скачать книгу бесплатно
Ну, скажем, подтекста как способа создания ёмкого и многомерного образа – Чехова Аксёнов осваивал через Хемингуэя («Пора, мой друг, пора…»).
Энергетика ранней прозы Аксёнова напрямую была связана с потребностями нового поколения в коренном реформировании жизни.
Аксёнов здесь, так сказать, шёл «навстречу пожеланиям трудящихся». И, наоборот, в его прозе новое поколение обретало свой язык.
Иными словами, проза Аксёнова была явлением прежде всего поколенческим. В этом её масштабность (исключительная, на мой взгляд) и в этом же – уязвимость.
Потому как задерживаться в этом статусе опасно – актуальность таких писателей уходит вместе с их временем.
Именно в качестве явления поколенческой литературы громил Аксёнова и его друзей на знаменитой встрече партии с творческой интеллигенцией в 1963 году Никита Хрущёв: «Мы не позволим вам поставить нашу молодёжь под свои знамёна!» – выкрикивал он в микрофон.
Никита Сергеевич опоздал: к тому моменту после «Коллег», после «Звёздного билета» и «Пора, мой друг, пора…» новое поколение уже говорило на языке Аксёнова и Евтушенко.
Вот внутренний сюжет книги «Логово льва» – сюжет высвобождения русской прозы от соцреалистических колодок и соответственно – высвобождения общества из-под идеологического диктата партии.
Понятно, что для восприятия этого сюжета у нынешнего читателя, выросшего в другой уже России, просто нет такого органа и, соответственно, возможностей для осознания масштабности явления Аксёнова. И слава Богу!
Наследники. Феномен Пелевина и казус Садулаева
В определённом смысле аналогом аксёновской прозы, точнее, её роли в современной ей литературе я бы назвал феномен Пелевина 90-х годов. Писателя, давшего язык своему времени.
Задача эта, повторяю, неимоверной сложности Дело не в том, чтобы снабдить героя мобильником последнего поколения, научить словам «офшоры», «типа», «креатив» и проч.
Здесь нужно найти новый язык художественной прозы со своими образными рядами, своими сюжетами, своим интонационным строем; язык, закрепляющий новую иерархию жизненных понятий, которую принесли новые времена.
Пелевину это удалось, на мой взгляд, в полной мере. И при всех упрёках ему в художественных провисаниях его прозы (часто справедливых) необходимо отдавать себе отчёт в том, что на самом деле сделал этот писатель.
К сожалению, поколение Пелевина оказалось менее долговечным, нежели аксёновское. Слишком быстро оно состарилось. Я не о физическом возрасте, а о его ранней усталости: о его «разочаровании» пафосом ранних девяностых и соответственном дрейфе в сторону долгожданной «стабильности и державности».
Сужу по роману одного из самых одарённых в новейшем литературном поколении Германа Садулаева «АД».
Роман этот, похоже, писался именно как поколенческий, – там есть попытки создать образ представителей новейшего, конца 2000-х поколения, там чувствуются попытки найти образные и сюжетные ходы для изображения проблематики наступивших времён, ну и, разумеется, нынешний молодёжный сленг.
Есть даже попытка обращения автора к мифологии с использованием пелевинских приёмов превращения мифологии в онтологию. Более того, Садулаев как бы ссылается на авторитет предшественника – в одной из глав перед героиней является невозможно мужественный мужчина с усталым, но просветлённым мудростью взглядом, которого зовут Виктор Олегович.
Только вот пелевинские построения в этом романе подправлены (я бы сказал, опущены) нынешним вариантом «патриотической» скорби по гибнущей России и лучшим её сыновьям и дочерям, отданных на закланье инородцам со зловещими фамилиями Мандельштейнов.
Мало того, что захватившие Россию мандельштейны – инородцы и гермафродиты-извращенцы, так они ещё и посланцы из преисподней, они – дьявольское отродье (в романе – это буквально).
Если Пелевин с самого начала ориентировался, скажем так, на экзистенциальное, то Садулаев – на сугубо бытовое, социально-политическое, с выбором, как бы он ни иронизировал над нынешними «гопниками» у власти, с выбором ребят из «России молодой» в качестве своей референтной группы.
Ну а Пелевин, теряющий, похоже, актуальность в качестве поколенческого писателя, продолжает своё движение уже самостоятельно.
В последних романах заметно ослаблена художественная, рассчитанная на непосредственный эмоциональный отклик, составная его прозы и стремительно наращивается интеллектуальная.
И можно надеяться, что мы наблюдаем не ослабление энергетики его таланта, а разбег перед явлением «нового Пелевина». Потому как статус поколенческого писателя отнюдь не предполагает автоматического ухода его в тень при смене поколений.
Вариант, скажем, Гладилина, который при множестве написанных им книг в истории русской литературы останется, похоже, своей знаменитой «Хроникой времён Виктора Подгурского» (1956), и только. Вариант не универсальный.
