Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Поэтому встает вопрос о соотношении мужских и женских образов в прозе Сологуба.

В своей статье мы постараемся прояснить, был ли близок Федору Сологубу «женский вопрос» и нашел ли он отражение в творчестве писателя. Мы обращаемся именно к романному творчеству Сологуба, так как крупные произведения отражают длительный процесс их создания и, соответственно, взвешенный взгляд автора на проблему. Кроме того, романы Сологуба наглядно показывают тенденцию, важную для нашего исследования: в них совершенно очевидно с течением времени (при переходе от раннего к позднему творчеству) все более важную роль начинают играть женские образы.

Весьма условно романное творчество Сологуба можно разделить на раннее (писавшийся преимущественно в годы провинциального учительства роман «Тяжелые сны» 1883–1894 годов, а также испытавший большое влияние провинциальной жизни «Мелкий бес», 1892–1902) и позднее («Творимая легенда», публ. 1907–1912, 1913–1914; «Слаще яда», 1894–1912; «Заклинательница змей», 1915–1918). В первых двух романах главные герои мужчины (Логин и Передонов) и их образы до некоторой степени автобиографичны: это молодые провинциальные учителя, болезненно воспринимающие свою социальную среду[384]. Но уже в этих романах появляются важные параллельные сюжетные линии, связанные с женщинами (Анной и Клавдией в «Тяжелых снах», Людмилой в «Мелком бесе»). В трилогии «Творимая легенда» поначалу (в первой части «Капли крови») главным героем является мужчина – педагог Триродов, обладающий рядом черт создавшего его автора, однако во второй части, «Королева Ортруда», главной героиней Сологуб делает не просто женщину, а правительницу, обладающую всеми теми качествами, которые особенно ценил писатель (естественность, независимость, смелость и т. д.), и не только близкую ему, как Триродов, но и вызывающую у него восхищение. Наконец, в третьей части романа, «Дым и пепел», Сологуб закольцовывает роман, соединяя две линии. «Творимую легенду» можно назвать в свете интересующей нас темы переходным романом, так как в последующих романах Сологуба («Слаще яда» и «Заклинательница змей») главные героини – женщины.

Такой явный переход можно объяснить многими причинами. Образ «дебелой бабищи жизни» для писателя во многом связан с русской провинцией и ее бытом (любопытно, что в столице не происходит действие ни одного из его романов, если не считать короткого финального эпизода в «Слаще яда» и фантастической столицы Соединенных островов в «Творимой легенде»). Со временем женские образы начинают изображаться писателем более сочувственно. Гармонизацию художественного мира можно связать и с переездом из провинции в Петербург, и с женитьбой на Анастасии Чеботаревской (она переехала к Сологубу в 1908 году, официальный брак был заключен через шесть лет), и с фантастическим успехом «Мелкого беса», и с тем, что после смерти сестры в 1907 году рвется последняя связь писателя с детскими воспоминаниями, которые, как убедительно показала М. М. Павлова, были для писателя весьма травматичными[385].

Можно сказать, что в ранних романах автор поднимает не «женский», а больше «детский» вопрос, транслируя его в том числе через фигуры во многом автобиографичных персонажей, опыт которых сопоставим с жизненным опытом недавнего мальчишки Федора Тетерникова. В прозе раннего периода женщины – в первую очередь угнетательницы по отношению к мальчику или молодому мужчине. Женщина здесь показана в позиции силы, однако обычно это не конструктивная сила, выражающаяся в борьбе за чьи-либо права. Выделим основные черты «сильных» женщин в двух первых романах Сологуба и их роли по отношению к мужским персонажам.

Бросается в глаза, что в паре с героями мужского пола героини-женщины у Сологуба часто старше: например, в число персонажей им часто вводятся старшие сестры героев-мальчиков. Это и такой важный для романа «Тяжелые сны» персонаж, как Анна Ермолина, и эпизодический персонаж – прислуга Евгения в том же романе, а в «Мелком бесе» – Надежда Адаменко и Марта. Мирные, любовные отношения брата и сестры характерны для прозы Сологуба и отражают его реальные отношения с сестрой (однако сестра самого писателя была младше его). Позже, в зрелых романах, этот мотив будет вытеснен более равновесными образами двух сестер или равных подруг. Вероятно, одним из истоков таких образов в биографии писателя могли стать сестры Чеботаревские.

