Коллектив авторов.

Литература в зеркале медиа. Часть II



скачать книгу бесплатно

© Айгуль Гильмутдинова, дизайн обложки, 2016


Редактор-корректор Вера Дунец

Редактор Полина Бородулина

Редактор Анастасия Крутень

Редактор Евгения Лотинь

Редактор Михаил Надь

Редактор Анна Терещенко


ISBN 978-5-4483-4772-6

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Содержание I И II ЧАСТИ сборника

Предисловие


Часть I

1. Литература в экранных зеркалах и зазеркалье

Людмила САРАСКИНА. Нотная грамота экранизаций. Опыты конвертации словесного искусства в искусство кино.

Людмила САРАСКИНА. Право на вольность, или События в театре Шекспира.

Юрий БОГОМОЛОВ. Игры с классиками.

Екатерина САЛЬНИКОВА. Литераторы и литераторство в медийной среде. Современные экранные образы.

Александра ВАСИЛЬКОВА. «Где куклы так похожи на людей…»

Всеволод КОРШУНОВ. Экранизация романа М. Горького «Мать»: проблема поиска драматургических решений.


Часть II

2. Словесность в медиа-пространствах

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. «Язык пространства, сжатого до точки»: из литературных прозрений о радио-утопии

Анна НОВИКОВА, Оксана ТИМОФЕЕВА. Экранные герои в контексте литературной традиции: от кино к Интернету.

Анри ВАРТАНОВ. Титр в кино и на ТВ как форма авторского высказывания.

Мария КАМАНКИНА. Сетевое творчество литературных фанатов (на материале фандома «Гарри Поттера»).

Мария КАМАНКИНА. Неовикторианство в современной английской литературе и кино.

Валерий СТИГНЕЕВ. Фотосерия: как изобразительное повествование в советской фотографии на рубеже 1930-х годов.

Екатерина ЛАВРЕНТЬЕВА. От фотографии – к слову. Детские фотокниги

Варвара ЧУМАКОВА. Репрезентация социальных трансформаций ХХ века в сеттингах произведений жанра фентези (на примере произведений Дж. Р. Р. Толкиена и Дж. Р. Р. Мартина)


3. На перекрестках интерпретаций и смыслов

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. О ценностных категориях в поэзии: «титулованные особы» у Окуджавы и Бродского.

Дарья ЖУРКОВА. Литературные герои в эстрадных песнях конца 1980-х годов.

Екатерина САЛЬНИКОВА. К большой предыстории документального начала в визуальной культуре.

Жанна ВАСИЛЬЕВА. Коммуникативные интенции и их структурообразующая функция в «Сказке о царе Салтане».

Константин БОХОРОВ. Без пункта назначения


Приложение

Виктор МУКУСЕВ. Монолог счастливого человека

2. СЛОВЕСНОСТЬ В МЕДИА-ПРОСТРАНСТВАХ

Елена Петрушанская. «Язык пространства, сжатого до точки»: из литературных прозрений о радио-утопии

Радио будущего – главное дерево сознания – откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество.

Велимир Хлебников

***


Художественная литература, музыка, живопись в первой трети ХХ века стремились заглядывать в будущее, предвещать пути искусства, культуры, методы и горизонты общения и организации человечества.

Изобретались и совершенствовались новые технические средства массовой аудиокоммуникации: звукозапись, радио. С начала своей работы радиовещание активно изучалось как новаторская, прежде не существовавшая сфера УСТНОГО (здесь и далее все выделения принадлежат автору – прим. ред.) бытования языка и литературы11
  См.: И. Л. Андроников. Литература, радио, телевидение // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор» / Краткая литературная энциклопедия Т. 4. М. 1967 // URL: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke4/ke4-2482.htm.


[Закрыть]
. Однако сам его феномен, с незримыми голосами и звуками вне их источника, стал предметом особенного интереса мастеров словесности. Потому здесь сосредоточимся на широком поле литературных описаний, пророчеств и фантазий «вокруг радио», рассматривая под этим «углом слуха» те утопические ожидания, аллегорические осмысления и антропологические вызовы, которые связаны с новыми медиа – средствами общения, материалом художественного творчества, приметой новой реальности.

