banner banner banner
Великие люди джаза. Том 2
Великие люди джаза. Том 2
Оценить:
Рейтинг: 0

Полная версия:

Великие люди джаза. Том 2

скачать книгу бесплатно


Какой бы вы дали совет молодым саксофонистам, живущим здесь, в России?

– Ну, неважно, где ты живёшь, совет будет един для всех. Я думаю, очень важен хороший инструмент и вообще всё оборудование. Всё должно быть хорошо настроено и хорошо работать. И кроме того, очень важная вещь для саксофониста – трость. И если ваша трость… вы знаете, иногда трудно достать хорошую трость (дорого, или трудно найти)… И приходится играть на плохой трости. И это делает игру тяжёлой, становится намного труднее играть. Поэтому прежде чем тратить своё время, надо привести своё оснащение в хорошее состояние, чтобы быть в нём уверенным. Это очень важно. Нужно много упражняться. Нужно играть длинные ноты, чтобы укрепить амбушюр. Нужно улучшать своё чувство времени… У меня есть сайт ericmarienthal.com. Там на первой странице есть ссылка на бесплатные двухчасовые упражнения, которые студенты могут распечатать себе и заниматься по ним.

Как вы себе представляете людей, которые слушают вашу музыку?

– Хороший вопрос. Я не знаю. Не думал об этом. Мои записи можно в большей или меньшей степени отнести к стилю contemporary. Особенно моя последняя запись, которая называется «Just Around The Corner». Это что-то между R&B и contemporary. Это совсем не мэйнстрим. И поэтому я предполагаю, что инструментальная музыка или джаз современных направлений – это музыка, которая преодолевает многие барьеры. Студенты колледжей или высших учебных заведений любят такую музыку. И более старшее поколение тоже. Я думаю, что инструментальная музыка близка очень разным демографическим группам.

Как сейчас выглядит ваше расписание? Вы много гастролируете?

– В этом году я много путешествую. Завтра после концерта в Москве я сразу улетаю прямо в Японию. Там есть джазовый клуб Tokyo Blue Note. Потом я еду в Польшу. Потом мне нужно будет посетить ещё несколько мест. Это достаточно удачный год. Много планов в отношении разных групп. С Elektric Band Band Чика Кориа мы только что закончили тур в Америке. С Чаком Лоэбом, с которым мы играем сегодня, у нас есть бэнд, и у нас большие планы. И мой собственный бэнд, с которым я много играю. Ещё есть биг-бэнд Гордона Гудвина, который называется Big Phat Band. Он очень популярен в Соединённых Штатах. Ну и, конечно, мой последний альбом, «Just Around The Corner». Порядка трёх месяцев назад был релиз, и под Новый год альбом занял первое место в хит-параде журнала Radio&Records в категории smooth jazz.

А прямо сейчас мне очень нравится быть здесь, в России. Москва – это… Я и Чак Лоэб гуляли сегодня по городу целый день, и целый день мы только и вскрикивали: «Вау! Глянь туда! Вау! Глянь сюда!» Это замечательная возможность – приехать сюда и увидеть всю эту красоту. Я был здесь в прошлом июне, и было очень красиво. Мы сходили в Кремль, видели все эти цветочные сады… А сегодня шёл снег, было холодно, но это так красиво – снег в саду. Я живу на побережье океана – в Ньюпорт-Бич в Калифорнии, и мы там снега обычно не видим! Мне и Одесса очень понравилась. Но я пока не бывал в Санкт-Петербурге. Хочу съездить туда…

Эрик Мариенталь в Москве, 2003

За что Эрик Мариенталь, пожалуй, в первую очередь снискал уважение и любовь в отечественной музыкальной среде, так это за безупречную технику. Пожалуй, мало кто из ныне здравствующих саксофонистов может похвастаться таким обширным арсеналом исполнительских приёмов, как он.

Свободное владение расширенным диапазоном саксофона зачастую ставит слушателя в тупик, поскольку на слух бывает почти невозможно понять, какой инструмент звучит – сопрано или альт. Причём саксофонисты со мной согласятся, использование расширенного диапазона инструмента при игре в большом темпе мелкими длительностями весьма затруднительно с аппликатурной точки зрения. Для Эрика Мариенталя этой проблемы не существует.

Отдельно следует отметить высочайшую культуру звука Мариенталя. О звуковысотном строе в исполнительской практике концертирующего музыканта обычно говорить не принято, поскольку этот аспект считается сам собой разумеющимся. Однако ноты у Мариенталя звучат настолько безупречно, что трудно оставить сей факт без внимания.

Роскошная динамика. Головокружительные кульбиты в пределах пары тактов от субтона на пианиссимо и до громогласного расщеплённого тона в верхнем регистре в небезызвестной «My One And Only Love», а также сыгранной в ритмике сальсы и – затем – свинга «Night In Tunisia», естественно, сорвали свои аплодисменты.

Стилистика композиций варьировалась от мэйнстрима до contemporary. И, надо сказать, в качественном смысле прозвучали они равнозначно. Хотя, конечно, contemporary оказалась довлеющей, что особенно хорошо было заметно в соло. Она сквозила даже в традиционных, в общем-то, вещах, таких как «Unit 7» или «Mercy, Mercy, Mercy» с хорошо известного альбома-посвящения Кэннонболлу Эддерли «Walk Tall» или сыгранном на бис «Watermelon Man». Это и ладовость, и репетиции на одной ноте с агрессивной атакой, и расщеплённый тон, и «попсовый» звук, и многое другое.

Ну и, конечно же, нельзя не остановиться на поведении Мариенталя на сцене, его манере общения с публикой. Шоумен во всём, он был, как всегда, подвижен, зажигателен, сыпал шутками. Запомнился момент, когда изрядно разогретая публика с энтузиазмом хлопала и подпевала в такт его а-капельному соло на сетку одного из вышеперечисленных стандартов, а он «раскачивал» её, заставляя ритмически реагировать на изменение стилистики от среднего свинга через балладу и латино к фанку.

Его подвижность, нужно сказать, особенно резко контрастировала со статичностью и интравертностью аккомпанирующего состава (за исключением барабанщика), которого, кстати, было бы несправедливо обойти вниманием. Эрик Мариенталь выступал с российскими музыкантами и, по его искренним заверениям, остался очень доволен этим сотрудничеством. Действительно, ребята не подкачали. Иван Фармаковский (рояль, клавишные) «на-гора» выдавал композиционно очень грамотно продуманные соло с хорошей динамикой и развитием. Константин Серов (гитара) показал себя как весьма стильный аккомпаниатор, а также порадовал публику соло в духе Пэта Мэтини. Нью-йоркский житель Олег Бутман (барабаны) позаботился о драйвовой составляющей развернувшегося действа. Но особо я бы отметила Антона Ревнюка (бас-гитара), явившего тонкий мелодизм в качестве солиста и безупречную технику в качестве аккомпаниатора. Есть-таки пророки и в своем отечестве.

