скачать книгу бесплатно
Русское искусство. Идея. Образ. Текст
Коллектив авторов
Коллективная монография является первой в рамках совместного проекта двух искусствоведческих кафедр исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова – кафедры всеобщей истории искусств и кафедры истории отечественного искусства. Авторский коллектив ставил перед собой задачу по формулированию и реализации новых способов и приемов изучения отечественного искусства. Материал коллективной монографии скомпонован по хронологическому принципу и строится из глав, которые объединены в три раздела. Сквозной темой, связывающей все структурные элементы монографии, являются феномены конструирования художественного языка и художественного метода, а также сотворения образа творческой личности. Книга рассчитана на специалистов-искусствоведов, студентов, обучающихся в гуманитарных высших учебных заведениях, и на всех интересующихся историей отечественного искусства. В оформлении обложки использована картина Н. С. Гончаровой «Велосипедист» (1913 г., Государственный Русский музей).
Русское искусство. Идея. Образ. Текст
Предисловие
История изучения русского и зарубежного искусства в Московском университете имеет давнюю историю и длительную традицию. Развитие отечественного искусствознания в Московском университете началось еще в XIX веке под влиянием Ф. И. Буслаева. 5 октября 1857 г., когда К. К. Герц прочитал лекцию на тему «О значении истории искусства», является датой рождения кафедры, а в дальнейшем – отделения истории и теории искусства. С тех пор университет является центром московской школы искусствознания.
На отделении истории и теории искусства преподавали крупнейшие российские искусствоведы, создавшие серьезную научную школу изучения истории искусства. Эту школу всегда отличали способность, опираясь на факты, выходить к широким историческим обобщениям, а также умение характеризовать и сопоставлять разные эпохи, используя широкие культурные панорамы, умение разбираться в стилистике и иконографии, решать сложные атрибуционные проблемы, сочетать задачи историко-художественного анализа со взвешенной эстетической оценкой. Широкие научные интересы преподавателей отделения истории и теории искусства Московского университета отражены в их лекционных курсах и многочисленных публикациях, в выступлениях на научных конференциях, участии в разнообразных, в том числе международных, проектах.
Данная коллективная монография открывает совместный проект двух искусствоведческих кафедр исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова – кафедры всеобщей истории искусств и кафедры истории отечественного искусства. Проект рассчитан на длительный период и направлен на создание серии монографий, которые будут посвящены наиболее важным вопросам истории искусства, острым проблемам, методологическим ходам, отдельным ключевым памятникам или их группам. Создание таких монографий должно способствовать развитию современного искусствознания в стенах университета.
Первая монография задуманной серии посвящена русскому искусству. Название этой книги – «Русское искусство. Идея. Образ. Текст» – говорит о ее концептуальном характере, свидетельствует о широте охвата материала, выявляет позицию авторов, направленную на всестороннее рассмотрение художественного материала, подчеркивает разнообразие методологических подходов к изучению истории русского искусства.
Все главы книги, казалось бы, посвящены самым разным проблемам искусства России от древности до современности, но, собранные вместе, они представляют единое и целостное исследование в форме коллективной монографии. Ее авторы пытались добиться новизны в постановке и разрешении сложной проблемы поиска новых путей изучения разных периодов и видов русского искусства. Такие пути видятся в поисках и нащупывании нового: новых направлений исследования, новых течений мысли, во все более глубоком поиске влияний, порождающих новые формы, или местных процессов, позволяющих новым формам возникнуть без всяких влияний. Эти поиски, заметные во всех статьях представляемой книги, отражают непростую, быстро и нелинейно меняющуюся ситуацию в современной науке об искусстве.
Экскурсы в древнерусское искусство – так же, как и штудии традиционного классического искусства России, поиски идентичности, выявление корней в том или ином анализируемом художественном явлении, выявление связей русской культуры с европейской и, наконец, выход к современности, – дают в итоге чрезвычайно важное для развития науки панорамное видение ситуации.
Настоящая книга составлена по хронологическому принципу, то есть она построена так же, как строится любая история искусства. Но она представляет собой не обычное коллективное исследование, всесторонне разбирающее определенное узкое явление, а нечто более широкое – проблемную монографию о русском искусстве и изучающем его университетском научном сообществе. Эта книга мыслилась как свидетельство современного состояния умов и методологических поисков сотрудников отделения истории и теории искусства исторического факультета МГУ.
Книга состоит из глав, объединенных в разделы и имеющих самостоятельное значение, но связанных сквозным сюжетом, касающимся всех эпох истории отечественного искусства, от Средневековья до наших дней. Этим сюжетом является важнейший процесс конструирования художественного языка, художественного метода и образа творческой личности. Вместо понятной и объяснимой для минувшей эпохи презумпции формально-стилистического анализа в новой книге несколько разных акцентов, учитывающих сложность и многосоставность логики исторического процесса. Развернутое понимание историко-культурного контекста, философских, политических, социальных теорий, создающих тексты культуры в тот или иной период, органично входит в описание материала собственно пластических художеств и архитектуры.
По существу, речь идет о философии, приемах и поведенческой практике художественного творчества – диалоге и разрыве с традицией, копировании, использовании цитат, ярких новациях, интеллектуальных «играх» мастеров с образом и словом, взаимодействии с классикой, экзотикой и повседневностью, творческом удовольствии и самоограничении. Всё это анализируется на примере значительных памятников, жанров и видов искусства, причем их разнообразие лишь подчеркивает то, что авторы, обсуждающие этот комплекс проблем, размышляют и о стратегии собственного научного творчества.
В этом смысле закономерно, что монография включает очерки о научной и педагогической деятельности недавно ушедших из жизни профессоров кафедры истории отечественного искусства – замечательных ученых В. С. Турчине и О. С. Евангуловой. Эти тексты логически дополняют книгу, еще раз напоминая о том, что целью исследовательского коллектива было создание не столько линейного нарратива, сколько многогранного образа русского искусства.
Открывает монографию раздел «Визуализированная мысль Древней Руси: центры, коммуникации, феноменология и манифестации идентичности». В первой главе раздела – «Художественное послание: опыт смысловой реконструкции и интерпретации» (автор – доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства Э. С. Смирнова) – рассматривается новгородская иллюстрированная рукопись – Псалтирь ГИМ, Хлуд. 3, получившая название Симоновской по имени предполагаемого заказчика. Несмотря на богатый декор (более сотни миниатюр и большое число орнаментированных заставок и инициалов), эта рукопись лишь сравнительно недавно привлекла внимание исследователей не только отдельными деталями – в частности, вставной начальной миниатюрой, – но и общим ансамблем.
Вторая глава – «Творческая личность в антропологическом и социальном измерениях» (автор – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства А. С. Преображенский) – посвящена малоизученной теме самосознания средневекового иконописца. Основанное на значительном числе письменных источников исследование показывает, что и византийские, и древнерусские художники, особенно мастера первой величины, далеко не всегда были безмолвными исполнителями воли заказчиков или ремесленниками, механически продолжавшими сложившуюся традицию. Особый интерес представляют тайнописные надписи на иконах и других предметах, как правило, зашифровывающие имена их создателей. Обращение к таким источникам позволяет взглянуть на русское средневековое искусство с социологической и антропологической точек зрения, дополнив традиционные методы изучения древнерусских памятников новыми подходами, актуальными для современного гуманитарного знания.
Второй раздел – «Вхождение в Новое время: национальная рефлексия на европейские тренды» – состоит из шести глав. В первой главе – «Гении мест: локальная научная школа в общероссийском контексте» (автор – доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства А. А. Карев) – рассмотрена сложившаяся в конце 1960-х годов система взаимодействия научного поиска и педагогического метода главы московской школы изучения русского искусства XVIII века – профессора О. С. Евангуловой. Начиная как историк архитектуры, О. С. Евангулова много внимания уделяла типологии, стилю и проблемам местной школы. Подключение изобразительного материала привело к обсуждению вопросов своеобразия русского искусства в контексте общеевропейского художественного процесса.
Вторая глава – «Просвещенческая топография живописного и графического пространства» (автор – доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства А. А. Карев) – посвящена рассмотрению концепции пространства в живописи и графике бытового жанра в России XVIII века. Особенности смыслового наполнения иллюзорной глубины в живописи так или иначе были связаны с задачами, которые ставились перед воспитанниками академического класса «домашних упражнений» Императорской Академии художеств. Обращение к иконографии мотива и стремление его расшифровать позволяют установить связь между типом «домашних упражнений» и его иконологической подоплекой.
