скачать книгу бесплатно
Оторванные рукава
Падение династии Романовых
Проблема питания
Самоедский мальчик
Симфония большого города
Синий пакет
Среди зверей
Танки
Турбина № 3
Федькина правда
Цемент
Человек и ливрея
Шестая часть мира
Тараканище[32 - Сьпiс фiльм, якiя маюцца y БДК i дазволеных да дзiцячых сеансаy / Списки кинофильмов иностранного производства, изъятых Главрепеткомом Нарком? проса БССР из проката // Национальный архив Республики Беларусь. Ф. 246 Оп. 1 Д. 153. С. 53.].
В этом показательном списке стоят фильмы о революции, приключения, комедии, в том числе вполне «взрослые», мультфильмы, весомые документальные фильмы и научно-популярные, или, как их тогда называли, культурфильмы. Примечательно, что для детских сеансов рекомендовали и два импортных фильма, немецких – «Нибелунги» Фрица Ланга и «Берлин. Симфония большого города» Вальтера Руттмана, ставшие классикой,– хотя в 1928 году заграничные фильмы стали из проката изымать.
Детская культура двадцатых жила под дамокловым мечом конфликта Надежды Крупской с Корнеем Чуковским: писателя обвиняли в фантастичности, буржуазности и непрактичности его сказок. После краткого всплеска государственного интереса к детской литературе, когда вновь стали большими тиражами издавать детских поэтов и писателей, настали литературные репрессии. Жанр сказки попал под горячую руку Крупской и был нежелателен до 1933 года – пока не сменилась политическая и культурная эпоха. Идеология хотела предельно реалистических, практических, бытовых произведений для детей, без фантазийных вольностей: по мнению Крупской, это портит детям вкус и чувство действительности, им вредно витать в облаках. Конфликт этот был спором политики с искусством и отразился в детском кинематографе растерянностью и раздвоенностью: то ли оторванные от советской реальности приключения, то ли идеологичные, лукаво реалистичные и тоскливые пионерские сюжеты.
Неудивительно, что эта раздвоенность передалась и белорусскому игровому кинематографу, который едва-едва появился, тоже силой, по поспешному указу о создании национального кино. Для справедливости напомню, что в Беларуси и до революции показывали и снимали кино. И, вероятно, могли его снимать в Западной Беларуси после Рижского мира. Увы, сведения об этом обрывочны и скудны, киноплёнок пока не найдено. В минских газетах 1910-х годов есть упоминания о том, что хроникальные и постановочные фильмы снимал владелец первого минского кинотеатра Рихард Штремер, а за ним и предприниматель Фрумкин, державший кинотеатр «Модерн». Советские кинематографисты пренебрегли этим дореволюционным опытом, потому привычно считают, что регулярно и поточно снимать кино в Беларуси стали в советское время. Правда, получилось это не сразу: с 1919 года безуспешно пыталась наладить кинопроизводство самая мощная из существовавших, Витебская губернская фотокиносекция, в которой управляющим делами служил будущий «начальник белорусского кино» Абрам Галкин. Потом с задачей кинофицировать республику и снять фильм не справились специально учрежденные организации «Киноресбел» («Кино республики Белоруссии», с 1922 года) и «Пролеткино» (филиал российского акционерного общества «Пролетарское кино», с мая 1924 года). В конце 1924 года при Наркомпросе БССР основали Белгоскино – управление по делам кинематографии и фотографии, которое позднее стало трестом. Ему надлежало провести кинофикацию и организовать кинопроизводство, а затем создать национальный фильм. В это время в БССР не было ни базы, ни кадров, ни сил для создания киностудии. Председателю Белгоскино Абраму Галкину помог Сергей Киров. Ленинградская кинофабрика Совкино дала технику и специалистов, под кинофабрику «Советская Белорусь» оборудовали подвал бывшего театра «Кривое зеркало» на канале Грибоедова в Ленинграде. Управление Белгоскино тем временем находилось в Минске. В таких странных условиях, разрываясь между двумя республиками, белорусское кино сумело начать и не рухнуть на старте оттого, что уйму производственных и творческих сил отнимала простая координация действий правления в Минске и кинофабрики в Ленинграде. Раздвоенность даже территориальная – что говорить об идейной.
Первым белорусским национальным фильмом принято считать приключенческую, или историко-революционную «Лесную быль» Юрия Тарича по повести Михася Чарота. Она вышла на экран в 1926 году и хитро использовала в рекламе свое отдаленное, кузеново сходство с авантюрами Дугласа Фэрбенкса. В «Лесной были» свинопас Гришка с единомышленниками восставал против польских господ, таких жеманных и противных, что не грех и восстать, освобождал от белополяков Минск, а потом вливался в революционное движение, да так, что его допускали к штабу большевиков. Чуть раньше, чтобы заработать на дальнейшее кинопроизводство, Белгоскино выпустило фильм «Проститутка» (второе название – «Убитая жизнью»), но тогда посчитали, что ни тема, ни жанр, ни зазывающее название не годились для статуса первого фильма.
«Лесная быль» по всем приметам больше подходила для начала национального кино: в ней было достаточно этнографии, чтобы фильм мог считаться белорусским, и немного обязательной интернациональной, революционной советской темы, чтобы он стал приятен чиновникам. А для зрителей в нем предусмотрены обаятельный герой и вполне зрелищные сцены побегов и погонь, в общем, по всем приметам фильм должен был нравиться всем. Это было время героев в советском кино, оно скоро ушло, но белорусский кинематограф успел возникнуть от титанов, а не от рожденных ими маленьких людей. Гришка был отличным примером для подражания и подошел для того, чтобы стать героем первого детского фильма. Так в 1928 году на экран вышел первый белорусский детский фильм «Гришка-свинопас», смонтированный из материала, который не вошел в «Лесную быль». Фильм не сохранился, поэтому можно лукаво вести биографию белорусского детского кино прямо от «Лесной были». Тем более, пособие «Кино-фильмы для детских кино-сеансов» 1928 года рекомендует «Лесную быль» для детского просмотра по теме «Освобождение национальностей» с условием «Может быть допущена для детей старше 12 лет. Желательно сократить 5-ю часть и вырезать из 3-й части кадр с голым плечом и поцелуем»[33 - Кино?фильмы для детских кино?сеансов / М. : [«Совет по внешкольному воспитанию и педпропаганде при Губсоцвосе МОНО»], «Мосполиграф» 18 тип. им. М. И. Рогова, 1928. С. 14]. Чаще же начало белорусского детского кино связывают со следующим фильмом, уже намеренно поставленным для детей спустя четыре года, в 1930-м, – агитационным фильмом «Хромоножка». Он похож на другие пионерские фильмы двадцатых, как близнец, но носит фамильные черты и следы болезней уже следующей эпохи, которую начнет в 1928 году первая пятилетка.
Бунт детей
Первые герои детских фильмов появились на свет как раз в момент превращения киношных супергероев в «маленьких людей», и в качестве нового конкурента лихим героям заграничных приключенческих фильмов советский кинематограф дал детям пионера, образцового ровесника-супергероя, который не делает чудес, не исполняет умопомрачительных трюков, но ведет себя по-взрослому и педантично меняет действительность к лучшему.
Пионеры заполонили детские фильмы почти сразу после того, как возникла пионерская организация, в 1924 году, но примерно в 1928 году они незаметно для зрителя изменились. Между героями фильмов 1925—1927 годов и 1929—1932 годов лежит глубокая, издалека малозаметная мировоззренческая пропасть. Те и другие схожи только поведением, названным детским авангардизмом: они действовали самостоятельно и не нуждались в помощи взрослых, потому что сами обладали уверенностью, смелостью и волей взрослых людей. Те и другие часто населяли сюжеты с назойливым мотивом принятия в пионеры: им сначала отказывали из-за их происхождения или неблаговидного поведения, а потом принимали благодаря необычайному поступку. Главное действие в этих фильмах было – заслужить, «совершить». Эти супердети имели дело с главной метафорой послереволюционной культуры – метафорой утопии: они стали причастны к созданию дивного нового мира. Им передался революционный утопизм и романтизм, и в кинематографическом мире, где почти не осталось взрослых, дети начали строить свою фантастическую страну будущего, затевая, по сути, известную детскую игру «в страну», описанную Софьей Лойтер[34 - Об этом: Лойтер, С. М. Русский детский фольклор и детская мифология : Исследование и тексты. – Петрозаводск : КГПУ, 2001.]. Только страна, которую герои строили, была не вымышленной Швамбранией, а всамделишным островом пионеров или настоящей, лучшей в мире советской страной. В ранних советских фильмах «государство детей» носило только утопические черты, идиллический образ всегда связывался с действительным местом детского обитания – приютом, детским домом, коммуной. Появилась крепкая традиция – изображать детские учреждения воплощенным раем на земле. Потом образ города или острова детей нечасто появлялся в советском кино: его эксцентрические черты можно увидеть разве что в фильмах 1980-х «Незнайка с нашего двора» и «Питер Пэн». Антиутопией, в духе «Повелителя мух» Голдинга, государство детей в советском кино не стало.