Сравнивая основные высокие модели, на которые ориентировалось искусство последних веков (сосредоточимся более всего на музыкальном художественном творчестве – здесь и далее прим. автора), предложим такую картину: от утопических идеалов музыки как отображения божественной «гармонии мира», идеальной математической конструкции, через музыкальные исследования «темной материи», что обозначалось в XIX веке представлениями о «дьявольских» звучаниях, – авангард ХХ века шел, в том числе и в сфере сонорной, к сакрализации «моторики», «механической сущности». Это привело к обожествлению Машины – «учителя точности и скорости»,22
  Так охарактеризована «машина», один из постулатов для «переделки человека» в поэме пролетарского поэта: Гастев Алексей Капитонович. Пачка ордеров. Рига,1921 // URL: http://az.lib.ru/g/gastew_a_k/text_0005.shtml. См. об А. Гастеве публикацию Е. Харитонова // URL: http://futurum-art.ru/autors/gastev.php.


[Закрыть]
и возвеличиванию нового идола – Электричества. Отсюда следовала необходимость радикальной переделки бытия и человека.

В России идеология Ubermensch (Сверхчеловека) в эпоху «смерти Бога» трактовалась весьма свободно – люди искали свои, отечественные высокие ориентиры и критерии. Позднее российское освобождение от рабства крепостничества компенсировалось активным, до агрессии, насаждением концепций «избавления» от прошлого, проектов «демократизации», грандиозностью социальных мечтаний, в том числе в сфере искусства.

На грани столетий царили ожидания великих реформ в сознании, социальной действительности, искусстве и культуре. Революционные изменения предваряло изобретение механической и затем электроакустической фонографии. Так, продолжился путь к осуществлению утопической мечты человечества о технике фиксации потока времени («Остановись, мгновенье!»). Изначально отображение «живого» звучания было приблизительным, плоскостным и для слышимого (звукозапись), и для видимого (кино). Помимо консервации ускользающего симультанного звука, символа быстротекущего времени, шли поиски в сфере передачи его на расстояния, в чем и проявляется осуществление беспредельного распространения аудиоинформации.

Стремление преодолеть прежде непобедимые пространственные и временные ограничения – «материализовать» и переносить на расстояния звуки голоса, инструмента, шумов – затем совершенствовалось на практике: на радио, при трансляции и звукоусилении, в дискографии и кино, на телевидении и в Интернете.33
  См.: Е. М. Петрушанская. Фонография в контексте других форм механического воспроизведения музыки // История русской музыки. Собрание в 10 томах / Т. 10Б. 1890—1917 гг. «Серебряный век». Общ. ред. Л. З. Корабельникова, Е. М. Левашев. М.: Музыка, 2004. С. 803—863. См. также: От базарных звуковых игрушек – до зарождения эстетики звукозаписи. Фонография в России до 1917 г. // Высокое и низкое в художественной культуре. Сост. Ю. Богомолов. Т.1. М.: 2012. С. 167—198.


[Закрыть]
Впрочем, в этих изобретениях можно усмотреть также и иное: проецирование утопий управленцев об автоматичности реакций массы на централизованный источник директивных указаний.

Каким образом эти инновации воспринимались в то время, можно представить по их отображению в художественной литературе. Ныне мы выбираем поводом рассуждений недавно начавшее функционировать в Советской России медиа, сама идея которого, как и различные технические подходы к ее реализации в разных странах, уже с начала века «носились в воздухе».

Предварим обращение к литературным материалам эскизом важных для нашей темы звуковых идей околореволюционного времени.

