скачать книгу бесплатно
Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности
Коллектив авторов
Анна Вадимовна Рындина
Состояние сохранности древних памятников религиозного искусства, к настоящему времени отнюдь не удовлетворительное, настоятельно требует привлечения для их реставрации современных методов материально-технического исследования по всем уровням, начиная от основы и кончая красочным слоем. Актуальными являются и проблемы, назревшие в церковном искусстве наших дней, где, наряду с успешной реконструкцией древнейших техник живописи (мозаика, энкаустик), порой бесконтрольно применяются новейшие материалы и технологии, сомнительные с точки зрения дальнейшей жизни памятников. Поискам ответов на эти вопросы посвящен настоящий сборник, авторы которого, не претендуя на исчерпанность темы, предлагают свои решения.
Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности
© Текст, авторы статей, 2012
© Издательство «Индрик», 2012
* * *
От составителя
Настоящий сборник, содержащий статьи по технике и технологии стенной живописи, иконы, резьбы по дереву, гравюры, медного литья разных эпох, отнюдь не претендует на исчерпанность данной темы в целом. Его задача – высветить новое и суммировать уже утвердившиеся и общепризнанные позиции в названном контексте. К последнему типу работ относятся статья по технике древнерусской монументальной живописи в виде обзорной информации в рамках общеправославной традиции В. В. Филатова и работа В.В. и С. В. Филатовых об истории технологии русских храмовых росписей. Обе статьи построены на многолетнем опыте авторов как реставраторов и признанных знатоков древнерусской живописи со всеми тонкостями ее технологии.
Статьи А. И. Яковлевой, опытного реставратора и известного историка искусства Древней Руси, раскрывают взгляд автора на технику живописи Андрея Рублева (росписи 1408 года в Успенском соборе Владимира) и на рисунок праздничных икон Благовещенского собора Московского Кремля, что, учитывая высокий статус «пресловущего живописца» и его последователей, принципиально значимо для уточнения некоторых важных моментов в истории древнерусского искусства в целом. Гипотеза автора состоит в том, что Андрею Рублеву принадлежит общий колористический замысел росписи 1408 года и выбор самого живописного приема, который наиболее близок иконе «Троица». В содружестве двух мастеров автор видит глубокую духовную связь «сопостников», обеспечившую симфонизм общего решения.
Во второй работе А. И. Яковлева выявляет работы двух иконников, между которыми был поделен праздничный ряд Благовещенского иконостаса, и делает заключение, что при всем разнообразии творческого почерка каждого из них традиция рисунка связана с работами Рублева и мастеров его времени.
С глобальной темой этих исследований на первый взгляд контрастирует по «весовой категории» самого памятника статья Д. С. Головковой об иконах местного ряда главного иконостаса Преображенского храма села Спас-Загорье, Калужской области, конца XVII века с их технико-технологической характеристикой. Между тем выводы, сделанные в процессе реставрационных исследований, не только раскрывают конкретные приемы, характерные для этого комплекса, но ценны и в более широком плане, помогая высветить известные весьма фрагментарно методы работы провинциальных мастеров данной эпохи.
«Утонувший» слой русского церковного искусства Нового времени выводит на свет в историческом, художественном и технологическом плане О. П. Постернак, крупнейший специалист в масляной живописи. Выявляя памятники, писанные маслом на металле, автор подробно анализирует не только их технологию, но и индивидуальную манеру художников, среди которых были крупные мастера, а в заключение рисует панораму эволюции этого вида иконописания к началу XX века.
Три небольшие, но содержательно ёмкие статьи касаются проблем технологии древней и современной иконы как в аспекте сугубо рецептурном, так и в её связи с духовной традицией «иконного делания», независимо от эпохи создания образов. Если Г. С. Клокова и Н. Е. Алдошина единомышленники (в частности, в отношении своем к новейшим технологиям и материалам), то позиция И. Горбуновой-Ломакс вносит в эту тему элемент полемики через порой парадоксальные суждения. Она разводит прямую связь образа Божия и технологии как таковой с мастерством опытного полемиста, хотя никто из вышеназванных авторов не говорит о «механическом превращении технологии в икону». Автор несколько утрирует проблему, утверждая, что в современной России «что ни мастерская, то технология». Действительно, сейчас имеют место поиски новых решений и даже попытки реанимации исторических приемов письма, направленные на пользу общего дела возрождения религиозного искусства. В отличие от Клоковой и Алдошиной, Горбунова приветствует современные материалы и технологии, применение которых теперь вызывает острую полемику среди художников, независимо от сферы их деятельности.
Особое место в сборнике занимает убедительное по тщательности исследование памятников иконописи в их технико-технологических параметрах – небольшая, но предельно ёмкая статья Т. М. Мосуновой. На основе мастерски исполненных материально-технических анализов автор выявляет иконы-подделки рубежа XIX–XX веков собрания ГТГ («Облачный чин», датируемый ранее XV веком, и Царские врата из собрания С. П. Рябушинского, имевшие ранее привязку к искусству рубежа XV–XVI веков). Настоящая работа на фоне современного разгула новодельства, ставшего в последнее время особенно очевидным, крайне актуальна. Именно по этой причине исследователю постоянно приходится иметь дело с жесткими оппонентами, ибо проблема эта впрямую связана с «рынком иконы» и частным коллекционированием.
Несомненный интерес в связи с обострившейся актуальностью проблемы технологии представляет открывающая в сборнике раздел скульптуры статья Т. Ю. Малаховой, позволяющая ощутить художественную и ремесленную значимость малых форм византийской религиозной пластики. Особую ценность представляет попытка автора реконструировать технологический процесс создания резных костяных икон.
Церковная резьба по дереву представлена двумя работами, по времени и составу памятников стоящими как бы на полюсах явления. В статье А. В. Рындиной затронуты проблемы технологии древнерусских «икон в храмцах» XIV–XVIII веков, восходящих к традиции деревянных «поклонных икон» – фигур святых при их гробах, захватившей Балканы и Италию в XIII веке и пришедшей на Русь в XIV столетии в воспоминание о прославленных мощах (в частности, о барийской гробнице святого Николая). Последнее отразилось в составной структуре ранних памятников (XIV–XVI веков), навеянной древними итало-византийскими фигурами-реликвариями из дерева. В статье ученый не претендует на окончательность выводов по причине недоступности многих памятников как в церковных, так и в музейных собраниях. Тем не менее им выстроена достаточно логичная линия эволюции явлений в целом и акцентирована изначально храмовая принадлежность памятников фигуративной резьбы, равночестных, согласно писаниям Святых Отцов, живописной иконе.