Первые киношные пионеры были сиротами и беспризорниками, поэтому никто не мешал им совершать недетские поступки: Петюнька вот ездил на похороны Ленина, дети с острова юных пионеров организовали детскую коммуну и жили там по своим правилам без докучливого взрослого надзора, хоть и не очень-то увлекательно для зрителей. Героиня фильма «Марийка» поехала в город из голодающей деревни и попала в воровскую шайку, с дружеской помощью сбежала и пришла в пионерский отряд. Гришка из фильма «Дитя Госцирка», не принятый в пионеры, обиделся на отряд, ушел из дома и поступил служить в цирк, совершил маленький подвиг и был принят в пионеры, а голливудский мальчик-звезда Джеки Куган[35 - Джеки Куган – первый ребенок?кинозвезда. Снимался в кино с раннего детства и прославился на весь мир в семь лет после фильма Чарли Чаплина «Малыш» (1921). В 1923 году родители Джеки заключили с киностудией рекордный контракт на полтора миллиона долларов. В 1930?е годы интерес к нему стал падать, после совершеннолетия актер остался без работы и без денег.], которого отряд фанатично в пионеры принял, был исключен. Его сверстники-беспризорники из фильма «Митька, Петька и Чемберлен», которым тоже сначала отказали в пионерстве, взрослыми поступками добились чести быть пионерами, и даже пес их, названный именем главного советского врага Чемберлена, получил правильную кличку Верный.
Все эти пионеры-сироты, улучшающие мир, еще эксцентричны, они повторяют за Джеки Куганом и хотят быть потешными для зрителей, кривляются и валяют дурака – они совсем еще дети, которые почему-то живут во взрослом мире и проявляют взрослую волю. В этом мире все дороги еще ведут в пионерский отряд, а не домой, и дети не мечтают вырасти, потому что уже обладают взрослой свободой. Каждый из них доказал, что он особенный.
Другие пионеры, которые пришли им на смену в конце 1920-х годов, уже не были сиротами. Центром их мира стали дом и семья. И настало время бунта против взрослых. В 1928 году на московской кинофабрике Совкино, позднее ставшей «Мосфильмом», Борис Светозаров поставил детский фильм «Танька-трактирщица» в соавторстве с Константином Минаевым. В творчестве Светозарова, который начал работать в кино еще у Ханжонкова, «Танька-трактирщица» была единственным детским фильмом, потом Светозаров порвал с игровыми постановками и в истории остался зачинателем советского научно-популярного кино.
«Танька-трактирщица», насколько можно судить, не добилась большого зрительского внимания, но высоко ценилась у чиновников как образец популярного и даже дискуссионного агитфильма. Модель мира и детства в нем была проста, потому что монтажно-типажное 5 немое кино 1920-х годов не умело еще воплощать сложные картины мира и потому что фильм адресовался детям лет пяти-семи. Но это был первый сюжет о детском бунте, и следует выяснить его причины.
Танька-трактирщица, например, не ходит в школу и почти не общается с деревенскими детьми, потому что все ее время уходит на помощь отцу в трактире, где в чайниках подают водку. Действие происходит во время НЭПа. Деревенский мир, как принято в советских агитфильмах, делится на персонажей положительных, прогрессивных, принявших новый порядок, и отрицательных – ретроградов-собственников. Эти наделяются всеми чертами сентиментальных злодеев: озлобленностью, жаждой мести и какой-то одержимостью (одержимость вообще главное свойство киногероев двадцатых, не только советских и не только отрицательных). Не следует приписывать этому миру того, чего в нем нет: предпринимательство, богатство и нежелание быть приветливым к новым порядкам в фильме все-таки не порицаются, хоть экивоками эти образы связываются с пьянством и злодейством. Но открыто отец Таньки обвиняется только в очевидно предосудительных действиях: он торгует водкой, несмотря на запрет, замышляет преступление в сговоре с бандитами, а главное, он чудовищно жесток с дочерью. Кинематограф 1920-х годов еще мог позволить себе образы абсолютных мерзавцев. Пока Танька-трактирщица день-деньской работает в трактире, другие дети, сельские пионеры, занимаются обычным делом детства – играют. Не строят лучшей жизни, не делают добрых дел, не разоблачают врагов, не совершают подвигов: пионерам из этого фильма еще повезло быть обычными детьми, они делают запруду и играют в кораблики, представляя себя капитанами больших кораблей. На Танькином примере легко увидеть, как буквально за пару лет изменилось культурное представление о детской эмансипации: раньше исключительный ребенок совершал невероятные, непосильные для ребенка поступки, но не выступал в социальной роли взрослого, теперь же исключительность легко связывается с детским трудом и называется недопустимой. Неудивительно, что Танька мечтает быть с пионерами, но они не принимают ее, потому что – вот тут фильм выполняет фарисейское идеологическое поручение – она не того происхождения, какого нужно: у нее папа трактирщик.
Заметьте эту важную публицистическую привычку раннего советского кино наслаивать на точно подмеченные, естественные особенности человеческой жизни идеологически выгодные, искусственные конструкты: это основной прием в языке агитфильма. Тезисы о классовой борьбе замешиваются на естественном желании детства быть детством и удивительно гладко вписываются в обидную логику детской дружбы (каждое детство проживает невероятную страсть к исключению по несущественнейшим признакам: «ты не с нами, потому что рыжий, фамилия не та и родители не той профессии»). Фильм проговаривает даже такую особенность детства 1920-х: оно изрядно политизировано, и дети перенимают от взрослых хоть и не классовую агрессию, но недоверие, вызванное «классовыми» соображениями. На сюжет о Танькиной мечте о детстве неловко, с зазорами наслаивается сюжет о переустройстве мира – о том, как трактир желают переделать в чайную, где в чайниках будет чай, и потому его передают в собственность общины. Такое решение не делает трактир пустым – там по-прежнему полно посетителей, а отец Таньки не особенно злобствует по этому поводу, но однажды за выпивкой один из совершенных подлецов предлагает ему избить председателя общины. Тот, по канону агитфильма, молод и хорош собой, идеальный взрослый и образец для подражания. Танька подслушивает разговор и желает спасти председателя – она сообщает о засаде одному из пионеров, ведет его к месту засады и попадается на глаза отцу и его пьяным подельникам. Отец швыряет Таньку в погреб, она теряет сознание. Председателю не составляет труда избежать засады и напугать злодеев. Пионеры бегут спасать Таньку, приводят ее в чувство и разоблачают отца – вовсе не в покушении, а в насилии над дочерью.
Сектантскую реплику, ополчившую против фильма критиков современных ему и более поздних, в конце фильма произносит пионер. «Наша ты теперь», говорит он, обозначив и перемену Танькиного происхождения, которое прежде не позволяло ей быть с ними. Если хорошенько, придирчивым взглядом вглядеться, то можно найти в сюжете отречение от отца, которого Танька вроде бы не совершала: сообщение о засаде можно принять и за жертвоприношение ради инициации, приобщения к пионерам. Из-за этого мнимого отречения фильм стал оком тайфуна в кино того времени. Есть мнение, что Сергей Эйзенштейн ставил несбывшийся «Бежин луг»[36 - В 1935 году Сергей Эйзенштейн начал работу над фильмом «Бежин луг» по следам трагедии Павлика Морозова. После просмотра чернового монтажа материал забраковали, съемку заморозили. Несмонтированные пленки позже сгорели во время бомбежки.] в ответ «Таньке-трактирщице». Убийство сына в «Бежином луге» могло трактоваться как отцовский подвиг: отец не дал охмурить сына чудовищными идеями нового порядка, наказал его за отречение от рода или принес в жертву[37 - Нусинова, Н. «Теперь ты наша»: Ребенок в советском кино, 20–30?е гг. // Искусство кино. 2003. № 12. С. 81–87.].
Такие радикальные трактовки универсального сюжета об отцовском гневе подсказывают, что к семейной теме советское кино только подступалось, еще не знало, какие нравственные ценности связывать с новым образом, и потому проверяло пределы контроля. Сказалось и влияние новой морали, которая допускала, что в советском, революционном обществе семья должна исчезнуть или преобразиться до неузнаваемости. Впрочем, мировой кинематограф, еще зачарованный авангардом, тоже избегал в это время говорить о семье – просто потому, что это адски скучно. Двадцатые – время терпящих бедствие и срывающих куш, одиночек, странников, авантюристов, изменников: время пренебрежения обычаем.
Детское кино тоже хотело необычности, ослепительного авантюрного презрения к заурядной действительности. Ролевая инверсия детей и взрослых – взрослые бессильны, дети могущественны – отзывалась на тайное желание ребенка стать взрослым и поставить всесильных родителей в положение слабых. В детских фильмах 1920-х годов всемогущество детей использовалось во благо – для создания нового и починки ветхого. Это вполне соответствовало идеологической мечте о строительстве нового мира, но сделало первый, основополагающий образ взрослых весьма сомнительным: взрослые отождествлялись со старым, неправильным, требующим исправления миром. Испугавшись детского бунта, они убивали восставших детей – это можно читать и просто: мракобесие убивает прогресс. Все, что их касалось, темнело даже иконически: дети играли на светлых улицах, а взрослые прятались по темным избам с низкими потолками, занимая все пространство и как бы нависая над маленьким героем. Эти простые уловки связали образ взрослого с угрозой и проявили культ детства и юности. Так обычный сюжет разрыва с родителями впервые оправдался не мировоззренческим конфликтом отцов и детей, а просто неприглядностью, порочностью взрослых, которые вызвали этот разрыв своим чудовищным образом жизни.