После утопического разделения будетлянами мирового пространства в феврале 1915 года, – то есть с момента создания «Общества Председателей земного шара» для основания идеального «государства времени», в духе отечественной модификации идей о сверхчеловеке – «в Харькове в середине апреля 1917 года, после Февральской революции, Велимир Хлебников (при участии Г. Петникова), обращался к миру (увы, не знавшему о том) с «Воззванием Председателей Земного Шара».44
  Напечатано в Харькове во 2-м «Временнике» 1917 г. // Н. Л. Степанов. Велимир Хлебников. М., 1975. С. 171. Цит. по статье: И. А. Барсова. Харьковские «давидсбюндлеры» // Сто лет русского авангарда: сб. ст. [авт. проекта и науч. ред. М. И. Катутян]. М.: Московская консерватория, 2013. С. 337.


[Закрыть]
Одним из председателей Хлебников считал Артура Лурье – единственного композитора в группе русских футуристов, – хотя и Сергея Прокофьева Маяковский называл «председателем земного шара от секции музыки».

Лурье отображал концепцию «Смерти Бога», т.е. исчезновения морального ценза и центра в звуковой символике. Перенося поэтику футуризма в сферу музыки, он близок атональности, с ее отсутствием функциональной иерархии. В качестве соавтора Б. Лифшица и Г. Якулова в Петербургском футуристическом манифесте (1914), Артур Лурье провозглашал включение в музыкальный текст любых звуков окружающей среды, теоретически предвещая musique concr?te. Попытки создания сонорных аналогий геометрическим пропорциям, расширения музыкального пространства «в глубину» есть в его фортепианном цикле «Формы в воздухе» (1915), созданных под влиянием живописи П. Пикассо.

С победой Октябрьской революции новаторы, мечтатели-фантасты и эксцентрики поверили, что впереди – свет счастливого будущего, и они впервые «могут осуществить свои мечты, и что в чистое искусство не вторгнется не только никакая политика, но вообще никакая сила /…/ Время было фантастическое, невероятное, и футуризм был самое чистое из всего…».55
  А. Лурье. Наш марш // Новый журнал. Нью-Йорк, 1969. С. 128.


[Закрыть]
В стремлении увлечь неподготовленную «массу» плодами культуры (просветительская деятельность в печати, на молодом радио) энтузиасты хотели искоренить прошлое, создав на пустом месте пространство, близкое представлениям неофилов о будущих сонорных мирах, «музыке будущего», и средствах управления умами людей.

В союзе с новой властью стали формироваться «социалистические» музыкальные идеалы и утопические перспективы. Особую мистериальность усматриваем и в некоей чисто российской сакрализации понятия народ: идеалистичные утопические воззрения на это весьма размытое понятие как на воплощение Мессии – высшей истины. Идеи так понимаемой «демократии» касались и литературы, и теоретических изысканий об искусстве звуков, и композиторской практики; в частности, в стремлении к «новой простоте». Эта тенденция соединялась с расширением таких понятий, как «Литература», «Музыка», «Искусство» и «Культура». Она воплощалась в радикальном вторжении в сферу художественного языка «бытовой речи», письменной и звуковой, в омузыкаливании шумов, брюитизме, в использовании индустриальных звучаний. А также в желании художников идти «навстречу массе», новым средствам массовой коммуникации, сначала казавшимся аттракционами, но реализовавшим важнейшие мечтания своего времени, в том числе и о звучаниях новых медиа светлого будущего.

Технологические открытия фиксации звука и изображения не часто относят к плодам авангарда. Однако именно они, подобно изобретению оперы тремя веками ранее, воплотили новые утопические представления, позволили радикально изменить отношения повседневности и искусства, культуры и государства, элитарного и массового, уникального и тиражируемого.

Поиски новой выразительности происходили параллельно с обретением и освоением только появлявшихся технических средств массовой коммуникации. Радио (не столько как реальная возможность, ибо первые опыты вещания о том говорили весьма мало, сколько сама ИДЕЯ РАДИО) казалось одним из воплощений мечты о равном распределении культурных благ и информации, а также важной сферой экспериментов в области звуковых искусств и литературы, по-новому актуализующей ценность СЛОВА, особенно устного.