На другом полюсе пластики – роскошные резные иконостасы последней четверти XVII века. М. В. Николаева рассматривает их в особом ракурсе с привлечением обширных и неоценимых в историко-культурном плане неопубликованных архивных материалов Оружейной палаты. Последнее дает редкую возможность ощутить процесс работ и их организацию, характер использованных технологических приемов, многоаспектность труда, в который были вовлечены столяры, резчики, позолотчики и иконописцы. В целом все это рисует уникальный образ «эпохи перемен», в котором при всей значимости ремесла центральное место заняли по-европейски универсальные по своим возможностям мастера, подобные, например, Карпу Золотарёву.
Большую ценность представляет статья Е. Я. Зотовой о назначении, истории и технологии медного литья староверов. Акцент сделан на специфике литейного производства и организации труда литейщиков, умевших осуществлять технологический процесс не только в стационарных условиях, но и передвижных «кузнях» на конных повозках. Редкие источники XIX века дают возможность «увидеть» устройство литейных горнов с мехами, коробов с углем и ломом на повозках. Е. Я. Зотова расширяет наше представление не только о мало исследованном гуслинском литье, но рисует особый мир так называемого загарского производства с его нательными крестами и иконами без эмали для массового потребителя.
Истинное открытие автора – старообрядческое «анциферовское литье» XVIII–XX веков, которое «говорит» с нами устами нашего современника Ф. Е. Варламова, повествующего об устройстве анциферовской кузни и работе литейщиков с их «технологическими секретами». Этот «практический подход» к теме массового литья весьма перспективен, учитывая наши пока еще скромные познания о реальной технологии медной пластики староверов.
В небольшой работе О. Р. Хромова проводится плодотворная идея о неоценимой роли технологического подхода к изучению гравюры на материале трактата по этому искусству в русской книге XVIII века. Широкое цитирование источников укрепляет позицию автора.
Завершает сборник раздел «Лаборатория мастера», где современные художники, связанные с религиозным творчеством, и их «интерпретаторы» (свщ. Николай Чернышев и Н. Н. Мухина) размышляют о путях церковного искусства во времени, о возрождении старинных технологий (энкаустика), о новом понимании таких вечных живописных техник, как мозаика, трактуемая как «строительное искусство», о закономерности возвращения к опыту Византии как первоисточнику древнерусского искусства и, наконец, о возможности обретения нового художественного языка в таких старинных техниках, как лицевое шитье и перегородчатые эмали.
Среди героев «Лаборатории» А. Д. Корноухов, свщ. Андрей Давыдов, архим. Зинон, Зураб Церетели, Михаил Мчедлишвили, творчество которых, до краев наполненное жизнью, препарирует традицию, по-новому творчески понятую и восставшую из глубины столетий обновленной и готовой быть принятой и понятой нами.
Выражая глубокую благодарность Н. В. Бартельс за существенную помощь в процессе работы над сборником.
В. В. Филатов
Техника древнерусской монументальной живописи. Обзорная информация
Данный историографический обзор был издан Информационным центром по проблемам культуры и искусства в 1976 г. тиражом 1000 экземпляров. Он не потерял своей актуальности и в дальнейшем может быть дополнен хронологически более поздними публикациями по изучению техники древнерусской монументальной живописи. Этот обзор стал первым систематизированным обобщением письменных источников, касающихся материалов и технологии древнерусской монументальной живописи, и предназначен для историков искусства, художников-монументалистов, художников-реставраторов.
В статье сохранены принципы публикации 1976 г.
Введение
Следует отметить, что в настоящее время нет критического обзора источников по технике и технологии древнерусской монументальной живописи, нет и монографического, исчерпывающего с современной точки зрения исследования, посвященного этой проблеме. Изданные труды и статьи с различной степенью полноты освещают лишь отдельные аспекты в истории развития техники древнерусской монументальной живописи.
Стенная живопись по известковой штукатурке известна в России с конца X в.; техника ее исполнения – фресковая и темперно-клеевая – развивалась и изменялась в течение веков. К древнерусской живописи относятся произведения, созданные в период с конца X до начала XVIII в.
Техника стенной живописи была воспринята в России из Византии и других стран, средневековая культура которых развивалась под влиянием Византии. Так, древнерусская живопись была непосредственно связана (или периодически испытывала влияние, или развивалась параллельно) с изобразительным искусством стран Балканского полуострова и отчасти Кавказа и Западной Европы. Технологические приемы стенной живописи, определяемые визуально или на основе современных точных наук, часто обнаруживают общие принципы и методы, использованные мастерами этих стран. Поэтому изучать технику древнерусской живописи без рассмотрения произведений, созданных другими народами, было бы не исторично.
Рукописи, содержащие сведения о материалах и технике стенной живописи
Сочинения римских авторов. Это самые ранние из сохранившихся письменные источники (I в. н. э.), которые содержат сведения, вошедшие в практику всей средневековой живописи и не потерявшие своего практического значения для современной стенной живописи по известковой штукатурке.
К ним относятся «Естественная история ископаемых тел» Кая Плиния Секунда, впервые переведенная на русский язык В. Севергиным в 1819 г.[1 - Кай Плиний Секунд. Естественная история ископаемых тел, переложенная на Российский язык в азбучном порядке, примечаниями дополненная трудами В. Севергина. СПб., 1819.] (новый перевод и второе издание ее подготовил Г. Таранян[2 - Вопросы техники в naturaius historia Плиния Старшего // Вестник древней истории / Пер. с лат. Г. Тараняна. 1946. № 3. С. 267–339.]), и трактат Витрувия «Десять книг об архитектуре»[3 - Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936. Т. I. С. 139, 190–209.]. Трактат содержит много полезных и обстоятельных сведений. В нем есть описание требований к известняку и мрамору, пригодным для обжига и получения доброкачественной извести, являющейся основной частью штукатурки под стенную живопись. Указаны: способы промывки извести; значение и нужные количества минеральных наполнителей из песка, толченой керамики и мраморной крошки; составление известково-песчаных и известково-мраморных растворов для обычных стен и известково-цемяночной штукатурки для сырых стен; состав и количество слоев для стенной живописи по сырой штукатурке; краски, их добыча и изготовление; способ заглаживания поверхности живописи по сырой штукатурке (техника альфреско).