На «Таньке-трактирщице» до сих пор лежит горячее обвинение в том, что фильм подготовил будущий миф о Павлике Морозове, разрешив детям доносить на родителей[38 - Там же.]. Но мне думается, опрометчиво смешивать два смысловых потока, или дискурса 1920—1930-х годов: дискурс газет и радио и дискурс кинематографический. Они кое в чем сближались и даже соприкасались, но кинематограф был гораздо слабее в идеологической борьбе, чем радио и периодика, на которой и лежит ответственность за превращение трагедии в миф.
«Танька-трактирщица» обозначила пик и уже ощутимый спад детского авангардизма, о котором увлекательно пишет Катриона Келли, препарируя миф о Павлике Морозове[39 - Келли, К. Товарищ Павлик. Взлет и падение советского мальчика?героя / пер. И. Смиренская. М., Новое литературное обозрение, 2009.]: дети берут на себя взрослые социальные роли и взрослые обязанности, а взрослые больше не способны ни на крошечное созидательное действие, но способны на насилие. Дети восстают: и не против матерей (в фильмах о детском бунте их часто нет, и это опасно читается как отсутствие заботы о детях в советской стране), а против отцов, это значит, против власти. А в целом – против насилия, явной преступности родителей. Для этого детей изображают угнетенными, беззащитными существами, которые попадают под горячую руку разгневанных родителей. В этой рифме детей и рабов тоже есть идеологическое лукавство, но гораздо выразительнее гневный упрек взрослым. Нет в сюжете взрослого, который бы деятельно противостоял отцу, в этом можно распознать и неуклюжий призыв обратить внимание на детей.
Танька-трактирщица – образ тенденциозный и все же оптимистический, хотя бы потому, что ее успели спасти. Несмотря на идеологическую одержимость, детское кино 1920-х годов оставалось на стороне детей (дальше вы узнаете, что так будет не всегда).
До начала тридцатых годов детское кино еще питалось остатками романтизма из фильмов с Дугласом Фэрбенксом. Даже в том, что оно адресовалось зрителю пяти-семи лет, но по духу было близко подростковому мировосприятию – даже в этой рассогласованности очевидна общая установка на «досрочное взросление», требование ускоренного роста. А что может быть соблазнительнее для детей, чем взрослое доверие к их недюжинным силам? Как нистранно, унылые детские агитфильмы, с примитивным сюжетом, созданным по принципу «тезис – лапидарная иллюстрация тезиса», со скучными типажами и предсказуемым действием, по духу гораздо ближе разудалым приключенческим фильмам, чем принято думать. В них в одиночку действует тот же незаурядный человек, а коллектив приходит на помощь, когда дело сделано.
Новые, молодые и ловкие, улыбчивые герои тридцатых вытеснили из фильмов прежнюю метафору утопии и создали самое важное понятие нового времени – «наше»: наша страна, наш дом, наше будущее, «наша ты теперь»[40 - Баранникова, Н. Б., Безрогов, В. Г. «Все разделилось вокруг на чужое и наше». К вопросу о локальном/глобальном в учебнике начальной школы 1900– 2000?х гг. / Конструируя детское: филология, история, антропология. М.; СПб.: «Азимут»; «Нестор?История», 2011. С. 150–167.]. В фильмах 1920-х мир сначала раскололся надвое, и разделение было временно?е: на «раньше» и «теперь». Тридцатые годы добавили ко смыслу «наше» понятие «чужое» и заменили временно?е деление мира пространственным: появилось «у нас» и «у них», а «раньше» навсегда исчезло, и киногерои стали существовать только в кратком настоящем времени. К этому времени советская страна закрылась наглухо.
Но и в таком победительном кино проглядывали мотивы драмы и триллера, из которых вырастет паранойяльное кино зрелых тридцатых. Все эти мрачные взрослые, замышляющие преступления, жестокие родители, угрожающие детям, спасение в безнадежную последнюю минуту: это было еще неведомо утопическим героям-сиротам из фильмов 1924—1927 годов, а для героев 1928—1932 годов стало обыденностью.
В фильмах перелома десятилетий можно распознать и крупицы всех будущих жанров детского кино. Многие появятся из противоречия традиции, другие ее продолжат. Из множества сюжетов наподобие «Гришки-свинопаса» или «Как Петюнька ездил к Ильичу» вырастут приключенческие фильмы, сюжеты о правильных школьниках-пионерах начнут линию фильмов о школьных буднях, фильмы о детском бунте зачинают конфликт, которым воспользуются школьные драмы, а детские комедии возникнут из трюков, разбросанных по фильмам вроде «Дитя госцирка». Не было только чистой сказочной условности – из-за общего давления на сказки (правда, большинство наполовину фантастических историй о пионерах, сами того не зная, повторяли сюжетные ходы сказки). У этого противоестественного ограничения фантазии проявилось неожиданное достоинство: привирая из идеологических соображений, реалистические детские фильмы 1920-х годов оставили довольно достоверный образ детства той эпохи, не скрыв его неприглядных черт – голода, сиротства, беспризорности, нищеты, повсеместного пьянства, разбоя, общей озлобленности и страха. Иногда это даже смаковали, может быть, для драматургического контраста. Причина еще и в мимолетном увлечении популярным творческим принципом «жизни врасплох» и новым девизом «Да здравствует демонстрация быта!». Как ни удивительно, фильмы о супердетях были так близки к действительности, что теперь кажутся ее неприятным отпечатком. Может, это и отпугивало зрителей: в детстве хочется быть и багдадским вором, и пиратом южных морей, а не только битой отцом Танькой-трактирщицей, хочется сражаться и побеждать, а не мечтать быть замеченной хоть кем-нибудь из детей и взрослых. Этот огромный идейный просчет кинематограф исправит в тридцатых, когда усилит в сюжетах приключенческую часть и залакирует все остальное, болезненно узнаваемое. Но к тому времени агитфильм, склонный к сентиментальным уловкам, успеет неожиданно правдиво вывести на экране все, что через несколько лет задрапирует и надушит соцреализм.
Здесь, кстати, нужно не упустить еще одной двоякости фильмов двадцатых: в них удивительно сочетались примитивное идеологическое высказывание, близкое лозунгу, навязанная им типовая сюжетная схема и неординарная, экспериментальная форма. В фильмах еще просвечивал конструктивизм и авангардистское увлечение игрой форм, контрастами объемов, тонов. В сущности, в пионерских фильмах вроде «Острова юных пионеров» и «Ванька – юный пионер» по-настоящему раздражает только назойливое клише «юный», намекающее на то, что о юных пионерах говорят существа с другого острова, где пионеры стареют и превращаются в негодных взрослых. Теперь станет ясна картина мира в фильме «Хромоножка», который поставили на студии игровых фильмов «Советская Белорусь» Белгоскино в 1929 году. Главная героиня Илька-хромоножка, срисованная с Таньки-трактирщицы, проживает похожую, к счастью, еще более оптимистическую судьбу.
Двенадцатилетнюю Ильку сыграла актриса-травести Тамара Адельгейм. Она была одним из авторов сценария: другие – Юрий Винокуров и Александр Крон. Юрий Винокуров занимался и постановкой, вместе с Ольгой Улицкой и ее мужем Александром Гавронским. Александр Крон стал знаменит позднее как писатель-маринист, его дебютом и стала «Хромоножка», написанная годом раньше прославившей его пьесы «Винтовка № 492116». Ольга Улицкая стала известным в Молдове кинорежиссером-хроникером и режиссером дубляжа. Гавронский попал в сталинскую мясорубку, 18 лет провел в лагерях и еще 8 лет в ссылке. Юрий Винокуров бесследно исчез из советского кино после 1936 года, когда он был директором съемочной группы фильма «Том Сойер», поставленного на «Украинфильме».
Да, «Хромоножка» по-пионерски оптимистична, хотя судьба главной героини незавидна. Илька возвращается из детского дома к отцу-пьянице. Она ищет помощи и знакомится с пионерами, а те принимают ее в свою игру. Дальше легко предсказать: Илька увлекается общественной работой, агитирует взрослых вступать в спортивное общество, а потом вдохновляет отца бросить пить. Отец внимает ее словам, вспоминает о своем загубленном таланте каменщика и, бросив пить, становится лучшим каменщиком на стройке. Жизнь Ильки-хромоножки, неудачницы с трудной судьбой, скоро налаживается. Вот, кстати, еще один тематический слой советских агитфильмов для детей: они выгодно, но удивительно впустую пользуются заманчивым сюжетом о триумфе аутсайдера, о Давидовой победе.