В третьей главе – «Узнавание Европы: диалектика гнозиса и праксиса» (автор – доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой всеобщей истории искусств и декан исторического факультета МГУ имени М. В Ломоносова
) – рассказывается о путешествии княгини Е. Р. Дашковой в Италию на материале ее собственных «Записок». Автор не ограничивается только лишь реконструкцией событийной канвы, но делает широкие историко-культурные и философские обобщения, касающиеся особенностей восприятия в России западной культуры, а также способов ее перевода – как в прямом, так и в переносном смысле – на русский язык и на язык отечественной образности, символики и мифологии.
Четвертая глава – «Культурные реверсы русского Просвещения: казус „готического вкуса“» (автор – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства С. В. Хачатуров) – рассказывает о новой интерпретации известной синтагмы «готический вкус» в свете разработки современных методов изучения эпистемы культуры Просвещения. Понятие «готический вкус», возникшее в XVIII веке как обозначение всего странного, неклассического и даже ужасного, перенесено в современную художественную среду, что обостряет проблему. В результате оказывается, что современное искусство буквально переполнено и самим «готическим вкусом», и отдельными «готическими» образами, мотивами и темами.
Пятая глава – «Язык ландшафта: образ целого из отдельных элементов» (автор – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник кафедры истории отечественного искусства С. С. Веселова) – имеет историографический характер и посвящена одной из граней научного наследия профессора В. С. Турчина – его книгам и статьям, связанным с историей садов, парков и усадебных ансамблей. Ученый был одним из инициаторов включения проблем ландшафтного искусства в современные искусствоведческие исследования.
В шестой главе – «Историзм в изобразительных проекциях XIX – начала XX века» (автор – доктор искусствоведения, профессор кафедры истории отечественного искусства
) – рассматривается тема цитаты и цитатности в русском изобразительном искусстве XIX – начала XX века. На этом материале исследуется сам феномен цитаты и более широкое явление цитатности как воспроизведения целого или фрагментов, как части художественной практики.
Третий раздел монографии – «Герменевтика новой жизненной среды: советское и постсоветское» – состоит из трех глав. В первой главе – «Архитектурные метафоры социалистического эксперимента» (автор – доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент РАН, заведующий кафедрой истории отечественного искусства В. В. Седов) – делается попытка создать целостный «портрет» одного из шести клубов, построенных во второй половине 1920-х годов по проекту архитектора Константина Мельникова. В клубе при фарфоровом заводе в Дулеве (ныне город Ликино-Дулево в Московской области) Мельников пробовал найти свой собственный стиль, основанный, как и параллельные большие стили того же времени, на обращении к технической эстетике, но обладающий особенными свойствами: декларативностью, острым выказыванием-жестом, выступами в окружающее пространство. Анализ данного архитектурного памятника позволяет сделать вывод, что эта архитектура не столько вызвана социализмом, сколько является архитектурной метафорой строящегося социализма, метафорой социального эксперимента.
Во второй главе – «Иконография повседневности: новые формы архетипических мотивов» (автор – кандидат искусствоведения, доцент и заместитель заведующего кафедрой истории отечественного искусства А. П. Салиенко) – внимание сосредоточено на мало разработанной искусствоведами теме – натюрморте 1920–1930-х гг. и вопросах, связанных с его иконографией. Поскольку вместе с перестройкой сознания и переоценкой жизненных ценностей образ быта в 1920–1930-е гг. претерпевает большие изменения, основное внимание уделяется вещам, которые наиболее часто встречаются в живописи тех лет, преимущественно это предметы повседневного обихода. Здесь также представлен опыт интерпретации одного из самых неожиданных и провокационных натюрмортов И. Машкова «Привет XVII съезду» 1934 г. в его связи с народным творчеством, позволяющий судить, что новая (советская) символика создается не по наитию, а опирается на древние традиции общекультурного или общецивилизационного опыта – на создание аналогов, сознательную или бессознательную апелляцию к прецедентам.
Третья глава – «Художник и зритель: метамодернистская деконструкция традиционного диалога (панорама современной арт-сцены)» (автор – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории отечественного искусства С. В. Хачатуров) – повествует о новых принципах осмысления языка живописи в эпоху дискредитации классической презентации с ее культом чувственного удовольствия и апологией богато организованной поверхности изобразительного поля. В ней высказывается мысль о том, что аскетизм сегодня сродни критике потребительского отношения к объекту искусства и возвращению к пуристской честности, солидаризирующейся с принципами нового эстетического движения – метамодернизма.
Раздел I
Визуализированная мысль Древней Руси: центры, коммуникации, феноменология и манифестации идентичности
Глава 1. Художественное послание: опыт смысловой реконструкции и интерпретации
Обращаясь к русскому искусству древнейшего периода – а именно к художественному наследию Киева конца Х – XI вв., – мы воспринимаем как неотвратимую реальность тот факт, что от киевских памятников этого времени до нас дошли только монументальные произведения – архитектура, настенная живопись, элементы архитектурного декора и резьба каменных ограждений храмовых хор[1 - Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись конца Х – середины XI века // История русского искусства. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX – первая четверть XII века / Отв. ред. А. И. Комеч. М., 2007. С. 179–324; Они же. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века // Там же. С. 417– 536; Архипова Е. И. Архитектурный декор и монументальная пластика Киевской Руси. Конец Х – первая четверть XII века // Там же. С. 569–617; Пуцко В. Iконопис // Iсторiя укра?нського мистецтва у п’яти томах / Головний редактор Г. Скрипник. Том другий. Мистецтво середнiх вiкiв. Ки?в, 2010. С. 657–674; Он же. Iлюминування рукописно? книги // Там же. С. 675–738.]. К этому же времени могут быть причислены отдельные произведения декоративно-прикладного искусства, в частности мелкая пластика, а также золотые и серебряные украшения, некоторые из них, вероятно, составляли элементы парадного убора властителей, а иные могли входить в состав декора особо чтимых икон[2 - Стерлигова И. А. Драгоценный убор древнерусских икон XI–XIV веков. Происхождение, символика, художественный образ. М., 2000 (особенно см. главу: «Корсунские» оклады новгородского Софийского собора. С. 91–126).]. Как известно, произведения такого типа лишь в малой мере дошли до нас in situ, при раскопках жилищ или погребений, но часто – в составе кладов и в других ситуациях, так или иначе связанных с перемещением соответствующих предметов.
Что же касается таких элементов храмового убранства, как иконы и богослужебные рукописные книги, среди которых нас интересуют иллюстрированные рукописи, то результат поиска памятников, сохранившихся после монголо-татарского нашествия именно в храмах Киева, оказывается нулевым. Среди русских икон XI в. до нашего времени сохранились только те произведения, которые были исполнены пусть и киевскими художниками, но не для киевских храмов, а для храмов другого крупнейшего русского города – Новгорода. Таковы две громадные парные иконы «Спас Златая риза» (Успенский собор Московского Кремля) и «Апостолы Петр и Павел» (Новгородский музей), дошедшие до нас в разном состоянии сохранности: на иконе «Спас Златая риза» мы видим лишь живопись XVII в., которая, впрочем, повторяет композицию первоначального изображения, а на иконе «Апостолы Петр и Павел» переписаны лишь лики, кисти рук и ступни. Анализ исторических известий и самих памятников приводит к заключению, что обе иконы были частью убранства XI в. из Софийского собора в Новгороде[3 - Смирнова Э. С. «Спас Златая риза». К иконографической реконструкции чтимого образа XI века // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Редактор-составитель А. М. Лидов. М., 1996. С. 159–199; Иконы Великого Новгорода XI – начала XVI века. М., 2008. Кат. 2. С. 74–82 (авт. Э. С. Смирнова); Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века // История русского искусства. Т. 1. Искусство Киевской Руси. IX – первая четверть XII века / Отв. ред. А. И. Комеч. М., 2007. С. 420–423.]. Учитывая очень крупные размеры обеих икон, следует предположить, что произведения были исполнены в самом Новгороде, но прибывшими из Киева мастерами-иконописцами. Скорее всего, именно из Новгорода происходит и третье произведение XI в. – большая двусторонняя икона с изображением Богоматери Одигитрии на лицевой стороне и Святого Георгия на обороте (Успенский собор Московского Кремля)[4 - Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI–XV века. Каталог / Отв. ред.-сост. Т. В. Толстая. М., 2007. Кат. 1. С. 54–71 (авт. Е. Я. Осташенко). Предположение о том, что икона происходит из Киева, «откуда почитаемые святыни вывозились в Москву митрополитами Киприаном и Фотием» (Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 479), не подкрепляется фактами. Греческие мастера, один из которых поновлял лицевую сторону этой иконы во второй половине XIV в., работали тогда не только в Москве, но и, как известно, в Новгороде.].