Изначально читавшаяся как поколенческая и реально бывшая ею для американцев пару десятилетий книга «Над пропастью во ржи» сегодня – мировая классика ХХ века.
Аксёнов против Аксёнова
Что касается Аксёнова, то, разумеется, рассказы его из «Логова льва» в художественном отношении уязвимы.
Про то, как будут восприниматься современным читателем «Апельсины из Марокко» или «Пора, мой друг, пора..», судить не берусь, я слишком пристрастный читатель Аксёнова. Но с уверенностью скажу, что несколько его рассказов, таких как «Победа» или «Папа, сложи», – это уже классика русской литературы.
К сожалению, от пафосности поколенческого писателя Аксёнов так до конца и не избавился – она стала частью его эстетики. Слишком заметны в его поздней прозе повторы образных, сюжетных, интонационных ходов из раннего Аксёнова. И именно этот свой статус писателя поколенческого подтвердил он – скажем так, очень своеобразно – последней книгой «Таинственная страсть. Роман о шестидесятниках».
Казалось бы, чтение этого романа должно было естественным образом продолжить чтение «Логова льва». Увы.
Если в «Логове льва» шестидесятые – из первых рук, изнутри, с их дыханием, их энергетикой, то в «Таинственной страсти» перед нами откровенный лубок 2000-тысячных.
Вместо того что бы написать свой образ шестидесятых, Аксёнов воспроизводит (пусть и рукою мастера) уже сложившуюся в массовом сознании мифологию шестидесятых.
Воспроизводит, как бы оспаривая, но, по сути, подкрепляя тот пародийный образ шестидесятника (самовлюблённого, нелепого «рождественско-евтушенковского» крикуна и позёра), который (образ) придумали для своих нужд молодые литераторы 80-х – 90-х, искренне полагавшие, что их успеху в литературе мешает присутствие в ней «шестидесятников».
Закрепившийся в нынешнем массовом сознании образ шестидесятника – плод элементарного невежества его авторов, не читавших всерьёз прозы Георгия Семёнова или Виталия Сёмина, числящих Шаламова по ведомству осточертевшего для них обличения сталинского режима, а не в качестве автора экзистенциальной прозы; не представляющих себе значимости творчества Самойлова или Слуцкого, ничего не слышавших о втором русском авангарде, творческие находки которого дожёвывали в начале девяностых наши соцартовцы, не знающие работ Гачева или Аверинцева, смутно представляющих себе, кто такие лианозовцы, и т. д. Шестидесятые годы ещё ждут своего открытия.
К сожалению, предложенный Аксёновым образ эпохи не открывает, а закрывает образ шестидесятых тем же самым мифом.
Масскультовский характер образа шестидесятых виден уже в аксёновских способах «персонификации эпохи», в качестве главных героев коей (эпохи) взяты исключительно «звёздные», то есть культовые для нынешнего массового сознания фигуры (Евтушенко, Аксёнов, Высоцкий, Рождественский, Эрнст Неизвестный, Окуджава, Тарковский и ещё несколько персонажей).
Если верить автору, то все они кучковались исключительно одной компанией на коктебельских пляжах, ресторане ЦДЛ и прочих знаковых местах.
Как будто у каждого из них не было собственной компании, собственной творческой среды. Добавь в этот текст Аксёнов фигуру, скажем, Домбровского, или Корнилова, или Некрасова, Лакшина, Синявского и т.д., картинка бы сильно изменилась.
В качестве опорных для сюжета повествования выбраны всё те же, ставшие легендой, эпизоды: компания борьбы со стилягами, породившая знаменитую песенку Владлена Бахнова про Коктебель; посещение Хрущёвым выставки на Манеже и последовавший наезд партии на молодых писателей; история с телеграммой Евтушенко руководителям партии и правительства с протестом против оккупации Чехословакии и тут же последовавшей по поручению всё того же правительства поездкой его в США на отдых, а также для выполнения некой деликатной миссии, и так далее – вплоть до скандала с «Метрополем» и историей отъезда Аксёнова из России.
Объяснить, почему именно так строятся мемуары одного из самых, надо полагать, осведомлённых в подлинных реалиях того времени шестидесятников, конечно, можно – книга писалась для публикации в народном глянцевом журнале «Караван историй».
Но всё равно досадно, что проза эта по-прежнему предполагает за читателем наличие навыков специального чтения – умение отделять то, что в определённых ситуациях писатель как бы обязан писать, от того, что бы он хотел написать на самом деле.
У Аксёнова большой опыт обходить цензуру, что советскую, что коммерческую. И откровенно масскультовская схема «Таинственной страсти» содержит множество чуждых её эстетике вкраплений с описаниями некоторых особенностей характера «звёздных друзей» автора, неожиданные подробности их контактов с тогдашними властями, стиля взаимоотношений героев со своими жёнами и подругами и т. д.