Эрик Мариенталь в Москве, 2005

48-летний саксофонист Эрик Мариенталь, автор широко распространённых в мире школ игры на альт- и сопрано-саксофоне и одна из самых успешных звёзд contemporary jazz, уже не в первый раз приезжает в Москву: два года назад (2003) «Джаз. Ру» публиковал репортаж с концерта Мариенталя в «Ле Клубе», где были подробно разобраны технические особенности его игры, делающей её запоминающейся далеко не только для поклонников гладких и бесконфликтных smooth jazz и crossover: Мариенталь ведь занимается не только этими коммерческими направлениями. В отличие от своего предыдущего появления в российской столице, на этот раз саксофонист Elektric Band великого пианиста и клавишника Чика Кориа почти не играл джазовых стандартов – только авторскую музыку, преимущественно со своих сольных альбомов. Были исполнены и несколько сочинений Сергея Чипенко, лидера сопровождавшей выступление Мариенталя московской группы «Транс-Антлантик» – правда, во время их исполнения саксофонист преимущественно отдыхал.

Абсолютный контроль Мариенталя над своим инструментом, точнейший строй, превосходное владение расширенным диапазоном инструмента – все эти черты персонального стиля Эрика помогают ему и при работе в сложнейшем, насыщенном идеями материале Чика Кориа, и при исполнении собственных несложных пьес, адресованных любящей стабильность и приятность аудитории smooth jazz. Его звук очень узнаваем, это своего рода индустриальный стандарт – играть smooth на саксофоне и не учитывать достижения Мариенталя сейчас достаточно странно. При этом игра Мариенталя не исчерпывается голой техникой: у него есть узнаваемый индивидуальный мелодизм, и он весьма разнообразен в применяемых им приёмах и средствах – ну, настолько, насколько это разнообразие не вступает в противоречие с основной задачей smooth jazz’а. «сделать публике красиво».

Вот уж, кстати, в чём не откажешь Мариенталю – это в умении работать с публикой. Эрик – музыкант подвижный, артистичный, постоянно передвигающийся по сцене, а потом – и по залу: традиционный «выход в народ» во втором отделении был весьма органичен, совсем не выглядел клоунадой, как это иногда случается. Он отлично общается с залом, невзирая на языковой барьер – по-русски артист мог сказать только «спасибо» (зато очень точно), но, судя по тому, что зал откликался и смеялся в правильных местах, его отчётливый калифорнийский английский московская публика прекрасно понимала. Точно дозированное количество шуток, краткие и точные характеристики объявляемых пьес, коротенькие истории про некоторые из них («а вот эту тему мы написали с моим сыном, когда ему было 13 – очень романтическая музыка, совсем не то, чего ожидаешь услышать от 13-летнего, верно?» – о пьесе «Sweet Talk», заглавной теме его альбома 2003 года) – всё это делает Эрика замечательным «самоконферансье».

Как и к публике, Мариенталь очень чуток к партнёрам. Он умеет и любит эффектно красоваться в лучах прожекторов во время своего соло, но мгновенно переключается на партнёров во время их сольной игры и очень любит затевать с ними недолгие, но эффектные инструментальные «перестрелки». Особенно удавались такие импровизационные диалоги с бас-гитаристом «Транс-Атлантика» Алексеем Лебедевым, который ничуть не уступал солисту в плане сценической пластики и распространяемых вокруг флюидов доброжелательности и позитивного настроя.

То, что делал на сцене «Транс-Атлантик» с Мариенталем – это своего рода «smooth jazz high end», самый высококачественный и в достаточной степени индивидуальный вариант этого жанра «массового спроса». Ни по качеству игры, ни по насыщенности музыкального материала этой музыке средний мыльно-пластмассовый продукт «смут-джаза» и в подмётки не годится. Тем более что в отличие от среднего «смут-продукта» (и, увы, даже от некоторых студийных записей самого Эрика) совместная игра Мариенталя и российской группы была весьма насыщенна эмоционально – не в последнюю очередь благодаря форсированной динамике звучания саксофона (развиваемой за счёт применяемого Мариенталем приема «открытого горла»).

Помимо участников «Транс-Атлантика» и их звёздного гостя, в концерте приняли участие два вокалиста. Алексей Заволокин из вокального секстета A’Cappella ExpreSSS появлялся на сцене дважды, чтобы исполнить пару хитов Мариенталя, в том числе «Tell Me Something Good» (где Эрик устроил с Алексеем такую же перекличку, как с инструменталистами). Единственный джазовый стандарт за весь концерт был исполнен мощным голосом Мариам из московской группы Miraif — это была «My Funny Valentine», зачем-то сыгранная раза в два быстрее привычного, в бодрой диско-ритмике, и посему потребовавшая от вокалистки могучего форсирования звука, вряд ли уместного в этой, в оригинале, меланхоличной балладе (кстати, это была единственная пьеса, в которой Мариенталь играл на сопрано-саксофоне, а не на альте). Зато был стандарт из несколько другого вида музыки – инструментальная (и довольно танцевальная притом) версия «New York State Of Mind» поющего рок-пианиста Билли Джоэла.

Запомнилось многое. Отличные соло уникального гитариста Славы Ханова: незрячего музыканта осторожно подводили к педалям гитарного процессора, после чего он, нащупав их, словно бы обретал зрение и с поразительной лёгкостью, казалось бы – едва шевеля пальцами, с завидной виртуозностью извлекал из на вид такой плоской и сухой «доски» Godin потоки разнообразнейших звучаний – от почти акустического фламенко до сочной джазовой гитары а-ля Кенни Бёррелл…

Мощная классическая база импровизаций Сергея Чипенко: когда Мариенталь подначивал его на очередную «дуэль», Сергей ответил узнаваемым фрагментом Первого концерта Чайковского с таким блеском русской фортепианной школы, что Эрик в шутливом ужасе закрыл лицо руками. Надёжная, искушённая гармоническая поддержка второго клавишника Владислава Сенчилло. Молодёжная удаль и напор нового члена «Транс-Атлантика» – 19-летнего барабанщика Петра Ившина, в последнюю пару лет ракетой взлетевшего над горизонтом московской джазовой и джаз-роковой сцены (Эрик сентиментально заметил со сцены: «он мог бы быть моим сыном»).