У Плиния сведения более сжатые, в некоторых случаях есть ссылки на Витрувия. Он пишет о красках (сведений о них больше, чем у Витрувия), их изготовлении, о минералах, из которых их добывают. Причем уделено внимание не только краскам, пригодным для стенной живописи, но и предназначенным для других целей, например для окраски текстильных изделий. Сведений о минералах, используемых для изготовления красок, и искусственном изготовлении минеральных пигментов, пригодных для стенной живописи, у Плиния больше, чем у Витрувия. Сведения же о сырье, первичной обработке породы для получения извести и гипса очень краткие, так же как о составе штукатурки под живопись, для которой рекомендуется речной песок, толченые керамика и известняк.
Манускрипты средневековые и эпохи раннего Возрождения. Они иногда содержат сведения, взятые у Плиния и Витрувия, но в основе своей эти манускрипты восходят к другим, неизвестным древним трактатам.
Из иностранных манускриптов, достаточно интересных в плане сведений о древнерусской живописи, первым был переведен на русский язык и опублико ван полностью в 1868 г. наиболее поздний источник: «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурнаграфиотом, 1701–1733 гг.»[4 - Ерминия или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурнаграфиотом, 170I–1733 гг. // Труды Киевской духовной академии / Пер. с греч. Порфирия Успенского. 1868. Т. 1. № 2. С. 269–315.].
В авторском предисловии Дионисий пишет, что он следует традициям художника Эммануила Панселина (XII в.), но это относится, по-видимому, главным образом к пропорциям фигур и каноническому размещению росписей в храме. Некоторые сведения он заимствует у современных ему критских художников. Собственно технике стенной живописи и ее материалам посвящено 17 глав, кроме того, в главах о технике иконописи Дионисий много говорит о материалах, общих для обеих техник. Описание материалов и техники стенной живописи он начинает со способа вязания кистей из волоса осла, вола, козла и мула. Автор рекомендует однократную промывку гашеной извести, а в качестве наполнителя называет только резаную, толченую солому или пеньку. О добавлении песка или других минеральных наполнителей не пишет. Подробно сообщено о составлении красок и их наложении при написании человеческого тела. Подготовительный слой под голубые колера рекомендуется делать из двух слоев: сначала наносить состав из белил с льняным маслом, а затем черную краску. В качестве связующего для голубого тона рекомендуется отвар из отрубей. Автор отмечает целесообразность использования в качестве красной краски для наружного декора красной охры, а для внутреннего – ртутной киновари. Золочение – на густую олифу, которую для тонких работ можно разжижать очищенной нефтью; допускается применение сока чеснока (как в иконописи).
Следующее издание зарубежных рукописей по технике живописи в переводе на русский язык было предпринято в конце 80-х гг. XIX века П. Я. Агеевым[5 - Агеев П. Я. Старинные руководства по технике живописи // Вестник изящных искусств. 1887. Т. 5. С. 509–574; 1888. Т. 6. С. 407–432; 1889. Т. 7. С. 159–193; 1890. Т. 8. С. 182–210, 241–266, 487–501.]. Из манускриптов, содержащих сведения по стенной живописи, он публикует манускрипт Ираклия «Об искусствах и красках римлян» (XIII–IX вв.), «Записку о разных искусствах» Теофила (XI – XII вв.), «Книгу об искусстве, или Трактат о живописи» Ченнино Ченнини (XIV в.), трактат о живописи Леонардо да Винчи (XVI в.). Все эти произведения позже были изданы полностью и в более совершенных переводах.
Манускрипт Ираклия[6 - Манускрипт Ираклия «Об искусствах и красках римлян VIII–IX вв.» // Сообщения ВЦНИЛКР / Пер. А. В. Виннера и Н. Е. Елисеевой. 1961. № 4. С. 23–59.] – самый ранний из западноевропейских (одни издатели относят его к VIII–IX вв., другие – к X в.) – состоит из трех книг. В этом трактате, посвященном исключительно производству керамики, пергаменту, тканям, только в одной 37-й главе упоминается зеленая краска, пригодная именно для стенной живописи. В других главах есть сведения о красках, которые применялись почти во всех видах средневековой живописи, в том числе и в стенной, к ним относятся ярь-медянка (гл. 38), сажа, киноварь, зеленая земля, азурит (гл. 50, 52, 57, 58).
Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах»[7 - Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах» // Сообщения ВЦНИЛКР / Пер. А. А. Морозова и С. Е. Октябревой. 1963. № 7. С. 66–185.], написанный в конце XI или начале XII в., также состоит из трех книг. Первая посвящена преимущественно станковой темперной живописи, краскам, и только в двух главах (2-й и 15-й) уделено внимание стенной живописи; вторая и третья книги посвящены стеклу, металлам, кости, драгоценным камням и другим материалам, используемым для изготовления предметов прикладного искусства. О стенной живописи по свежей штукатурке упоминается только в связи с советом применять краску «празелень». В главах о стенной живописи сообщается о составлении красок с известковыми белилами и яичным желтком для работы по просохшей штукатурке.
При изучении древнерусской живописи большую пользу могли бы принести рукописи стран Балканского полуострова. К сожалению, из известных 12 трактатов, хранящихся в Болгарии, еще ни один не опубликован, хотя подготовка их к изданию уже началась. Судя по статье А. Сковран[8 - Skovran A. Uvod u istoriju slikarekih prirucnika // Зборник заштите споменика културе. Београд, 1958. Т. 9. С. 39–48.] – югославской специалистки по средневековой живописи, в ее стране также еще не опубликованы соответствующие письменные источники. В своей работе «Введение в историю монументальной живописи» А. Сковран основное внимание уделяет необходимости изучать тексты средневековых трактатов в сопоставлении с современными методами химических и физических исследований объектов живописи. В статье упоминаются основные труды по истории техники средневековой живописи, вышедшие в XIX в. в Германии (Э. Бергер, В. Греку), Франции (Ж. Лумвер), дореволюционной России (Н. Петров, Д. Ровинский), а позднее в Советском Союзе (Н. Чернышев) и в Югославии (С. Фискович, С. Радойчич), а также средневековые манускрипты, как изданные, так и хранящиеся в рукописных отделах некоторых библиотек Западной Европы и Югославии.
Несколько отдаленные, но восходящие к единой ранней средневековой технике стенной живописи сведения содержит «Книга об искусстве, или Трактат о живописи», написанная в конце XIV в. Ченнино Ченнини[9 - Ченнини Ченнино. Книга об искусстве или Трактат о живописи / Пер. с итал. А. Н. Лу жец к о й. М., 1933.]. В ней 23 главы посвящены стенной живописи по сырой (альфреско) и сухой (альсекко) штукатурке. Описано пользование красками на воде, красками с известковыми белилами, с различными эмульсионными связующими и с высыхающими маслами.
