Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Прежде всего то, что сам Рейснер концертов Дункан не посещал, а написал о них с чужих слов – по мнению Коц, поверхностно и предубежденно. Но еще больший гнев журналистки вызвал консервативный и патриархальный подход к оценке воззрений Дункан, изложенных ею в брошюре «Танец будущего», присутствующая в статье объективация женщины, развязность и даже «пошлость», под которой Коц подразумевает, как видно из ее рассуждений, неуважение к женщине и, говоря современным языком, откровенный сексизм.

Коц в середине своего письма оговаривается, что не чувствует себя достаточно образованной, чтобы судить о творчестве танцовщицы, но негодует по поводу того, что еще менее продвинутый в эстетической сфере человек взялся представить новое европейское явление российской публике. «Мне не приходило в голову знакомить русскую публику с Изадорой Дункан, так как это естественно является делом специалистов литературного дела, следующих за всеми выдающимися явлениями жизни. Дункан же несомненно такое явление в мире искусства, которое должно было привлечь к себе внимание людей, интересующихся искусством»[326]. Тем не менее описание концерта представляется довольно выразительным и информативным: автор характеризует не только сценографию, костюм, музыку, но и эстетическую сторону представления, и свой эмоциональный отклик:

Мне пришлось видеть Изадору Дункан этой весной в Париже. Она танцевала в небольшом театре Сары Бернар. Сцена была почти пуста – только полукругом стояло несколько колонн. Декорация должна была дать перспективу греческого храма. По исполнению она была очень слаба, и публика, по всей вероятности, недоумевала.

Несколько минут ожидания – и на сцену вышла молодая, стройная девушка. На ее симпатичном и несколько наивном лице не было никакого грима; волосы были скорей небрежно подобраны, чем причесаны, ее юные, красивые формы вырисовывались под легкими складками греческого костюма. На ней не было ни корсета, ни трико; вся она – грациозная, гармонично сложенная, как бы вылепленная скульптором по античной модели и одухотворенная – производила впечатление удивительной безыскусственности и чистоты.

Пианист заиграл Шопена. Она стояла несколько секунд, как бы вслушиваясь в знакомые звуки, потом вся встрепенулась и понеслась, едва касаясь земли, вдохновенная, полная жизни, силы и радости. В каждом звуке для нее заключался целый мир. Были ли то ясные идеи, воплощавшиеся для нее в музыке, или звуки будили в ней целый рой смутных ощущений, но ясно было, что она понимала их как-то своеобразно и тотчас же передавала свои ощущения движениями и мимикой лица.

Дункан производила сильное, захватывающее впечатление; затаив дыхание, публика следила за каждым ее жестом. Очарование это объяснялось тем, что она удивительно цельно отдавалась своим ощущениям, и своим увлечением сообщала их зрителям[327].

Это описание концерта резко контрастирует с ядовитой интонацией Рейснера, которую он избрал для характеристики танцовщицы:

Как, должно быть, уже известно повсюду из газет, сначала в Берлине, а затем и в Вене производила особый фурор некая Изадора Дункан, танцовщица будущего. Как можно судить по отзывам очевидцев и по фотографиям, причина этого фурора была совершенно своеобразная: г-жа Дункан танцевала нагая. Правда, она не была совсем обнажена; на голое тело она надевала тунику до колен или длинную, совсем прозрачную рубашку. Танцевала она не особенно блестяще, это было скорее мимическое представление, чем танец. Но надлежащее действие производила[328].

Суть интереса зрителя к Дункан Рейснер объясняет очень просто: эстетическую реакцию и эмоциональный ответ вызывал не танец, а все было гораздо прозаичнее – «публика каждый день ожидала скандала»[329].