И кстати, образы подруг наших героев, как бы отодвинутые на периферию повествования, написаны здесь гораздо ярче и выразительнее (на редкость обаятельной и неожиданной возникает здесь Белла Ахмадуллина).
В прозе этой как бы есть и свой подспудный сюжет, есть – пусть и дозированно впускаемый – воздух шестидесятых. Но воспринимается этот «авторский сюжет» всё-таки приправой к основному блюду – к устоявшемуся мифу.
Иными словами, Аксёнов и в последней своей книге остаётся автором поколенческой прозы, но, увы, лишённой её подлинной энергетики, той самой, которую до сих пор хранит его пусть и наивная, пусть «незрелая», но страстная и живая ранняя его проза из «Логова льва».
«Частный корреспондент» – 6 июля 2010 года
Василий Аксенов. Остров Личность. Составление, предисловие В. М. Есипова. М., «Э», 2017.
Похоже, вот этой книгой – Василий Аксенов, «Остров Личность» – составитель ее Виктор Есипов завершает один из самых важных для нас аксеновских сюжетов – сюжет Аксенова-«жизнеустроителя». Перед этой были три книги, подготовленные Есиповым, – «Василий Аксенов – одинокий бегун на длинные дистанции» (М., «Астрель», 2012), Василий Аксенов «Одно сплошное Карузо» (М. «Эксмо», 2014), Василий Аксенов «Ловите голубиную почту». Письма /1940 – 1990/ (М., «АСТ», 2015), плюс уже книга самого Есипова («Четыре жизни Василия Аксенова», М., «Рипол Классик», 2016). Содержание всех этих – уже четырех – книг Аксенова составили рассказы, эссе, наброски, оставшиеся в рукописях или в публикациях малодоступных сейчас периодических изданий; плюс – дневниковые записи и письма Аксенова, интервью с ним, выступления на радио; то есть все то, что обычно публикуется в последних томах академических собраний сочинений, пропустив в первые тома канонический корпус произведений автора. Однако в случае с Аксеновым вот эти четыре книги посмертных публикаций и ре-публикаций отнюдь не вариант «академического довеска». Ситуация с Аксеновым сложнее.
Возможно, для осознания места Аксенова в истории отечественной литературы нам по-прежнему не хватает дистанции – слишком близкими, я бы сказал, интимными, особенно у моего поколения, были наши отношения с его текстами. Да, разумеется, Аксенов замечательный писатель, такие его рассказы, как «Победа» или «Папа, сложи», сегодня – признанная классика русской литературы. Но потребность наша в Аксенове была не только литературной. В «Звездном билете», «Апельсинах из Марокко» и других его текстах 60-х годов изображаемый им мир был, в принципе очень похож на тот, с которым имела дело тогдашняя русская литература, но вот опорные для жизни – бытовые и бытийные – точки располагались совсем не там, где требовал тогдашний литературный и идеологический канон. Аксенов вводил нас в мир, принципиальную новизну которого тогдашняя подцензурная литература не замечала, – в мир ХХ века с его понятиями человеческого достоинства, понятиями свободы и личной ответственности. Нынешним читателям уже приходится напоминать, что, скажем, проза Шаламова или Домбровского была нам тогда просто недоступна, так же, как и актуальная по тем временам западная литература, ценность которой для себя Аксенов через годы определял так: «На нас, детях уродливого времени, отражалась не столько литература, сколько их образ жизни. Возьмите Beat Generation, всех этих Гинзбергов, Керуаков и прочих»; «Это поколение создало не так много запоминающихся текстов. Оно создало исключительно интересный образ жизни, освободившись от ряда кастовых нормативов». Вот одна из многих содержащихся в этой книги формулировок аксеновского «жизнеустроительного сюжета», авторская рефлексия над которым делает этот сюжет одним из сквозных для всех четырех посмертных книг Аксенова.
В одной из передач на «Эхо Москвы» Аксенов замечает, что шестидесятником (или точнее – «пассивным борцом» с режимом) он был только хронологически: шестидесятникам и диссидентам я аплодирую, писал он, «но сам никогда не был таковым <…> потому, что просто чувствовал себя другого назначения персоной». «Назначения» какого? Ведь с самого начала все ощущали, что и гражданская, и художественная позиция Аксенова всегда были позицией противостояния. Тут все дело в форме противостояния советской власти и ее идеологии – идеологии, оскопляющей жизнь. Самой сокрушительной формой противостояния тогдашняя власть воспринимала игнорирование себя, установку на то, чтобы «жить полнокровной жизнью, несмотря на постоянные кровопускания». Я был не шестидесятником, пишет Аксенов, а «богемщиком». Да, разумеется, можно сказать и так. Только с одной существенной поправкой: богемщиком он был – в СССР. То есть одной из как бы обязательных составляющих «богемности» – права махнуть рукой на все окружающее и жить по собственным законам в своем автономном мирке – Аксенов был лишен изначально. Советская власть напрочь отрицала само право на «автономные миры», право на внутреннюю независимость у своих граждан, и у нее было достаточно «убедительных» способов «перевоспитания» – от объявления «богемщика» «тунеядцем» с последующей высылкой на трудовое перевоспитание до реальных тюремных сроков. Соответственно, у «богемщика» в СССР контакт с социумом и госорганами всегда был тесным, жестким, а часто и просто травматичным. Тому, «что и почем» в этой жизни, советская власть учила Аксенова с детства. И он был восприимчивым учеником. Ну, скажем, выбор после школы медицинского института для Аксенова был очевиден: у медика было больше шансов выжить в лагере. Аксенов хорошо знал законы – формальные и неформальные, – по которым жили его сограждане, но тем не менее считал, что «жить надо полнокровной жизнью». И жил, и делился своей радостью от этой жизни с читателем.