В главах, посвященных описанию техники фресковой живописи, автор уделяет внимание «итальянской манере», которая заключается в нанесении верхнего слоя извести, согласно очертаниям рисунка (синопией), на нижний слой штукатурки. Этот способ в русской средневековой живописи, по-видимому, никогда не применялся. Однако ранний вариант этой манеры, более близкой к манере Джотто, обнаружен в псковской росписи 1313 г. в соборе Снетогорского монастыря.
Описание процессов стенописи у Ченнини начинается с составления штукатурного раствора из извести с песком. Подробно разъясняется, из каких красок следует составлять тона для писания лиц молодых и старых, а также одежд различных цветов. В качестве эмульсионного связующего в технике альсекко рекомендуется состав из цельного яйца с соком побегов фигового дерева. Для живописи масляными красками – пигменты растирать на вареном льняном масле. Дополнительные главы посвящены тому, как делать рельефы на штукатурном слое из извести на лаковом или восковом связующих, а также наложению золота и имитирующих его металлов.
Изготовлению и качествам различных пигментов (в том числе и для стенной живописи) посвящено 27 глав книги, вязанию и хранению кистей беличьих и щетинных – 3 главы.
Кроме описания специфически итальянских приемов стенной живописи, трактат содержит рассказ о многих способах использования материалов, пришедших в живопись эпохи Ренессанса (а также в средневековую русскую живопись) из Византии.
«Десять книг о зодчестве» написаны Леоном Батистой Альберти в 50-х гг. XV в.[10 - Альберти Леон Батист. Десять книг о зодчестве / Пер. Б. П. Зубова. M., 1935. T. I. С. 6 3 – 6 7, 19 6 – 19 8.] О живописи и ее материалах сведений очень мало, но они существенны. Уделено внимание подбору минерального сырья для обжига с целью получения доброкачественной извести и алебастра (упоминаются советы Плиния). Известковую штукатурку автор рекомендует составлять с песком (для живописи – лучше речной песок) и мраморной крошкой. Для улучшения сцепления штукатурки с кладкой советует использовать стенные гвозди из меди. Считает, что для живописи по сырой штукатурке пригодны только природные минеральные краски, а по сухой – возможны и искусственно приготовленные. О красках на льняном масле упоминает как о новом материале для стенной живописи. Для упрочения поверхности слоя штукатурки (и живописи) рекомендует не только сильно уплотнять ее, но и обрабатывать воском или мастикой, а затем прогревать.
Большое количество сведений о монументальной живописи опубликовано немецким специалистом прошлого века Эрнстом Бергером В книге «Техника фрески и техника сграффито»[11 - Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Пер. с нем. П. 3. М., 1930.]. Она посвящена истории техники фресковой и темперной западноевропейской живописи вплоть до начала нашего века. Книга начинается со сведений от Витрувия и Плиния, включая средневековые трактаты, даже те, в которых имеются незначительные упоминания об этом виде техники. Автор использует тексты многих манускриптов и изданий, касающихся специфики западноевропейской техники стенной живописи. Из близких к русской средневековой технике стенописи он привлекает сведения из рукописи Дионисия. Э. Бергер использует вышедшие в Германии, соответственно в 1846 и 1879 гг., «Книгу о фресковой живописи» (без указания имени автора) и книгу И. Шраудольфа, а также средневековые трактаты, опубликованные Меррифильд в Лондоне в 1846 г.
Технику фресковой живописи (как и сграффито) Э. Бергер излагает (кроме обзора манускриптов) в технологическом порядке. Он пишет о материалах для штукатурки, их химических и физических свойствах (известь, ее приготовление, песок, составление штукатурных растворов). Большое внимание уделяет сведениям о добавлении в штукатурный раствор молока и его продуктов (казеина), объясняя свой интерес результатами анализа тирольских штукатурок.
Надо отметить, что изучать русскую живопись, полностью отвлекаясь от западноевропейской, нельзя. Поэтому так важны отрывки, приведенные Э. Бергером из текстов (трактатов) Леона Батиста Альберти, Джорджо Вазари, замечания Гуевары, указания Боргини, Арменино, Пачеко, Поццо, Мартина Кноллера, Паломино и др. (XV–XVIII вв.).
В книге Э. Бергера уделено особое внимание причинам порчи стенной фресковой и темперной живописи и старым способам реставрации и поновлений ее в Западной Европе.
Русские рукописи
Самые ранние русские рукописные источники, содержащие сведения по технике стенной живописи и технологии материалов, относятся к XVI в. Большая группа рукописей XVII в. также имеет эти сведения. Рукописные списки XVIII и XIX вв., как правило, к стенной живописи прямого отношения не имеют. Это в основном сборники рецептов по книгописанию к иконописи, составленные в старообрядческой среде для сохранения старых традиций. И все-таки эти старинные рецепты и советы чрезвычайно полезны для практики современной техники стенной живописи, так как содержат сведения, которые не могут быть возмещены только химическими и петрографическими исследованиями.
В трех рукописных сборниках XVI в. приведены данные о стенной живописи; два из них впервые изданы Г. Д. Филимоновым[12 - Филимонов Г. Д. Иконописный подлинник новгородской редакции по софийскому списку конца XVI века с вариантами из списков Забелина и Филимонова // Сборник Общества древнерусского искусства на 1873 г. М., 1873. Разд. «Материалы». С. 1–33.], а позднее – Д. А. Григоровым и П. Симони. Это «Подлинник иконописный», где сообщается о рефти, о приготовлении пшеничного отвара для лазори, киновари и сурика, указывается, что в черные тона нужно добавлять охру, а краски затирать на воде, лица писать по слою, называемому «санкирем». Дан совет, из каких красок составлять санкирь и последующие более светлые тона «охрения».
Другой сборник, более полный, имеет раздел «Память, как писать стенное письмо». В нем написано, как подготавливать и промывать известь, насекать лен для штукатурного раствора, как со стены срубать старую штукатурку с росписью и вставлять «левкасные гвозди». Новый штукатурный слой под живопись предлагается наносить в два приема. Порошки пигментов замачивать водой для писания по свежей штукатурке. При составлении рефти употреблять черную краску с добавлением в нее порошка яичной скорлупы или ямчуги. Лазорь разводить на отваре льняного семени, а киноварь – на пшеничном отваре.