В любовных отношениях, изображаемых Сологубом, когда оговаривается возраст персонажей, женщины также часто оказываются старше своих возлюбленных. В романе «Мелкий бес» это и Варвара (все знакомые Передонова утверждают, что она старше своего сожителя), и мифическая княгиня Волчанская: чем больше подавлен Передонов, тем старше она ему представляется. И даже в идиллической, во многом противопоставленной линии Передонова, сюжетной линии Саши и Людмилы искусительницей выступает старшая «Людмилочка».

В ранних романах Сологуба женщине многократно приписывается роль грубой соблазнительницы, носительницы греха. Недвусмысленно предлагают главному герою свои тела Клавдия и служанка Ульяна в романе «Тяжелые сны». Героини-женщины делают предложения мужчинам (Юлия Вкусова в «Тяжелых снах» предлагает себя в жены учителю Доворецкому), «ухаживают» за мужчинами, как «развеселая жена воинского начальника» (там же). Вспомним и перевернутую фольклорную схему сватовства в романе «Мелкий бес», в котором не женихи борются за прекрасную невесту, а три сестры Рутиловы соревнуются, желая обвенчаться с Передоновым. В его союзе с Варварой инициатором брака выступает именно она. Важно, что из этого конфликта Варвара выходит победительницей: Передонов ведет ее под венец.

В обоих ранних романах Сологуба наиболее яркие и страшные образы угнетателей тоже отданы женщинам. Мать Клавдии Зинаида Романовна властно требует, чтобы дочь оставила ее любовника, в которого Клавдия тоже влюблена; городской голова Юшка боится собственной жены; кухарка Марья на улице при товарищах бьет сына и таскает его за волосы («Тяжелые сны»). Юлия Гудаевская в романе «Мелкий бес» приглашает Передонова высечь ее сына (это, по сути, единственная сохраненная в финальной редакции сцена садизма).

При этом «сильные» женщины обладают в сологубовской прозе этого периода не только отрицательными, но одновременно и привлекающими автора качествами, которые перейдут в зрелые романы писателя. Так, некоторые из героинь характеризуются «языческой» красотой тела (Анна Ермолина в «Тяжелых снах», Людмила в «Мелком бесе»). В романе «Тяжелые сны» единственной надеждой на обновление для главного героя становится морально сильная возлюбленная Анна Ермолина, готовая вместе с ним противостоять любым внешним обстоятельствам.

Благодаря этой способности к обновлению женщины в ранних романах Сологуба порой становятся в каком-то смысле творцами новых миров, предвосхищая мотивы более позднего творчества писателя. В мечтах Логина Анна говорит ему: «…будем любить друг друга и станем, как боги, творить, и создадим новые небеса, новую землю»[386]. Вероятно, под влиянием этого образа критик Владимиров трактовал образ Людмилы из «Мелкого беса» в схожем ключе: «Людмила ищет иных волнений, сходных с волнениями творца, задумавшего создать новый мир, новые отношения между людьми и полами»[387].

Нельзя не заметить явной тяги женских персонажей прозы Сологуба раннего периода к доминированию над героем-мужчиной (мальчиком) или просто выраженной энергичности, ведущей роли в отношениях. Так, Логин думает о Клавдии: «Какая сила, и страстность, и жажда жизни!»[388] Но, несмотря на все вышеупомянутое, «женский вопрос» в этих романах всерьез не поднимается автором.

Один из эпизодов «Мелкого беса» позволяет предположить, как относился ранний Сологуб к этой теме. Передонов толкует в классе строки Пушкина: «С своей волчихою голодной / Выходит на дорогу волк». По мнению полусумасшедшего учителя, «волк сытый, а она голодная. Жена всегда после мужа должна есть. Жена во всем должна подчиняться мужу»[389]. Можно увидеть в этом пассаже иронию и решить, что Сологуб пока только «отшутился» от острого вопроса[390].

Трилогия (или, в первом варианте, тетралогия) «Творимая легенда» – переходный роман Сологуба. Главный герой первой части – Триродов, педагог и поэт, но его возлюбленная Елисавета играет столь важную роль, что почти становится центром образной системы произведения. На протяжении романа она не раз переодевается мальчиком, и андрогинность героинь-женщин в романе (особенно во второй, наиболее фантастической его части) многократно подчеркивается. Так, тяга к смерти королевы Ортруды явно напоминает о мальчиках из ранних рассказов Сологуба: для них Смерть была утешительницей, избавительницей от страданий. Многократно женщины в этом романе сопоставлены с детьми[391]: Сологуб как будто простил женщин, наделив их чертами детей, отпустил им грех соблазнительниц, приблизив к невинным и отчасти андрогинным существам[392].