Отдельным сюжетом в этой книге выглядит история взаимоотношений Аксенова с Западом, точнее, с вымечтанным им на родине образом Запада как персонификации полноты и свободы жизни, в том числе и жизни творческой. Увы, Запад для Аксенова с самого начала эмиграции оказался не совсем таким, как ожидалось. Американские издатели встретили Аксенова прохладно – проза его плохо вписывалась в западный канон успешного, гарантирующего тиражи и доходы романа. Идеологическую цензуру сменила для Аксенова цензура коммерческая («Что касается американской культурной сцены, то я должен сказать, что нахожусь в состоянии глубочайшего разочарования в ней»). И пришлось менять планы, пришлось учиться жить на Западе. То есть пришлось попрощаться с образом, гревшим десятилетия. Ну и что? А ничего. Никаких капризных жестов уязвленного писателя, как скажем, у обидевшегося на Америку Лимонова, который дошел в этой обиде до речевки «Сталин! Берия! Гулаг!», – Аксенов научился быть русским американцем, оставаясь Аксеновым. Ну и естественно, что для Аксенова оказался необыкновенно важным сюжет «перестройки», позволившей ему постоянно приезжать в Россию, и не только в качестве наблюдателя, но активно действующего лица. В последнем разделе книги представлены тексты передач «Эхо Москвы» с его участием, которые, по сути, уже чистая публицистика. Ну да, многое в том, как реформируется Россия, настораживало Аксенова, иногда просто пугало, но не надо, повторял он постоянно, не надо закрывать глаза на то, что жизнь тем не менее идет, и что далеко не все в ней так беспросветно.
«Новый мир» №1, 2018
Четки
Александр Генис. Шесть пальцев. М., «КоЛибри», 2009.
Александр Генис. Частный случай. Филологическая проза. М., «Астрель»; АСТ, 2009.
Жанр, в котором изданы две новые книги Александра Гениса, можно было бы назвать жанром «предварительных итогов» – «Шесть пальцев» составляют шесть опорных для Гениса 2000-х годов книг, выстраивающих, как сказано в аннотации, «роман воспитания». Ну а «Частный случай» с подзаголовком «Филологическая проза» («Довлатов и окрестности» и эссе о литературе) – это изложение авторской концепции современной русской прозы. Текст, который можно было бы назвать художественным манифестом, если б сам жанр манифеста не был изначально «протоколом о намерениях», перед нами же – полноценная художественная проза, демонстрирующая возможности описанной здесь поэтики. И выход этих книг предлагает уже не столько представление новых книг писателя, сколько разговор о Генисе как о некоем явлении русской литературы.
Именно – русской.
Вопрос о «причастности к» – национальной литературе, почве, крови, культуре – так или иначе присутствует в подавляющем большинстве эссе обеих книг. Или становится специальной темой. Как, например, в эссе «Домой возврата нет» – про эмигрантскую судьбу писателей довоенной Германии. Эмиграция, отмечает здесь Генис, состарила недавних кумиров немецких читателей «сразу на несколько поколений, превратив их из современников в классиков». Единственным, кто избежал этого, был австриец Билли Уайлдер, сумевший стать американцем и лучшим сценаристом Голливуда (мы знаем его по фильму «В джазе только девушки»). Вариант немыслимый, скажем, для Томаса Манна. Поскольку переход в другой язык (культуру) – это утрата родной среды, «которую писатели зовут контекстом. Чем он шире и глубже, тем труднее без него обходиться, ибо вместе с контекстом исчезает почва для индивидуального творчества». И закономерно, что в сознании читателей послевоенной Германии Генрих Бёлль отодвинул Томаса Манна на периферию.
Сюжет этот Генис примеряет на себя (эссе начинается сценкой, в которой автор открывает книгу о писателях-эмигрантах на черно-белой фотографии тридцатых – как кажется автору – годов, но фотография тут же отделяется от листа и оказывается просто вложенной в книгу фотографией самого Гениса). Тот же мотив и в «Довлатове»: «У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место – на полях чужой действительности».