Третья рукопись, датируемая самым концом XVI в., была издана Н. И. Петровым[13 - Петров Н. И. Типик о церковном и о настенном письме епископа Нектария из сербского града Велеса 1599 года и значение его в истории русской иконописи // Записки имп. Русского археологического общества. Новая серия. СПб., 1899.]. Она составлена, согласно записи в тексте, «от греческих обычаев о церковном и настенном письме» человеком, называвшим себя епископом Нектарием; написана по-славянски и содержит много сведений, типичных как для русской, так и для балканской техники стенной живописи. В ней приводится несколько рецептов известкового раствора для стенной живописи, сообщено, какие краски можно использовать по известковой штукатурке и как накладывать листовое золото на густую олифную прокладку. Текст рукописи насыщен конкретными советами и описаниями составов. Особенно интересны сведения о подготовке извести; здесь впервые встречается совет выдерживать ее массу перед использованием в течение пяти – шести лет. Подробно описаны процессы промывки: обычная промывка на протяжении семи недель, промывка с дополнительным вымораживанием. Последняя, в частности, была применена в 1642 –1643 гг. при обработке извести, предназначенной для росписей стен московского Успенского собора. В рукописи Нектария рекомендуется также к извести добавлять отвар из мелкотолченой еловой коры, ячменного зерна и овсяной муки. Тот факт, что составы, приведенные в тексте Нектария, были выявлены позднее аналитическим путем в русской стенной живописи XVI в. и в живописи XVII в., подтверждает важность указанного источника в изучении древнерусской стенописи, невзирая на «сербское» происхождение автора.
Рукописей XVII и XVIII вв. сохранилось значительно больше, но только в некоторых из них можно найти сведения о стенной живописи. Издание их было начато в первой половине XIX в. К. Калайдовичем и П. Строевым, продолжено во второй половине XIX в. Д. Ровинским, Д. Григоровым и П. Аггеевым и завершено в XX в. П. Симони, В. Щавинским и Н. Фигуровским. Не все публикации равноценны по содержащимся в них сведениям о технике и материалах стенной живописи. Одни издатели ограничивались опубликованием подлинных текстов (К. Калайдович и П. Строев), другие сопоставляли их, выявляя взаимосвязь (Г. Д. Филимонов, П. Симони, Н. И. Петров), третьи прослеживали особенности развития техники русской живописи (Д. А. Григоров, В. А. Щавинский).
Самая ранняя публикация рукописи XVII в., содержащая сведения по стенному письму в России, осуществлена К. Калайдовичем и П. Строевым[14 - Калайдович К., Строев П. Обстоятельное описание славяно-российских рукописей, хранящихся в Москве, в библиотеке… гр. Ф. А. Толстова. М., 1825. С. 140–142, 247.]. Это «Уста в стенному письму», в котором приводятся незначительное количество советов, как составлять тона, смешивая краски, и последовательность наложения красок в процессе живописи. Повторно «Устав» публикуют Г. Д. Филимонов, Д. А. Григоров и П. Симони.
Вторая рукопись XVII в., вошедшая в издание К. Калайдовича и П. Строева, представляет собой довольно полный текст еще одного «Устава стенному письму». Он начинается с описания процесса гашения и промывки извести с добавлением в нее сеченого льна. Описано: сбивание старой штукатурки; установка левкасных гвоздей и оштукатуривание стен; прорисовка изображений; прокладка рефти под лазорь; способ разведения большинства красок на воде, а лазори, киновари и сурика – на пшеничном клее; перетирание яри медянки с квасцами; составление тонов для писания лиц и одежд.
И. Забелин публикует среди других материалов одну рукопись по технике стенной живописи («Как писать стенное письмо»), датируя ее XVI–XVII вв.[15 - Забелин И. Материалы для истории русской иконописи // Временник имп. Московского общества истории и древностей российских. М., 1850. Кн. 7. С. 1–128.] Позднее П. Симони относит ее, согласно палеографическим признакам (скоропись XVII в.), к XVII в. В рукописи сообщается о переподготовке стены под живопись, о промывке извести от водорастворимых солей (ямчуги), насечке льна, о том, как ставить левкасные гвозди и штукатурить. Основную массу красок предлагается разводить на воде, лазорь приготовлять на отваре льняного семени, а киноварь – на пшеничном отваре; рефть составлять из черной краски с добавлением порошка яичной скорлупы или ямчуги; листовое золото накладывать на олифу, разведенную «нефтью» (вероятно, керосином).
Первая публикация сведений из «Уставов» и «Подлинников», специально посвященная только стенной живописи, осуществлена Д. А. Григоровым[16 - Григоров Д. А. Техника фресковой живописи по русскому иконописному подлиннику // Записки имп. Русского археологического общества. Новая серия. СПб., 1888. Т. 3. Вып. 3/4. С. 414–423.]. Он публикует параллельно с составленным им (по рукописным источникам) обзором материалов и технологий русской стенной живописи сами тексты рукописей XVI–XVII вв. (в качестве приложения), включая и те, что ранее были изданы Г. Д. Филимоновым, К. Калайдовичем, П. Строевым и И. Забелиным.
Д. А. Григоров впервые публикует целиком еще три рукописи XVII в.; он отмечает, что из известных ему 23 рукописных подлинников, находящихся в различных хранилищах, только 7 содержат главы по технике стенной живописи. Тексты этих 7 рукописей по их содержанию он разделил на 3 группы.
Тексты первой группы имеют следующие рекомендации: гасить известь мелкую, белую; промывать около трех недель, процедить, добавить короткие волокна льна; стесать старую штукатурку со стены и установить левкасные гвозди; оштукатуривать такую поверхность по размеру, на которой можно окончить всю живописную работу за один день; рисунок наносить жидкой охрой на воде; голубую краску (лазорь) приготовлять заранее, киноварь и сурик делать на пшеничном отваре; в черную краску добавлять охру; краски разводить на воде (указано, какие краски с какими смешивать для получения тонов); лица писать раньше одежд.
Рукописи второй группы имеют некоторые отличия в рекомендациях по технологии материалов: в гашеную известь класть льняное волокно до промывки, промывать ее шесть недель (ежедневно или через день), перемешивать и сливать воду. Писать по свежей поверхности штукатурки можно до двух дней; если краска не будет впитываться, добавить связующие (яичный белок или мед). Большинство красок растирать только на воде, за исключением багровой и черной (их – на белке или меде), а известковые белила и лазорь – на пшеничном отваре. Лазорь можно растирать на желтке или белке, сажу – на цельном яйце. Даны советы, как выбирать клейковитую пшеницу, в качестве черной краски рекомендуется использовать уголь еловый, а рефть (темно-серый тон) составлять из порошка угля, добавляя известковые белила. Красками писать начиная с рефти, затем писать лица. Перед золочением сырую штукатурку прокрашивать охрой, а после просыхания покрывать густой олифой. Приведены правила приготовления густой олифы и вязания кистей из свиной щетины. Для мытья кистей рекомендуется отдельный сосуд с водой, чтобы грязной кистью не пачкать приготовленные краски.