«Хромоножка» полна формального поиска, экспериментов с объемами и светом, а отдельный акцент с удовольствием сделан на образах из мира пьяниц. Но показ неприглядных тем в неприглядном свете опрятен и даже эстетичен, как свойственно фильмам 1920-х. Илька-хромоножка парадоксально возвращает себе детство, когда взрослеет и берет на себя взрослую роль – «усыновляет» своего отца, который тоже от заботы вспоминает о том, что он взрослый человек и у него есть ребенок. Пробуждение воли – главный мотив этого и десятков следующих типовых агитсюжетов. Так и не построив себе утопию без взрослых, взбунтовавшись против них, смирившись с их несовершенством, пионеры взялись их перевоспитать. Это похоже на признание своего поражения, но герои держались оптимистами.
Примечательно, что по документам Белгоскино «Хромоножка», хоть и снималась с расчетом на детского зрителя, детским фильмом не считалась, а настоящий «першы дзiцячы фiльм» белорусская киностудия намерилась создать годом позже, в 1931-м, – документально-игровую ленту с анимационными вставками «Юные изобретатели», «о политехнизации детского сада». Фильм энергично рекламировали, но так и не сняли. Из разрозненных аннотаций можно понять, что речь в нем шла о том, как дети осваивают технику и сами конструируют параплан. Сценарий обсуждали в школах, пионерских отрядах и в Центральном доме детского коммунистического движения. Там дали такой отзыв, из которого можно понять образ мыслей сталинской культуры:
«Неабходна ва yсёй карцiне выпяцiць ня толькi адну пiянерку, а цэлае зьвяно. Лiчыць неабходным унесьцi наступныя дадаткi:
<…>
б) паказаць, што yся работа пiонэраy праходзiць пад кiраyнiцтвам камсамольцаy.
<…>
г) уключыць у карцiну момант па барацьбе пiонэраy за выкананне дагавораy с НКЗемам i ВСНХ» (Народным Комиссариатом Земледелия и Высшим Советом Народного Хозяйства, высшим органом управления экономикой в СССР. – Прим. авт.)[41 - Протоколы заседаний 1?го Всебелорусского совещания сценаристов, переписка с авторами о киносценариях // Национальный архив Республики Беларусь. Ф. 246 Оп. 1 Д. 263 С. 242.].
Заметьте, в официально «первом белорусском детском фильме» обозначены главные понятия новой идеологии детства – коллективность, организованность и борьба. Их не было в ранних пионерских фильмах, и даже «Хромоножка», вроде бы высказываясь о пионерах и силе коллектива, обходилась более свободными, не связанными с субординацией, образами.
Словом, к началу тридцатых из фильмов вымели все стихийные и противоборствующие силы и действие упростили до таких пределов, в которых довольно просто проявить волю, чтобы победить в безнадежном деле: только проявить волю. За это отвечал лозунговый склад агитационных сюжетов и еще послереволюционный исторический оптимизм, сообщивший всем ранним советским фильмам уверенность в том, что когда-нибудь, «но не сейчас», все будет хорошо. Других черт, в общем-то, у героев не было, и собирательный образ пионера, сократившись наконец до одной-единственной черты, превратился в тип. Первый тип героя-ребенка в советском и белорусском детском кино – пионер.
В фильмах 1920-х годов пионер воплотился во всей полноте. Многие его черты противоположны свойствам мира, в котором он существует, их связь очень похожа на ту, что соединяла доктора Джекила с мистером Хайдом: мир неповоротлив, пионер подвижен; мир несвободен – пионер волен делать что пожелает; мир отстал, пионер впереди всех; мир слаб и устал, пионер бодр и полон сил; наконец, мир безволен, а пионер… Как вы уже поняли, герой-пионер не обязательно член пионерской организации и может не носить внешних примет пионерии, это лишь наименование модели поведения, которая ясней всего воплотилась в серии пионерских образов. Пионер – воплощение культурного героя[42 - Культурный герой в мифах – герой?созидатель, он упорядочивает мировой хаос, обучает людей ремеслам, словом, воплощает творчество и просветительство. Прометей, Геракл, Гильгамеш – примеры такого героя.], чья задача очень похожа на созидательную, но если присмотреться, то лучше всего ему удается упорядочивать хаотический мир. Это потому, что он появился на свет в одно время с еще не утвержденным, но уже ясным соцреализмом, в котором, по проницательному выводу Катерины Кларк, основным сюжетом и тематической линией был переход стихийности в осознанность, или хаоса в порядок[43 - Кларк, К. Советский роман: история и ритуал. Екатеринбург, 2002.]. Как всякий культурный герой, пионер появился в мире, чтобы исправить его, совершив волевое усилие. Если хотите, он вернул в мир волю, без которой мир распался.
Пионер умело скрывает свое внутреннее противоречие – с одной стороны, он вроде незауряден, но с другой, он всегда в коллективе таких же, как он. Парадоксальным образом герой-одиночка, воплощение воли, способен существовать лишь в общности и к ней стремится, в отличие от всех мифологических культурных героев, которые со времен Гомера и еще более ранних оставались одиночками и даже оказывались жертвами своего подвига во имя общности. Двадцатые годы самые благодатные для героя-пионера – это начало новой мифологии, в которой он главный персонаж, у него еще нет серьезных выносливых антагонистов, преодолевать ему приходится только архаичные косные силы, которые всегда проиграют, ведь их расцвет остался в прошлом. Более симпатичных героев в пионерских историях тоже нет, и пионерам достаются все зрительские симпатии, сюжетные выгоды и победы: пионеры выходят абсолютными победителями. Главное: победа не зависит от трудности препятствий – она будет одержана в любом случае, даже когда обстоятельства сильнее героя. Правда, идеальное воплощение пионера появилось только в 1940-м, когда Аркадий Гайдар придумал Тимура Гараева (кстати, в киносценарии раньше, чем в повести).
Пользуясь неоспоримым превосходством, пионеры двадцатых прокламировали такие же бесспорные и банальные идеологические лозунги. Но не стоит беспокоиться, нет убедительных подтверждений того, что хоть один пионерский агитфильм был хоть немного любим публикой – или хотя бы замечен ею. Идеология, сама себе летописец, невзирая на целевую аудиторию кропотливо создавала нужный ей одной дискурс, а целевая аудитория невзирая на идеологию смотрела интересные ей фильмы, а неинтересные смотрела вполглаза. Обе стороны были вроде бы равнодушны к назидательным фильмам о пионерах, и эти фильмы, быстро стершись из кинематографической памяти, остались разве что вещдоками противоречивой, насыщенной, чудовищной, захватывающей эпохи.
Пройдет десяток лет, тип пионера покажет свои отрицательные стороны, которых, на первый взгляд, в нем нет. Его тяга к порядку обернется тиранством и доведет вольный мир до полного оцепенения. Его незаурядность приведет к жертвам, даже человеческим, к агрессии сверхчеловека. Его склонность к коллективизму откроет, что он не творец, а исполнитель, которому для проявления незаурядных способностей нужны экстраординарные и даже экстренные обстоятельства. Уже к началу войны окажется, что его воля способна творить чудеса только в бедственном положении, а в нормальном, спокойном мире пионер сдувается и становится тихим деспотом, одержимым бюрократом, который никому не дает жить и сам страдает от скуки. Это роднит его со всеми супергероями в мире, от Джона МакКлейна до Гарри Поттера – все они, тихие троечники в обычной жизни, в чрезвычайных обстоятельствах становятся героями. Героем-пионером управляет тот же архетип Героя, что Суперменом, и Человеком-пауком, и всеми бывшими и будущими супергероями. На самом деле пионер не умеет создавать новый мир и желать перемен. Он глубоко консервативен и только желает исправить несправедливость, восстановить нарушенный порядок. Он часто обращен к прошлому, в котором помнит золотой век. Ему, если хотите, постоянно нужно плохое, выведенное из строя настоящее, чтобы исправлять его, но исправив, он доводит мир до полного паралича, и тут нужна внешняя сила, умеющая все снова сломать. Пионер хороший исполнитель, с сильной волей, выносливостью и уживчивостью в коллективе, он хорошо приспособлен ко чрезвычайным обстоятельствам, у него отличная выдержка и сильная жажда победы, и еще ему нужна внешняя вражеская сила – похоже, каждый пионер мечтает стать солдатом, и примечательно, что в фильмах о пионерах, начиная с Тимура, часто возникает фоновая фигура военного, который одобряет героев и служит для них образцом, а иногда и двойником. Высшее воплощение пионера, увы, не творец, а воин, и, может быть, эта чудовищная закономерность сыграла роль в становлении культа пионеров-героев и в идеологическом одобрении детского военного подвига. Любопытно, что авторы пионерских сюжетов тоже чувствовали этот врожденный пионерский порок и даже воплотили его в кино: в 1942 году в фильме «Клятва Тимура» главный пионер советской страны, воплощенная душа пионерства, гайдаровский Тимур превратился в заурядного бюрократа и тирана. Его славное дело стало перекладыванием бумажек, его команда развалилась, и только начало войны пробудило в нем прежнюю пионерскую силу, и волю, и лидерский талант.