Обращаясь к вопросу о созданных в Киеве рукописных книгах, украшенных миниатюрами, мы сталкиваемся с аналогичным явлением: до нас дошли те памятники, которые уже в домонгольское время оказались за пределами самого Киева.
На первом месте среди таких манускриптов стоит, безусловно, Остромирово Евангелие (РНБ, F. п. I.5), исполненное в Киеве в 1056–1057 гг. по заказу новгородского посадника Остромира[5 - Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XIXIII вв. М., 1984. Кат. 3. С. 33–36; Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 423–438.] и, несомненно, отправленное в Новгород непосредственно после изготовления рукописи.
Второе произведение – это так называемый Изборник Святослава (1073 г., ГИМ, Син. 1043 (Син. 31-д))[6 - Сводный каталог. Кат. 4. С. 36–40; Изборник Святослава 1073 г. Факсимильное издание / Под ред. Л. П. Жуковской. М., 1983; Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 438–452.]. Заказанный одним из киевских князей, сыновей князя Ярослава Мудрого (есть предположение, что первым заказчиком был Изяслав Ярославич, а затем инициативу перехватил его брат Святослав), Изборник находился, вероятно, при княжеском дворе или в соответствующем храме, но впоследствии – неясно, когда именно – очутился не в Киеве, а в каком-то другом русском центре, откуда в XVII в. попал в распоряжение патриарха Никона, а от Никона – в Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь.
Наконец, третья рукопись – это так называемый Молитвенник Гертруды (Чивидале, Национальный археологический музей, ms. CXXXVI), или дополнение к латинской Трирской Псалтири с текстами молитв и миниатюрами. Это дополнение исполнено в 1078–1086 гг. по заказу польской принцессы Гертруды, которая стала женой киевского князя Изяслава Ярославича. (Представляется, что последняя из заказанных Гертрудой миниатюр, с изображением Богоматери на престоле, помещенная не в дополненном к Псалтири Молитвеннике, а в самой Псалтири, на поле рядом с латинским текстом, исполнена уже в начале XII в., в конце жизни княгини, после гибели ее сына Ярополка[7 - Psalterium Egberti. Facsimile del MS CXXXVI del Museo Archeologico Nationale del Friuli / A cura di C. Barberi. Trieste, 2000; Смирнова Э. С. Миниатюры XI и начала XII в. в Молитвеннике княгини Гертруды: программа, датировка, мастера / Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги: Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 73–106; Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Живопись второй половины XI – первой четверти XII века. С. 452–469.].) Этот кодекс после кончины княгини оказался вновь на Западе (в Польше, Германии, Венгрии), пока не попал в Чивидале.
Еще две лицевые рукописи, созданные в Киеве уже в раннем XII в., входили, как предполагается, в состав библиотеки князя Владимира Мономаха и были вывезены из Киева (или находившегося близ Киева Вышгорода) в 1155 г. князем Андреем Боголюбским в составе книг, предназначенных для новооснованного во Владимире Успенского собора[8 - Уханова Е. В. Древнейшие изображения св. князя Бориса. К истории библиотеки Владимира Мономаха // Борисо-Глебский сборник (Сollеctanea Borisoglebica). Вып. 1 / Ред. К. Цукерман. Париж, 2009. С. 117–156.]. Речь идет о двух рукописях, содержащих миниатюры с изображением св. князя Бориса, – о Евангелии учительном Константина Болгарского (ГИМ, Син. 262)[9 - Сводный каталог. Кат. 118.] и о Слове Ипполита папы Римского об Антихристе (ГИМ, Чуд. 12)[10 - Сводный каталог. Кат. 129.]. Обе рукописи, ранее относимые ко второй половине и концу XII в., в последнее время датируются началом этого столетия[11 - Сарабьянов В. Д. Живопись середины 1120-х – начала 1160-х годов // История русского искусства. Т. 2/1. Искусство 20–60-х годов XII века / Отв. ред. Л. И. Лифшиц. М., 2015. С. 210–212.].
Приведенный обзор сохранившихся памятников показывает, что до нас дошли лишь те киевские рукописи XI – раннего XII вв., которые не оставались в самом Киеве, а были еще в домонгольское время вывезены на север, в Новгород или Владимиро-Суздальскую Русь. Именно такую ситуацию мы обнаруживаем и при обращении к иконам. Как известно, в Киев около 1130 г. были привезены из Константинополя «в едином корабли» две богородичные иконы – «Богоматерь Пирогощая» и «Богоматерь Владимирская». Первая из них осталась в Киеве и была помещена в специально выстроенную в 1132–1136 гг. церковь Богородицы Пирогощей на Подоле[12 - Ипатьевская летопись под 1132 (6640) и 1136 (6644) гг. См.: ПСРЛ. Т. 2. Стб. 294, 300. Лаврентьевская летопись относит начало строительства храма к 1131 г.]. Никаких следов этой иконы (ни, кажется, даже реплик) не сохранилось. Между тем та икона, которая в будущем получила название Богоматери Владимирской, находилась в Вышгороде, близ Киева, в женском Богородичном монастыре, а в 1155 г. была увезена князем Андреем Боголюбским во Владимир, помещена там в Успенском соборе и тем самым спасена от гибели во время исторических пертурбаций, которым подвергся Киев и которые были особенно трагичными в период монголо-татарского нашествия[13 - Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X – начала XV века. М., 1985. Кат. 1. С. 35–40 (авт. О. А. Корина); Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995.].
Жестокое разорение Киева в 1240 г. в результате его осады монголо-татарскими войсками и последующего штурма 6 декабря 1240 г.[14 - Ипатьевская летопись под 1240 г. // ПСРЛ. Т. 2. Стб. 784–785; Каргер М. К. Древний Киев. Очерки по истории материальной культуры древнерусского города. Т. 2. М.; Л., 1958. С. 508–514.] привело не только к разрушению его древнейшего каменного храма – Десятинной церкви, – но и к запустению города. Е. В. Уханова решительно утверждает, что «киевские рукописи уцелели от монголо-татарского погрома 1240 г. лишь в тех случаях, если они были вывезены до этого в другие русские княжества»[15 - Уханова Е. В. Указ. соч. С. 152.]. Кажется, это высказывание близко к истине, несмотря на то что жизнь Киева, в том числе и церковная, после татарского разорения не замерла окончательно, а теплилась – как при дворе митрополита, так и в некоторых храмах и в отдельных монастырях, что убедительно показали украинские исследователи[16 - Iвакiн Г. Ю. Iсторiчний розвиток Киева XIII – середини XVI ст. Ки?в, 1996; Русина О. В. Укра?на пiд татарами i Литвою. Ки?в, 1998. С. 17–40.].
