему указывал Чехов (при редактировании рассказа «В чем причина?» он предостерег писателя от «пристрастия к разного рода литературным красивостям»[467]), а позже и Горький[468]. Об этом же говорил рецензент первого тома «Рассказов» Гольдебаева Ф. Д. Крюков:
И чего только нет в этом раздолье словесности: и властный голос святой плоти, и темь, провалы, изгибы, извивы, изломы… ‹…› Героиня «вырешает» вопрос о поездке в Австралию, «задумчиво внюхиваясь в какой-то желтый цветок» ‹…› Когда героиня любуется на свое отражение в воде, оно «кажет ей белые зубы в пунцовом атласе»[469].
Спустя несколько лет М. Горький напишет Гольдебаеву:
Посылаю Вам оттиски Ваших рассказов, читал их дважды и нахожу: они нуждаются в сокращениях ‹…› Сделайте это по методу «чтобы словам было тесно, мыслям – просторно». Очень прошу, это равно полезно и в Ваших интересах, и в интересах читателя[470].
В 1923–1924 годах Гольдебаев работал разъездным корреспондентом. Умер писатель в 1924 году в Курской губернии[471].
Тематика произведений Гольдебаева широка (изобретательство, дружба, «еврейский вопрос» и т. д.), но зачастую тесно связана с вопросами семьи и брака. При этом женщины практически никогда не были главными героинями произведений Гольдебаева, но, занимая второстепенную позицию, оставаясь в тени и выступая в качестве объекта, а не субъекта речи, во многом задавали главные сюжетные линии.
Настоящая статья посвящена анализу женского образа в рассказе Гольдебаева «Мама ушла», увидевшем свет в первом томе собрания сочинений писателя в 1910 году. Интерес к этому произведению во многом объясняется тем, что оно до сих пор находилось вне поля зрения литературоведов. Так, первый исследователь, обративший внимание на личность Гольдебаева, А. П. Чудаков, лишь упоминает этот рассказ. С машинописным наброском рассказа, который хранится в РГАЛИ[472], до сих пор ознакомились только А. П. Чудаков и автор этой статьи. Таким образом, данное исследование представляет первую попытку интерпретации рассказа «Мама ушла».
Сюжет его таков. Рассказчик и одновременно главный герой произведения, управляющий банком Диомид Адрианович Прахонин, в ресторане знакомится с неким Сергеем Петровичем Паули, который очень быстро становится ему добрым приятелем. Во время очередной прогулки Сергей Петрович признается, что «полюбил детьми любоваться», особенно одной «прелестной вострушкой лет пяти, очаровательной, как ‹…› купидончик»[473]. Когда Диомид увидел в сквере девочку, то ему до боли показались знакомыми «рост малютки, фигурка, жесты, пышное платьице, шляпка с огромными полями, ажурные чулочки…»[474]. Сергей Петрович и девочка «оживленно разговаривали, забавлялись какой-то игрушкой, рассматривая ее поочередно, передавая из рук в руки»[475]. С этой же игрушкой-книжечкой девочка периодически бегала к своей матери. Диомид вспомнил, что видел эту женщину и ребенка около месяца назад «издали и мельком на опушке рощицы, когда ехал на дачу»[476].
Последняя встреча Прахонина и Паули состоялась на ветхой терраске дворянского клуба. Паули рассказал историю любви якобы своего друга, а потом исчез. Вместе с ним исчезла и соседка по даче Диомида. Чуть позже Диомид выяснил, что малютка играла не простой книжечкой, а «воровским словарем», понять зашифрованные записи которого не каждому под силу. Это и было средством общения между возлюбленными, а девочка выступала своего рода связистом. В итоге «милый купидончик» выполнил свою миссию и остался один, ежеминутно повторяя: «Мама усла-а…».
Важно отметить, что «Мама ушла» – не единственный рассказ Гольдебаева, в котором мать не является главным действующим лицом, но образ ее становится сюжетообразующим. Так, годом позже в третьем томе собрания сочинений писателя был опубликован рассказ «Гномы». Согласно его фабуле, жена ушла от мужа, «вельможи и богача», уделявшего много времени своей работе. В прощальном письме женщина назвала себя «преступной, похотливой», недостойной называться женой и матерью и т. д. Четырехлетняя дочь Софья осталась с отцом. Вскоре девочка забыла мать, а вот отцу справиться с утратой было не под силу. Один его знакомый, безумный скульптор Павел, предложил переехать всем вместе в сказочный замок, где они вновь обретут счастье. На новом месте жизнь начала налаживаться: девочка играла в саду с гномами, которых вырезал из камня Павел, а отец радовался, глядя на смеющуюся среди каменных уродцев дочь. Но этому счастливому забвению скоро пришел конец: девочка заболела и умерла. Не выдержав нового горя, ее отец сошел с ума и свел счеты с жизнью.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Сноски
1
См. его недавнее переиздание, включающее также исторический комментарий, биографии и серию статей: Феминистский самиздат. 40 лет спустя. М.: Common place, 2020.