Ну и, конечно, опыт и вкус бывшего барабанщика группы Руслана Капитонова, который теперь занял пост перкуссиониста – специальность эта в наших краях крайне редка, а потому очень здорово, когда занимается ею такой мастер.

Брэнфорд Марсалис: бескомпромиссный член династии

Константин Волков

История джаза, вообще говоря, убедительно доказывает неверность посыла «природа отдыхает на детях гениев». В джазе множество династий, где сын продолжает дело отца, иногда добиваясь и более сильных результатов. Но даже в джазе династия Марсалисов стоит особняком. Отец семейства, Эллис Марсалис – прекрасный джазовый пианист: ему сейчас 77, но он до сих пор выступает, и его вклад в историю современного джаза высоко оценён. Но из шести сыновей Эллиса четверо – джазовые музыканты, и двое из них известны гораздо шире, чем отец! 35-летний Джейсон Марсалис был барабанщиком знаменитой нью-орлеанской группы Los Hombres Calientes, а сейчас играет в ансамбле пианиста Маркуса Робертса; 4 7-летний Делфийо Марсалис – прекрасный тромбонист, работавший, к примеру, в Jazz Machine легендарного барабанщика Элвина Джонса; но даже их успехи выглядят скромно по сравнению с достижениями старших братьев. 50-летний Уинтон Марсалис – превосходный

трубач в стилистике классического, я бы даже сказал – канонически-консервативного джаза, лидер отличного биг-бэнда Lincoln Center Jazz Orchestra и, в силу своего положения арт-директора знаменитой программы «Джаз в Линкольн-Центре», имеющей самое широкое освещение в американских масс-медиа и самый большой в мире среди подобных организаций бюджет – неофициальный «министр джаза США». А самый старший, саксофонист Брэнфорд Марсалис (р. 26.08.1960) – лауреат трёх премий Американской академии звукозаписи «Грэмми» (1991, 1993, 1999), музыкант поразительной стилистической гибкости и широты и один из самых влиятельных мастеров саксофонной игры в джазе последних десятилетий.

Профессиональный дебют Брэнфорда на широкой сцене состоялся в 1980 году, когда, будучи ещё студентом знаменитого бостонского музыкального колледжа Бёркли, он гастролировал по Европе с биг-бэндом великого пропагандиста джаза барабанщика Арта Блэйки. В этом оркестре Марсалис играл на двух разновидностях саксофона – альте и баритоне, хотя в последние годы он в основном играет на теноре и сопрано, владея таким образом всеми четырьмя типами инструмента. Смена альта и баритона на тенор и сопрано произошла в ансамбле брата, Уинтона Марсалиса: Брэнфорд работал с братцем-трубачом с 1981 по 1985 годы. Это был не «молодёжный» ансамбль – им повезло: фирмы грамзаписи в те годы искали для раскрутки молодого музыканта, который, после десятилетия господства на сцене джаз-рока и фьюжн, должен был олицетворять возрождение акустического джаза на новом этапе, с новым поколением артистов. И этим музыкантом оказался Уинтон Марсалис – трубач с великолепной классической школой, прекрасно играющий современный джаз, но глубочайшим образом укоренённый в джазовой традиции. Уинтон и Брэнфорд вместе играли в ансамбле Хэрби Хэнкока во время гастролей великого пианиста по Японии, и Хэрби был так впечатлён, что спродюсировал первый альбом Уинтона. Лейбл Columbia Records вложил в раскрутку Уинтона колоссальные средства, а Марсалис оказался невероятно трудолюбив, общителен и убедителен, и средства эти отработал сполна. Его популярность в начале 80-х действительно проложила дорогу новому подъёму интереса к классическому джазу, но при этом консерватизм молодого трубача, решительно отказывавшего джазу в праве на дальнейшее развитие и сводившего его ко всё более изощрённому повторению канонов 1950-х годов, отталкивал от него многих музыкантов его же поколения (получившего в истории джаза название «молодые львы»). Разошлись и его дороги с братом: в 1984 году Брэнфорд выпустил на Columbia сильный дебютный сольный альбом «Scenes in the City» и co следующего года пошёл своим собственным путём.

На этом пути он поработал с титанами прошлых поколений – и с Майлсом Дэйвисом, и с Диззи Гиллеспи, и с Сонни Роллинзом, но, как ни странно, важнейшим шагом на этом пути оказалась работа в ансамбле поп-звезды Стинга. Британский певец никогда не забывал, что до работы в популярнейшей рок-группе начала 1980-х The Police его звали Гордон Самнер и был он джазовым контрабасистом (пусть в этом качестве он и не добился заметных успехов). Поэтому в сольном проекте Стинга, собранном им после ухода из Police, играли джазовые музыканты: пианист и клавишник Кенни Кёркланд, барабанщик Омар Хаким, басист Дэррил Джонс и саксофонист Брэнфорд Марсалис. Есть прекрасный документальный фильм «Bring On The Night», в котором показана история этой группы Стинга и их первые концерты. Записанный этом составом альбом «The Dream of the Blue Turtles» (1985) был не просто удачным, он стал одним из самых продаваемых альбомов десятилетия, достигнув тройной платиновой отметки (каждая из которых означает продажу одного миллиона экземпляров альбома). Следующий альбом Стинга, «…Nothing Like The Sun» (1987), был записан более широким составом, но Брэнфорд играл и на нём. Думаю, огромное большинство людей в мире если и слышали игру Брэнфорда Марсалиса, то как раз в трогательной песенке «Englishman in New York» с этого альбома, на которую был снят очень удачный видеоклип.

– Бог за что-то наградил меня удивительной удачей, – говорил Брэнфорд в интервью писателю Бену Сидрану в середине 80-х. – Мне не пришлось заниматься тем, чего я не хотел бы. Что бы мне ни приходилось играть, я всегда нахожу в этом возможность для реализации своей личности.

Мне никогда не приходилось делать что-то в угоду публике. Стинг, наверное, единственный человек в поп-музыке, в ансамбле у которого такое возможно! Его музыка интересна. Он пишет очень интересные, логичные, умные песни. Игра со Стингом заставила меня переосмыслить джазовый опыт, понять его заново…. Между прочим, я начинал слушать музыку вовсе не с джаза. Я слушал Элтона Джона, The Beatles и Yes, а потом – фанк и соул. «Джазовая муха» укусила меня только в колледже.