В рукописях третьей группы предписано: после очистки стены от старой штукатурки обильно ее смочить, затем закрепить левкасные гвозди. Штукатурить следует железной лопаткой. Писать по свежей штукатурке красками, затертыми на воде. На связующих затирать только лазорь (на льняном отваре) и киноварь (на пшеничном отваре), рефть составлять из сажи и толченой яичной скорлупы или ямчуги. Золотить по густой олифе, разбавленной очищенной нефтью (керосином).
Несмотря на то что издание рукописей, предпринятое П. Симони, называлось «К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении»[17 - Симони П. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. СПб., 1906. Вып. 1. (Памятники древней письменности и искусства; Т. 161).], в нем приводятся сведения, относящиеся к стенной живопи си, ибо автор рукописи употребляет термин «иконное письмо» в широком его значении, т. е. как изображение канонизированных лиц и связанных с ними событий. П. Симони впервые издал текст «Указа стенному письму» второй половины XVII в. по рукописи Московского главного архива Министерства иностранных дел. По содержанию эта рукопись очень близка к рукописи, опубликованной Д. А. Григоровым. В ней также рекомендуется промывать известь, ранее смешанную с льняными волокнами, в течение шести недель. Отличие «Указа» заключается в том, что здесь дан совет при просыхании поверхности штукатурки смочить ее чистой водой и перетереть деревянной лопаткой, а рекомендация заменять киноварь красной охрой для наружных росписей отсутствует. В этих двух рукописях, в отличие от большинства рассмотренных ранее, где сказано о сбивании старых росписей для возобновления стенописи, даны советы, как «починивать», т. е. подправлять красками на клеевом и эмульсионном связующих, старую живопись, не удаляя ее.
Всего из опубликованной П. Симони 21 рукописи 6 содержат сведения по исполнению стенной живописи. В ряде рукописей, посвященных иконописи и книжному делу, есть главы о материалах, применяемых в стенной живописи (о красках, клеях, их приготовлении).
В 19 4 8 г. Н. А. Фигуровский[18 - Фигуровский Н. А. Об одном старинном русском сборнике химических рецептов // Труды Института истории естествознания. М.; Л., 1948. Т. 2. С. 247.] опубликовал вновь обнаруженную рукопись сборника различных рецептов: «Альбертус славный. О таинствах женских, еще о силе трав, камней, зверей, птиц, рыб. В Амстердаме, у Юдона Юношения лета 16 4 8. Переведен же слово от слова с латинского на славянский и написан лета господня 16 7 0, от создания же мира 7178». Сборник имеет 10 8 рецептов и только один «Указ, как (пишется. – В.Ф.) седина у стенного письма», очень короткий и неясный по содержанию.
Русские документальные письменные источники
К этой группе относятся распоряжения XVII в., записи в «Расходных книгах», отчеты дипломатов и таможенные книги, книги торговые, записи путешественников и редкие экземпляры средневековых посланий.
О времени создания многих стенных росписей, именах художников сообщают летописные своды, изданные в Полном собрании русских летописей. Из них мы узнаем об исполнении известными русскими художниками росписей в городах и монастырях, о приезжавших в Россию иностранных мастерах, и хотя в летописях нет собственно сведений о материалах и технике живописи, однако при расшифровке результатов современных химических и физических анализов сообщения о приезжих мастерах бывают полезны для поиска аналогий в опубликованных исследованиях зарубежных специалистов.
Приезды в Россию иностранных художников, так называемых греческих (т. е. из Византии и Балканских стран), и создание ими росписей в различных районах страны способствовали распространению технологических традиций и приемов, на основании которых развивалась и формировалась техника стенной живописи в России.
Первым в России начинает публиковать русские документы И. Забелин. Он подбирает ряд непосредственно относящихся к стенной живописи документов из архива Оружейной палаты. В первую очередь он публикует сметные соображения к росписям московских соборов – Успенского (1642) и Архангельского (1652). В них перечислены краски, материалы для клеев – связующих стенной живописи (пшеница, яйца, клей, осетровый), материалы для кистей (свиная щетина, беличьи хвосты) и всякая посуда, нужная в процессе стенописания. Некоторые документальные письма-распоряжения о материалах живописи, в частности о черной краске для стенной живописи, добываемой в XVII в. под Звенигородом, И. Забелин публикует в издании «Домашний быт русских царей прежнего времени»[19 - Забелин И. Домашний быт русских царей прежнего времени // Отечественные записки. М., 1854. // Т. 97. Отд. 2. С. 94–136.].
Наиболее насыщены сведениями о материалах живописи, их расходовании, об организации и порядке производства работ публикации А. И. Успенского, в частности «Расходные книги Успенского собора 1642 –1643 годов»[20 - Успенск ий А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. М., 1914. Т. 3.]. Из этих книг можно узнать порядок создания ныне существующих росписей стен московского Успенского собора, начиная от составления смет. В них вписаны имена всех художников, мастеров-штукатуров, названия мест, из которых завезена известь, и количество ее в бочках, порядок промывания извести и вывод из нее водорастворимых солей, а также составление стенного левкаса (штукатурного раствора) с насеченным льном, указаны все краски и даже количество камней для их перетирания, количество яиц и пшеницы для выварки клейковины, количество щетины, беличьих хвостов и других материалов для вязания кистей, число ведер олифы и фунтов золота для золочения и много других важных подробностей.
В издании «Царские иконописцы и живописцы XVII в. Словарь»[21 - Успенский A.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в.: Словарь // Вестник археологии и истории. М., 1906. Вып. 17. С. 1–83; 1909; Вып. 18. Отд. 2. С. 48–128; Записки Московского археологического института. М., 1910. Т. 2. С. 402.] опубликованы выдержки из «Расходной книги Оружейного приказа», где содержатся сведения об извести, красках, выданных на живописные работы, в том числе и на стенные росписи.