Конец двадцатых годов еще подпадает под влияние мифологемы (устойчивого, узнаваемого и повторяющегося образа в основе сюжетов) строительства, каждый кинематографический пионер рифмуется скорее не с азартным авантюристом, а со строителем, и огромная метафора стройки (перестройки/переделки/ремонта) появляется в любом фильме, будь то «Остров юных пионеров», «Танька-трактирщица» или «Хромоножка». А начало тридцатых уже подчинено другой метафоре – войне. С первых лет новой декады в детских и взрослых фильмах настойчиво пробивается тема ожидания войны, даже в сюжетах, с войной не связанных.
В 1932 году новый белорусский фильм о том, как сельские пионеры хотели учиться, но учебников у них не было, и они обратились к городским пионерам, которые помогли и учебниками, и другими вещами, – вот этот скучный, образцово-пионерский сюжет вдруг получает название «Боям навстречу» и другое название «Победители». Ничего нового и победительного в нем нет: структура агитфильма, простенькие образы и нарочно предсказуемые сюжетные ходы (в предсказуемости тоже слышится эхо сказки, которую слушают, наперед зная, что будет), лапидарность и зеленая тоска пионерского детства, которое уже не грезит необитаемыми островами, а кое-как чинит прорехи пионерского быта. Этот фильм еще по привычке из двадцатых годов вполне достоверно показывает неприглядные, даже компрометирующие приметы эпохи, но уже опасливо делает оговорки и оправдывается.
Плакат фильма «Боям навстречу» («Победители»)
По сюжету действие происходит в первые годы коллективизации, и в фильме остаются ее маленькие, третьестепенные, не совсем пугающие, но все-таки ощутимые в детском мире следы: в сельской школе нет учебников, тетрадей, да и школы, считай, нет. Хуже того, у деревенских детей нет обуви и еды, словом, деревня в этом фильме – еще один круг ада, в котором герою-пионеру всегда комфортно. Ад предусмотрительно подан не как современное зрителям положение дел, а как воспоминание бывшего школьника о том, что было раньше. «Раньше» – всего три года назад, но в пионерском изложении эти три года покрываются былинной пылью, важно понимать, что они скрывают «Великий перелом» – сворачивание НЭПа и начало индустриализации.
«Боям навстречу» был поставлен режиссером Эдуардом Аршанским по сценарию Кастуся Губаревича, Евгения Гезина и Александра Минца. Впрочем, кто такие «Е. Гезин» и «А. Минц» в титрах, историки кино до сих пор не установили. Неясно, мог ли назваться «А. Минцем» кинорежиссер-обэриут[44 - ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) – в конце двадцатых и начале тридцатых годов группа ленинградских литераторов, провозгласивших отказ от традиционного искусства. Обэриуты выступали против «зауми» и испытывали смысловые пределы слов языковыми аномалиями, абсурдом, отсутствием и опровержением логики и другими экспериментальными приемами. Самые известные обэриуты – Даниил Хармс, Александр Введенский, Константин Вагинов.] Климентий Минц, организатор «Фабрики советского сценария» в Ленинграде. Обэриуты в это время много работали в кино, только их сюжеты выходили на экран блеклыми, отцензурированными, без малейшего проблеска обэриутства. Петр Багров пишет, что автором либретто, по всей вероятности, был Даниил Хармс[45 - Багров, П. Эдуард Иогансон / Киноведческие записки. http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/104 (http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/104)]. Он мог быть и автором сценария. По крайней мере, киносценарий, в подробностях похожий на сюжет «Боям навстречу», опубликован среди неизданных сочинений Хармса в 2001 году. Постановка фильма пришлась в разгар дела издательства «Детская литература»[46 - В 1927 году Самуил Маршак, будучи главным консультантом Детского отдела Государственного издательства в Ленинграде, привлек обэриутов к сотрудничеству. В декабре 1931 года возникло «дело детской редакции Госиздата» – редакцию обвинили в создании антисоветской группировки литераторов и «политической борьбе с Советской властью методами литературного творчества путем протаскивания в печать произведений для детей и юношества, содержащих контрреволюционные идеи и установки, и использования «заумного» творчества для маскировки и зашифровывания контрреволюционного содержания литературного творчества группы». Обэриутов арестовали для дачи показаний. Для Хармса и Введенского дело завершилось тюремным заключением и краткой высылкой из Ленинграда.], по которому проходил и Хармс, и он, действительный автор сценария, мог воспользоваться псевдонимом, или его фамилию изъяли из титров.
Многим участникам съемочной группы фильм дал успешную карьеру в кино – для большинства он стал дебютом. Кастусь Губаревич, для которого это был первый киносюжет, вырос в одного из лучших кинодраматургов Беларуси, автора сверхпопулярного фильма «Девочка ищет отца» и других фильмов режиссера Льва Голуба. Эдуард Аршанский снял для Белгоскино немыслимо смелый фильм «Дважды рожденный» о том, как бывший конокрад, отбыв наказание, возвращается в деревню, которая стала нищим колхозом, и учит нерадивых крестьян вести хозяйство, подковывать коней, стоять за плугом и даже просто шить – а эти насупленные страшноватые люди, как ни странно, в конце концов принимают его. Поставив еще два игровых фильма для взрослых зрителей, Аршанский ушел из игрового кино и после войны работал на Ленинградской студии документальных фильмов. Взрослые роли сыграли прекрасные театральные артисты, будущие классики белорусского и советского театра Роза Свердлова и Любовь Мозалевская, будущий лауреат Госпремии СССР Павел Молчанов и будущий многократный лауреат Сталинской премии за трескучие роли, будущий экранный Ворошилов и капитан воздушного корабля, который в предвоенной экранизации «Золотого ключика» отвезет Буратино в самую прекрасную страну Советский Союз, знаковый актер тридцатых, носитель каменного лица и партийного взгляда – Николай Боголюбов.
Кадр из фильма «Боям навстречу» («Победители»)
За этими громкими достоинствами, тогда еще незаметными, теряется главная заслуга этого скромного фильма, потерявшего от времени первую часть: он стал первым детским звуковым фильмом в белорусском кино. Да, скучный агитфильм «Боям навстречу» первый предъявил детям новинку – звук, записанный по новаторской системе ленинградского инженера, а позднее и писателя-фантаста Вадима Охотникова (ее стремительно вытеснила из советского производства конкурентная система звукозаписи «Тагефон» Павла Тагера). Годом раньше кинофабрика «Межрабпомфильм» выпустила первую советскую звуковую картину «Путевка в жизнь» Николая Экка – о беспризорниках, кстати. В 1930-м был снят «Переворот» в постановке Юрия Тарича, первый белорусский звуковой фильм, а по сути концертная программа, записанная на пленку. В 1933-м – первый игровой фильм со звуком «Первый взвод» Владимира Корш-Саблина с музыкой Исаака Дунаевского. Скромный фильм «Боям навстречу» по-пионерски не испугался встать в ряд с этими значительными фильмами, но после такого эксперимента детский кинематограф Беларуси на пять лет потерял голос, пока в 1936-м году не вышел триумфальный «Концерт Бетховена».
Прежде чем добраться до этого фильма, нужно еще обратить внимание на жутковатый звуковой агитфильм 1932 года с говорящим, зловещим названием «Печать времени». Постановкой занимался режиссер Георгий Кроль по сценарию Марии Итиной, дирижером выступил Исаак Дунаевский, который спустя четыре года напишет для «Детей капитана Гранта» блистательную увертюру, а для «Концерта Бетховена» самый знаменитый детский шлягер тридцатых «Эх, хорошо в стране советской жить!». (Вы заметили, от кино тридцатых годов лучше всего сохранились песни?) «Печать времени» сохранилась не полностью, и усеченность дает ей какоето потустороннее, дзигавертовское[47 - Дзига Вертов (псевдоним Давида Кауфмана) – режиссер документального кино, основатель советской документалистики. Его фильм «Человек с киноаппаратом» называют одним из лучших в истории кино. Используя приемы документального кино, Дзига Вертов создавал эмоциональный, сгущенный образ действительности.] настроение.
В истории белорусского кино «Печать времени» значится как кукольный спектакль агитационного толка. Сюжет таков: пионеры смотрят злой кукольный спектакль о том, как дети готовятся к учебным маневрам и вдруг появляется переодетый в нищего шпион. Дети легкомысленно обсуждают при нем тайные сведения. Заметьте эту показательную сюжетную деталь: дети и те знают тайны, доступные только «своим», они члены наглухо закрытого сообщества, окруженные «чужими»,– такова обычная картина мира в кино тридцатых. Шпион, связавшись с кулаком и попом, даёт им задание: воспользоваться учебной тревогой на манёврах, чтобы посеять панику и навредить государству. План проваливается, вредителей разоблачают, манёвры проходят успешно. Тенденциозные, назойливые отрицательные образы перешли в этот фильм из кино двадцатых годов и из окон РОСТА[48 - Окна РОСТА – серия сатирических агитплакатов, которые выпускало Российское телеграфное агентство (РОСТА) в 1918—1920 годах. Нарисованные в узнаваемом, лаконичном и остром стиле, с оглядкой на традиции лубка, подписанные стихотворными строками, плакаты стали заметным и знаковым явлением ранней советской культуры. Самые известные авторы окон РОСТА – Владимир Маяковский, Дмитрий Моор, Михаил Черемных, Михаил Вольпин, Кукрыниксы.]: кулак, и поп, и шпион, похожий на белогвардейца. Спектакль неинтересный, школьники не стесняясь скучают, но послушно агитируют за бдительность, и в финале хор зрителей, размахивая руками в такт, воинственно поет песню «Бей тревогу!», где есть слова «Нельзя войну сложа руки ждать, учись бороться, учись побеждать!», – это пугающее зрелище единственное в белорусском детском кино обозначило шпиономанию и паранойяльный психоз культуры тридцатых.