Игра Брэнфорда Марсалиса звучала и на более поздних записях Стинга, в частности – на «The Soul Cages» (1991) и «Mercury Falling» (1996), но саксофонист уже не был в это время членом постоянного ансамбля Стинга: Брэнфорд интенсивно работал над собственными проектами, прежде всего с группой Buckshot LeFonque, с которой он в 1994–1997 годах выпустил два альбома, и с собственным квартетом. Первый коллектив послужил полем для экспериментов в области сплава рока, ритм-н-блюза и хип-хопа; впрочем, значительного успеха с ним Брэнфорд не добился. А вот Branford Marsalis Quartet, где он играет современный, креативный, умный и эмоциональный современный джазовый мэйнстрим, существует сейчас в неизменном виде уже более 10 лет и стал одной из самых важных творческих единиц современного джаза. Пианист Джон Калдераццо, басист Эрик Ревис и барабанщик Джефф «Тэйн» Уоттс составляют вместе с Брэнфордом мощнейший коллектив, которому под силу глубокое музыкальное исследование самых разнообразных и сильных идей. И это именно ансамбль, а не «солист и его аккомпаниаторы»: все участники квартета подчёркивают, что, хотя лидерство Брэнфорда неоспоримо, музыканты в группе совершенно равноправны, и их музыкальные высказывания имеют в звуковой ткани ансамбля равное значение. Альбом квартета 2004 года, «Eternal», получил номинацию на «Грэмми»; следующий альбом, «Braggtown» (2006), повторил это достижение. Самый новый альбом, «Metamorphosen» (2009), критика оценила чрезвычайно высоко: характерное определение – «первоклассная запись высокоразвитого современного американского джаза». Это и есть именно то, что играет Брэнфорд Марсалис: передний край современного джазового мэйнстрима, на котором художественные решения не носят случайного характера, но глубоко и всесторонне разработаны.

Я не охватил в этом материале целый ряд фактов о Брэнфорде Марсалисе. Все свои альбомы с 2002 года он выпускает на собственном лейбле Marsalis Music, который прогрессивно настроенная критика превозносит как образец фирмы грамзаписи новой эры – лейбл, созданный и контролируемый самими музыкантами, работающий не на сверхприбыли шоу-бизнеса, а на продвижение и распространение творчества своих артистов. Марсалис чрезвычайно серьёзно относится к воспитанию следующих поколений музыкантов-импровизаторов, не только преподавая джазовую импровизацию в ведущих американских университетах, но и путешествуя по всей стране с программой образовательных концертов и джем-сешнов для студентов-музыкантов – Marsalis Jams. Он много исполняет классической музыки для саксофона с самыми известными симфоническими оркестрами. Кроме всего прочего, на протяжении многих лет он вёл одну из самых популярных программ Национального Общественного Радио США (NPR) «Jazz Set», а после опустошившего его родной Нью-Орлеан разрушительного урагана «Катрина» возглавил организацию «Нью-Орлеанский заповедник гуманности», которая, в частности, построила в разрушенной части города квартал недорогого жилья для пострадавших от наводнения местных музыкантов. В общем, Брэнфорд Марсалис – личность и серьёзная, и разносторонняя. Одна из важнейших личностей в современном джазе, чего уж там!

Первый раз он был в Москве в 1990-м, на легендарном Первом московском международном джаз-фестивале. С тех пор прошло 19 лет. В июне 2009 года состоялась наша вторая встреча с музыкантом, который уже не принадлежит к «молодым львам» – теперь это один из мудрых вожаков стаи, к которому следует очень внимательно прислушаться.

Для большинства аудитории это была первая личная встреча с одним из ведущих саксофонистов современности (напомним, в том же 2009 году Брэнфорд получил о международной Ассоциации джазовых журналистов престижную награду Jazz Award в категории «сопрано-саксофонист года»). На фестивале «Усадьба. Джаз» в подмосковной усадьбе Архангельское он, впрочем, играл не только на сопрано: хотя как сопранист он известен шире всего, задействован был и тенор, и даже альт, на котором музыкант играет достаточно редко (но, как показал концерт – блестяще). В квартете Марсалиса, помимо ветеранов – работающих с ним более десятилетия пианиста Джо Калдераццо и контабасиста Эрика Ревиса, – играл «подменный» барабанщик: вместо Джеффа «Тэйна» Уоттса, отправившегося на всё лето в турне с CTI All Stars, приехал 18-летний Джастин Фолкнер, который, несмотря на возраст, не просто идеально вошёл в один из самых крепких квартетов современного джаза, но и внёс в его звучание собственную, взволнованную и глубоко эмоциональную краску.

Брэнфорд Марсалис известен резкостью и глубокой обоснованностью своих суждений, часто полемически спорных, но всегда искренних и продуманных. Заметно это и по тому короткому интервью, которое удалось у него получить журналу «Джаз. Ру».

Расскажите, что за программу вы подготовили для московского концерта.

– Мы покажем, чего добились за те 19 лет, что я не выступал в Москве – ну, или чего не добились. Главное в инструментальной музыке – это тронуть и эмоционально увлечь людей звуком, одним только звуком. Это, наверное, одна из самых сложных задач в мире. Это наша цель и наш идеал. Надеюсь, людям нравится, что мы делаем.

Один американский журнал назвал ваш квартет «одной из самых смелых групп в «твёрдом» (hard-core) джазе». Каково это – быть, с одной стороны, внутри определённой стилистики, а с другой – «смелой» группой, склонной к экспериментам?

– Трудно сказать, потому что я не знаю, что именно этот журнал имел в виду под «твёрдым» джазом. Мы просто сосредотачиваемся на музыке и не беспокоимся о ярлыках, которые на нас кто бы то ни было может наклеивать. До тех пор, пока в сердце того, что вы делаете, остаётся музыка (а не какие-то иные приоритеты) – до тех пор будет у вас и смелость, и готовность к экспериментам.

Когда в первой половине нынешнего десятилетия возник ваш лейбл Marsalis Music, его многие превозносили как модель лейбла нового типа, контролируемого не дельцами, а музыкантами. Как себя чувствует лейбл сейчас, когда звукозаписывающая индустрия в её прежнем виде вот-вот обрушится?

– Ситуация во всей музыкальной индустрии в целом определённо крайне трудная, и никто не знает, как пойдут дела дальше. Но у нас всё не так, как у других, именно потому что наш лейбл фокусируется на художественном поиске, а не на «хитах». Когда в центре внимания – художественная значимость, признание той или иной работы всегда занимает долгое время в отличие от обычной модели, где во главе угла стоят немедленные финансовые результаты. То, что делает наш лейбл, требует чутья на талант и очень, очень много терпения. Мы просто делаем то, что делаем, и надеемся на лучшее.