Среди письменного наследия Великого Новгорода есть лицевая рукопись, которая хотя и относится уже к XIV в., но вместе с тем позволяет частично реконструировать декор одной из древнейших несохранившихся рукописей Новгорода, имевшей, надо полагать, киевский прототип. Речь идет об иллюстрированной Псалтири (ГИМ, Хлуд. 3), получившей у исследователей условное название Симоновской – по имени ее предполагаемого заказчика Симона. Фигура его святого покровителя, апостола Симона, в одной из миниатюр этой рукописи добавлена к трехфигурному деисусному чину (л. 248 об.). Кроме того, имя Симона упомянуто в одной из записей писца (л. 98 об.). Когда-то Симоновскую Псалтирь относили к XIII–XIV вв.[17 - Амфилохий, архим. Исследования о славянской Псалтири XIII–XIV веков в библиотеке А. И. Хлудова // Древности. Труды МАО. Т. 3. Вып. 1. М., 1870. С. 4–28.], затем рассматривали как произведение конца XIII в.[18 - Амфилохий, архим. Древле-славянская Псалтирь Симоновская до 1280 года. Описание пергаментных рукописей Государственного Исторического музея. Ч. 1. Русские рукописи // АЕ за 1964 г. М., 1965. С. 163–165; Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в СССР. XI–XIII вв. / Отв. ред. Л. П. Жуковская. М., 1984. Кат. 384. С. 318–319. М., 1881; Щепкина М. В., Протасьева Т. Н., Костюхина Л. М., Голышенко В. С.], а сравнительно недавно она получила хорошо обоснованную датировку второй четвертью XIV в.[19 - Турилов А. А. Об одной группе каллиграфических рукописей первой половины – середины XIV в. (к вопросу о датировке Симоновской Псалтири) // Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. Тезисы докладов международной конференции. Москва, 17–19 сентября 1998. СПб., 1998. С. 36–37; Сводный каталог славяно-русских рукописных книг, хранящихся в России, странах СНГ и Балтии. XIV век. Вып. 1 (Апокалипсис – Летопись Лаврентьевская). М., 2002. Кат. 384. С. 584. Предпринятая недавно попытка отнести Симоновскую Псалтирь к еще более позднему времени – к концу XIV в. (Уханова Е. В. К вопросу о датировке и происхождении Симоновской Псалтири // Современные проблемы археографии. Вып. 2. Сборник статей по материалам конференции к 300-летию Библиотеки Российской академии наук, 21–35 октября 2014 г. СПб., 2016. С. 363–388) – не имеет под собой оснований. Не касаясь собственно палеографических особенностей (исследованных А. А. Туриловым), укажем, что, во-первых, «балканский» орнамент в виде переплетающихся кругов встречается в славянской книжности первой половины XIV в. Так, сама Е. В. Уханова в своей статье (рис. 5 «м» и «н») приводит фото двух «балканских» – с переплетающимися кругами – заставок из сербских рукописей, одна из которых датируется 1337 г., а другая – первой третью XIV в. Эти заставки схожи с некоторыми заставками Симоновской Псалтири. Во-вторых, тератологический орнамент Симоновской Псалтири во многих случаях композиционно совпадает с орнаментом так называемой Псалтири Марины (ГИМ, Син. 235), исполненной до 1343 г. (Смирнова Э.С. Тератологический орнамент в русских рукописях первой половины XIV в. Некоторые наблюдения // Анфологион. Власть, общество, культура в славянском мире в Средние века. К 70-летию Бориса Николаевича Флори. М., 2008. С. 385–387. Илл. 2, 3) Пышный тератологический орнамент Симоновской Псалтири уже не свойственен новгородским памятникам конца XIV в., когда узор приобретает обобщенность и схематизм. Первая миниатюра Симоновской Псалтири, с фигурами Христа, Марфы и Марии, по стилистическим признакам должна быть датирована не концом XIV в., а только первой половиной (если не первой третью) столетия. Эта миниатюра изначально принадлежит данной рукописи, судя не только по почерку надписи, но и по особенностям живописи: образ Христа написан выдающимся приглашенным художником, тогда как фигуры Марфы и Марии – другим мастером, тем, кто исполнил несколько миниатюр в конце Симоновской Псалтири, в том числе изображение деисусного чина с апостолом Симоном.]
Одна из важнейших особенностей Симоновской Псалтири состоит в том, что ее разнообразные иллюстрации обнаруживают – в целом ряде признаков – связь с художественными традициями гораздо более ранними, чем те, которые были характерны для русской культуры второй четверти XIV в. Эти особенности позволяют судить о некоторых гранях древнейшей русской культуры, а именно XI в. – периода вскоре после крещения Руси, когда тематика христианского просвещения и поучения, как и проблема ознакомления с основами византийской культуры, были исключительно актуальными для страны и для ее крупнейших центров – Киева и Новгорода.
Наиболее убедительно эти древние традиции сказываются в иллюстрациях к Библейским песням, которыми завершается текст Псалтири[20 - Смирнова Э. С. Иллюстрации к Библейским песням в Симоновской Псалтири (ГИМ, Хлуд. 3, вторая четверть XIV в.) в контексте византийской традиции // Современные проблемы археографии. Вып. 2. Сборник статей по материалам конференции к 300-летию Библиотеки Российской академии наук, 21–24 октября 2015 г. СПб., 2016. С. 345–362; Smirnova E. Illuminations of Bible Odes in the Simonov Psalter of Novgorod, Moscow, State Historical Museum, Chlud. 3, and the Byzantine Tradition // Coll?ge de France – CNRS. Centre de recherchе d’histoire et civilization de Byzance. Travaux et Mеmoires. Mеlange Catherine Jolivet-Lеvy. Paris, 2016. P. 537–554.]. Само по себе наличие этого раздела в Симоновской Псалтири – признак ее своеобразия, поскольку в византийской книжности он включается, как правило, лишь в Псалтири так называемого аристократического типа, где в основной части рукописи содержатся иллюстрации в самом тексте (иногда на отдельных страницах, а иногда внутри текста)[21 - Cutler A. The Aristocratic Psalters in Byzantium. Paris, 1984.], тогда как в Симоновской Псалтири есть и иллюстрации внутри текста, и совсем другие – мелкие фигуры и сцены на полях, что в византийской книжности считается признаком Псалтирей другого типа, так называемых монастырских.
Песнь Первая, Моисея (л. 270 об.), рассказывает о переходе израильтян через Чермное море, дабы спастись от войск египетского фараона (Исход, XV, 1–19) (илл. 1б). Миниатюра, как и в других случаях в данном разделе Симоновской Псалтири, помещена перед началом Песни. Изображены израильтяне, уже перешедшие через голубые волны моря. В центре группы – Моисей, простирающий жезл по направлению к морю, где легкими контурами намечены фигуры утонувших египетских воинов. В левой части композиции – аллегорическая фигура c чем-то вроде ткани, о которой речь пойдет позже.
Эта композиция по своим основным элементам восходит к миниатюре Парижской Псалтири X в. (BNF, cod. gr. 139, fol. 419)[22 - Воспр.: Cutler A., Spieser J.-M. Byzance Mеdiеvale. 700–1204. Paris, 1996. Pl. 114. В миниатюре Ватиканской Библии («Библии Льва») добавлена сцена беседы фараона с израильтянами. См.: Die Bibel des Patricius Leo. Reg. gr. I B / Einf?hrung von S. Dufrenne und P. Canart. Z?rich, 1988. Fol. 46 v.] (илл. 1а). В верхней зоне представлены израильтяне, на первом плане среди них Моисей с посохом, направленным в сторону фараонова войска, которое погибает в волнах. Слева вверху – две фигуры-персонификации: в данном случае это Ночь (“???”), которая держит широкую ткань, и Пустыня («ЕР?МО?»). Внизу, в море, – также две аллегорические фигуры: “?????” («дно моря») и “?????? ??????” («Красное море»).
В миниатюре новгородской Симоновской Псалтири сохраняются лапидарность, компактность миниатюры Парижской Псалтири и родственных ей византийских композиций X – XI вв., воспроизводятся ее основные элементы. Однако некоторые особенности новгородской миниатюры указывают на изменение древнего образца. Отсутствует «ЕРИМОС» – сидящая фигура, персонифицирующая Пустыню. Иначе изображена группа израильтян. В Симоновской Псалтири они ликуют, воздевают руки, играют на разного рода трубах, из которых вырывается звук, показанный черными штрихами. Женщина, изображенная впереди, – видимо, Мариам – бьет в тимпаны в соответствии с текстом (Исход, XV, 20). Справа от Мариам изображен Аарон. Таким образом, в единой композиции представлены и завершение перехода через Чермное море, и торжество израильтян.
Необычно изображение аллегорической фигуры слева. Предмет в ее руке, похожий на развевающуюся ткань, заставляет вспомнить изображение Ночи в Парижской Псалтири. Но в новгородской рукописи дана фигура крылатая, это ангел, а слева помещена надпись: «ВОЖАШЕ Я В ДНЬ ОБЛАКОМ».
Очевидно, эта фигура иллюстрирует текст об ангеле, который шел вместе с израильтянами, и об облаке, которое становилось мраком для египтян, но для израильтян давало свет в ночи (Исход, XIV, 19–20). Как мы видим, в новгородской Псалтири сохраняется древняя композиционная схема, хотя она и наполняется новыми смысловыми оттенками.