В «Словаре патриарших иконописцев»[22 - Успенский А. И. Словарь патриарших иконописцев // Записки Московского археологического института. М., 1917. Т. 30.] опубликованы архивы Патриаршего и Казенного приказов, многие страницы которых посвящены материалам, отпускавшимся художникам для стенных росписей.
А. А. Викторов[23 - Викторов А. А. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. М., 1883. Вып. 2.] и Н. Оглоблин[24 - Оглоблин Н. Обозрение столбцов и книг Сибирского приказа (1692–1768 гг.). М., 1897. Ч. 2. С. 121.] издали сведения, извлеченные из архивов Дворцового и Сибирского приказов конца XVI–XVII в., о находках и разработках минерального сырья, необходимого для производства красок.
В книге М. Довнар-Запольского «Торговля и промышленность Москвы XVI–XVIII вв.»[25 - Довнар-Запольский М. Торговля и промышленность Москвы XVI–XVIII вв. М., 1910. С. 25, 65, 67.] сообщается о красках, которые изготовляли в Москве.
Таможенные книги[26 - Таможенные книги Московского государства XVII в. М.; Л., 1950. Т. 1; 1951. Т. 2; 1951. Т. 3.] дают точные сведения о том, из какой страны, в каком количестве и по какой цене привозили в Россию краски в XVII в. О красках ска зано также в донесениях дипломатов XVII в.[27 - Памятники дипломатических сношений Древней России с державами иностранными. 2-е изд. СПб., 1867. Т. 8.] В частности, И. Кильбургер[28 - Кильбургер И. Краткое известие о русской торговле, каким образом оная производилась через всю Россию в 1674 г. СПб., 1820.], приехавший в Россию со шведским посольством в конце 1673 г., сообщает о красках, поступающих в Россию из других стран, и красках русского производства.
Все документы, изданные в названных выше источниках и имеющие сведения о красках, были позднее вновь опубликованы (при значительном дополнении другими архивными записями) в IV томе капитального труда П.M. Лукьянова «История химических промыслов и химической промышленности в России до конца XIX в.».
Интересные сведения находятся в дневнике архидиакона Павла Алепского, сопровождавшего своего отца – патриарха при поездке в Москву в середине XVII в. Он описывает особенности приготовления в России известкового раствора из извести высокого качества и песка[29 - Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алепским (пер. с араб. Г. Муркоса) // Чтения в имп. Обществе истории и древностей российских при Московском Университете. М., 1898. Кн. 3. Разд. 3. Материалы иностранные. С. 33.].
В «Повесть о Евфимии», митрополите Новгородском (XV в.), включено очень существенное сообщение о том, что ранее чем через год на вновь возведенные стены здания нельзя наносить штукатурку под живопись. Необходимо, чтобы кладка достаточно просохла, иначе сырость от строительного раствора повлияет на стенную роспись[30 - Повесть о Евфимии // Памятники старинной русской литературы. СПб., 1862. Вып. 4. С. 21.].
Послание Епифания Премудрого Кириллу Тверскому[31 - Эпифаний Премудрый. Послание Кириллу (ок. 1415 г.) // Мастера искусств об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 28.] содержит сообщение о том, что Феофан Грек, в отличие от других художников-монументалистов, при создании росписей не пользовался образцами. Из этого следует, что во времена Феофана художники-монументалисты имели образцы для создания стенных росписей.
Специальные исследования по технике стенной живописи
Отечественные монографии и статьи. Это самая значительная по содержанию, но очень малочисленная группа публикаций, посвященных исследованиям техники древнерусской монументальной живописи.
Первое издание, содержащее сведения по стенной живописи, вышло в 1849 г. И. П. Сахаров[32 - Сахаров И. П. Исследования о русском иконописании. СПб., 1849. Кн.1–2.] в своем труде пишет о технологии стенной живописи палехских иконописцев XIX в., сохранявших практические приемы яично-темперной и клеевой живописи, применяемые на рубеже XVII–XVIII вв.
Специальное исследование техники русской стенной живописи было осуществлено Д. А. Григоровым на основании изучения текстов рукописей, при безусловном знании автором практики создания произведений стенной живописи. Подготовительные работы и сам процесс стенописания он разделяет на следующие этапы: приготовление левкаса; левкашение стены и письмо красками; затирание красок на связующих, приготовление связующих и кистей; поновление старой живописи и живопись по старой штукатурке; золочение. Автор отмечает, что существовало два способа подготовки извести и рабочего раствора, содержащего льняные волокна. О возможности писать по вновь выложенной кладке он (следуя текстам рукописей) не сообщает. Далее в книге рекомендуется писать по свежей штукатурке в течение одного-двух дней. Если поверхность высохла, то в краски следует добавить связующее из яичного белка или мед. Прорисовка по штукатурке – охрой на воде, под голубую краску нужно подложить слой рефти, а затем писать лица и одежды; краски затирать на воде, кроме лазори, киновари, сурика, багра и черной краски. Для писания зрачков глаз черную краску следует затирать на яйце с добавлением охры. Указано составление тонов (санкиря, охрений) для писания тел. Чтобы не ошибиться в соотношении тональностей сырой и просохшей живописи – опробовать краски на оштукатуренной поверхности кирпича. Клеи приготовлять на водном отваре зерен пшеницы и льняного семени. Перед золочением по сырой или сухой штукатурке нанести слой охры (на воде). Через месяц после просыхания свежей штукатурки – золотить по густой олифе (дан способ ее приготовления).
С историей техники живописи и, главным образом, с последовательностью в работе красками русских средневековых художников знакомит статья Л. Дурново[33 - Дурново Л. А. Техника древнерусской живописи // Материалы по технике и методам реставрации древнерусской живописи. Л., 1926. С. 13.]. В ней впервые высказывается мнение о том, что русская стенная живопись в основном выполнена в комбинированной манере, т. е. сочетает две техники – фресковую и темперную.
В 20–30-х гг. вышло несколько монографических изданий, которые содержат главы по материалам и технике стенописи. Среди них следует особенно выделить книгу Д. И. Киплика «Техника живописи»[34 - Киплик Д. И. Техника живописи. 5-е изд. М.; Л., 1948.], которая с 1926 по 1948 г. переиздавалась пять раз. Общий раздел книги посвящен пигментам-краскам. Основное внимание уделено краскам XX в., о многих из них есть исторические справки; указаны некоторые технологические особенности красок, отмечена их химическая стойкость. Особенности подбора красок для фресковой живописи и альсекко рассмотрены в разделе «Фресковая живопись», где прослеживается связь русской и византийской фресковой живописи. Технологические сведения о материалах штукатурки (известь и песок) помещены в раздел «Монументальная живопись». Книга Д. И. Киплика составлена как учебное пособие по технике живописи для студентов художественных институтов.