Из всех ветвей «джазовой индустрии» джазовое образование кажется наиболее успешным – много финансов, много джазовых программ в учебных заведениях, тысячи молодых музыкантов. Как вы, преподаватель с огромным опытом, видите будущее этих музыкантов?

– На самом деле джазовое образование – самая неэффективная ветвь художественного образования во всей университетской системе. Стандарты джазового образования невероятно низки, и именно поэтому так много студентов идут на эти отделения. Но только очень немногие выпускники этих отделений оставляют хоть какой-то след в музыкальном сообществе. До тех пор, пока курс обучения не будет переориентирован с гармонии на мелодию, а сам процесс обучения – со зрения молодых музыкантов на их слух, я боюсь, это «недообразование» (mis-education) так и будет продолжаться.

А что вообще делает джазового музыканта заметным, чем он может оставить свой след? Популярная точка зрения – это что «главная цель джазового музыканта есть самовыражение». А нуждается ли мир в таком количестве самовыражения?

– Самовыражение, да: через совместный труд всей группы. Этот совместный труд – олицетворение человеческой общности, что, в общем-то, и есть цель любого великого искусства. Если самовыражение, которое в джазе называется соло, происходит за счёт всего остального – то это порочная цель, изначально обречённая на неудачу. Только совместное создание музыкального повествования придаёт джазу его силу.

Уинтон Марсалис: «джаз как… водка»

Кирилл Мошков

Представлять нашего собеседника – всемирно известного трубача, композитора, популяризатора джаза в частности и музыкального искусства вообще, художественного руководителя крупнейшей в США джазовой концертно-просветительской программы «Джаз в Линкольн-Центре», лидера Джаз-оркестра Линкольн-Центра, а заодно весьма своеобразного джазового мыслителя, часто именуемого столпом джазового консерватизма и самым непреклонным пуристом американского джаза – вряд ли нужно. Знать современный джазовый мэйнстрим и не знать, кто такой Уинтон Марсалис, – трудно. Не обязательно быть его поклонником, но не знать его – невозможно: именно с его прорыва в начале 1980-х началось возрождение более или менее массового интереса к акустическому джазу, основанному на его классических моделях 1930-1950-х годах, и именно в значительной степени благодаря Марсалису тогда на первых ролях в акустическом джазовом мэйнстриме смогли закрепиться два (а теперь уже, наверное, три) поколения музыкантов, никто из которых по возрасту не застал «золотого века» джаза – эпохи, завершившейся ко второй половине 1960-х.

Повод для нашей беседы, состоявшейся в феврале 2004 года – сенсационный переход 42-летнего Уинтона Марсалиса с мэйджор-лейбла Columbia, где он работал с 1981 года, на легендарную джазовую фирму Blue Note, и его первый релиз на этом новом для него лейбле – альбом «The Magic Hour», поступивший в продажу в США в марте того же 2004 года. Мы беседуем с трубачом по телефону: он находится в своём офисе в Линкольн-Центре и весьма оживился, узнав, что звонят ему именно из России – три приезда в нашу страну настроили Уинтона на весьма тёплое отношение.

Начнём с серьёзного вопроса. Мир быстро меняется, меняются условия, в которых живут и работают музыканты. Есть ли ещё в этом меняющемся мире место для музыки, которая не приносит быстрой прибыли, не носит коммерческого характера?

– Конечно, для неё всё ещё полно места. Хотя бы потому, что в мире всё ещё полно людей, которых не интересует быстрая прибыль и коммерческая выгода. Всегда есть место для качественных вещей, потому что они повышают качество жизни людей по всему миру – людей, которые хотят глубже разбираться в жизни, которые хотят углубить и расширить свой жизненный опыт. Всегда есть люди, которым нужно не развлечение, а глубина, ясность, честность.

В таком случае – каково будущее джаза в этом новом мире?

– Джаз всегда выживает. Этот вопрос – про будущее джаза – люди задают столько, сколько существует джаз! Посмотрите журнал Down Beat за 1940-е годы – там обязательно найдётся статья про то, куда же делись все великие джазовые певцы… А посмотрите: прошло шестьдесят лет, и сколько великих певцов кругом?

Будущее джаза – в очень хороших руках. В руках множества замечательных музыкантов по всему миру. Например, в России есть саксофонист Игорь Бутман, мой друг. У него – прекрасный оркестр. В Италии есть замечательный альт-саксофонист Франческо Кафисо – четырнадцатилетний парнишка! Ещё один самородок – ему шестнадцать – живет в Балтиморе, его зовут Джастин Томас, он играет на вибрафоне. Джо Ловано, фантастический саксофонист, выступает по всему миру. Пианист Брэд Мелдау со своей группой играет в самых разных странах. Я могу продолжать и продолжать – у нас много великих музыкантов! И они относятся к самым разным поколениям: великий флейтист и саксофонист Фрэнк Уэсс всё ещё работает, выступает с концертами, а ему ведь 82! Я могу продолжать перечислять великих музыкантов, работающих сейчас – продолжать бесконечно, а ведь это только те, кого я знаю! Есть так много музыкантов, которых я не знаю, но они играют, занимаются, вносят свой вклад в развитие джаза… Так что джаз продолжает жить, продолжает искать свои пути, но, чтобы помочь ему в этом, мы должны делать так, чтобы люди знали больше о тех музыкантах, которые сейчас играют эту музыку.

Часто слышишь, что джаз – музыка универсальная, понятная всем. В то же время многие говорят, что джаз – «классическая музыка Америки». Означает ли это, что музыканты вне Америки должны следовать исключительно американским рецептам, играя эту музыку?

– Ну, если вы хотите сделать водку, вы будете следовать американскому рецепту или русскому? Конечно, русскому. Но при этом водка совершенно универсальна и понятна всем! Просто делать её надо так, как её делают в России. (Я, конечно, не стал перечить артисту и сообщать, что отличную водку делают по своим рецептам и в Финляндии, и в Швеции, и в Польше. – К. М.) В искусстве то же самое – такова его природа. Возьмём, к примеру, симфоническую музыку. Любой может играть её, любой может слушать её. Но, если вы хотите изучить эту музыку, вы должны изучать Гайдна, потому что он её придумал. Вы можете быть Бартоком из Венгрии, вы можете быть Стравинским из России, вы можете быть Дебюсси из Франции – но если вы хотите заниматься симфонической музыкой, вам придётся иметь дело сначала с Гайдном. Конечно же, это не означает, что вы не сможете заниматься этой музыкой вовсе – только потому, что вы не немец. Но вы должны будете сделать эту музыку своей собственной – обращаясь к её главным устоям с такой ясностью сознания, что они станут вашими. Вот, например, саксофонист Игорь Бутман. Замечательный саксофонист! И его величие проистекает как раз из того, что он обращается как раз к главным устоям джаза специфичным именно для джаза, как вида музыкального искусства.