В чем же заключался ожидаемый скандал, который никак не происходил? В том, что крутящаяся, наклоняющаяся и даже извивающаяся женщина в любой момент могла сделать некое «неловкое движение» и предоставить мужской по преимуществу публике возможность созерцать части тела, обычно скрываемые одеждой. «И этого движения ждали», как утверждал профессор, а публика, «преимущественно мужская, каждый день наполняла театры с единственной надеждой увидеть скандал». Но, увы, дождаться не могли:

…г-жа Дункан совершала свое священнодействие с поразительным умением. Она держалась совершенно свободно, вертелась, прыгала и бегала голыми ногами, но именно скандала-то и не учиняла ‹…› Зрители уходили разгоряченные, несколько разочарованные, но назавтра шли опять смотреть голую даму с голыми ногами и снова ждали скандала…[330]

Выражения «особый фурор», «некая Изадора Дункан, танцовщица будущего», «танцевала не особенно блестяще», «извивалась», «неловкое движение» явно свидетельствуют о том, что Рейснер относится к танцовщице крайне скептически, если не пренебрежительно, и совсем не верит в то, что ее успех был вызван действительно танцем и умением задевать в душах зрителей возвышенные струны. Все эти пассажи вызвали наибольшее негодование Елены Коц. Она возмутилась тем, что

г. Реус Дункан не видел, а судит о [н]ей с большой развязностью ‹…›. Какая пошлость! Ну кто бы подумал после этого, что г. Реус не видел Дункан и не ходил сам каждый день «снова ждать скандала». Описание его так ярко, что во всяком случае заставляет подозревать его в слишком живом понимании и сочувствии тем очевидцам, которые рассказывали ему про Дункан. Если же это не так, то он оказался обманутым самым возмутительным образом. Единственная правда, которую можно извлечь из приведенной цитаты, та, что среди публики, посещавшей Дункан, было немало мужчин, утративших совершенно способность смотреть на женщину чистыми глазами. Они-то уж наверняка ходили не для того, чтобы наслаждаться красотой и пластикой танца, но Дункан-то тут при чем? Ну, можно ли поручиться за то, что ни один мужчина не испытывает животной страсти, созерцая статуи девственной Венеры или целомудренной Дианы? Да чем же они-то виноваты?[331]

Коц упрекает Рейснера в том, что он буквально привязал Дункан к своим путаным рассуждениям о возвращении к природе и свалил «все в одну кучу», потому что ему показалось, что по формальным признакам описываемое им явление соответствует выбранной теме. Кроме той единственной правды, которую упомянула в приведенной цитате Коц, все остальные утверждения профессора – «наглая ложь». По ее мнению, ложью является заявление, что Дункан танцует «не особенно блестяще», и Коц опровергает его, как и то, что концерты посещали в основном мужчины, желавшие созерцать голые ноги и жаждавшие «скандала»:

Дункан танцевала так, что зрители ее, из тех, конечно, которые способны без цинизма смотреть на женщину, уходили из театра взволнованные, в приподнятом настроении. Она доставляла высокое наслаждение, какое можно получить только от прекрасного художественного произведения, проникнутого идеей. Г-ну Реусу сказали, что движения ее были не особенно грациозны и красивы. Ему солгали. Ее движения удивительно пластичны и закончены, каждая ее поза – совершенство и гармония. От медленных и плавных движений она переходит к быстрым, порывистым, как бы радостным; она вся трепещет, пробуждается… И при этом ни одного резкого поворота, ничего нарушающего гармонию.

Г-н Реус старается объяснить тот факт, что Дункан, несмотря на свой цинизм, не делает ничего неприличного; действительно, при полной свободе движений, она нисколько не походит на балетную танцовщицу, стесненную и ограниченную костюмом и непривычкой к естественным движениям и в то же время позволяющую себе гораздо больше вольности. Но г. Реус и тут изощрился. Он думает, что Дункан не делает ничего неприличного, или, переводя на его язык, – скандала, для того, чтобы больше разгорячить воображение господ очевидцев и чтобы завлечь их снова в свои сети. Вот уж, поистине проницательность, достойная лучшей участи!

Дальше г. Реус утверждает, что Дункан посещали по преимуществу мужчины. И это неправда. В Париже мне не приходилось наблюдать ничего подобного, а некоторые женщины, как мне известно, так восхищались ею, что ходили в театр подряд 3, 4 раза[332].