Песнь Вторая, Моисея (л. 272) (илл. 2б), связана с библейским рассказом о том, что перед смертью Моисей обратился к сынам Израилевым, описал милость Господа к ним, а также укорил их за отпадение от веры и предрек наказания для тех, кто оставил Господа и послужил другим богам (Второзаконие, XXXII, 1–43)[23 - О сюжете и о варианте его иллюстрирования см.: Штихель Р. Загадочная миниатюра Мюнхенской сербской Псалтири // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 319–335.]. В Симоновской Псалтири на фоне горы с широкой пещерой изображена группа израильтян. Среди фигур выделяется старец с нимбом, похожий на Аарона, и женщина, похожая на Мариам из предыдущей композиции, а около нее – мальчик-отрок. Справа стоит Моисей, получающий свиток с небес и одновременно обращающийся к группе израильтян. Рядом с фигурой Моисея надпись: «МОИСИ». Израильтяне изображены сидящими, группа в целом ориентирована фронтально, но отдельные фигуры чуть повернуты влево, к Аарону, прикладывающему руку к груди.
1а. Переход через Чермное море. Иллюстрация к Песни Первой, Моисея. Миниатюра Парижской Псалтири. Х в. BNF, cod. gr. 139. Fol. 419. По книге: Cutler A., Spieser J.-M. Byzance Mеdiеvale. 700–1204. Paris, 1996. Pl. 114
1б. Переход через Чермное море. Иллюстрация к Песни Первой, Моисея. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 270 об. Фото ГИМ
Слева от группы израильтян – засохшее дерево с обломанными ветвями, но с красными цветами. Левее дерева изображена сидящая крылатая аллегорическая фигура, написанная серой краской. Она держится за дерево. Рядом надпись: «ПОУСТЫНИ ПРОЦВЕТЕ ЯКО КРИНЪ».
Рассматриваемая иллюстрация Симоновской Псалтири соединяет две иконографические традиции. Одна из них представлена, например, миниатюрой из византийской Псалтири около 1088 г. Сама Псалтирь находится в монастыре Ватопед на Афоне (Vatop, 761)[24 - Christou P. K., Mavropoulou-Tsioumi Chr., Kadas S. N., Kalamartsi-Katsarou E. The Treasury of Mount Athos. Illuminated Manuscriрts. Vol. 4. Athens, 1991. Fig. 205–213.], но интересующий нас лист – в музее Уолтерс в Балтиморе (W 530 b). Там изображены получение скрижалей Закона с небес и поучение израильтян. Эти мотивы в византийском искусстве представляются как две сцены внутри одной композиции и иллюстрируют псалом 76(77), 12–20[25 - Об этом см.: Weitzmann K. The Ode pictures of the aristocratic Psalter recension // DOP. Vol. 30. Washington, 1976. P. 71–73. Fig. 7–9. См. также: Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 399.]. Вторая традиция представлена миниатюрами Парижской Псалтири X в. (BNF, gr. 139, fol. 254)[26 - Воспр.: The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle-Byzantine Era. A.D. 843–1201 / Ed. H. C. Evans, W. D. Wixom. New York, 1997. Сat. 163.] (илл. 2а), Библии Льва (Vatic. cod. gr. 1, fol. 155 v.)[27 - Grabar A. La peinture byzantine. Paris, 1953. P. 170; Die Bibel des Patricius Leo. Reg. gr. I B / Einf?hrung von S. Dufrenne und. P. Canart. Z?rich, 1988. Fol. 155 v.], рядом других иллюстраций[28 - Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 291 (Vatic. Cod. Barb. gr. 285. Fol. 112); Fig. 296 (Vatic. Cоd. Palat. gr. 381b, ок. 1300 г.); Fig. 327 (DO, cod. 3, Псалтирь из монастыря Пантократор на Афоне, fol. 73, ок. 1084 г.). Об этой миниатюре см. также: Illuminated Greek Manuscripts from American Collections. An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann / Ed. G. Vikan. Princeton, 1973. Cat. 20. Fig. 34.]. Там изображен Моисей, принимающий скрижали Закона, предстоящий перед небесами, поучающий народ. Характерно, что израильтяне сидят на фоне горы – вероятно, Синайской, что в Парижской Псалтири подтверждается надписью при аллегорической фигуре, изображенной спиной к зрителю и придерживающей кривоватое дерево: «ОРОС CINA». Такая же фигура в Библии Льва дана без надписи.
2а. Моисей принимает Скрижали Закона и поучает народ. Иллюстрация к Песни Второй, Моисея. Миниатюра Парижской Псалтири. Х в. BNF, cod. gr. 139. Fol. 254. По кн.: The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle-Byzantine Era. A.D. 843–1201 / Ed. by H. C. Evans, W. D. Wixom. New York, 1997. Cat. 163
2б. Моисей принимает Скрижали Закона и поучает народ. Иллюстрация к Песни Второй, Моисея. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 272. Фото ГИМ
Похожая аллегорическая фигура, также держащаяся за дерево – частично сухое и обломанное, а частично цветущее, – изображена в левой части сцены в Симоновской Псалтири. Но эта фигура, во-первых, крылатая, а во-вторых – тощая и сухая, в тусклых серых одеждах, со вставшими дыбом волосами, на которых видно что-то вроде шляпки. Надпись при этой фигуре: «ПОУСТЫНИ ПРОЦВЬТЕ ЯКО КРИНЪ».
Этот образ зависит от аллегории горы Синай в миниатюре Парижской Псалтири (fol. 422 v.). В обоих случаях – и в русской, и в византийской рукописях – фигура изображена сидящей, при этом она держится за дерево с обломанными ветвями. В фигуре Симоновской Псалтири наиболее ярко прочитывается отрицательное начало, напоминающее о нечистой силе и о грехах народа Израилева, но ощущаются и положительные интонации благодаря расцветшему ярко-красному «крину».
Миниатюра к Песни Четвертой, пророка Аввакума (л. 276 об.) (илл. 3б), из-за нехватки места помещена на нижнем поле, поэтому она потерта пальцами и к тому же срезана снизу. Надписи: «АМБАКОУМЪ», «ДАНИЛ В РОВЕ».
Аввакум, летящий с помощью ангела, несет пищу пророку Даниилу, который изображен в пещере со львами (Дан., 14, 37–38). Эта сцена, широко распространенная в раннехристианском искусстве и встречающаяся, например, уже в одном из рельефов на вратах базилики Санта Сабина в Риме, среди миниатюр сохранившихся византийских Псалтирей в литературе не указывается. Однако, по предположению К. Вайцмана, о существовании этого иконографического варианта в византийских иллюстрациях к Четвертой Библейской песни свидетельствует такой древний памятник, как миниатюра в рукописи Слов Григория Назианзина IX в. (BNF, gr. 510)[29 - Omont H. Miniatures des plus ancient manuscrits grecs de la Biblioth?que Nationale. Paris, 1929. Pl. LVII; Weitzmann K. The Ode pictures. Fig. 15; Brubaker L. Vision and Meaning in Ninth-Сentury Byzantium: Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus. Cambridge, 1999. Fol. 435 v.] (илл. 3а). Зависимость новгородской миниатюры от византийского прототипа проявляется со всей очевидностью (Даниил, львы, летящий с ангелом Аввакум).
3а. Даниил во рву львином и Аввакум с ангелом, летящие к нему с пищей. Иллюстрация к Песни Четвёртой, Аввакума. Миниатюра Слов Григория Богослова. IX в. BNF, cod. gr. 510. Fol. 435 v. По кн: Brubaker L. Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium: Image and Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus. Cambridge, 1999. Fol. 435 v.
3б. Даниил во рву львином и Аввакум с ангелом, летящие к нему с пищей. Иллюстрация к Песни Четвёртой, Аввакума. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 276 об. Фото ГИМ
Миниатюра к Песни Пятой, пророка Исаии (л. 278) (илл. 4б.), как и только что рассмотренная композиция, расположена на нижнем поле из-за недостатка места, поэтому сильно потерта при перелистывании и к тому же срезана снизу. На л. 278 об. начинается сама Песнь: «ОТ НОЩИ ОУТРЬНЮЕТЬ ДХЪ МОИ К ТЕБЕ, Б[ож] Е, ЗАНЕ СВЕТ ПОВЕЛЕНИЯ ТВОЕГО НА ЗЕМЛИ». (Ср. Книгу пророка Исаии, 26, 9: «Душею моею я стремился к Тебе ночью, и духом моим я буду искать Тебя во внутренности моей с раннего утра»).