Что должен делать молодой человек, изучающий музыку, чтобы добиться в ней успеха?

– Слушать очень много разной музыки разных направлений. Особенно – живьём: очень важно ходить на концерты. И – играть, играть, играть. Играть на публике – столько, сколько возможно. Не стесняться играть на людях ни в коем случае, потому что есть слишком много вещей, которые невозможно постичь в комнате, где ты репетируешь в одиночестве. Это не значит, впрочем, что нужно игнорировать репетиции! Но обязательно нужно собирать ансамбли – и играть. Играть! Потому что мы учимся не только на анализе чужого совершенства, но и на собственных ошибках.

Ваш новый альбом, «Magic Hour», наполнен острым ощущением чисто музыкантского кайфа – а когда музыканты испытывают такое удовольствие от игры, его не может не испытывать и слушатель. Вы будете гастролировать с этим материалом?

– Уже гастролируем – я уже начинаю турне с квартетом, которым записан этот альбом. Это прекрасные музыканты, и пианист Эрик Луис, с которым я уже довольно давно работаю, раскрылся в нём с совершенно новой стороны. Это действительно музыка огромного кайфа, и ребята очень здорово её играют.

Этот альбом – первая ваша работа в малом составе за несколько лет, и мне представляется весьма символичным, что именно с неё вы начали сотрудничество с Blue Note после этих масштабных оркестровых работ на Columbia. Каковы ваши дальнейшие планы сотрудничества с Blue Note, какую линию вы будете продолжать?

– Буду пока что продолжать линию, начатую «Magic Hour». Это не значит, впрочем, что больших сочинений для обширных составов не будет. В будущем – возможно. Но следующая запись точно будет для малого состава. Я только не решил пока, какой из своих проектов выбрать для следующей записи. Это может быть саундтрек к «Джазу» Кена Бёрнса или к фильму Джека Джонса, а может быть работа в духе латинского фанка, основанная на разных типах латиноамериканской музыки – у меня много друзей из Южной Америки, которые отлично играют, мы могли бы собраться с ними и сделать что-то на основе бразильской, аргентинской, колумбийской музыки… это тоже мог бы быть большой кайф! А ещё у меня есть музыка для джазовых балетов, написанная для малых составов, точнее – для моего септета… Есть пара концертных записей, которые я хотел бы издать…

Мы подробно обсудили, как и что вы будете делать в ближайшее время как солист на лейбле Blue Note. Но Джаз-оркестр Линкольн-Центр a (LCJO) – наверное, не менее важная часть вашей работы. Каковы новости на этом фронте и ваши ближайшие планы в качестве руководителя оркестра?

– Мы подготовили программу под названием «Европейские звуковые ландшафты» («European Soundscapes»), в которую входит много музыки европейских композиторов разных направлений – от Спайка Хьюза (крупнейший британский бэндлидер 1920-1930-х годов. – Ред.) и француза Фрэнсиса Болэна (на самом деле – бельгиец, работавший по всей Европе; более всего известен как co-лидер одного из лучших европейских биг-бэндов 1960–1970 годов – Bolland ? Clarke Big Band, совместно с Кенни Кларком. – Ред.). Мы также подготовили программу к столетию Каунта Бэйси. А сейчас мы готовим программу переложений музыки Орнетта Коулмена для биг-бэнда! 19 и 21 февраля мы будем играть эту программу в Alice Tully Hall, в Линкольн-центре, и с нами будет играть саксофонист Дьюи Редман, который много работал с Орнеттом. Ну и, кроме того, мы сделали ряд международных проектов. Вы, конечно, знаете, что прошлой осень мы выступали в Линкольн-Центре вместе с биг-бэндом Игоря Бутмана.

Man, I loved it! (Чувак, мне понравилось! – Ped.) Я пожалел, что не написал столько музыки для этого концерта, сколько он заслуживал. Московский оркестр здорово играл! И мои музыканты – они тоже нашли этот концерт превосходным. Когда играли русские, я слышал – наши оркестры сидели рядом на сцене – как мои ребята, слушая оркестр Игоря, говорили: «ух ты!» (смеётся). Для них это был небольшой шок – что русский оркестр так играет! Вы знаете, они же оставили своего трубача в Нью-Йорке, его зовут Виталий (Головнёв. – Ред.). Я уже несколько раз видел его с тех пор в клубах. Приятный парень и отличный музыкант.

Вы уже несколько раз были в России. Планируете приехать ещё?

– Очень хочу. Прежде всего очень хочу приехать потусоваться с Игорем (Бутманом – Ред.)\ Мы с ним можем сидеть часами, играть в шахматы и пить водку (смеётся). Мы с ним, когда собираемся, подолгу разговариваем, играем на инструментах, обмениваемся идеями… И у него классный клуб в Москве! Здорово, что ему удаётся содержать его.

Кстати, о джазовых точках. Что слышно о новом джазовом зале Линкольн-Центра?

– Он уже почти построен. 18 октября мы открываем его. В здании, которое смотрит на Центральный парк с Коламбус-Сёркл, будет три зала: Фредерик-Роуз-Холл, концертный зал на 1100–1200 мест; Аллен-Рум, где будет танцпол для танцев под живой оркестр, который будет играть на фоне стеклянной стены с видом на парк, и «Диззи-Клуб», где будет 140 мест – там днем будут идти образовательные программы, а вечером он будет работать как обычный джаз-клуб. Приезжайте на открытие!

Постараюсь.

– Я серьёзно. Приезжайте!

Хорошо, давайте вернёмся к разговору о вашем новом альбоме, «The Magic Hour», который выходит на Blue Note в марте. Его, как и многие другие ваши работы, продюсировал ваш брат, Делфийо Марсалис. Каково это – когда твои записи продюсирует твой собственный брат?