Хотя в большинстве немецких публикаций начала века муссируется уникальность явления Дункан и высоко оценивается ее новаторство – об этом можно судить даже по переводам нескольких статей, опубликованным по-русски в упомянутой нами брошюре, выпущенной к приезду танцовщицы в Москву в 1905 году[333], – однако Рейснера почему-то больше убеждают те авторы, которые принижают талант Айседоры. Далее в его «Письме из Германии» появляются еще более обидные пассажи, например:

Таких, как наша танцовщица, звезд на кафешантанном небе много; и у всех у них одна цель, как можно больше раздразнить страстишки современного пресыщенного горожанина и таким путем заработать деньгу. И прекрасная Изадора по существу занимается тем же ремеслом, несмотря на свое лицо страдающей невинности, несмотря на свою наружность хлыстовской богородицы…[334]

Странные выводы профессора права расходятся с многочисленными прижизненными изображениями Дункан: ведь даже по знаменитой серии мюнхенских фотографий, снятых в ателье Эльвира в 1903–1904 годах[335], можно судить о том, что ни одно из сделанных им сравнений и описаний – с кафе-шантаном, лицом страдающей невинности и, тем более, наружностью хлыстовской богородицы – никак не соотносится с изображениями одухотворенной девушки в длинной тунике, полностью закрывающей ее тело. На фотографиях видно, насколько мягкие и плавные жесты делает танцовщица, и смотрятся они действительно возвышенно и благородно – хотя, конечно, Дункан в это время просто позировала, а не танцевала, так как фотография в начале ХХ века еще не могла фиксировать движения. Рейснер довольно голословно заявляет, что «г-жа Дункан действует под знаменем возвращения к природе; природу и безыскуственность проповедует она при электрических лампочках „Apollo-Theater“ или „Winter-Garten’а“; великими именами Дарвина и Геккеля прикрывает свои танцевальные подвиги»[336].

То, что Дункан обращалась в своих теоретических манифестах к Дарвину и Геккелю (с последним она даже переписывалась), вызывало скепсис многих ее оппонентов, но комментарий Рейснера снова довольно уничижителен, так как сопровождается выражениями «танцевальные подвиги», «прикрывает великими именами». Эти слова провоцируют очередной взрыв негодования Елены Коц, которая считает обвинения профессора совершенно голословными, клеветой, забрасыванием танцовщицы грязью, а идеи Дункан – глубокими и продуманными:

Что же собственно имеет возразить ей г-н Реус? Да ровно ничего. Он цитирует ее брошюру и снабжает ее ироническими дополнениями и замечаниями. Этим критика и ограничивается. Конечно, идеи, которыми прикрывает свою наготу кафешантанная танцовщица, недостойны серьезной оценки; над ними можно только издеваться. А что, если Дункан не такова, что, если идеи эти ею глубоко продуманы и прочувствованы? Кто посмеет тогда смеяться над ними?[337]

И, конечно, в письме Коц поднимается тема, которую в дальнейшем будут подробно обсуждать деятели культуры и философы в самых разных странах – оппозиция «свободный» танец vs. балет. Действительно, Дункан осуждала балет за противоестественность движений. Широко известны ее полемические высказывания по поводу балета:

…под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения – результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины![338]

Танцовщица подчеркивала, что изобретенный ею танец будущего ставит перед собой задачу гармоничного развития тела, – и не только тела, а и человеческой личности в целом, ведь в танце участвуют и душа, и еще некие природные силы, воздействующие на человека извне. Коц довольно верно поняла в своей статье интенции Дункан:

Танцы Дункан не имели ничего общего с балетом. Различие начиналось с ее внешности девственной и естественной и кончалось малейшим изгибом ее стройного стана. Если бы она остановилась в любой момент своего оригинального танца, она походила бы на античную статую, застывшую под резцом скульптора. Чувствовалось все время, что ее место не там, не на подмостках парижского театра среди бутафорских колонн греческого храма; ее свободные, вольные движения требовали простора, голубого неба, зелени лугов… Если бы она сама и не заговорила об этом, подобное впечатление должно было остаться у публики.

