скачать книгу бесплатно
Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Коллектив авторов
Сборник посвящен актуальной и малоисследованной теме – искусству и культуре русского зарубежья в период между двумя мировыми войнами. Книга имеет комплексный характер, в ней рассматривается широкий круг проблем, связанных с творчеством живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов, режиссеров, актеров, драматургов, хореографов, композиторов, музыкантов, критиков, деятелей культуры, работавших в 1910–1930-е годы. Авторы стремятся осветить новые аспекты творчества крупных мастеров русского зарубежья, а также вводят в научный обиход целый ряд малоизвестных имен. Книга предназначена для специалистов и широкого гуманитарного читателя.
Художественная культура русского зарубежья: 1917–1939. Сборник статей
Научный совет по историко-теоретическим проблемам искусствознания ОИФН РАН
Государственный институт искусствознания
НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX
Комиссия по исследованию истории и теории театра при Научном совете по истории мировой культуры РАН
© Текст, коллектив авторов, 2008
Предисловие
Не прошло еще и двадцати лет с тех пор, как русское зарубежье получило полноценное право представлять другую часть общей русской культуры, науки и политики. Теперь кажется, что так было всегда и утверждать обратное – значило бы ломиться в открытую дверь. Но современное общественное сознание обретает способность к гораздо более тонким нюансам формулировок, и русское зарубежье в его целом остается все-таки специфическим явлением, обусловленным восьмидесятилетним отрывом от общерусской корневой системы. Речь идет о двух полюсах самоизоляции: Советской России от «белогвардейского» Запада и русского зарубежья от «большевистского» Востока. По этой простой причине русское зарубежье еще надолго останется самоценным историко-культурным явлением.
На первых порах понятие «русское зарубежье» ассоциировалось прежде всего с Западной Европой, а точнее – с Парижем и Прагой, где в довоенное время сосредоточились лучшие интеллектуальные силы эмиграции. С течением времени такое мнение обнаружило свою несостоятельность. Русская эмиграция рассеялась не только по всему Старому Свету, она охватила Дальний Восток, Северную Африку, Скандинавию, Соединенные Штаты Америки, латиноамериканские страны, Канаду, Англию, Ирландию. Нет, кажется, ни одной страны, где бы не находились русские. Но уже в межвоенное время Китай, Япония, Северная Африка и Прибалтика потеряли всякую привлекательность для эмигрантов, которые сосредоточились во Франции, Чехословакии, Италии, Англии, США и Югославии. Здесь, и только здесь, русское зарубежье выявило свое настоящее значение.
Научный совет по историко-теоретическим проблемам искусствознания Отделения историко-филологических наук Российской академии наук, Государственный институт искусствознания и Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств не в первый раз обращаются к теме русского зарубежья. Однако эти эпизодические обращения мало меняют общую картину. После длительных обсуждений дальнейших исследований в этом направлении было решено созывать один раз в три года международные научные конференции с широким диапазоном научных тем, которые бы равным образом охватывали изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектуру, театр и кино, музыку и другие виды творческой деятельности. Соответственно каждая конференция становится основой для издания научного сборника.
Первая такая конференция, на которой было заслушано около пятидесяти докладов и сообщений, состоялась в январе 2005 года в стенах Института искусствознания и, к удивлению устроителей, собрала немало слушателей, активно включившихся в обсуждение. Неослабевающий интерес к русскому зарубежью явился стимулом к подготовке подобной международной конференции в связи с недавно исполнившимся 125-летием со дня рождения Павла Павловича Муратова (1881–1950) – ученого, писателя, драматурга, эссеиста и военного историка, деятельность которого в России и в эмиграции представляет особый интерес для изучения художественной жизни нашего зарубежья.
Несмотря на мозаичность нашего первого сборника по русскому зарубежью, он безусловно свидетельствует о творческой щедрости представленных в нем деятелей культуры и искусства: от великих, подобно Марку Шагалу или Михаилу Ларионову, до малоизвестных – таких, как Мария Осоргина или Павел Глоба. Но очевидно, что для обобщающих исследований по художественной культуре русского зарубежья ценными будут любые проявления русского гения за границей, независимо от того, войдет ли то или иное имя в основную концепцию или будет упомянуто в маргиналиях.
Здесь уместно напомнить о библиографии русского зарубежья. Она велика по количеству, но далеко не равноценна по качеству. В море литературы преобладают мелкие статьи и книги на частные сюжеты, и как правило, отсутствуют обобщающие труды, авторы которых стремились бы представлять русское зарубежье во всех его составляющих. Единственным исключением является монография известного зарубежного исследователя М. И. Раева «Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции. 1919–1939». Впервые опубликованная на английском языке в 1990 году, она очень скоро появилась и в русском переводе (Москва, 1994), причем в переводе мастерском, дающем адекватную литературную форму книги М. И. Раева. На момент издания английского оригинала автор использовал как печатные работы на избранную тему, так и рукописные источники – прежде всего Бахметевский архив русской и восточноевропейской истории и культуры в Колумбийском университете и архивохранилище Гуверовского института в Стенфордском университете (оба в США), где он почерпнул немало фактических сведений по истории русской эмиграции первой волны. М. И. Раев дал исчерпывающую картину развития в русском зарубежье литературы, изобразительного искусства, философии, журналистики, издательского дела, театра и кинематографа. Это в подлинном смысле история культуры русского зарубежья.