Выглядит логично. Но в ситуации с писателями третьей эмиграции аналогия с Томасом Манном не работает. Возможно, дело в специфике русской литературы – «Былое и думы» с самого начала были актуальным для русской литературы явлением. А возможно, дело в том, чем, собственно, занимается писатель в литературе, – лучшие свои тексты, определившие развитие греческой поэзии, Георгос Сеферис писал в Египте, Англии, Южной Африке, Кавафис – в Египте, ну а Лоуренс Даррелл выбирал места для жизни и работы где угодно, только не в Англии. О космополитической природе литературного творчества точно сказал Бродский – на вопрос, как он чувствует себя в положении изгнанника, он ответил: нормально («…если вы писатель, то всегда так или иначе находитесь среди незнакомцев, даже в своем родном городе <…> писатель в некотором смысле не является активным членом общества – он, скорее, наблюдатель, – и это до известной степени ставит его вне общества»).
Тем не менее отсутствие «широкого читателя», существование как бы вне литературного процесса на родине – проблема каждого пишущего в эмиграции. «Я знал всех своих читателей в лицо», – не раз и не два повторил Генис. Однако, прошу прощения за цинизм потребителя, в ситуации с писателями третьей эмиграции это было все-таки проблемой писателя, а не читателя. Существенным усложнением условий его творческой работы, и только.
На подобные умозаключения наводит как раз случай Гениса, случай отнюдь не частный. На самом-то деле Генис вместе с Вайлем с самого начала имели свое четко зафиксированное место в русской литературе 70 – 80-х годов. Наличие в те годы радио, «там-» и «самиздата» сделали сюжет третьей эмиграции одним из стержневых в тогдашней культурной жизни. Ситуация усложнялась еще и тем, что эмиграция была тогда понятием не только политико-географическим, – «эмигрантской» была и значительная часть литературы, писавшейся в СССР. Определявшие ее развитие книги Солженицына, Шаламова, Домбровского, Синявского, Бродского и других, вплоть до «Пушкинского дома» Битова, мы читали в зарубежных изданиях или слушали по тому же радио.
Да и сама история третьей русской эмиграции была самостоятельной литературной темой, а не просто бытовым подстрочником к новым книгам Бродского или Довлатова. Исключительно важным и идеологическим, и эстетическим явлением для нас тогда был уже сам факт существования наших писателей в свободном мире. Неожиданно актуальным явлением, например, стала для читателей в СССР незатейливая по нынешним меркам, но знаковая для начала 80-х годов книга «Русская кухня в изгнании». Кого-то она смущала и даже возмущала «недостойной для русского писателя, вырвавшегося на свободу», темой. Ну а для кого-то, наоборот, принципиальным казался сам выбор темы. То, чем книга эта была написана – открытостью жизни и ее радостям, отсутствием угрюмости, казалось бы неотъемлемой от ментальности русской литературы. И никакого противоречия не было в том, что «легковесная» «Кухня» воспринималась нами в одном ряду с книгой Вайля и Гениса «60-е. Мир советского человека», серьезным культурологическим исследованием советской социальной психологии и мифологии. Разумеется, ценность Вайля и Гениса определялась тем, что они «резали родине правду в глаза», говорили то, что могли бы сказать и мы, но не имели возможности. Но не только этим. Не менее важным было другое: жизнь в условиях свободы меняла их самих, они начинали делать в литературе то, что дается уже только опытом свободной жизни.
Употребляя здесь слово «мы», я имею в виду свое поколение, для многих из которого судьба Вайля и Гениса была как бы их собственным нереализованным вариантом, отсюда – почти личная задетость их текстами. Они были «мы», но «мы на свободе».
Разумеется, Вайль и Генис были эмигрантами, но – не как Томас Манн. По отношению к ним и большинству писателей третьей эмиграции слово «эмигранты» следовало бы употреблять в кавычках, в данном случае слово это обозначает функцию, реально существовавшую тогда в нашей литературе.
Эмигрантами уже без кавычек они стали в одночасье – как только закончилась советская власть и свобода слова в России стала реальностью. Для русских писателей-эмигрантов момент был, как я понимаю, по-своему драматичный. Подобное уже переживали описанные Генисом немцы-антифашисты: после падения Третьего рейха «выяснилось, что эмигранты и метрополия больше не нужны друг другу». Вот перспектива, обозначившаяся перед нашими эмигрантами и казавшаяся почти неизбежной по множеству причин, ну хотя бы потому, как пишет Генис, что «эмигрантскую словесность составляет диалог со своим прошлым, который автор ведет из чужого настоящего. Разговор этот идет в зоне вымысла, в области мифа» («Довлатов и окрестности»).
То есть нужно было начинать чуть ли не с начала. Как? Игнорировать происходящее на родине и продолжать обличения «кровавой гэбухи»? Или… Или что?