Физическая любовь между мужчиной и женщиной начиная с этого романа часто приобретает у Сологуба черты невинности. В том числе случайная возлюбленная Триродова, учительница Алкина, целует его, «как сестра целовала брата»[393]. И даже порочный Танкред во второй части трилогии, сочиняя небылицы, чтобы соблазнить юную Имогену Мелладо, целует ее невинно: «творимая легенда» затронула и его. Любовь невинна в этом романе в той же степени, что и смерть, и с ней ассоциирована – см. целую цепь смертей, связанную с любовными поисками королевы Ортруды и ее супруга: пытался покончить с собой жених Имогены Мелладо, повешена Альдонса Жорис, застрелился Карл Реймерс, убита Маргарита Камаи, покончил с собой Астольф. Любовь оказывается синонимом смерти, а женщина – проводником и того, и другого.

В трилогии впервые в романном творчестве Сологуба упоминается «женский вопрос»: мать Сони Светилович (в первой части) говорит о женском равноправии, однако эта тема теоретически еще не развита. Зато она уже решена на уровне системы образов: начиная со второй части трилогии главными героинями романов Сологуба становятся женщины.

Значительную роль в поздних романах Сологуба занимают конфликты женщин с мужчинами, как образующие сюжет, так и эпизодические. Кризис на Соединенных островах усугубляется разладом между королевой Ортрудой и ее супругом принцем Танкредом («Творимая легенда»), и в истории королевства подобное уже случалось: когда-то юная королева Джиневра вырезала сердце у неверного супруга. Мещанская девушка Шаня брошена своим возлюбленным Евгением («Слаще яда»), работница фабрики Вера мечтает убить фабриканта Горелова и отдать его имущество своим товарищам («Заклинательница змей»). Хотя последний конфликт не личный, а общественный, он выражен через фигуры мужчины и женщины.

Постепенно важную роль в формировании женских образов у Сологуба начинает играть пафос борьбы, в том числе в связи с революционными мотивами. Елисавета, учительница Алкина («Творимая легенда»), Вера, Милочка («Заклинательница змей») так или иначе участвуют в революционном движении. Особенно заметно развит этот мотив в «Творимой легенде». Про рабочее восстание на Соединенных островах говорится: «Крупную роль в организации играли женщины, учительницы, телефонистки»[394]; к восставшим примыкает в том числе Альдонса, одна из многочисленных возлюбленных Танкреда. Самобичевание женщин, их склонность к истерии, религиозным крайностям накаляют обстановку. В российской части трилогии, мотивы которой перекликаются с деталями островного сюжета, именно женский голос на собрании обвиняет Триродова в том, что он якобы провокатор.

В предшествующих романах Сологуба все главные герои были убийцами (это утверждение справедливо, даже если к раннему творчеству отнести первую часть трилогии «Творимая легенда», герой которой – мужчина). В зрелых романах Сологуба главные героини-женщины тоже убивают (Ортруда посылает Астольфа убить Маргариту Камаи, Вера мирно расстается с Гореловым, но убивает его приспешника, инженера Шубникова) или готовы пойти на убийство (Шаня в финале едва не убивает Евгения, но ей становится противно это делать), переступая через человеческие законы и обывательскую мораль. Но героини-женщины у этого писателя еще и умирают сами в развязке (под вопросом судьба Шани, но морально она, несомненно, раздавлена, так же как и Евгений ею морально убит). Таким образом, с точки зрения сюжетостроения, женщины в позднем творчестве Сологуба ставятся им в позицию слабых, и к гибели героинь всякий раз ведут их конфликты с мужчинами.