«В следующий раз я буду танцевать в лесу, прощайте! Вы приветствуете сегодня не меня, а мою идею. Спасибо!» Так прощалась Дункан с парижской публикой, проявившей ей на последнем спектакле особенно дружеские симпатии.

Стремление к возрождению красоты форм, к их здоровому гармоническому развитию, к близости и общности с природой – вот идеи, которые воодушевляли юную проповедницу. И весь ее танец был страстным призывом к возрождению, горячей верой в его возможность… Таково было впечатление, производимое Изадорой Дункан на всех, с кем мне приходилось говорить о ней[339].

Таким образом, в своей полемике с Рейснером Коц меняет заданный им регистр разговора, переводя его с обывательского уровня на тот, о котором заявляла сама Дункан. Ограниченность мужского взгляда на женщину как на тело, вызывающее или не вызывающее определенные физиологические импульсы, начинающей публицистке кажется чудовищной, ведь такой взгляд полностью дискредитирует главное послание танцовщицы, которое было очевидно не только для самой Елены, но и для тех людей, с кем она обсуждала выступления Айседоры:

Изадора Дункан – человек идеи. Ее танцы – служение идее. Насколько можно судить о ее натуре – это юная, чистая девушка, не исковерканная воспитанием, естественная во всех своих проявлениях: ее простое свободное обращение к публике на плохом французском языке сразу завоевало ей симпатии публики. Она своей почти наивной верой в осуществление дорогой ей мечты как бы приобщала зрителей к служению ее идее. Быть может, идея эта наивна, быть может, сложно даже на одну минуту представить себе до уродливости перетянутых парижанок, танцующими в лесах и «слившимися с природой», но поэтическая красота юной Изадоры и возвышенность ее идеи не умаляются этим ни на йоту[340].

Однако аргументы Рейснера против Дункан не ограничиваются приведенными выше. Поскольку его статья, как мы уже отмечали, имеет явную антикапиталистическую направленность и изобличает пороки этого строя, то и Айседору он вписывает в систему координат капитализма, подчеркивая ее предприимчивость, умение создать «фурор» и на этом «сколотить состояние». В 1903 году танцовщица еще не открыла свою школу, но уже буквально через год все ее огромные гонорары будут уходить на содержание уникального учебного заведения, не приносившего ей никакого дохода, а в конце жизни, находясь постоянно в нужде, она станет сожалеть о своей непрактичности. Об этом же качестве вспоминали и многочисленные мемуаристы. Но Рейснеру в свете его идей кажется, что Дункан, «фурорная американка»[341], интересуется лишь собственным обогащением и ради этого обманывает своих преданных поклонников. Елена Коц комментирует слова профессора о том, что «Изадора Дункан нашла хорошее средство составить себе состояние» и что «борьба за существование в капиталистическом обществе очень тяжела – на какие уловки тут не пустишься?», переходя на язвительный тон и с издевкой добавляя: «Как хотите, а все-таки экономическое объяснение явления. Не слишком ли оно только просто?»[342]

Довольно подробный пересказ брошюры Дункан «Танец будущего», с которым, как мы уже отмечали, именно Рейснер начал знакомить российскую публику, пересыпан таким количеством обидных и уничижительных комментариев, что, конечно, кроме скепсиса, не вызывает ничего. «Пошлые замечания» и «несправедливые нападки» заставляют Елену Коц сделать попытку «реабилитировать [Дункан] перед русской читающей публикой»[343].

С удивительной прозорливостью оппонентка профессора говорит о том, что мечта Дункан о новом танце, призванном гармонизировать личность, улучшать жизнь, несмотря на ее кажущуюся утопичность, станет когда-то реальностью (что, отметим, и произошло уже в XXI веке, спустя столетие после опубликованного манифеста Дункан):

Не мешает помнить, что утопии не раз являлись предвестниками будущего, мыслью, пронизывающею пелену веков. Над утопиями смеялись потому, что они слишком шли вразрез со всем строем современности, со всем обычным, а потому будто бы нормальным. Но прошли долгие годы и воскресли старые утопии, но они стали на твердую конкретную почву и потеряли свой характер воздушных замков. Мечты стали действительностью, и теперь уже смеяться над ними поздно; теперь можно только идти об руку с жизнью или бороться с ней.