– (долго, долго думает) Это – замечательно! (смеётся). Мой брат записывал мою игру с тех пор, как ему было то ли десять, то ли одиннадцать лет. Когда я поступал в колледж, он записал мою демонстрационную ленту, которую я посылал на прослушивание в разные учебные заведения – я играл прямо на лужайке перед нашим домом в Нью-Орлеане. И не только мою: он постоянно возился с плёнками и магнитофонами, с тех пор, как был ещё ребёнком. Свою первую пластинку он спродюсировал ещё в 17 лет, это был, кстати, альбом нашего отца – Эллиса Марсалиса («Syndrome», ELM, 1985. – Ред.). Он ведь спродюсировал более 70 альбомов, четыре из которых получили премию Grammy. И в колледже Бёркли он изучал именно музыкальное производство. Это помимо того, что он ещё замечательный тромбонист (Делфийо Марсалис в 2002 году выступал в Москве в составе Elvin Jones Jazz Machine. – Ред.). Мы с ним будем продолжать работать, потому что он очень серьёзно относится к звуку, и мне очень нравится, как он всё делает. И при этом работать с ним – такой же кайф, как играть с теми ребятами, с которыми записан альбом. Кайф, вот что главное. Мы ведь так всегда и играем. Вот когда Игорь Бутман приходит ко мне домой, у нас всё так же и получается – мы играем разные темы, играем блюз, дурачимся, и получается настоящий музыкантский кайф. Так же и с моим ансамблем: всё, что должен сделать продюсер – это уловить состояние кайфа от игры, которое мы испытываем, и передать его в записи. Это ведь не сложно. Это не что-то искусственное: мы так работаем, таков наш образ жизни – ведь джаз и в самом деле образ жизни.

А это ощущение от игры – оно одно и то же в разных видах музыки или оно отличается? Вы играете в малых составах, вы играете с биг-бэндом, вы играете академическую музыку с симфоническим оркестром – кому, как не вам, знать ответ на этот вопрос?

– Да, это разные ощущения, но в целом это примерно то же самое, как если у вас есть несколько детей в семье. Когда у вас двое детей, ощущение такое же, как тогда, когда у вас был только один ребенок, но оно становится иным, потому что дети ведь все разные. А уж когда третий рождается… Так и здесь.

(В разговор врывается голос Шэрон Расселл из нью-йоркского отделения EMI: «К сожалению, время интервью истекло!»)

– Эй! Мы же ещё не поговорили про водку и чёрную икру! (смеётся).

Тео Масеро: правая рука майлса

Константин Волков

Майлс Дэйвис и Тео Масеро

19 февраля 2008 года в больнице города Риверхэд (штат Нью-Йорк) в возрасте 82 лет после продолжительной болезни скончался один из самых известных продюсеров в джазовой истории – человек, ответственный, в частности, за успех записей Майлса Дэйвиса. Его звали Тео Масеро.

В послужном списке продюсера Тео Масеро – несколько тысяч альбомов, среди которых – не только шедевры Майлса Дэйвиса (в том числе альбом 1959 года «Kind of Blue», который по авторитетному списку 500 лучших музыкальных альбомов всех времён журнала Rolling Stone считается самым известным джазовым альбомом, а по данным Ассоциации индустрии звукозаписи США – самым продаваемым джазовым альбомом всех времён), но и множество работ других жанров, например – мюзикл «А Chorus Line» или альбом фол-рок-дуэта Пола Саймона и Арта Гарфанкела «The Graduate». Всего в его коллекции более 20 сертификатов ассоциации RIAA, соответствующих «золотым», «платиновым» и «мультиплатиновым» альбомам.

Тео Масеро (полное имя – Аттилио Джузеппе Масеро) родился в городке Гленс-Фоллс на севере штата Нью-Йорк (близ Адирондакских гор) 30 октября 1925 года. Его родители владели небольшим ресторанчиком в этом городе. Ещё в детстве Тео стал учиться играть на саксофоне. Отслужив в середине 40-х в военно-морском флоте США, Масеро поступил в прославленную нью-йоркскую консерваторию – Джульярдскую музыкальную школу, где в 1951 г. получил степень бакалавра, а в 1953-м – магистра исполнительских искусств. В качестве композитора он дважды в течение 1950-х годов получал стипендию Фонда Гуггенхайма. Как саксофонист и композитор Тео Масеро работал, к примеру, с выдающимся контрабасистом Чарлзом Мингусом в рамках коллектива Jazz Composers Workshop, записав два альбома – «Jazzical Moods» (1954) и «Jazz Composers Workshop» (1955). Самая значимая сольная запись саксофониста Тео Масеро – «Explorations» (Debut Records, 1956), в записи части треков которой в качестве контрабасиста тоже участвовал Чарлз Мингус: весь этот альбом, переизданный на CD лейблом Fresh Sounds в 2006 году, состоял из авторских сочинений Масеро.

Однако в 1957 году Тео Масеро резко изменил направление своей работы, став штатным музыкальным редактором, а затем – продюсером фирмы грамзаписи Columbia Records. В качестве продюсера он работал с Дюком Эллингтоном, Телониусом Монком и Чарлзом Мингусом, не только монтируя плёнки (пост редактора он занимал всего несколько месяцев), но и полностью продюсируя записи множества ведущих артистов Columbia — от Дейва Брубека (он спродюсировал «Time Out» — самый известный и продаваемый альбом Брубека) и исполнительницы госпелз Махэлии Джексон до дирижёра и композитора Леонарда Бернстайна. Например, Масеро продюсировал первые вышедшие на Columbia альбомы пианиста Телониуса Монка – «Monk’s Dream» и контрабасиста Чарлза Мингуса – «Mingus Ah Um». Но подлинную славу Масеро-продюсеру принесла работа с Майлсом Дэйвисом. Хотя последнее слово в производстве альбома всегда оставалось за Дэйвисом, Майлс полностью доверял Масеро как в вопросах сведения альбомов, так и в вопросах отбора дублей, монтажа треков и т. п.

Оценивая значение новаторства Тео Масеро, современный музыкальный критик Ник Саутхолл писал: «Втайне от всех Майлс и Тео взяли оригинальные плёнки, которым предстояло стать альбомом «In A Silent Way», и превратили красивые, с налётом фольклорных влияний мелодии в странные, чарующие, неземные пьесы. Используя технологии, предвосхищавшие получившие впоследствии распространение в рок- и поп-музыке «петли», монтаж оригинальных треков и секвенсирование, Майлс и Тео разъяли исходные плёнки и вновь собрали их вне рамок какой бы то ни было устоявшейся традиции. Их идея – изъять джаз из той среды, где он родился и развился, и сделать его студийным искусством – скоро стала стандартной практикой, но в 1969 году это был новаторский подход».