В Византии существует иконографическая линия, где пророк Исаия показан между двумя аллегорическим фигурами – Ночи (“???”), в образе женщины с покрывалом, и Утра, в виде отрока (“??????”)[30 - Эту иконографическую линию выделил К. Вайцман. См.: Weitzmann K. The Ode pictures. P. 75.]: в Парижской Псалтири Х в. (BNF, cod. gr. 139, fol. 435 v.)[31 - Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 257; Galavaris G. Greek Art. Byzantin e Illuminated Manuscripts. Athens, 1995. Fig. 22.] (илл. 4а), в Книге пророка Исаии с толкованиями Х в. (Vat. gr. 755, fol. 107)[32 - Lowden J. Illuminated Prophet Books. P. 22–25. Fig. 35. Воспр.: Захарова А. В. Минологий Василия II (Vat. gr. 1613) // Попова О. С., Захарова А. В., Орецкая И.А. Византийская миниатюра второй половины Х – начала XII века. М., 2012. Илл. 151 (с. 185).], а также в двух Псалтирях XI в. – BNF, cod. suppl. Gr. 610, fol. 256 v. (второй – третьей четверти XI в.)[33 - Cutler A. The Aristocratic Psalters. Cat. 40. Fig. 263.], а также в собрании Dumbarton Oaks в Вашингтоне (cod. 3, ок. 1084 г., fol. 77), из монастыря Пантократор на Афоне[34 - Ibid. Cat. 51. Fig. 330.].
В Симоновской Псалтири пророк Исаия изображен в рост, в трехчетвертном повороте (как и в византийских прототипах). Он обращен в молении к небесам, как бы принимая оттуда истину и благодать в простертые руки. Надпись черными чернилами обозначает его имя: «ИСАИА». По сторонам – две аллегорические фигуры, которые придерживают ткань, символизирующую небо. Ясно, что эта ткань заимствована художником из византийского прототипа – того темного покрова, который там держит над собой NYX. Композиция явно происходит от византийского варианта с античными персонификациями, но аллегории потеряли античный облик, это две одинаковые фигуры неопределенного пола, похожие скорее на юношей с длинными волосами, – серо-голубая и красная, с надписями: «ЗОРЯ ВЕЧЕРНЯЯ» и «ЗОРЯ ОУТРЬНЯЯ». Замена античных персонификаций относительно абстрактными фигурами говорит об ослаблении на Руси той традиции византийской культуры, которая была связана с эллинистическими реминисценциями.
4а. Пророк Исаия с аллегорическими фигурами Ночи и Утра. Миниатюра Парижской Псалтири. Х в. BNF, cod. gr. 139. Fol. 435 v. По кн.: Galavaris G. Greek Art. Byzantine Illuminated Manuscripts. Athens, 1995. Fig. 22
4б. Пророк Исаия между Вечерней и Утренней зорями. Иллюстрация к Песни Пятой, Исаии. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 278. Фото ГИМ
Миниатюра к Песни Шестой, пророка Ионы (л. 280 об.) (илл. 5б), имеет сюжет из Книги пророка Ионы (III, 3–11) (о ките) и далее (V, 5–11) (о растении). Композиция включает два изображения, которые разделены тонким зеленым растением с мелкими красными цветами. Справа, в море, изображен кит, извергающий Иону из пасти. Кит, покрытый чешуей, похож на большого дракона со звериной головой, когтистыми лапами и рыбьим хвостом. Слева – Иона, возлежащий в позе античной статуи под деревом с роскошными желтыми плодами. Имеется в виду дерево, которое, как рассказывает Библия, было выращено Господом и давало тень Ионе, а затем было погублено, дабы показать Ионе, насколько менее важно это дерево по сравнению с многолюдным городом Ниневией, который Иона обличал за грехи, но который был прощен Господом.
Миниатюра расположена на верхнем поле листа, поэтому она сохранилась лучше тех, которые помещаются на нижнем поле. Непосредственно под миниатюрой начинается текст Песни Ионы (Иона, II, 3–10).
Вероятно, некоторые контуры этой миниатюры – в частности, изображение дерева с плодами – были заново обведены в позднее время черной краской (или чернилами). По этой причине контуры стали более грубыми, чем в других миниатюрах. Есть предположение, что, возможно, в XVII в. таким же способом в Симоновской Псалтири были обведены контуры заставок перед каждым псалмом, а также очертания первого инициала каждого псалма[35 - Щепкина М. В., Протасьева Т. Н., Костюхина Л. М., Голышенко В. С. Описание пергаментных рукописей. С. 164.].
В византийских Псалтирях иллюстрации к Песни Ионы чаще всего содержат изображение этого пророка, глотаемого китом или извергаемого китом из чрева, а иногда Иона представлен в позе моления[36 - См.: Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 10, 17, 29, 42, 57, 85, 95, 125, 134, 150, 166, 189, 196, 218, 242, 277, 331, 355, 407. Такие же изображения – в двух славянских Псалтирях XIV в.: Томича (Джурова А. Томичов Псалтир. Т. 2. Л. 263 об.) и Мюнхенской (Der Serbische Psalter. Faksimile-Ausgabe. Fol. 197).]. Однако К. Вайцман обратил внимание на несколько других – более подробных – иллюстраций, где содержится целая серия эпизодов из истории Ионы[37 - Weitzmann K. The Ode pictures. P. 76–78. См. также: Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; London, 1971. P. 63–64. Fig. 43.]. По его мнению, такие серии свидетельствуют о происхождении подобных композиций от древнейших иллюстраций не к библейской песне Ионы, а к более пространному рассказу в не дошедшей до нас специальной иллюстрированной Книге пророка Ионы. Таковы миниатюра Парижской Псалтири (BNF, gr. 139, fol. 431 v.), где присутствуют и сцена с китом, и моление, и проповедь Ионы перед ниневитянами[38 - Cutler A. The Aristocratic Psalters. Fig. 256.], миниатюра Слов Григория Богослова IX в. (BNF, gr. 510)[39 - Omont H. Miniatures des plus ancient manuscrits grecs. Pl. XX. The Treasury of Mount Athos. Illuminated Manuscrpits. Vol. 4. Athens, 1991. Fig. 201–202.], миниатюры Псалтири XII в. (Vatoped, cod. 760, fol. 282 v. и 283)[40 - Christou P. K., Mavropoulou-Tsioumi Chr., Kadas S. N., Kalamartsi-Katsarou E.], где на развороте представлены и история с китом, и проповедь Ионы перед ниневитянами, и Иона, возлежащий под деревом.
Миниатюра Симоновской Псалтири относится как раз к такой обособленной иконографической линии, содержащей не только историю с китом, но и другие эпизоды. Но в этой новгородской рукописи история Ионы показана относительно лаконично – всего в двух сценах. Сочетание именно таких двух эпизодов мы видим в миниатюре Менология Василия II (Vat. gr. 1613, fol. 59) (илл. 5а). Похожа поза лежащего пророка, до некоторой степени совпадает облик кита. Повторяется даже маленькое деревце, разделяющее левую и правую части композиции.
Иллюстрации к Песням 1, 2, 4, 5 и 6, которые были нами рассмотрены, имеют в византийском искусстве много вариантов. Одна типология византийских иллюстраций обнаруживается в рукописях преимущественно X–XI вв. Для нее характерны эллинистические мотивы, антикизирующие персонификации, соответствующие культуре Македонского Ренессанса. Совсем другие иконографические версии мы видим в XIII – XIV вв. Рассмотренные миниатюры к пяти Библейским песням в Симоновской Псалтири воспроизводят именно древнюю иконографию псалтирных иллюстраций, характерную для Македонского Ренессанса и отчасти XI в. и лишь фрагментарно сохранявшуюся в несколько более поздний период. Художники Симоновской Псалтири проходят мимо образцов XIII в. и примеров палеологовского периода, сохраняя приверженность древним прототипам.
5а. Пророк Иона. Миниатюра Менология Василия II. Первая четверть XI в. Ватиканская библиотека, cod. gr. 1613. Fol. 59. По кн.: Galavaris G. Greek Art. Byzantine Illuminated Manuscripts. Athens, 1995. Fig.50
5б. Пророк Иона. Иллюстрация к Песни Шестой, пророка Ионы. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 280 об. Фото ГИМ
Чем объяснить такой иконографический выбор? Только тем, что в Новгороде в распоряжении местных художников имелись соответствующие образцы, а именно: некая иллюстрированная рукопись Псалтири, вероятно, XI в., миниатюры которой – во всяком случае, иллюстрации к Библейским песням – воспроизводили византийскую иконографию IX–XI вв. Предполагаемая нами лицевая Псалтирь XI в. из Новгородской Софии (возможно, по своему происхождению связанная с Киевом, как это известно и по отношению к Остромирову Евангелию апракос 1056–1057 гг.) стала, в свою очередь, образцом для копий, исполнявшихся для особо значительных новгородских храмов и монастырей. Композиции миниатюр в процессе копирования упрощались. Античные персонификации теряли свою классическую основу, превращаясь в ангелов, бесов, схематичные образы «Зори утренней» и «Зори вечерней». Но, несмотря на все эти упрощения, за иллюстрациями Симоновской Псалтири просматриваются элементы, пусть размытые, той культуры древнейших русских городов – Киева и Новгорода, – какой она была в первые времена после крещения Руси.