Завораживало и родство радио с «эфиром», его кажущаяся «нематериальность» и всепроникаемость. Симптоматично, что для создаваемых тогда опусов и новаторских инструментов характерно стремление к «подвешенности», «воздушности» звучаний. Мы встречаем это в эзотеричности скрябинских образов, в уже названных «Формах в воздухе» Лурье; в бесперспективных, но симптоматичных экспериментах, например, первого электронно-оптического инструмента художника-футуриста и музыканта Дм. Баранова-Рощина (1916 г., для «нового типа звучания») и прочих подобных. Желанием «оторваться» от земли и тяжелой обыденности, наполнить эфир всеми достояниями духовности рождены были и научные предвидения Циолковского, и учение о «ноосфере» (с 1927 года обоснованное Э. ле Руа, Т. де Шардена, развитое В. Вернадским), и восторженные мечтания художников и поэтов, и названия литературных опусов, как «Летящий мальчик» (1922, Кузьмин), «Воздушные пути» (1924, Пастернак) … Этому близки и более ранние фантазмы «Радио Будущего» в концепции В. Хлебникова, возникающие «из воздуха» без контакта с видимыми струнами и «клавишами», звуки первого электроинструмента – Терменвокса (Thereminvox, 1919—1921).


***


(Предуведомим читателя, что пространное цитирование литературных текстов, в большинстве не самых известных, а то и не знакомых большинству, кажется нам необходимым, как важнейший материал для размышлений).

Именно к 1921 году относится литературное прозрение Велимира Хлебникова о всеобъемлющем средстве массового общения и воспитания, преобразования, проникнутое утопическими представлениями, полных восторга перед новым и кажущимся ему могучим медиа66
  В. В. Хлебников. Творения. М. 1914. Цит. статья поэта «Радио будущего» по: В. В. Хлебников. Творения / Под ред., вступ. ст. М.Я.Полякова; сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. М. 1985. С. 272.


[Закрыть]
. Хлебников начинает свое вдохновенное мечтание, близкое его космологическим мотивам его поэзии, утверждением, что: «Радио будущего – главное дерево сознания – откроет ведение бесконечных задач и объединит человечество».

С могучей метафоричностью и неожиданностью образных сравнений, присущих его «самовитому языку», Хлебников предупреждает об опасности:

«Около главного стана Радио, этого железного замка, где тучи проводов рассыпались точно волосы, наверное, будет начертана пара костей, череп и знакомая надпись: „Осторожно“».77
  Там же.


[Закрыть]

Ибо поэт представляет силу и ответственность перед аудиторией этого могучего средства общения, надеясь, что оно будет разносить только «вести из жизни духа»:

«Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем.

Вообразим себе главный стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся стаи вестей из жизни духа. В этом потоке молнийных птиц дух будет преобладать над силой, добрый совет над угрозой»88
  Там же.


[Закрыть]
.

Подобно стилистике и метафорике посланий Ницше из трактата «Так говорил Заратустра», поэт рисует величественные картины воображаемого популяризаторского и образовательного воздействия средства информации – еще не реализованного в России в ту пору! – используя ницшеанский хронотоп «снеговой вершины человеческого духа»:

«Дела художника пера и кисти, открытия художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящие человечество к новым берегам…

Советы из простого обихода будут чередоваться со статьями граждан снеговых вершин человеческого духа. Вершины волн научного моря разносятся по всей стране к местным станам Радио, чтобы в тот же день стать буквами на темных полотнах огромных книг, ростом выше домов, выросших на площадях деревень, медленно переворачивающих свои страницы»99
  Там же.


[Закрыть]
.

В этих стихах – ритмически возвышенных поэтических строках, – Хлебников прозорливо предсказывает в разделе «Радиочитальни», будущую связь радио (как всех последующих медиа, и даже предвещает многие возможности Интернета) с «миром книг», литературой, «научным морем», повсеместным просвещением и моральным влиянием. По его мнению, оно будет могущественнее воздействия церкви (особенно для отдаленных от центров, сельских просторов):

«Эти книги улиц – читальни Радио! Своими великанскими размерами обрамляют села, исполняют задачи всего человечества.