Как велика потребность в детальных исследованиях русского зарубежья, свидетельствует непрекращающийся поток справочных изданий по русской эмиграции. Вслед за Т. Осоргиной-Бакуниной, составителем сводной библиографии периодической печати на русском языке (1976) и общего указателя статей в зарубежной русской периодике (1988), русские издатели в России подготовили несколько специальных указателей по русскому зарубежью, вышедших в серии «Литературная энциклопедия русского зарубежья. 1918–1940», а именно: «Писатели русского зарубежья» (1997), «Периодика и литературные центры» (2000), «Книги» (2002). Вершиной подобного рода указателей явился монументальный биографический словарь О. Л. Лейкинда, К. В. Махрова и Д. Я. Северюхина «Художники русского зарубежья» (1999), в котором даны аннотированные биографии 750 русских художников, работавших за рубежом между двумя мировыми войнами. Научный подвиг трех указанных авторов хотя и получил лестную оценку со стороны критики, но в действительности им благодарны прежде всего те ученые, кому приходилось обращаться к этому словарю и находить исчерпывающую информацию по интересующим их лицам.
Названные указатели свидетельствуют о том, что наука лишь осваивает колоссальный пласт культуры, созданный русскими в период вынужденной эмиграции. Мы стоим еще на пороге двери, за которой теснятся тени забытой нами России. И не только России: в силу своей общительности русские за границей ассимилировали чужие культуры, обогащая их своей творческой энергией и нередко вырываясь на общеевропейские и североамериканские передовые рубежи. Они сохраняли свой язык и принадлежность к тому или иному сословию, но со временем усваивали другие языки, другое искусство и литературу и никогда не оставались на обочине мировой истории.
Мы являемся современниками возвращения русского зарубежья в постсоветскую Россию. Впечатляющим событием совсем недавнего прошлого стало воссоединение двух православных церквей: Московского Патриархата и Русской Православной Церкви за границей. Духовное единение двух разделенных ранее Церквей подтолкнуло поступательное движение русского зарубежья в Россию. Оно началось еще в 1970–1980-е годы и ознаменовалось возвращением нескольких ценнейших русских архивов и художественных коллекций, сформировавшихся за границей. Образование по инициативе А. И. Солженицына Научно-информационного центра «Русское Зарубежье» в Москве и хранилища этого центра в специально построенных зданиях дает шанс на дальнейшее обогащение отечественных музеев и получение историко-культурных архивов из зарубежных коллекций.
Предлагаемый сборник статей по художественной культуре русского зарубежья составлен таким образом, чтобы читатель по возможности полно представил картину интеллектуальной жизни русских за границей до начала Второй мировой войны. В каждой отдельно взятой статье как в капле воды отражаются социальные и культурные потрясения, выпавшие на долю русского народа, разделенного в ходе Гражданской войны на две неравные части. Теперь они постепенно сближаются, и мы, несомненно, будем наблюдать еще более значительные точки соприкосновения этих двух России.
Г. И. Вздорнов
Д. В. Сарабъянов
Иван Пуни в Берлине. 1920–1923
В самом конце 1919 года супруги Пуни с саночками, нагруженными самыми необходимыми для жизни и ценными предметами, переправились по хрупкому льду Финского залива в родную Куоккалу, которая в то время отошла к Финляндии. Берлин, где они хотели сначала обосноваться, не сразу оказался доступен. Почти весь 1920 год прошел в ожидании визы, которую, наконец, удалось получить. Сыграло роль то обстоятельство, что бабушка Ксении Богуславской, жены Пуни, была гречанкой, что давало право на въезд в Грецию через Данциг. По дороге туда Пуни и оказались в Берлине. В самом конце 1920 года начался трехлетний Берлинский период творчества художника.
Берлин был в то время переполнен русскими эмигрантами – писателями, художниками, актерами. Там на гастролях оказался Художественный театр, действовали многочисленные русские варьете и кабаре, перебравшиеся в Германию. Выходили в свет русские журналы – в том числе и такие знаменитые, как «Жар-птица» и «Вещь», работали русские издательства. На годы пребывания Пуни в Германии приходится открытие знаменитой выставки – Erste russische Ausstellung, которая впервые после долгого перерыва познакомила с последними достижениями русского искусства и вызвала небывалый к ним интерес со стороны художественной общественности и публики. Это помогло Пуни расширить творческие связи.