На уровне характерологии женщины у Сологуба в позднем творчестве, как и в раннем, продолжают быть носительницами силы, однако теперь это скорее сила с положительными коннотациями. О Елисавете в самом начале «Творимой легенды» говорится: «На прекрасном Елисаветином лице было ярко, почти с излишнею силою, выражено преобладание волевой и интеллектуальной жизни над эмоциональною»[395]. Шаня в романе «Слаще яда» удивляется несчастно влюбленному в нее Володе: «Я – девочка, да и то нос так не вешаю. Ну да я – сильная»[396]. В противоположность ей Евгений изображен как слабохарактерный персонаж. В «Заклинательнице змей» центральная героиня Вера – безусловно, носительница большой внутренней силы. Настойчивыми характерами обладают и эпизодические персонажи, такие как цирковая наездница Ленка и горничная Думка, которая бросается на мужчину, чтобы защитить свою госпожу Любовь Николаевну.

Противоречивость женских образов в позднем творчестве Сологуба создает ситуации, когда их победа практически неотличима от поражения. Так, в «Творимой легенде» Елисавета не желает ждать признания Триродова, а хочет «как царица» сама решать свою судьбу, но одновременно хочет и пасть к его ногам. Королева Ортруда говорит неверному супругу: «Я мечтала, что вы будете моим господином»[397], признавая себя слабой женщиной, хотя моральная и «эстетическая» победа остались на ее стороне. Вера в «Заклинательнице змей» глядит на уходящего Горелова и чувствует к нему жалость, похожую на любовь. Фабрикант написал завещание, в котором передает Вере почти все свое имущество, но сразу после этого героиня умирает, и завещание, таким образом, не может быть реализовано.

Несмотря на всю неоднозначность, женские образы у позднего Сологуба, безусловно, становятся более гармоничными. Персонажи-женщины в этот период его творчества часто проявляют себя в танце, как Ортруда в «Творимой легенде», Шаня, Манугина и Маруся в романе «Слаще яда». Это уже не дикие и грубые пляски из «Мелкого беса», а прекрасное выражение души через движения тела. Продолжает развиваться мотив языческой красоты женщины, причем тайное «язычество» противопоставляется механистически исповедуемому мещанскому христианству, внешней его стороне: Шаня в романе «Слаще яда» досадует, что ее счастье зависит от венчания, от признания ее любви чужими людьми (обратим внимание на то, что и сам Сологуб несколько лет жил с Чеботаревской невенчанным).

Становятся типичными для Сологуба образы сестер и близких подруг: гармонизация отношений между женщинами свидетельствует о гармонизации самих женских образов. Сестры в зрелых романах Сологуба – это Елисавета и Елена («Творимая легенда»), кузины Милочка и Лиза («Заклинательница змей»), в том же романе «дорогой сестрицей» называет Веру Ленка. Своего рода сестринская связь, переходящая в лесбийскую, возникает между королевой Ортрудой и ее наперсницей Афрой. Обратим внимание на то, что Афра – единственная, кого Ортруда так и не разлюбила.

Появляется в зрелых романах Сологуба и идеальный, мифологизированный женский образ: творчество писателя теперь тяготеет к «творимой легенде». Елисавета отказывает Петру, говоря, что он любит не ее, а идеальную Первую Невесту. В «Творимой легенде» подробно развит миф об Альдонсе и Дульцинее, грубой реальности и прекрасной мечте. Женским образам многократно присваивается царственное величие. Как мы уже упомянули, подобно «царице» решает свою судьбу Елисавета (явная параллель с образом королевы Ортруды); об учительнице в колонии Триродова говорится, что она подошла к уряднику походкой царицы; многократно «королевой» названа Вера («Заклинательница змей»).

Таким образом, мы видим достаточно резкий перелом в изображении женских образов у Сологуба, пришедшийся на творчество конца 1900-х годов. Неприятие женского начала сменяется восхищением перед ним, героини выходят на передний план и начинают играть более важную роль, чем герои-мужчины.

Наиболее значимым с точки зрения «женского вопроса» является предпоследний роман писателя, «Слаще яда», в котором обрисовано множество женских образов и напрямую ставится вопрос о роли женщины в обществе. С самого начала в романе, посвященном истории соблазненной девушки Шани и ее обманутой любви, прослеживается тенденция к обобщению. Шаня рассказывает своему возлюбленному Евгению историю повесившейся соседки, чья любовь также была обманута. Мать Шани грубо, по-мещански заявляет матери Жени: «Да ты-то что ершишься! ‹…› Что муж-то твой генералом будет! Так еще пока будет, да и то он, а не ты. А у нас, у баб, звезды-то у всех одинаковы»[398]. Она же, тоже своеобразно обобщая, говорит дочери о любви: «Ах, Шанька, все-то мы – дуры набитые, все наше женское сословие»[399].