Формально Генис отдал дань вот этому, как бы неизбежному в его новой ситуации ветерана «третьей эмиграции», диалогу с недавним прошлым – он написал «мемуарного» «Довлатова» и книгу «автобиографических» эссе «Трикотаж». Но это была странная мемуаристика – со взглядом, обращенным не столько в прошлое, сколько в настоящее и будущее. То есть выход из сложившейся ситуации Генис нашел неожиданный, можно сказать – парадоксальный для литератора, сделавшего горестное, как ему, видимо, казалось, наблюдение: «Беда в том, что эмигрантская ситуация норовит перерасти в метафизическую». Оказалось, что нет. Не беда. Напротив. Именно эту метафизику Генис делает главной темой своих новых текстов. Резко усложнив свои задачи, он исследует ситуацию эмиграции уже не как проблему политическую, социальную, эстетическую, но как проблему экзистенциальную. Персонифицирующую предельное обнажение ситуации поиска бытийных опор. То есть здесь эмиграция возникает как тема универсальная. Вечная. И то, что делает Генис в этой книге, уже не эмигрантская литература, а просто литература, и это будет, пожалуй, потруднее, чем писать «литературу противостояния». Не знаю, насколько осознанно выстраивались новые стратегии Гениса, скорее всего, просто сработал инстинкт художника.
В последние годы, используя жанровые клише мемуарного эссе, культурологического очерка, путевой прозы, литературно-критической статьи, Генис пишет, по сути, прозу исповедальную. Эпиграфом к которой можно бы поставить процитированную в книге хасидскую притчу про раввина Зусю, говорившего: «В ином мире меня не спросят: „Почему ты не был Моисеем?“ Меня спросят: „Почему ты не был Зусей?“» Из текстов Гениса ушел пафос прежнего «мы» (ушел буквально – с какого-то момента Генис перестал писать в соавторстве с Вайлем), теперь перед читателем «я». И соответственно, мы читаем у Гениса уже не про «них», а про «него». То есть – про себя. Про себя в поисках наших индивидуальных точек крепления к жизни, про себя, выясняющих сегодня, что есть гармония и дисгармония, что есть почва и кровь, что есть культура, что есть вера и безверие, что есть… и т. д. Стилистику своих новых текстов Генис ориентирует уже не на жанр культурологического, а на жанр философского эссе. Философия – это ведь не только монографии про «аксиоматизацию импликативного фрагмента бесконечнозначной логики», но и эссеистика Ортеги-и-Гасета, или Чорана, или – не к ночи будь помянут – Василия Розанова. Скажем, в цикле «Некрологи», составленном из коротких эссе про уходящие в прошлое явления (телеграмма, почерк, слава, эрудиция, заменяемая «Яндексом» и «Гуглом», и т. д.), Генис работает уже не как вольный культуролог, а как философ-феноменолог. И вот это движение от свободы культурологического рассуждения к дисциплине «феноменологического эссе» становится в новой прозе Гениса определяющим.
При этом чисто внешне ни стилистика автора, ни образ автора-повествователя как бы не меняются. Перед нами знакомый образ русского литератора-журналиста, имеющего то же имя, ту же внешность, биографию и обстоятельства жизни, что и автор текста. Только образ этот в «Шести пальцах» немного усложняется появлением рядом с «Генисом» друга-оппонента Пахомова, персонифицирующего здесь философскую мизантропию автора. Усложнение («раздвоение») этого авторского образа маскируется похожестью, как я понимаю, Пахомова из текста на реально существующего друга и коллегу автора – Бориса Парамонова. Ну а в целом Генис как бы все тот же – умный, быстрый, парадоксальный, жизнелюбивый, веселый, легкий. Только веселость и легкость эта обнаруживает у него неожиданное свойство делать очень даже доходчивыми такие, например, мысли, как мысль о том, что все мы умрем и что это правильно. «Ты хочешь жить вечно? – рычал на меня Пахомов. – Может, ты хочешь, чтобы и я жил вечно?» Цитата взята из эссе «Атеисты». Так же «весело» написаны эссе «Салат оливье», «Маугли», «Пурим», «Кровь и почва» и множество других, герой которых оказывается один на один уже не с политическими, или социальными, или творческими проблемами, а – с бытийными: со временем, одиночеством, иссяканием жизни, поисками «обоснования собственной жизни» («Я понятия не имел, чем закончить свои дни. Все важное рано или поздно переставало им быть, и это значит, что последнее слово будет наверняка таким же лишним, как и все остальные»). Элегантная брутальность философских максим Пахомова, авторская самоирония по отношению к собственным попыткам богоискательства или альтернативных экзистенциальных опор, приводящая, скажем, к освоению восточных духовных практик («Темнота и тишина» в «Шести пальцах» – это не только «дзенский» эстетический, но и жизнеустроительный трактат), – ирония эта не снижает драматического напряжения текста, а, напротив, обнажает его.