Существует и вторая важная группа иллюстраций Симоновской Псалтири, которая также указывает на глубокую древность ее прототипа. Речь идет о некоторых маргинальных («палеосных», на полях) миниатюрах совсем малого размера, которые не образуют целостной серии, а встречаются при разных псалмах, вразброс, однако родственны друг другу по идейному содержанию. Все они в той или иной форме выражают идею христианского просвещения. Одни композиции наглядно демонстрируют основы христианского вероучения, другие изображают людей, которые предстоят в молитве перед Спасителем или перед Божественной десницей, появляющейся в небесах. При этом важную роль в раскрытии глубинного смысла композиций играют не только строки самого псалма, но и тех комментариев на псалмы, которые согласно традиции располагаются на полях определенной разновидности Псалтирей и приписываются святителям Афанасию Александрийскому или Исихию Иерусалимскому. Среди славянских Псалтирей одной из наиболее полных по воспроизведению текста этих святоотеческих комментариев является так называемая Болонская Псалтирь – болгарская рукопись XIII в.[41 - Болонски Псалтир. Български книжовни паметник от XIII век. Фототипно издание с увод и бележки от Иван Дуйчев. София, 1968.] Соответствующие тексты на полях Симоновской Псалтири восходят к тому же прототипу, что и в Болонской, но оказываются более краткими. Однако они, даже в краткой форме, с достаточной полнотой акцентируют содержание маргинальных иллюстраций.
Сюжеты маргинальных иллюстраций Симоновской Псалтири, как и целого ряда дошедших до нас византийских рукописей «монастырского» типа, разнообразны. В них особенно часто изображается царь Давид – иногда в молитвенном предстоянии перед небесами, иногда перед храмом, порой с ораторским жестом, который обращен к читателю, разглядывающему миниатюру. Встречаются сцены из истории жизни и царствования Давида, а также ряд других изображений, относительно пестрых по сюжетам. Нас интересуют те примерно полтора десятка композиций, где иллюстрируются некоторые основные положения христианства, содержится призыв к христианской вере и изображаются молящиеся. В данном случае важны не уникальность сюжетов, не степень их редкости или повторяемости, а их значение в контексте русской культуры.
Среди «просветительных» композиций выделяются прежде всего две миниатюры, раскрывающие тему присутствия божественного начала в человеке и единства человеческой и божественной природы Христа. Первая из этих двух миниатюр помещена перед псалмом 123 (л. 242) (илл. 6). Ее идея в прямолинейной форме выражена в святоотеческих толкованиях на Псалтирь[42 - Там же. С. 419.], а также и в тексте этих толкований над миниатюрой в самой Симоновской Псалтири: «АЩЕ НЕ БЫ ХСЪ СТОЯЛЪ ВЪ ЧЛВЦЕ, НИ ВЪ ЧТО ЖЕ БЫ ВЪМЕНИМЪ» («Если бы в человеке не присутствовал Христос, человек был бы ничтожеством»). Христос, чуть повернувшись влево (от зрителя), стоит на невысоком подножии, опирающемся на аркатуру. В левой руке Христа – свернутый свиток, а правая простерта к юноше, который изображен слегка преклоняющим колено, но в то же время словно находится в воздухе, на весу. Вокруг головы юноши – нимб, а Христос, простирая руку к человеку, возлагает десницу на его нимб. Взгляд Христа устремлен вдаль, словно чуть поверх головы юноши, тогда как этот последний преданно взирает на Спасителя. Взаимоотношение этих образов, впечатляющее своей выразительностью, напоминает взаимоотношение образов Христа и Адама в сценах Сошествия во ад. Оно описано Епифанием Кипрским в Слове на Великую субботу, где Спаситель обращается к Адаму: «Създание мое, въскресни… Ты бы во мне и аз в тебе, един и неразделим есмы образ…»[43 - Порфирьев И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки. СПб., 1890. С. 226–227.].
Вторая миниатюра (илл. 7) из указанной смысловой пары изображений помещена перед псалмом 131 (л. 246), посвященным Давиду, со знаменитым началом текста: «Помяни, Господи, Давида и всю кротость его…» Миниатюра раскрывает тему единства божественной и человеческой природы Спасителя, присутствие в Его природе человеческого начала. Богоматерь изображена фронтально, восседающей на престоле, на красной подушке, под киворием. Христос сидит довольно высоко на Ее левой руке. Христос изображен не младенцем, а скорее отроком. Он держится прямо, не обнимая Богоматери, не прикасаясь к Ней щекой, так что изображение обеих фигур можно отнести к типу Богоматери Одигитрии, Путеводительницы. В левой руке Христа – свернутый свиток, правую же руку Он направляет вперед с жестом благословения. В свою очередь, Богоматерь простирает перед грудью кисть правой руки с выпрямленными пальцами, тем самым указывая на Христа. Слева от изображения Богоматери с Христом представлен пророк Давид в царском венце. Он простирает обе кисти рук вперед в позе молитвенного предстояния. Жесты играют в этой композиции огромную роль, объединяя сцену и выявляя ее смысл. Давид протягивает руки к Богоматери и Христу, Богоматерь своей десницей указывает на Христа, а Христос, возвращая движение, благословляет Давида. Композиция напоминает нам о внутренних связях образов: Богоматерь, происходя «от колена Давидова», принадлежит к человеческому роду, чем обусловлено присутствие человеческого начала в природе Спасителя.
6. Христос и человек. Иллюстрация к Псалму 123. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 242. Фото ГИМ
7. Богоматерь с Младенцем и пророк Давид. Иллюстрация к Псалму 131. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 246. Фото ГИМ
8. «Человек от лица Адама молится Богу». Иллюстрация к Псалму 68. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 118 об. Фото ГИМ
9. «Человеци поют Богу в молитвах». Иллюстрация к Псалму 99. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 179. Фото ГИМ
Пространный текст над миниатюрой: «ЯКО ОТ НЕГО ПО ПЛЪТИ. САМЪ БО // РЕ (ч) СЯ О (т) ДВДА. НАВЫКНЕТЕ ОТ МЕНЕ ЯКО КРОТО (к) ЕСМЬ I СМЕРЕНЪ СРДЦМ. БЯШЕ ЖЕ И ДВДЪ КРОТОКЪ. КЛЯТЪ БО СЯ И НЕ РАСКАЕТЬСЯ. ПОСТАВЛЬ ЗАВЕТЪ СВОИ ДВДВИ. ГЛТЬ ЖЕ ДВОУ БЦЮ ИЗ НЕЯ ЖЕ ХС».
Другая группа из интересующих нас маргинальных миниатюр Симоновской Псалтири посвящена теме молитвы, обращенной к Господу и ведущей к божественному просвещению человечества. Около заголовка псалма 68 (л. 118 об.) помещено фронтальное изображение юноши с молитвенно поднятыми руками, то есть в позе оранта (илл. 8). Надпись при этой фигуре цитирует с некоторыми изменениями фразу из святоотеческих комментариев[44 - Болонски Псалтир. С. 225.]: «ЧЛВКЪ О (т) ЛИЦА АДАМЛЯ МОЛИТСЯ КЪ БОУ».
В другом случае (илл. 9) у начальных строк псалма 99 (л. 179) представлена целая группа – старец, средовек и двое юношей, которые молятся, воздевая руки к небесам: «ВСИ РЕ (ч) ЧЛВЦИ ПОЮТЕ БУ ВЪ МОЛИТВАХЪ».
Вариация той же идеи – в миниатюре к псалму 116 (л. 214) с изображением разновозрастных людей в благочестивых позах (илл. 10): «ЧЛВЦИ БА СЛАВЯТЬ».