Впрочем, кино тридцатых годов совсем не такое однородное, как кинематограф двадцатых: оно уже научилось у заграничных фильмов разным жанрам, заметно охладело к авангардным формальным изыскам, стало сюжетным и наловчилось связно рассказывать вполне увлекательные истории.
К середине десятилетия несколько жанровых направлений обозначилось и в советском детском кино. В одну сторону шла линия постановочных, натужно театрализованных, тяжеловесных экранизаций главных приключенческих книжек детства: так на «Украинфильме», «Мосфильме» и Одесской киностудии были сняты старательные, с песнями, сохранившимися до сих пор, «Дети капитана Гранта» и «Том Сойер», «Таинственный остров». Эти фильмы не пытались скрыть, что корабль, плывущий к тридцать шестому градусу южной широты, пылится в углу съемочного павильона и погрызен мышами, а костюмы перешли кинофабрике после закрытия соседнего театра. Но все же это были добросовестные экранизации захватывающей прозы, без которой не обходится ни одно детство, – нить, соединившая революционную, перечеркнувшую прошлое культуру с досоветской. В 1935 году мастер кукольной анимации и будущий классик детского кино, режиссер незабвенных «Алых парусов» Александр Птушко ставит экранизацию Джонатана Свифта – основательного, тенденциозного, осторожного «Нового Гулливера» с потрясающим анимационным мастерством, десятками крошечных куколок-лилипутов, наделенных чудесной мелкой моторикой и естественно существующих в кадре с актерами-людьми.
В это же время прочерчивается линия фантастических фильмов для детей. Василий Журавлев ставит на «Мосфильме» первоклассный «Космический рейс» о том, как в 1946 году пионеры прокрадутся на первый космический корабль и побывают в космосе, и там найдут, кого выручить из беды. Консультанты фильма – Константин Циолковский и Александр Микулин, главный советский авиаконструктор. Благодаря его чертежам и теоретическим выкладкам в фильме вполне правдоподобны перегрузки и невесомость, не говоря уже об устройстве космического корабля, громадного и потрясающего, выполненного с не менее потрясающим мастерством режиссером комбинированных съемок Федором Красным. Появляется даже антиутопия о том, как роботы-надзиратели убивают своего создателя-альтруиста, – тяжеловесная «Гибель сенсации (Робот Джима Рипль)» 1937 года. Впрочем, в 1933 году кинофантастику остановили постановлением: фантастам велели сосредоточиться на будущем в пределах ближайших десяти пятилеток, не дальше. Это называлось «ближним прицелом»: предполагалось, что к этому времени человек не выйдет в космос, а просто построит социалистическое общество. Но вопреки прогнозам, полет в космос произойдет раньше прибытия в социализм, всего через шесть пятилеток. После запуска первого космического спутника программу развития фантастики пересмотрят и одобрят «дальний прицел» – право фантастов смотреть в отдаленное будущее и путешествовать в космосе. Это будет еще нескоро, а в 1933 году помилуют только жанр сказки, и к концу десятилетия придет время сказок: поставят «Волшебное зерно», «Василису Прекрасную» и, разумеется, главную сказку эпохи «Золотой ключик».
С пунктуальной регулярностью выходят на экран социальные драмы, потомки агитфильмов, с простейшей задачей изобразить преимущества детства в советской стране в сравнении с бедственным его положением в капиталистических странах: такими стали, например, «Рваные башмаки» Маргариты Барской и созданный по этому образцу белорусский фильм «До завтра» Юрия Тарича. В нем ученики белорусской гимназии в Западной Беларуси долго терпят издевательства и бегут через границу в советскую Восточную Беларусь.
Но куда более мощным стал поток наполовину приключенческих, наполовину агитационных фильмов о детях, которые участвуют в войне или иначе помогают защитить родину – охраной границы, помощью пограничникам. Из эпохи супергероев в детское кино тридцатых перешли дети-герои гражданской войны, вроде персонажей фильмов «Митька Лелюк» и «Федька», все на одно лицо, все «сыновья полка», однажды взятые на поруки и ставшие хорошими солдатами.
Образ сына полка проявил парадоксальные идейные перемены, объяснимые культом личности: кончился бунт детей, которые не хотели быть похожи на отцов, и пришла пора достойного сыновства, наследования отцам. Подспудно переменился и образ родителей: они не без изъяна, но вполне удовлетворительны и достойны подражания. Вместе с тем усилилась мифологема Родины-матери и сына Родины, и казалось, не было фильма, в чьей счастливой развязке не мелькнула бы патриотическая реплика о лучшей в мире советской стране. Раздражающий идеологический ход выглядит даже закономерным в аспекте художественном: коль скоро страну создали из хаоса пионеры двадцатых, ушедшие всемогущие титаны, то и страна встала незаурядная. Хотя есть еще более простое объяснение этому поклонению, связанное с эгоцентризмом детства: детство всегда пространство лучшего. Оно восхищается лучшими в мире папой и мамой, живет в лучшем в мире доме на лучшей в мире улице. В этом лучшем мире и страна лучшая, просто потому, что она своя, принадлежащая детям.
Как только художественный мир разделился на «наш» и «их», образы границы и пограничника стали самыми важными и переросли в мифологему. Границу охраняли, ловили ее нарушителей, через границу бежали из капиталистического ада в советский рай, а в кинематографе приграничной республики БССР образ пограничника на все будущие годы стал знаковым и повел долгую тематическую линию во взрослом и детском кино, от «Дочери Родины» 1937 года к «Следам на воде» 2017-го.
Паранойяльные фильмы о бдительности тоже прилегают к этой линии, провозглашая и в художественном измерении оправдывая репрессии и чудовищную мораль: даже близкому нельзя доверять, потому что он может хотеть зла Родине, «быть чужим» и угрожать «своим». Белорусское детское кино сумело обойти их стороной, возможно, благодаря малому производственному плану и большим производственным трудностям кинофабрики «Советская Белорусь» и треста Белгоскино. Единственным доказательством шпиономании осталась сюрреалистическая «Печать времени».
Словом, детское кино тридцатых стало и разнообразнее, и богаче, оно научилось обращаться к детям разных возрастов, но, предлагая разные жанры и сюжеты, сводило их к двум-трем идеологическим выводам и все тщательнее затирало приметы современности. Вряд ли найдется фильм тридцатых о достоверном детстве этой поры, о его обычаях, мечтах и страхах. И вряд ли дети смотрели им предназначенные фильмы: возрастные границы в кино тридцатых были еще сильно размыты, и даже любимый детский киногерой Чапаев явился из взрослого кино.
Сделав быстрый круг по детскому кино тридцатых годов, уяснив его широту и характер, теперь вернемся в 1932 год, когда белорусская киностудия взялась за постановку самой популярной приключенческой повести «Полесские робинзоны» Янки Мавра.
Повесть вышла из печати накануне, в 1930 году – к этому времени Янка Мавр, эсперантист и спирит, увлеченный наследник Жюля Верна и Майн Рида по приключенческой линии, завершил свой «иноземный» цикл повестей о приключениях на Яве и в Новой Гвинее и создал первый сюжет о таких же захватывающих приключениях в Беларуси. Киностудия «Советская Белорусь» почти сразу откликнулась и предложила экранизировать книгу, потому что все еще желала выпустить настоящий детский фильм, который понравится зрителям. «Полесские робинзоны» проживут еще четыре экранизации, явные и неочевидные, и будут возвращаться в белорусское кино всякий раз, когда нужно будет снова встряхнуться и привлечь зрителя. В этом смысле «Полесские робинзоны» – знаковый сюжет для белорусского кинематографа, и то, что ни один другой не ставился столько раз, наводит не только на оптимистические мысли. Вряд ли какую-либо экранизацию можно назвать бесспорно удачной. Первую посчитали вовсе провальной по непоправимым внешним причинам.
Сценарий к «Полесским робинзонам» написал Янка Мавр – неоценимая роскошь для киностудии. За постановку взялись режиссеры Иосиф Бахарь и Леонид Молчанов. О первом сведения скудны (разве что – он был соавтором сценария к фильму «До завтра» Юрия Тарича), о втором известно, что в 1920-е годы он работал на кинофабрике Межрабпом и Третьей фабрике Госкино.