Более глубокого и близкого авторскому уровня осмысления женская тема достигает в речи Маруси, Шаниной подруги, обращенной к Евгению и его товарищу Нагольскому: «Вы, господа мужчины, создали весь современный строй и удерживаете в нем свое господство. Пусть будет так, как вы хотите. И все-таки ваша сила только до тех пор, пока мы, слабые создания, хотим быть вашими госпожами или вашими рабынями»[400]. Как уже говорилось выше, победа и поражение женщины для Сологуба постепенно сливаются, поэтому быть рабыней и госпожой – одно и то же. Этой системе отношений он и его героиня противопоставляют принцип равенства:

…мораль товарищей только создается нами, женщинами. Искусству быть товарищами вам придется поучиться у нас, умеющих, отдавая, становиться богаче. Товарищеский дух воцарится над землею тогда, когда Альдонса и Дульцинея сольются в один еще неведомый нам образ[401].

Так устами своей героини Сологуб говорит о мужском «строе» и мужском мире. На уровне сюжета женщина скорее проигрывает в противостоянии с мужчиной, но вопрос о ее положении уже поставлен.

Как мы уже упоминали, причины столь резкой трансформации женских образов в романах Сологуба отчасти личные: в 1907 году умирает его сестра, а в 1908 году начинается его совместная жизнь с Анастасией Чеботаревской. Помимо того что счастливый брак сам по себе способен гармонизировать отношение к женскому началу, в сферу интересов Чеботаревской входило изучение «женской» темы. Так, в ее поздней книге «Женщина накануне революции 1798 года» (1922) важное место занимают мысли о женской свободе и независимости в XVIII веке. Кстати, В. Ф. Ходасевич был уверен, что поздние романы («Слаще яда» и «Заклинательница змей») написаны Сологубом в соавторстве с Чеботаревской, и назвал их «совершенно невыносимыми»[402]. А сама Анастасия Николаевна говорила о том, что никто не знает, какую роль на самом деле она играет в творчестве мужа[403]. Вне зависимости от того, писали ли они романы в соавторстве, думается, что влияние Чеботаревской на супруга было поистине велико. Важно в этом контексте и то, что после трагической гибели жены Сологуб романов уже не писал.

Помимо переезда из провинции, творческого успеха (в 1907 году[404] отдельным изданием вышел «Мелкий бес») и отношений с А. Чеботаревской, т. е. причин личного характера, на Сологуба в этот переломный период влияют и общественно-исторические условия. Война, которой грезит в «Творимой легенде» принц Танкред, Сологубом в этот период воспринимается как зло, – и в этом можно видеть одну из причин обращения писателя к «мирному» женскому началу. Устройство жизни фабриканта Горелова («Заклинательница змей») для него тоже зло. Революция 1905 года актуализировала для писателя социальные вопросы, занимавшие его с юности. В каком-то смысле мужской мир, мир его современников, потерпел в прозе Сологуба поражение.

Наконец, огромный интерес к «женскому вопросу» в обществе (на период с 1907 по 1909 год пришлись самые активные дискуссии по этому поводу) тоже повлиял на то, что писатель не мог больше «отшучиваться» от связанных с ним проблем. Женские образы в романах Сологуба претерпевают существенные изменения: образы грубой соблазнительницы, угнетательницы сменяются образами, напрямую связанными с позитивной борьбой. «Женский вопрос» достаточно явно ставится писателем в его позднем творчестве, и, хотя на уровне сюжета женщина проигрывает, она остается победительницей на уровне мечты, «творимой легенды», которая для позднего Сологуба была важнее и реальнее действительности.