Не знаю, к таким ли счастливым утопиям надо отнести мечты Дункан о возрождении силы, красоты и гармонии. В настоящее время налицо еще слишком мало элементов для конкретного осуществления ее идей и даже для утверждения, что со временем они осуществятся. Но во всяком случае ее стремление является вполне законной реакцией против так называемой культуры капиталистического общества, культуры, которая ведет к полному извращению физической и моральной природы человека. Залогом успеха идей Изадоры Дункан является пока лишь одно: неизбежная гибель капиталистического строя, разлагающегося от внутренних противоречий и от все усиливающегося напора извне. Падение капитализма создаст ту почву, на которой страстная проповедь Дункан не встретит ни насмешки, ни поругания. Пусть же подготовляет она в настоящем борцов для будущего[344].

В критической оценке капиталистического строя Коц явно солидарна с Рейснером – неслучайно оба были вынуждены жить в начале 1900-х в эмиграции, а после революции приняли новый режим и активно с ним сотрудничали. Только Рейснер считает, что Дункан – плоть от плоти капиталистического строя, а Коц в ее искусстве видит пути выхода из него, его реформации. Позднее сотрудничала с большевистским режимом и Дункан, приехав в 1921 году в Советскую Россию, чтобы создать там свою очередную школу при обещанной поддержке государства[345]. Однако из этой затеи ничего не вышло, а самой Айседоре в 1924 году пришлось покинуть Россию в надежде заработать на содержание своей школы, бесплатной для учениц[346].

Однако, несмотря на общность оценок существующего строя, взгляды участников дискуссии на танец Дункан, на ее идеи и стиль поведения диаметрально противоположны.

Не к дикой пляске варваров призывает Дункан. Ее идеалом является Греция – страна высокой культуры и в то же время страна красивых, гармонично развитых форм. Что наконец смешного в том, что Дункан прониклась идеями Дарвина и Геккеля и положила в основание своей теории закон эволюции; в том, что она мечтает развить идеальный греческий образ, усовершенствовать вид, освободить его от уродливостей и неестественных наростов? Что во всем этом смешного?[347] –

вопрошает Елена Коц профессора Рейснера, но ее ответ остается неуслышанным. Зато буквально через год-два в России появятся многочисленные рецензии на выступления Дункан в Петербурге и Москве, будет опубликован по-русски манифест «Танец будущего» и интервью с Айседорой, и широкая публика наконец сможет составить собственное мнение о танцовщице и ее искусстве, забыв про «несправедливые нападки» корреспондента «Русского богатства».

Танцовщица будет принадлежать не одной нации, а всему человечеству. Она не будет стремиться изображать русалок, фей и кокетливых женщин, но будет танцевать женщину в ее высших и чистейших проявлениях. Она олицетворит миссию женского тела и святость всех его частей. Она выразит в танце изменчивую жизнь природы и покажет переходы ее элементов друг в друга. Из всех частей тела будет сиять ее душа и будет вещать о чаяниях и мыслях тысяч женщин. Она выразит в своем танце свободу женщины ‹…› Да, она придет, будущая танцовщица. Она придет в образе свободного духа свободной женщины будущего[348] –

так писала Айседора в своем знаменитом манифесте. И эти идеи уловила начинающая публицистка Елена Коц, чье письмо в «Русское богатство» по неизвестным причинам так и не увидело свет, оказавшись в ГА РФ и пролежав там много лет.