В интервью журналу Perfect Sound Forever (1997) Тео Масеро уточнял: «Майлс никогда не входил в аппаратную. За 25 или 30 лет он там был раз пять. У меня от него был карт-бланш на любые манёвры, и я проделывал с его музыкой такое, чего мне никто больше не позволил бы». Масеро вырезал из записей неудачные соло, менял фрагменты местами, делал наложения, менял скорость движения плёнки (и, следовательно, высоту тона), вводил электронные эффекты – и получались величайшие альбомы Майлса: «Bitches Brew» (второй по значимости альбом в истории джаза по упоминаемой выше версии журнала Rolling Stone), «In a Silent Way» или «Sketches of Spain». Масеро рассказывал, что некоторые эффекты и приёмы, которые он придумывал, не на чем было реализовать – соответствующая аппаратура ещё просто не была изобретена, и инженерам «Коламбии» приходилось сооружать для него уникальные самоделки. «Я звонил в инженерноисследовательский отдел Columbia и говорил: слушайте, мне для записи Майлса нужен такой-то эффект. Можете принести мне – или изобрести – штуковину, которая этот эффект бы делала? И они изобретали». Но, конечно, решение оставалось за Дэйвисом. «Я ставил готовую плёнку Майлсу и спрашивал: ну что, нравится? Если нет, я всё переделаю». Впрочем, Майлс редко заставлял Тео переделывать готовые сведения: ему нравилось новаторство Масеро.

«Майлс часто совал мне плёнку, на которой был записан какой-нибудь небольшой кусочек музыки, не имевший никакого отношения к тому, над чем мы работали. Засунь это в альбом, говорил он. Я слушал и начинал возмущаться: какого чёрта, Майлс, я вообще не знаю, куда это можно приспособить! Знаешь-знаешь, – отвечал он».

В последние десять лет вышло много «оригинальных» записей – полных, не монтированных, не подвергнутых обработке черновых записей, лёгших в основу классических альбомов Майлса Дэйвиса, вроде «The Complete Bitches Brew Sessions». В интервью газете «Бостон Геральд» в 2001 году. Масеро говорил об этих материалах: «Они нашли всё, что мы выкинули, и вклеили обратно. Но я к этому никакого отношения не имею. Зачем это сделали? Это же был просто мусор».

В последние десятилетия Тео Масеро работал с музыкантами более молодых поколений (Уоллас Рони, Джери Аллен, Роберт Палмер), а также писал музыку для телевидения и кино. В 1999 году он создал собственный лейбл TeoRecords, на котором выпустил полдюжины альбомов с собственной музыкой, а также продюсировал переиздания своих прежних работ для других лейблов – в тех случаях, когда лейблы соглашались с его принципиальным требованиям не вставлять в альбомы ничего из того, что им, как продюсером оригинальной записи, было в своё время оттуда удалено. Масеро считал, что таким образом лейблы при переиздании извращают идеи создателей музыки, которые имели веские основания редактировать черновые записи. «Не возвращайте обратно все вырезанные ошибки, – повторял Тео. – Не разрушайте музыку».

В своих интервью последних лет Тео Масеро никогда не стеснялся высказывать крайне негативные мнения по поводу нынешнего состояния музыкальной индустрии. «В прошлом мы, продюсеры, полностью контролировали производство альбомов, а те, кто занимались продажами, брали то, что мы давали им, – и продавали. В наше время отделы продаж командуют продюсерами, говорят им, что делать. Вот почему музыка сейчас в таком ужасном состоянии».

Джон Медески: искусство, праздник и ритм

Кирилл Мошков

Нью-йоркская группа Medeski Martin & Wood возглавляет направление в импровизационной музыке, полностью оформившееся только к середине 90-х – движение так называемых jam bands. Адекватного перевода этого термина на русский язык пока нет, и разные источники именуют движение по-разному. Скорее всего, нам следует остановиться на варианте «джем-бэнды».

Джем-бэнды работают на тонкой, ранее почти неощутимой грани между джазом, соул, клубной музыкой, фанком и рок-музыкой. То, что они играют, – безусловно, импровизационная музыка, зачастую гораздо более спонтанная, чем джазовый мэйнстрим. При этом она обладает упругой, почти танцевальной пульсацией, идущей от фанка 80-х и старого органного соул-джаза 60-х – то, что в современной практике называется ёмким и, опять же, плохо переводимым на русский словечком groove — и ощутимо блюзовой интонацией.

Ранние джем-бэнды рубежа 80-90-х шли от рок-музыки, наследуя дух Allman Brothers и Grateful Dead — самой популярной группой тогда была Phish, которая следовала «Благодарным мертвецам» не только в соединении множества трудно соединимых музыкальных элементов в безудержном потоке спонтанной импровизации, но и в том, что билетов на концерты продавала больше, чем альбомов. Во второй половине 90-х джем-движение стало всё заметнее клониться в сторону современных джазовых стилей, поскольку возросшее инструментальное мастерство большинства музыкантов этого стиля требовало более серьёзного материала, чем три аккорда в рок-н-ролле. И здесь выдвинулись на первый план Medeski, Martin & Wood.

Клавишник Джон Медески, барабанщик Билли Мартин и басист Крис Вуд к 2002 году играли вместе уже больше десяти лет. Знатоки и ценители новой импровизационной музыки (а за счёт своей близости к новоджазовым кругам MMW всегда воспринимались в контексте нью-йоркского Даунтаун-авангарда не меньше, чем в контексте джем-движения) обратили на них внимание давно, поскольку трио изначально играло джазово-ориентированный материал. В 1995 году у них вышел альбом «Friday Afternoon in the Universe», который знаменовал начало выхода группы к более широкой аудитории джем-движения. Но настоящая слава пришла после того, как трио в 1997-м в полном составе участвовало в записи альбома легендарного гитариста Джона Скофилда. Год спустя трио заключило контракт с одним из ведущих джазовых лейблов мира – Blue Note – и первый же альбом на этом лейбле, «Combustication», вывел Medeshi Martin & Wood в число самых популярных импровизирующих коллективов мира. Последующие несколько релизов укрепили популярность коллектива, а активная концертная деятельность, главным образом в США, привела к тому, что на их концерты, в первую очередь в их родном Нью-Йорке, практически невозможно было попасть.

9 апреля 2002 года на Blue Note вышел очередной альбом Medeski Martin & Wood, показавший заметные изменения в звучании группы. Трио и раньше приглашало на запись дополнительных музыкантов, но сейчас их количество заметно выросло. Несколько духовиков, два гитариста, два ди-джея (включая молодого и задорного DJ Olive с его мощным и скоростным «скрэтчингом»), плюс несколько слоёв игры самих участников трио, добавлявших один за другим инструменты и тембры поверх первоначально записанного импровизационного полотна – всё это образует весьма впечатляющую многоплановую и прихотливо панорамированную звуковую картину, над которой работал продюсер и звукоинженер Скотти Хард.