Радио решило задачу, которую не решил храм как таковой, и сделалось так же необходимым каждому селу, как теперь училище или читальня.

Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной духовной волне, проносящейся над страной каждый день, вполне орошающей страну дождем научных и художественных новостей, – эта задача решена Радио с помощью молнии. На громадных теневых книгах деревень Радио отпечатало сегодня повесть любимого писателя, статью о дробных степенях пространства, описание полетов и новости соседних стран. Каждый читает, что ему любо. Эта книга, одна и та же для всей страны, стоит в каждой деревне, вечно в кольце читателей, строго набранная, молчаливая читальня в селах (…) Землетрясение, пожар, крушение в течение суток будут печатаны на книгах Радио… Вся страна будет покрыта станами Радио…»1010
  Там же.


[Закрыть]

Хлебников придумал русскоязычный синоним слова «радио», в духе сказочной образности своего «самовитого языка» (как в иных подобных своих изобретениях, по модели создания отечественных сложных слов: самовар, паровоз, самолет), – новообразование «самоглас». Удивительно, с насколько точной аллегоричностью обобщений поэт указывает материал, черты специфики нового медиа и его объединяющую роль для грядущей радиоаудитории, особенно деревенской:

«Железный рот самогласа пойманную и переданную ему зыбь молнии превратил в громкую разговорную речь, в пение и человеческое слово.

Все село собралось слушать.

Из уст железной трубы громко несутся новости дня, дела власти, вести о погоде, вести из бурной жизни столиц.

Кажется, что какой-то великан читает великанскую книгу дня. Но это железный чтец, это железный рот самогласа; сурово и четко сообщает он новости утра, посланные в это село маяком главного стана Радио»1111
  Там же.


[Закрыть]
.

Создавая возвышенную мифологию еще неосуществленного, Хлебников дает блистательное поэтическое описание характера будущих звучаний. Он даже предугадывает акустические, тембровые недостатки звуковых возможностей молодого радио, сакрализируя их. Ведь в последующей действительности тембровая картина этого медиа ограничивалась, в силу технологических условий, узкой полоской достаточно высоких частот: с «присвистами» (у поэта – это «божественные свисты»), щелчками, помехами, неясностью и слабой различимостью речи. Предугадано и то, что именно музыка Модеста Мусоргского – ставшего для него примером грядущего музыкального гения, – по причудам идеологического выбора, станет одной из самых предпочитаемых советской идеологией для радиопередачи:

«Но что это? Откуда этот поток, это наводнение всей страны неземным пением, ударом крыл, свистом и цоканием и целым серебряным потоком дивных безумных колокольчиков, хлынувших оттуда, где нас нет, вместе с детским пением и шумом крыл? На каждую сельскую площадь страны льются эти голоса, этот серебряный ливень. Дивные серебряные бубенчики, вместе со свистом, хлынули сверху. Может быть, небесные звуки – духи – низко пролетели над хаткой. Нет…

Мусоргский будущего дает всенародный вечер своего творчества, опираясь на приборы Радио в пространном помещении от Владивостока до Балтики, под голубыми стенами неба… В этот вечер ворожа людьми, причащая их своей душе, а завтра обыкновенный смертный! Он, художник, околдовал свою страну; дал ей пение моря и свист ветра! Каждую деревню и каждую лачугу посетят божественные свисты и вся сладкая нега звуков»1212
  Там же.


[Закрыть]
.

Пророчества мастера слова затронули и такую сферу радиоэкспериментаторства, как стремление к звуковому, «красочному» воссозданию не видимых слушателями зрительных образов в советских жанрах «радиофильма» и «радиорепортажа» из театрального зала:

«Почему около громадных огненных полотен Радио, что встали как книги великанов, толпятся сегодня люди отдаленной деревни? Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысячи зеркал по всем станам Радио. Если раньше Радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния. Главный маяк Радио послал свои лучи, и Московская выставка холстов лучших художников расцвела на страницах книг читален каждой деревни огромной страны, посетив каждую населенную точку»1313
  Там же.