Выразительна и композиция к псалму 150 (илл. 11), где изображены три фигуры: царь Давид, играющий на струнном инструменте, и двое юношей-трубачей. Сопроводительная надпись воспроизводит самое начало комментариев к этому псалму[45 - Там же. С. 475.]: «ЕДИНАГО РАЗУМЕИТЕ БА. ТРЦЮ СТИИ».
Особо примечательна та группа сцен, в которых изображается проповедь, поучение, обращение Христа или царя Давида к так называемым «языкам», то есть к народам, обозначение которых в данном контексте трактуется скорее как народы просвещаемые. Так, в иллюстрации к псалму 95 изображен Давид, указывающий на киворий (символ храма) и оборачивающийся к идущему за ним старцу (илл. 12). Надпись уточняет содержание сцены: «СКАЗАЕТЬ ЦРКВЬ НОВЫМЪ ЛЮДЕМЪ РЕКШЕ ЯЗЫКОМ» (парафраз начального текста святоотеческих комментариев)[46 - Там же. С. 312.]. Слово «языки», в данном случае употребленное во множественном числе, может обозначать не только «народ, племя», но и «иноплеменники, язычники»[47 - Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 3. СПб., 1903. Стб. 1647, 1648.], которых и просвещает царь Давид. В свете интересующей нас проблемы – о проповеди христианства – особенно важно отметить, что речь идет о «новых» людях, что, возможно, подразумевает тех, кого просвещают, кому преподносят христианские истины.
10. «Человеци Бога славят». Иллюстрация к Псалму 116. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 214. Фото ГИМ
11. «Единого разумейте Бога – Троицу Святую». Иллюстрация к Псалму 150. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 270. Фото ГИМ
12. Царь Давид и «язык». Иллюстрация к Псалму 95. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 175. Фото ГИМ
13. Спас на престоле и «язык». Иллюстрация к Псалму 98. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 178. Фото ГИМ
Тема «введения» в христианскую веру, просвещения «языков» с особой выразительностью воплощена в двух маргинальных композициях. Одна из них (илл. 13) располагается перед псалмом 98 (л. 178), имеющим следующие начальные фразы: «Гь въцарися да гневаються людие. Седяи на херувимех да подвижиться земля. Гь в Сионе велии и высок есть надъ всеми людм[и]. Да исповедятся имени твое[му]». И далее, в стихе 5: «Возносите Господа Бога нашего, и покланяйтеся подножию ногу Его, яко свято есть». В миниатюре продолжается тема Господней проповеди перед «народами». Христос, восседающий на престоле без спинки, поднимает правую руку в жесте двуперстного благословения, а в левой держит свернутый красный свиток. Престол стоит на невысокой аркатуре, по сторонам внизу – херувимы. К подножию престола припадает юноша в длинной одежде. Пояснительная красная надпись при его фигуре – «ЯЗЫКЪ», то есть «народ» (а именно один из просвещаемых народов). Надпись гласит: «СЕ ЯВЛЯЕТЬ Ц (с) РЬСТВО Х (с) ВО И ЗВАНЬЕ ВЕРНЫМЪ И ВЪВЕДНЬЕ».
Как показал А. С. Преображенский, иконографическая формула, где к подножию престола восседающего Спаса припадает сам молящийся либо у подножия помещена вотивная надпись, играет огромную роль в христианской культуре[48 - Преображенский А. С. «Подножие ног Его». О вотивных надписях на русских иконах Спаса на престоле XIV века // Искусствознание. Журнал по теории и истории искусства. Вып. 1–2/07. М., 2007. С. 25–53.].
Наконец, еще одна миниатюра (илл. 14), посвященная той же теме просвещения «языков», находится на л. 115, перед псалмом 66 («Боже, ущедри ны и благослови ны. Просвети лице свое на ны и помилуи ны»). Изображен Спас на престоле, с раскрытым Евангелием, на котором текст: «Приде… ко мне, вси…» (из Евангелия от Матфея, 11, 28: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас»). По сторонам Христа – две группы предстоящих, которые, слегка склонившись, простирают руки к Спасителю. Над миниатюрой, на верхнем поле – надпись, сильно потертая от прикосновения пальцев при перелистывании: «ОУЩЕНЬЕ ЯЗЫКЪ И ПОХВАЛЕНЬЕ ТЕХЪ ЖЕ ЯКО ПОМИЛОВАНИ БЫША БЛГ (с) ТИЮ БИЕЮ. СЕГО РАДИ ВОПИЮТЪ КЪ БУ БЕСПРЕСТАНИ» (слегка расширенная цитата из святоотеческих толкований, то есть комментариев, на Псалтирь)[49 - Болонски Псалтир. С. 210.]. Представлены проповедь Христа перед «языками» и их молитва к Господу. Следует обратить внимание на слово «оущенье», которое обозначает «побуждение»[50 - Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. Т. III. СПб., 1903. Стб. 1345–1346. В современном русском языке родственный смысл имеют слова «наущение», «подталкивание».], а в данном контексте – «призыв».
14. Спас на престоле, просвещающий «языки». Иллюстрация к Псалму 66. Миниатюра Симоновской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3. Л. 115. Фото ГИМ
Разумеется, изображение поклонения Христу на престоле часто встречается и в византийских иллюстрациях к Псалмам. Не прибегая к широкому обзору, укажем миниатюру к псалму 21, стих 28 («И поклонятся Тебе все племена…») в греческой Псалтири 1075 г. в монастыре Святой Екатерины на Синае (cod. 48, на л. 24), где изображены четыре поклоняющиеся фигуры в разноцветных одеждах[51 - Вейцман К. Синайская Псалтирь с иллюстрациями на полях // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева. М., 1973. С. 113.]. Спас на престоле без поклоняющихся фигур представлен в Феодоровской Псалтири 1066 г. (Британская библиотека, cod. add. 19352)[52 - Der Nersessian S. L’illustration des Psautiers grecques du Moyen Age. Vol. II. Londres, Add. 19352. Paris, 1970. Pl. 15. Fig. 63.].
Своеобразие названных миниатюр Симоновской Псалтири заключаются не в самих сюжетах, а в их острой трактовке. Мотив христианского просвещения, побуждения «языков» к христианской вере, с такой выразительностью подчеркнутый в целом ряде маргинальных миниатюр Симоновской Псалтири, заставляет предположить, что в декоре этой рукописи частично отразились реалии гораздо более раннего времени, чем XIV столетие, когда создавалась эта рукопись. Здесь сказался просветительный дух русской культуры XI в., когда она формировалась после принятия христианства.
О реалиях XI в. косвенно напоминает и изображение Христа в упоминавшейся миниатюре на л. 115 перед псалмом 66. В отличие от распространенной традиции, когда Спаситель изображается с благословляющим жестом, здесь Он указывает десницей на текст раскрытого Евангелия, прикасаясь пальцем к его строкам. Такое изображение, где ощущаются ракурс фигуры и диагональные композиционные линии, в художественном отношении ближе всего к новгородским иконам XIV в. – «Спасу на престоле», заказанной архиепископом Моисеем в 1337 г. и попавшему в Благовещенский собор Московского Кремля[53 - Смирнова Э. С. Новгородская икона 1337 года «Спас на престоле» в Благовещенском соборе Московского Кремля // Московский Кремль XIV столетия. Древние святыни и исторические памятники. М., 2009. С. 184–205.], и другой – заказанной в 1362 г. ушедшим на покой архиепископом Моисеем или его действующим преемником Алексеем (Софийский собор в Новгороде)[54 - Царевская Т. Ю. Икона «Спас на престоле» 1362 года как духовное завещание новгородского архиепископа // ?????. Сборник статей по искусству Византии и Древней Руси в честь А. И. Комеча. М., 2006. С. 471–490.]. Но сами два этих иконных «Спаса» являются репликами памятника XI в. – уже упоминавшейся огромной иконы «Спас Златая риза» XI в. из Софийского собора в Новгороде, перевезенной в XVI в. в Успенский собор Московского Кремля и переписанной в XVII в. с сохранением старой иконографии, в том числе особого жеста Христа, указывающего на книгу[55 - Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI – начало XV века. Каталог. М., 2007. С. 192–197 (авт. И. Я. Качалова).].
Эта перевезенная икона XI в., как уже говорилось, была создана, скорее всего, в Новгороде, но по образцу, полученному из Киева, где формировались первоосновы русской иконографии, стремившейся как можно нагляднее показать божественное происхождение христианского вероучения.