Приведенная дискуссия свидетельствует о том, что в начале ХХ века ряд представителей русской интеллигенции был еще не готов, несмотря на высокий уровень образования, адекватно воспринимать новые веяния искусства, предлагаемые женщинами – представительницами пола, веками лишенного творческой инициативы. «Творцом» в онтологическом смысле в традиционном обществе мог быть только мужчина, а женщина, в лучшем случае, – его музой. Очевидно, что новый «свободный танец» Рейснер воспринимает как слегка замаскированный стриптиз, а идеологию этого танца считает приманкой для легковерных адептов всяких новшеств. Однако танец Дункан в длинной тунике был гораздо более целомудренным, нежели классический балет, демонстрирующий высокие махи ногами в обтягивающем трико. Все иронические замечания критика относительно ожиданий мужчин на спектаклях Дункан можно с полным правом распространить на заядлых балетоманов царской России. Молодая публицистка Елена Коц в своем письме в редакцию защищает не только Дункан: очевидно, в ее лице она отстаивает право всех женщин на свободу самовыражения, на профессиональную деятельность, на свое слово в искусстве. Успех Дункан, помимо несомненного таланта танцовщицы, объяснялся еще и тем, что эпоха расцвета ее творчества пришлась на время гендерной революции первой трети ХХ века: она стала кумиром молодых женщин потому, что ее свободный танец выражал их стремление к внутренней, социальной и экономической свободе.

И. В. Синова

Женские эго-документы рубежа XIX–XX веков

Гендерная проблематика и образ «новой женщины»

Мемуары являются одним из интереснейших видов исторических источников, характерная черта которых заключается в изложении фактографического материала с помощью литературных средств. Это делает мемуарный нарратив уникальной формой подачи информации, отражающей личные переживания, эмоции, настроения автора и способствующей поливариантности восприятия событий, которые не просто описываются, но одновременно и объясняются, истолковываются.

Каждый исследователь, в зависимости от области знаний, которую он представляет, индивидуально подходит к выбору приемов и методов работы с эго-документами. Историкам в мемуарах важна прежде всего объективная сторона, т. е. факты и события, которые являются базовыми при проведении исследования, а анализ их восприятия, идеологии и эмоций авторов позволяет давать характеристику этим последним. Субъективизм, присущий всем мемуарам в аспекте достоверности изложения и оценки фактов, обусловливает необходимость их верификации при проведении исследований через сопоставление с другими источниками, перепроверки с точки зрения соответствия хронологии и историческим персоналиям. Хотя, вероятно, именно субъективность и отражение индивидуальности автора и вызывают непреходящий интерес к мемуарной литературе.

Мемуары традиционно являются объектом теоретических исследований[349], широко используются историками в разной форме и не только в работах, связанных с анализом отдельных личностей и событий, современниками и свидетелями которых были их авторы, но в значительной степени служат для детализации сюжетов, отражающих быт и повседневную жизнь в разные исторические эпохи[350]. Герои мемуаров различаются по своему социальному происхождению, конфессиональной, профессиональной, гендерной принадлежности и другим демографическим характеристикам.

На взаимоотношениях героев мемуаров, событийном ряде, даже на деталях и жизненных мелочах, интерпретации событий и конкретных людей в значительной степени сказывается именно гендерная принадлежность авторов эго-документов. Подавляющее большинство мемуаров, относящихся к рубежу XIX–XX веков, написаны мужчинами. Они преимущественно посвящены собственному жизнеописанию авторов, рассказу об их встречах и окружении. Среди эго-документов, принадлежащих перу мужчин, затруднительно найти такие, которые были бы посвящены любимым женщинам, даже выдающимся.

Мемуары женщин условно можно разделить на основании двух главных критериев: во-первых, по роду занятий и социальной принадлежности авторов и, во-вторых, по содержанию. В соответствии с первым критерием можно выявить следующие группы: члены императорской семьи и придворные; общественные и политические деятели; члены семей писателей, поэтов, художников и пр.; женщины, самостоятельно состоявшиеся в профессиональной или общественной сфере. Определенная закономерность связана с тем, что, как правило, от первого критерия, т. е. от рода занятий, сословной принадлежности и гражданской позиции авторов зависит содержание мемуаров. При этом мемуары, написанные женщинами, отличаются гораздо более разнообразными сюжетами, чем мемуары мужские.