[Закрыть]
.

Поэт проецирует неслыханные по мощности и смелости контакты отдаленных, вплоть до «противоположных точек земного шара» «беседу» людей на огромном расстоянии, «радиомосты» и интерактивное общение, а также подобные трансляции песенного творчества. По его воззрению, это создаст, согласно принципу «по интересам», своего рода «радиоклубы». Тут можно услышать предвещание не только развития коммуникативных возможностей радио, но и будущих свойств Интернета, общения в социальных сетях… И сколько раз впоследствии будет клиширован, в слабом подобии, его могучий троп «поющего железа»:

«…Гордые небоскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находящихся на противоположных точках земного шара, оживленная беседа человека в Америке с человеком в Европе… Вот потемнели читальни; и вдруг донеслась далекая песня певца, железными горлами Радио бросило лучи этой песни своим железным певцам: пой, железо! И к слову, выношенному в тиши и одиночестве, к его бьющим ключам, причастилась вся страна. Покорнее, чем струны под пальцами скрипача, железные приборы Радио будут говорить и петь, повинуясь е <го> волевым ударам.

В каждом селе будут приборы слуха и железного голоса для одного чувства и железные глаза для другого»1414
  Там же.


[Закрыть]
.

Казались беспочвенными фантазиями, хотя сейчас в них усматривают предостерегающие нотки о гипнозе и обмане «голосов сверху», слова поэта о передаче по радио «вкусовых ощущений» и запахов. Будто по воле всемогущего РАДИО, в пору повсеместного голода, станут слушатели сыты сакральными звуками из громкоговорителей. Хлебников грезит о том, что радио, кощунственно уподобляясь Христу, напоит свою аудиторию вином, каковым покажется очарованно-одуренным слушателям вода, и «наложением своих звуков» сможет лечить людей, по воле «Великого чародея»:

«И вот научились передавать вкусовые ощущения – к простому, грубому, хотя и здоровому, обеду Радио бросит лучами вкусовой сон, призрак совершенно других вкусовых ощущений.

Люди будут пить воду, но им покажется, что перед ними вино. Сытый и простой обед оденет личину роскошного пира… Это даст Радио еще большую власть над сознанием страны…

Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране.

Современные врачи лечат внушением на расстоянии по проволоке. Радио будущего сумеет выступить и в качестве врача, исцеляющего без лекарства»1515
  Там же. С. 638.


[Закрыть]
.

Дальнейшее повествование вообще находится вне сферы реальности… Зная, что эти строки Хлебников писал глубокой осенью 1921 года, работая ночным дежурным, с должности которого 1 ноября того же года его сократили1616
  В окт. 1921 г. Хлебников поступил на службу в Тергуброста в Пятигорске, печатал стихи в местной печати. Сохранились два документа этого времени. В списке сотрудников Роста под №56 значится: «Хлебников Виктор Владимирович – ночной дежурный; в 11 армии – председатель литературного ком <итета>; беспартийный; ул. К. Маркса 4» и в приказе №31: «С первого сего ноября с должности ночного дежурного увольняется тов. Хлебников», – вероятно, подобно герою «Котлована» Андрея Платонова, «из-за задумчивости посреди всеобщего темпа труда» // Примечание А. Парниса / «Красная новь», 1927, №8, с. 185. Печ. по IV, 290 // URL: http://www.rvb.ru/hlebnikov/tvorprim/272.htm и URL: http://www.rvb.ru/hlebnikov/tekst/06teor/272.htm.


[Закрыть]
, что его трепала лихорадка, предвещая смертельную болезнь, – эти «прозрения» можем сравнить с мечтаниями голодных детей о рае как месте, где много сытной еды, подобно тому, что слышим в финале 4-й симфонии Густава Малера…



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Поделиться ссылкой на выделенное