Иными словами, перед нами уже не парадоксалист-пересмешник, журналист-интеллектуал, а – «просто» художник. Писатель, разрабатывающий вечные темы. Но не так, как, скажем, Томас Манн. По убеждению автора, протяженное, сюжетно разветвленное, со сложной системой образов, персонифицирующих социально-психологические типы, повествование свое отжило. Новое время требует лаконизма и новой выразительности. Литературу на поприще «рассказывания историй» успешно заменил кинематограф. Ну а собственно литература уходит в те жанры, которые вчера считались маргинальными, в частности, в эссе, дневники, письма, филологическую прозу («…сегодня нас сильнее волнует не уникальное произведение, а уникальность творческой личности, неразложимая сумма противоречий, собранная в художественном сознании <…> подлинным шедевром являются не литературные герои, а их автор»; «…писатель не может без остатка вписаться в свою литературу. Со временем его заметки становятся интереснее романов»). Вот так, с неизбежными огрублениями, можно было бы пересказать основные мысли программного для Гениса эссе «Каботажное плавание». Литература должна по мере сил уходить от блуда писательских фантазий, от фикшн к нон-фикшн в том значении этого определения, в каком его могли бы употребить, скажем, древние китайские поэты, считавшие, что стихотворение – это максимально точное воспроизведение некой реальности, своеобразный репортаж из определенного душевного состояния, но никак не полет фантазии. Тот же эстетический пафос и в рассуждении Гениса о природе юмора в современной прозе: «Юмор – это то, что остается, когда убирают лишнее, смешное – первичная стихия литературы, в которой словесность живет в неразбавленном виде».
Иными словами – литературу надо «подсушить». Избавить от литературности.
Путь Гениса здесь – эссе, построенное с ориентацией на дисциплину лирического – в древнекитайском смысле – стихотворения или цикла стихотворений. При этом композиция такого эссе может выглядеть сколь угодно свободной и прихотливой. Генис часто отказывается от линейного развития сюжета, он выстраивает причудливое, как бы лишенное внешней композиционной логики повествование, когда текст (как в большинстве эссе «Трикотажа») состоит из эпизодов, микросюжетов, сцепленных друг с другом почти случайно, – формально каждый последующий эпизод эссе представляет собой уточнение или развитие темы, вдруг вынырнувшей в придаточном предложении, завершающем изложение предыдущего эпизода. Композиция, отдаленно напоминающая венок сонетов. Но вот это прихотливое плетение сюжетов приводит к финалу, который задним числом заставляет убедиться, что предложенный автором кружной путь от посыла к выводу оказывается самым прямым и экономным.
Эстетика, выбранная Генисом, ставит вопрос: кто в этих текстах автор – ритор или поэт?
Судя по всему – ритор. Сама форма эссе не дает возможности читателю медленно вживаться в изображенный автором мир, «разогреваться» движением сюжета, ожидая, когда эмоциональное напряжение повествования начнет перерастать в интеллектуальное. Художественные образы в эссе – это средства доставки уже готовой мысли, а читатель эссе находится – по определению – в ситуации усвоения авторской мысли, а не проживания ее в процессе «созревания». Генис в своих эссе, несмотря на их лирическую, исповедальную почти интонацию, предельно лаконичен, размышление строит на системе парадоксов, на сталкивании разнорядовых образов. То есть перед нами как бы классический вариант «пути ритора». Как, скажем, у Ортеги-и-Гасета. Но с «небольшой» разницей – у испанского коллеги образ, художественная метафора были иллюстрацией к мысли, и только иллюстрацией. Метафора не была тем, что организует текст изнутри. Не являлась способом мышления, как у Гениса, у которого образ, художественная деталь могут быть и вполне самодостаточными, что никак не противоречит – и это принципиально важно – общему строю его стилистики. То есть в эссе Гениса кроме наличия логики всегда чувствуется присутствие художественной интуиции. Он может позволить себе известную косматость образа. Как, скажем, в двух эссе про «ян» («Мужской пейзаж. Ян») и «инь» (Женский пейзаж. Инь») – понятиях, которые автор пытался персонифицировать в одном случае образом сурового мужского братства рижских пожарников, а в другом – описанием жизни на озере в глухой канадской провинции. И там и там образный ряд, разумеется, соотносится с заявленными понятиями, но и там и там художественный образ кажется более значительным, более емким, нежели мысль, которую автор как бы иллюстрирует.
И еще. Генис пишет кратко. Это вроде бы очевидно. Но и так же очевидно, на мой взгляд, что пишет он «протяжно», пишет с романным почти замахом. Его эссе, как минимум в книге «Шесть пальцев», читаются еще и как главы единого повествования, того самого «романа воспитания», жанр которого помянут в аннотации к книге. Романа, имеющего свои сюжетные линии, персонажей, выстраивающих определенную систему образов, свое художественное время и т. д. Содержание каждого эссе подсвечено изнутри сюжетом самого Гениса и судьбы третьей эмиграции. Разумеется, сюжет этого романа как бы размыкается в пространство уже нелитературное, в документалистику, в то, например, что мы знаем об истории третьей эмиграции. Но размыкание это в данном случае мнимое – в текстах Гениса «реальные» персонажи живут по законам созданного автором художественного пространства. Именно эта, как бы закадровая, включенность отдельных локальных текстов в генисовский метасюжет определяет во многом их энергетику, как минимум дает обоснование для исповедальной лирической интонации.