Постановка была сложной – она требовала трюков, съемок с животными и комбинированных съемок. Не оттого ли «Полесские робинзоны» ставились слишком долго? Так долго, что кинематограф успел заговорить, и приключенческий фильм по самой популярной детской книге этих лет вышел на экран немым в мае 1935 года, в пору увлечения звуковым кино, упустив и попутную волну популярности повести. По справедливости, для зрителей немота фильма не была препятствием: «немых» кинотеатров и киноустановок в Советском Союзе было гораздо больше, чем звуковых, и до конца десятилетия для каждого звукового фильма делали немые копии. Да и долгие, очень долгие сроки производства фильмов были в тридцатые годы обычным делом: «Чапаева» и «Веселых ребят» ставили без малого три года, «Волгу-Волгу» почти пять лет. Но белорусской киностудии хотелось бесспорного триумфа, первенства, «самого-самого» детского фильма – оттого упущенные возможности «Полесских робинзонов» сочли неудачей.
За то время, что фильм снимали, в детской культуре СССР, на той высоте, с которой она управлялась, произошло много значительных перемен. Во-первых, в 1933 году приняли уже упомянутое партийное постановление о сказке как правильном инструменте воспитания. Снова стали печатать «Мойдодыра» и «Айболита», литераторы подали заявки на новые сказки, а в кино закончилась эпоха приключений и началась эпоха фантастики и сказок. Во-вторых, прошел Первый съезд писателей СССР, который провозгласил новый художественный метод социалистического реализма. С ним изменилась художественная реальность произведений: предложив в качестве творческих принципов верткие идеологические понятия – народность, идейность, конкретность – соцреализм, как машина, заработал на создание оптимистического образа мыслей. Это был вовсе не художественный метод, а большой эксперимент по переиначиванию творческого сознания. Суть его глубже известного конфликта хорошего с лучшим, который был назначен единственным в советской действительности: суть – в принудительной унификации художественного языка. После лавины авангардных экспериментов двадцатых годов, которые окончились дурацкими обвинениями в формализме, кино выбрало стать сюжетным, массовым и развлекательным. У «наркома кино» Бориса Шумяцкого была утопическая, из двадцатых, идея «кинематографа миллионов», понятного всем, с гигантской киноиндустрией, сосредоточенной в Крыму на манер Голливуда. Соцреализм согласно вторил этой идее, поэтому кино быстро научилось изображать одинаковый мир одинаковыми средствами, и в этой повторяемости могла сложиться уникальная система киножанров наподобие голливудской, которая тоже началась унификацией киноязыка.
Соцреализм умел хорошо описывать только один мир, удаляясь в разные его части, комедийные и трагедийные: мир не то чтобы благостный, нет, но в нем много черт идиллических. Его позднее назвали лакированным, но он был скорее сентиментальным. В настроении и любимых приемах он наследовал сентиментализму, а в стремлении к образцу – классицизму. То, что соцреализм – это советский вариант классицизма, эмоционально заметил Александр Синявский[49 - Синявский, А. Что такое социалистический реализм // Антология самиздата. http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html (http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html)], а Борис Гройс настаивал на его эстетической связи с авангардом[50 - Гройс, Б. Стиль Сталин / Утопия и обмен. Москва: Знак, 1993.]. В исследованиях Евгения Добренко проявлен романтический нрав соцреализма и его утилитарная идеологическая цель не отображать реальность, а замещать ее представлением об идеале[51 - Добренко, Е. Социалистический реализм и реальный социализм (Советские эстетика и критика и производство реальности) // COLLOQUIA, № 18, С. 57–91.]. Но над этими свойствами главенствовало одно – оптимизм, иногда исторический, то есть вера в светлое будущее, а чаще бытовой, сведенный к некритическому взгляду на настоящее.
Детской культуре и кинематографу соцреализм предложил новый способ жизни персонажей: старый враждебный мир, в котором ребенок-пионер иногда был единственным носителем воли, одиночкой, способным все изменить, превратился в мир добрый, заботливый и ласковый – материнский. В таком затруднения возникают лишь по недоразумению и решаются просто, а герою теперь навсегда отказано в обособленности и уединении. С наступлением соцреализма героям-детям не позволяется оставаться одним, в одиночку действовать, проявлять индивидуальную волю: только вместе и сложа усилия. В это время в детском мире, кроме обычного советского центра, Москвы, появляется еще свой центр – Артек. В 1930-е годы он превращается из палаточного городка на побережье в центр круглогодичного отдыха, и уже в 1935 году детская культура строится вокруг идеи «Артек», означающей вальхаллу, пир в которой нужно заслужить пионерским подвигом – хорошей учебой, достижениями в спорте и хозяйстве, общественной работой, творчеством.
Герой-индивидуалист двадцатых годов вырос в «одного из многих» и оттого утратил силу. По-прежнему представляясь незаурядным, он покорно вставал в ряд таких же незаурядных. На первый план вышел не романтический конфликт героя и враждебного мира, а сентиментальный, почти любовный конфликт между членами коллектива, который легко разрешается компромиссом. В связи с этим пополнился деталями расплывчатый образ коллектива: в нем выделились центр и своеобразная иерархия – всего этого не было в простеньких сюжетах двадцатых годов, настоянных на идеях равенства и утопии.
Как внутри коллектива обозначились роли – вожак, активисты и маргиналы – так на географических картах фильмов обозначились центр и периферия. В сюжетах соцреализма героев захватило центростремительное движение: в Москву. Даже если они не помышляли о столице, все равно она – и ее главный житель – непременно зна?ком ли, намеком ли появлялись едва ли не в каждом соцреалистическом фильме.
В пору, когда «Полесские робинзоны» вышли на экран, соцреализм только набирал силу, но уже вышли успешные «Веселые ребята», задавшие нужный тон, который переняло детское кино. На фоне этого дружелюбного, а главное, поющего мира немые «Полесские робинзоны» выглядели нелюдимами из прошлого. Они ведь были еще из двадцатых, из эпохи супердетей. В эпоху соцреализма их радикальный индивидуализм стал невозможен, это ясно в следующей, несбывшейся экранизации «Робинзонов» 1947 года, о которой пойдет речь в другой главе. Но важно другое: «Полесские робинзоны» стали первой попыткой белорусского кино создать полноценный, без агитпроповских экивоков фильм для детей.
Художественные черты фильма объяснимы его главным качеством – немотой. Она вынуждает фильм быть зрелищным и развлекать зрительными аттракционами, но навязывает ему и устаревшее деление на части, обозначенные титрами. Хотя в связи с тем, что возраст персонажей хорошенько уменьшен, и зрелища выбраны не самые впечатляющие. Неизвестно, встретились ли Виктор и Мирон в фильме с контрабандистами и наблюдали ли то самое убийство зубра, потрясшее их в повести. Фильм вовсе не стремился очерчивать, как повесть, границы вмешательства человека в природный мир: с одной стороны, восторг завоевания природы, с другой – робкий шепот о непричинении ей зла. Он был задуман для того, чтобы внушить пяти-семилетним детям удивление и восхищение природой.
Первая экранизация называлась изысканно, в традиции приключенческих романов с длинным заглавием – «Полесские робинзоны, или Виктор и Мирон на необитаемом острове, их жизнь среди муравьев, лягушек и жуков, борьба с ежом, ужом и медведем и много других удивительных приключений». Ежами, ужами и медведями подростковую публику, разумеется, не возьмешь, становится сразу ясно, что сюжет о пятнадцатилетних подростках сильно омоложен. Самое важное отличие фильма от повести: его герои вдвое младше мавровских. Это еще одна причина провала: те, кто увлекся «взрослыми перипетиями в повести» и поэтому пошел в кино, были разочарованы совсем детскими забавами в фильме. Не стану заниматься подсчетом отличий, тем более, фильм сохранился не полностью – он лишен концовки, и нельзя судить о том, насколько точно исполнился в нем сюжет.
Художественный мир повести сохранился в общих чертах и таким еще несколько раз передался другим фильмам. Он начинается кадрами огромной воды, как в повести, и главный образ сюжета о полесских робинзонах – безбрежная река, наводящая взрослых на мысли и о Стиксе, и о Ноевом потопе, о том пределе, который навсегда отделяет новый мир от старого (так подспудно, почти неуловимо проявляется идея из двадцатых – «старое и новое»). До этой реки ни в повести, ни в фильме ничего не существовало, и главные герои «неутомимый химик Виктор и неустрашимый натуралист Мирон» впервые показаны посреди большой воды. Повесть еще объясняет, кто они и откуда, а фильм ограничивается только пояснением их цели – они плывут на Полесье со скучной и губительной целью собрать экспонаты для школьного уголка живой природы. Цель годится для приключения только потому, что она так же заурядна и агрессивна, как цель Робинзона Крузо, забросившая его на остров, – тем более неожиданными и увлекательными должны показаться приключения.