А. С. Акимова

Социальное положение женщины и литературные формы его репрезентации в начале ХХ века

На материале дневника А. Н. Толстого[405]

Появление большого количества литературы по «женскому вопросу», обсуждение его в обществе в начале ХХ века социалист А. Бебель, автор одной из самых популярных книг, выдержавших множество переизданий, считал признаком «духовного брожения»[406]. В своем нашумевшем труде «Очерки по женскому вопросу. Женщина и социализм» (1905) он рассматривал проблему положения женщины в обществе как одну из сторон социального вопроса в целом[407]. О причинах подчиненного положения женщины с исторической точки зрения писали теоретик марксизма П. Лафарг («Женский вопрос», 1905) и социолог Г. П. Мижуев («Женский вопрос и женское движение», 1906). Как проблему этическую рассматривала «женский вопрос» автор книги «Женский вопрос» (1907) О. К. Граве: «…мужчина забрал всю власть и все влияние в свои руки и ограничил деятельность женщины до минимума. Он сделался господином, властителем мира. Она – его рабой, игрушкой»[408]. Для революционерки А. М. Коллонтай «женский вопрос» – это вопрос экономический, вопрос «куска хлеба»[409], возникший в результате промышленного переворота и конфликта новых производственных отношений и старой формы общежития. Дуализм положения женщины, матери и работницы, на рубеже XIX – ХХ веков попыталась прокомментировать немецкая публицистка и педагог Е. Ланге, рассматривавшая «женский вопрос» как проблему глубоко личную, персональную, решение которой зависит от личности конкретной женщины.

Проблема положения женщин в начале века широко обсуждалась в прессе, на литературных собраниях, в стенах учебных заведений, и нередко А. Н. Толстой становился свидетелем дискуссий по «женскому вопросу». В частности, он слышал выступление писательницы В. В. Архангельской, автора книг по «женскому вопросу» «Проституция и проф. В. М. Тарновский» (СПб., 1904), «О регламентации проституции» (СПб., 1904), о чем записал в своем дневнике: «В редакции. Госпожа Архангельская и товарищи: „Женщина в нашем обществе занимает роль ночного горшка под кроватью своего мужа“. Всё в таком роде. Студенты. Слушают, закрыв лица, чтобы понять, ни одного хлопка»[410]. Запись не датирована, но по расположению в дневнике могла быть сделана во время пребывания Толстого в Коктебеле в доме М. Волошина летом 1912 года и, видимо, связана с воспоминаниями начала года.

Внимание к «женскому вопросу» обусловлено, прежде всего, событиями биографии писателя:

Мой отец Николай Александрович Толстой – самарский помещик. Мать моя, Александра Леонтьевна, урожденная Тургенева, двоюродная внучка Николая Ивановича Тургенева, ушла от моего отца, беременная мною ‹…› Уходила она на тяжелую жизнь – приходилось порывать все связи не только в том дворянском обществе, которое ее окружало, но и семейные. Уход от мужа был преступлением, падением, она из порядочной женщины становилась в глазах общества – женщиной неприличного поведения[411].

О внимании к женщинам, их внешности и одежде, особенностям поведения и восприятия, их биографиям и эмоциям мы можем судить по многочисленным дневниковым записям Толстого, куда он заносил ежедневные впечатления, наблюдения, поразившие его образы. Дневники писателя являются своеобразной лабораторией художника. В предисловии к публикации дневника 1911–1914 годов литературовед А. И. Хайлов писал: «Дневниковые записи – один из необходимых этапов писательской работы, где кристаллизуются те или иные темы, где в самом обилии наблюдений прорисовывается отношение художника к миру»[412].

Первая запись в дневнике 1911–1914 годов сделана 26 марта 1911 года, последняя датированная автором запись – 20 июня 1914 года. О назначении дневника Толстой писал: «Собственно, для поездки на Кавказ я и завел эту книжку: странно и трудно писать дневник, нужна привычка к безоценочному истечению мыслей (курсив мой. – А. А.). Кажется, всего полезней будет заносить встречи, факты и наблюдения. Так и поступаю»[413]. По справедливому замечанию публикатора, «было бы рискованно предложить какую-то типологию творческих записей: они слишком разнообразны»[414]. В них нашли отражение не только наблюдения писателя, но и восприятие исторических событий и факты личной биографии, как, например, рождение дочери Марианны в Париже в 1911 году или конфликт с Ф. Сологубом и А. Н. Чеботаревской из-за отрезанных обезьяньих хвостов, в результате которого Толстой вынужден был покинуть Петербург[415]. Эта история затронула «пикантную супругу»[416] Толстого, молодую художницу С. И. Дымшиц, первый муж которой не давал ей развод. Как писала Е. Д. Толстая, «никто до сих пор не пытался оценить силу оскорбления, нанесенного Чеботаревской в письме, где она называет Софью Исааковну „госпожой Дымшиц“»[417].