И еще одна черта, вернее – сквозной мотив эссеистики Гениса, упомянуть о котором здесь необходимо. Это мотив культуры. В его эссеистике традиционно «наивное» («что вижу, о том пою») изображение, скажем, огородов в Кубинке, заката на Гудзоне, московского таксиста, встречи с диким муфлоном на горной тропе, русской общины в Хенкоке и так далее сочетается с плотным использованием культурных символов и аллюзий, цитат, парадоксов, да и просто самого образа культуры и взаимоотношений автора-повествователя с этим образом. Взаимоотношений достаточно сложных. Повествователь у Гениса человек эрудированный. Открытый культуре. Но что значит наша сегодняшняя открытость культуре? И какую функцию она начинает выполнять, когда культурной информации становится как будто слишком много и человек поневоле становится всеядным. Повествователь у Гениса может бесконечно цитировать и Валерия Попова, и Бубера, и Веничку Ерофеева, Горация, Менделеева, Лао-цзы, Пеле (футболиста), Константина Леонтьева, Аверинцева, Мисиму и т. д.; он находит свое и в культуре Испании, Японии, Англии, Греции, Соединенных Штатов, Черногории. То есть культура для нас из кожи постепенно становится просто одеждой. Не составляющей мучительного процесса, когда человеку «мысль свою надо разрешить», а формой интеллектуального комфорта. Чем-то вроде неимоверного количества душевных микропротезов на все случаи жизни. И ситуация эта отрефлектирована Генисом: эрудированность «Гениса» – постоянный объект насмешек Пахомова, называющего повествователя «цитатой». И соответственно, во взаимоотношениях автора с цитатой нет избытка пиетета. Цитата для него не опора извне, с помощью которой он строит свою мысль. Отсылку к фактам культуры он использует точно так же, как использует «наивный образ», – в качестве метафоры, включенной в свою изобразительную систему. Я, например, вполне допускаю, что монографию «Каменная скрипка» о немецких писателях-антифашистах, на материале которой он строит свое эссе «Домой возврата нет», Генис «сочинил» сам.
Так все-таки кто в своих новых книгах Генис – «ритор» или «поэт»? Описанное выше сочетание качеств его прозы вынуждает меня воспользоваться вот такой разлапистой, но для меня самой точной формулировкой: «поэт», пишущий художественную прозу в жанрах, предназначенных для «ритора».
Чтение Гениса – это чтение плотное. Трудное, несмотря на кажущуюся доступность, легкость и ироничность письма. Чтение, сразу же отсекающее не своего читателя. Чтение, требующее сосредоточенности не только на тексте, но и на себе. На своей памяти, в том числе и культурной. То есть требующее активного сотворчества. На таком чтении не разгонишься, не расслабишься в позиции студента-слушателя перед преподавателем. Чтение Гениса возвращает нам кайф интенсивной эмоциональной и интеллектуальной работы. Читать его приходится медленно, по абзацу, иногда – по фразе. Читать так же медленно и сосредоточенно, как перебирают четки.
«Новый Мир», №9, 2009
Ксения Букша
Ксения Букша. Завод «Свобода». М., ОГИ, 2014.
Первая публикация этой повести (в «Новом мире») была сопровождена вступлением Дм. Быкова, определившего текст одновременно как «триллер, любовный роман, социальная драма». На самом деле, триллером или любовным романом здесь и не пахнет, но вот это смущение маститого литератора перед определением уже самого жанра повести понять можно. Предложенное молодым автором повествование не укладывается в нынешние жанровые стандарты. Перед нами сочинение, стилистика которого позволяет автору сочетать строгое документальное письмо и поток сознания, классически выстроенную микро-новеллу и экзерсис. И одновременно вот это свободное, прихотливое, игровое почти течение повествования выстраивает – и очень жестко – общий каркас повести, отсылающий нас к жанру «производственного романа» – жанру, казалось бы, безнадежно скомпрометированному отечественной литературой прошлого века (если, конечно, под таковым числить курганы сочинений с названиями: «Сталь и шлак», «Энергия», «Донбасс», «Журбины» и проч., а не отдельно стоящие и, увы, немногочисленные прорывы в этом жанре: «Ночи на винограднике» Н. Зарудина, «Время вперед» Катаева или «Территория» Куваева). Букша же в своей повести – художник сегодняшний, художник свободный не только от непроизвольного воспроизведения советских стереотипов жанра, но свободный и от необходимости преодолевать его традиции – Букша в своей повести, по сути, заново создает этот жанр.