В другой своей работе[35 - Киплик Д. И. К вопросу об установлении правильной терминологии в живописном деле // Малярное дело. 1931. № 3. С. 39–41.] Д. И. Киплик дал общие определения (и различные существующие толкования) техник альфреско, альсекко, темперы и др., встречающиеся в специальной русской литературе и в переводных публикациях с западноевропейских языков.
Достойный особого внимания труд был написан В. А. Щавинским[36 - Щавинский B. A. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в древней Руси. М.; Л., 1935. (Известия Гос. Академии истории материальной культуры).] на основании изучения римских, западноевропейских и русских источников. Собственно к истории технологии древнерусской монументальной живописи относятся главы VI, «Стенное письмо», и VIII, где приведены древние русские краски (киноварь, сурик, черлень, ярь, ярь венецианская, празелень, зелень, сафтгрин, лазорь, лавра, синь, синило, голубец, лазорь берлинская и крутик), в большинстве случаев употреблявшиеся и в стенной живописи (кроме иконописи и книжного дела). Глава «Стенное письмо» написана на основе 20 русских списков «Уставов» и «Наставлений» (XVI–XVIII вв.), «Расходных книг», а также текстов итальянского трактата Ченнино Ченнини и афонской рукописи Дионисия Фурнаграфиота.
Глава о красках написана на основе многочисленных русских и западноевропейских письменных источников, В. А. Щавинский использовал еще не переведенные в то время на русский язык средневековые манускрипты. Сведения из древних и средневековых источников сопоставлены с опубликованными общеисторическими источниками (дневники иностранных путешественников, русские торговые и расходные книги), а также минералогической и технологической литературой XIX – начала XX в. Существенным недостатком, мешающим установить все использованные источники, является то, что автор скончался, не завершив свою работу, и не назвал их. Но это не снижает значения его труда, основное достоинство которого – в четком освещении вопроса о материалах и технологии древнерусской стенной живописи.
Книга художника Т. Г. Гапоненко[37 - Гапоненко Т. Г. Монументальная живопись в ее прошлом и настоящем. М.; Л., 1931.] охватывает технологические особенности всех видов монументальных росписей, начиная от первобытного искусства, и содержит краткие сведения о древнерусской живописи. Изложение отличается лаконизмом. Основная цель автора – доказать перспективность развития советской монументальной живописи. Большое значение в познании развития техники стенной живописи в России имеют две книги, написанные Н. М. Чернышевым[38 - Чернышев Н. М. Техника стенных росписей. М., 1930.],[39 - Чернышев Н. М. Искусство фрески в древней Руси: Материалы к изучению древнерусских фресок. М., 1954.]. В первой он сочетает исторические сведения из западноевропейской и русской литературы с практикой исполнения стенных росписей при использовании всех ее техник: фресковой, клеевой, эмульсионной и масляной. Вторую книгу, вышедшую почти через четверть века, автор посвятил результатам своих экспериментальных поисков и сопоставлению их с материалами из письменных источников по технике стенной живописи. Эти сведения он сравнивает с результатами визуальных наблюдений над техникой и манерой, над красками росписей двух различных эпох: начала XIV в. и рубежа XV–XVI вв. (стенописи собора Снетогорского и Ферапонтова монастырей). Большое внимание уделено краскам местного происхождения, использованным для создания росписей.
В короткой статье Н.M. Толмачевской, известной художницы-копиистки монументальной живописи, сообщается об основных моментах последовательного наложения красок русскими средневековыми художниками, т. е. о порядке живописного процесса[40 - Толмачевская Н. М. О живописно-технических методах древней фрески // Архитектура и строительство. 1947. № 8. С. 18.].
Книга «Техника фрески» написана тремя авторами как руководство для практической работы и посвящена главным образом материалам и технике современной фрески[41 - Крестов М. А., Пшеницын П. Л., Толстихина К. И. Техника фрески: Материалы по технической подготовке стенной росписи фреской: Штукатурка и краски. М., 1941.]. В этом ее основная ценность. Технология отвердения известковой штукатурки, пигменты, их связь со штукатуркой сравниваются с результатами исследований древних штукатурок и пигментов, в частности с результатами анализа красок росписи XVIII в. в церкви Варвары в Ярославле. Авторы сочетают историческую технологию с современной практикой, подтверждая свои выводы экспериментальными работами, исследованиями и наблюдениями.
В. В. Чернов в справочном пособии, наряду с современными ему материалами и техниками стенной живописи, коротко и последовательно излагает основы технологии древнерусской стенописи[42 - Чернов В. В. Лакокрасочная техника в архитектуре: Справочное пособие для архитекторов и строителей. М., 1941.].
Художник-реставратор Е. А. Домбровска я в 1950 г. опубликова ла обстоятельную статью «О заболеваниях древней фресковой живописи и методах ее реставрации»[43 - Домбровская E.А. О заболеваниях древней фресковой живописи и методах ее реставрации // Практика реставрационных работ. Сб. 1. М., 1950. С. 193–208.]. В ней в краткой форме дана классификация монументальной живописи по ее техническим особенностям. Главное внимание уделено причинам разрушений монументальной живописи и методам ее реставрации. Статья написана на основе рукописи «О технике древнерусской фресковой живописи и методах ее реставрации», составленной Е. А. Домбровской еще в 1937–1939 гг. и хранящейся в архиве Третьяковской галереи. Постоянная практика реставрации монументальной живописи, наблюдательность, а также ярко выраженное стремление автора подкрепить наблюдения химическими анализами и другими исследованиями дают все основания считать рукопись Е. А. Домбровской первым обобщающим трудом в изучении русской монументальной живописи, в котором использованы результаты анализов.
В историческом обзоре «Заметки по технике русских стенных росписей Х – XII вв.» Ю. Н. Дмитриев освещает вопросы техники русской живописи раннего периода[44 - Дмитриев Ю.Н. Заметки по технике русских стенных росписей Х – XII вв. (живопись, мозаика) // Ежегодник Института истории искусств. М., 1954. С. 238–278.]. В ней он выдвигает проблему технологической взаимосвязи монументальной живописи России с живописью Греции, Византии, Кавказа, северо-западной Европы (на основании работ приезжавших в Россию мастеров). Свои предположения автор подтверждает сведениями из летописных сводов и результатами стилистических сопоставлений росписей. Технология стенной живописи изложена в общих чертах.