Персонажи фильма «Полесские робинзоны»
Сюжет повести передает всем экранизациям не совсем свои, а еще немного Робинзоновы мотивы: большая вода, путешествие по воде с прикладной целью; случайная потеря лодки; попадание на необитаемый остров, который становится воплощением разумной природы; ночевка на острове, полная впечатлений, которые говорят героям, что остров необычный, таинственный, живой. Затем вступают мотивы сражения с природой, налаживания жизни на острове, приручения диких дверей, сооружения плавучего средства и спасения. Все это вроде бы позаимствовано из «Робинзона Крузо» и предварительно очищено от мотива обретения веры и созидания Дома, но еще, изобретательно обыграв этот сюжет, Янка Мавр добавил сильный детский мотив дружбы непохожих ровесников: задиры и тихони, авантюриста и мыслителя, «физика и лирика». Отголоском двадцатых добавился мотив покорения природы. При этом фильм не носит почти никаких черт действительного времени: из реальной жизни в него просочилось, может быть, лишь увлечение индейцами – робинзоны по-индейски скачут вокруг костра и собирают по индейской системе плот. Весь остальной действительный мир остался на том берегу.
Все, что потом восхитило друзей, своей красотой обязано студии мультипликации Белгоскино, которая провела превосходные макросъемки и комбинированные съемки для сцен обживания острова и для самой известной сцены в киноверсиях «Полесских робинзонов» – сцены сновидения. На острове мальчишки не страдают от холода и дождя, как в повести: им удается отдохнуть и увидеть чудесный сон, говорящий об их абсолютном покое. Во сне они, уменьшенные до мушиных размеров, гуляют по миру растений, прячутся под листьями подорожника, наблюдают за стрекозиными боями, сражаются с исполинской лягушкой и ежом и всех побеждают.
Вот что интересно: несмотря на опасности острова и на немыслимую в середине тридцатых изоляцию героев, интонация у фильма пионерская, оптимистическая и даже азартная. В него, как на тот самый остров, не проникают паранойяльные мотивы шпиономании, и тайна, обычная приключенческая тайна не перерождается в трагедийную «тайну, которую опасно узнавать». Добрая интонация позволяет мальчишкам учиться человечности – учиться общаться с природой без вреда для нее.
Это душевное движение от жестокости к доброте удивительно переплетается с противоположным приключенческим, завоевательным настроением: восторг преодоления трудностей сочетается с естественным эмоциональным взрослением – вот какой незаметный принципиальный шаг сделан в «Полесских робинзонах». Впервые герои белорусских детских фильмов научились чувствовать – значит, они чуть-чуть лишились героического флера. И впервые в белорусском кино появилась сцена сновидения, которым выражено эмоциональное состояние героя: немыслимая вольность в тридцатые годы. В эпоху соцреализма, который с вялой настороженностью относился ко всему сверхъестественному и субъективному, это заметный вызов: сцены видений и сновидений все же привилегия кинематографа двадцатых годов, доставшаяся тридцатым только по инерции.
Все это говорит вот о чем: в «Полесских робинзонах» 1935 года было все, чтобы стать действительно удачным фильмом для детей. Но фильм провалился. По объективной причине: опоздал. Такая история нередко случалась с белорусскими детскими фильмами: они чуть-чуть запаздывали, но этого «чуть-чуть» хватало, чтобы они выглядели провинциальными родственниками на балу. Неудача очаровательных «Полесских робинзонов» стала для белорусского кино болезненной, памятной травмой – из-за нее появилась неотступная идея переснять «Робинзонов», исправить ошибку, оправдаться. Что если навязчивые и тоже не слишком удачные экранизации этого сюжета каждые двадцать лет (да, и в 1954-м, и в 1974-м, и в 2014-м «Беларусьфильм» вновь и вновь ставил «Полесских робинзонов» и вспоминал их мотивы в других детских постановках) – только фантомная боль первой неудачи?
История о полесских робинзонах оставила долгий след в белорусском детском кино, не склонном ни к путешествиям, ни к авантюрам, но славу первого действительно удачного детского фильма снискала не она, а следующий, поставленный в 1936 году, беспечный, музыкальный «Концерт Бетховена», удостоенный Почетной грамоты Всемирной выставки в Париже. Тайна его успеха была не в бойком шлягере Исаака Дунаевского, не в музыкальности и не в нервном пионерском задоре, а в том, что соцреализм оказался удивительно созвучен детскому мироощущению.
Переполох в раю
Соцреализм сблизил советский кинематограф с европейским и американским. После авангардных экспериментов и ходульных агитационных фильмов, после шквала ярости историко-революционного кино соцреализм неожиданно заговорил мягким языком европейского поэтического реализма[52 - Поэтический реализм – направление в европейском кинематографе 1930—1940?х годов, изображавшее быт маленького человека любовно, поэтически. Самые известные приверженцы поэтического реализма – режиссеры Жан Ренуар, Жан Виго, Марсель Карне.] и американского развлекательного кино со звездами. Честно говоря, он первый и заговорил со зрителем, а не только с идеологической машиной. Соцреализм обратился к понятной современности, повседневности, будням маленького человека, наконец позволил ему немного побыть самим собой, а не только частью сплоченной и безымянной силы, которая ворочает колесо истории. Соцреализм наделил маленького человека бытом, семейным и дружеским кругом, освободил его от экзальтации героя и общественного деятеля и вообще стал его жалеть, возможно, не без умысла. От соцреализма маленький советский человек впервые услышал какое-никакое ласковое слово.
В советском кино ранний соцреализм был, пожалуй, единственной, довольно короткой порой ласкового и даже восхищенного, вымученно или искренне доброжелательного отношения персонажей к миру. Потом быстро настало время суровости (1940—1950-е), холодности и разочарования (кинематограф «оттепели» только учился быть эмоциональным и много говорил о человеческом холоде), время отстранения (1970-е – начало 1980-х) и, наконец, ожесточения (перестроечное кино). Соцреализм не желал иных конфликтов, кроме конфликта хорошего с лучшим – лукавая формулировка, пытавшаяся описать старыми словами новую, жанровую условность, новый метод повествования и даже стилистический канон. Для литературы соцреализм стал замаскированным возвращением к пройденному. Кинематограф же обязан соцреализму тем, что освоил приемы изображения маленького человека, ведения обособленного персонажа по сюжету, созданному драматургически, а не изобразительно, и впервые осторожно отдалился от плакатных художественных средств с обещанием когда-нибудь дорасти до подлинного реализма.
Соцреализм открыл советское кино для жанра – своеобразной условности мелодрамы, комедии, психологической драмы, других жанров «буржуазного» кинематографа, не требующих острого драматического конфликта для развития сюжета. Своих возможностей кинематографический соцреализм не осуществил только из-за идеологического давления, благодаря которому и появился. В детском кино он вовсе стал спасательным кругом для фильмов, увязших в наглядной агитации, которая подарила зрителям-детям бесценные образы нищеты, озлобленности, бдительности, маленького голодного человека в мире больших, бестолковых и агрессивных взрослых. Соцреализм создал образ обычного детства, где ребенок мал и хочет вырасти, а взрослый способен отвечать за себя и помогать ребенку.
Пройдет два десятка лет, и язык соцреализма сократится до нескольких простых, предсказуемых сюжетов с набором персонажей-клише. Это будут сюжеты о перевоспитании хулигана, или исправлении двоечника, или, если проследить родословную этого сюжета, о покаянии грешника; о борьбе с врагом, нападающим извне, – с белыми, или с фашистами, или с хулиганами; о подвиге – поступке героическом, или альтруистическом, или взрослом, для которого не хватает детских сил, о чрезвычайном поступке пионера. Все это будут совершать для восстановления порядка, чести и справедливости – словом, мировой гармонии, нарушенной чьим-то неловким или намеренно разрушительным движением. В конце концов детский мир скукожится, как шагреневая кожа, и к нему потеряют интерес не только дети, а даже авторы этих сюжетов. В тридцатых же, едва соцреализм появился, безыскусные его картинки освежили и сделали добрее образ детского мира.
Этот цельный мир замер в благостной гармонии, которая вдруг нарушилась неосторожным движением персонажа. Чтобы не допустить краха, нужно восстановить целостность, исправить оплошность. Таков единственный драматургический канон соцреализма в кино. Он производит похожие сюжеты: например, друзья ссорятся, и оттого в мире множатся досадные случайности, от которых все рушится и цель их становится недостижима. Чтобы ее достичь, нужно восстановить и дружбу, и целостность мира. Или: оркестр плывет пароходом на конкурс в Москву, но оказывается за бортом и вынужден добираться в столицу своими силами. Или: друзья готовятся к музыкальному конкурсу, но теряют нотную рукопись, и ее следует возвратить. Это сюжет музыкального «Концерта Бетховена». Его поставили в 1936 году режиссеры Владимир Шмидтгоф и Михаил Гавронский по сценарию Бориса Старшева (Пхора). Пхор после войны напишет по книге Валентины Осеевой сценарий популярного детского фильма «Васёк Трубачев и товарищи» для режиссера-дебютанта Ильи Фрэза, который станет классиком детского кино.
Борис Пхор уловил музыкальность строения соцреалистического художественного мира, в котором гармония целого зависит от каждого отдельного элемента. Это совпало и с увлечением музыкой в раннем звуковом кино. Так был выращен детский сюжет о юных музыкантах, усиленный вечным мотивом погони за ускользающим сокровищем. Он роднит «Концерт Бетховена» с послевоенными «Необыкновенными приключениями Мишки Стрекачёва» и «Балладой о солдате», а еще с сюжетами об Иване-дураке, Гильгамеше, Индиане Джонсе и других кладоискателях.