Пуни сблизился с Гервартом Вальденом – человеком удивительной судьбы, владельцем знаменитой галереи Der Sturm, в которой выставлялись многие европейские новаторы, в том числе и русские – Кандинский, Архипенко, Гончарова, Ларионов, Шагал. Пуни завязал связи с революционно настроенными художниками «Ноябрьской группы». Его ждали выставки, где он мог показать и то, что ему удалось захватить с собой из Петрограда, и то новое, что было сделано уже в Берлине.
Главным событием едва ли не всей жизни Пуни стала его выставка у Герварта Вальдена. Она открылась вскоре после приезда в Берлин. Ее состав, характер и смысл описаны и изучены исследователями творчества художника по каталогу, сохранившимся фотографиям экспозиции и отзывам прессы. На одной из последних выставок Пуни – в 2003 году в Базеле – Герман Бернингер и Хайнц Штальхут сделали удачную попытку реконструкции ее фрагментов.
Сложность ситуации для Пуни заключалась в том, что в его распоряжении было не так уж много произведений, готовых к выставке. Писание картин еще не было «налажено», а захваченные с собой во время «переправы» работы вряд ли могли «потянуть» на самостоятельную выставку. Надо было срочно восполнить пробелы, восстановить некоторые проекты по эскизам, выработать общую концепцию экспозиции и создать произведения, которые смогли бы ее реализовать. В течение очень короткого срока – за пару месяцев – Пуни успел все это сделать. Но главное заключалось в том, что он нашел путь к созданию такого синтетического результата, который сам по себе оказывался авангардным новшеством, предвещая будущие выставки концептуального свойства. На выставке были собраны все измы, которыми художник до этого овладел, проявив чрезвычайную восприимчивость в 1910-е годы, и все они соединились в некоей художественной акции, какой стала сама выставка.
В ее каталоге значится 215 работ. Большинство из них – графические произведения. По названиям и фотографиям экспозиции можно расшифровать многие из них. В основном это работы петроградской и витебской серии второй половины 1910-х годов – рисунки тушью, иногда подцвеченные цветными карандашами или гуашью. Полсотни рисунков перечислены под рубрикой «Петербург». Витебск в каталоге не упомянут. Но около четырех десятков рисунков объединены заголовком «Еврейский городок». Видимо, Витебск не был известен в Берлине. Может быть, дело и в том, что Пуни хотел подчеркнуть национальный характер изображенных сцен, держа в памяти ту выставку Шагала, которая недавно была у Вальдена, и еврейское происхождение владельца галереи. Отдельно Пуни расположил, выделив их, «белые рисунки», большинство которых, как можно полагать, представляют собой снежные витебские пейзажи. Среди «цветных рисунков», кроме знаменитого «Игрока в бильярд», – известные нам городские пейзажи. Тринадцать графических работ обозначены как беспредметные рисунки 1916 года (слово «супрематизм» не используется), а около пятидесяти – как эскизы к беспредметной скульптуре.
Сложнее дело обстоит с расшифровкой живописного состава выставки, хотя живописных работ было сравнительно мало – видимо, около двадцати. В большинстве случаев в каталоге мы сталкиваемся с ничего не значащими обозначениями «эскиз к картине», «натюрморт», «пейзаж». К тому же на фотографиях экспозиции, далеко не полно ее воссоздающих, живописные работы различить довольно трудно. Некоторые в каталоге датированы серединой 1910-х годов. Но самые известные живописные произведения, созданные незадолго до «бегства», показаны, видимо, не были. Наверное, Пуни смог прибавить к уже готовым картинам лишь немногие новые. Но в данном случае дело было не только в том, что художник выставил, но и в том, как он это сделал. В этом как и было главное новшество созданного мастером синтетического образа.
Современные искусствоведы часто пишут о том, что в новейшее время произведением искусства становится сам художник. В данном случае мы могли бы сказать, что им стала выставка – изобретенная, придуманная художником. Приобщение к новшествам, происходившее на протяжении 1910-х годов, выработало у Пуни потребность изобретательства. Те мастера, рядом с которыми он тогда работал, давали пример этого изобретательства. Речь идет, прежде всего, о Малевиче и Татлине, о тех, кто их окружал. Но даже такие осторожные новаторы, как Кульбин, сыгравший немалую роль в формировании Пуни, не только мечтали об открытиях, но и совершали их. Во многих случаях благодаря этой ориентации на открытие русский авангард оказывался на территории тех новаторских направлений, которые в России известны не были. Можно, например, говорить о дадаистских чертах в русском авангарде 1910-х годов, хотя дадаизм как направление в то время еще не дошел до России. На германской почве дадаизм был реальным фактом. Это помогло Пуни реализовать дадаистскую потенцию, таившуюся в русском искусстве. Он смог сказать нечто новое самим характером выставки. И здесь он оказался в некотором роде провидцем, предсказав черты более позднего искусства – инсталляции, перформанса, акционизма и даже концептуализма[1 - См.: Толстой А. В. Русская художественная эмиграция в Европе. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2002. С. 26.]. Разумеется, следует говорить об этих чертах с некоторой долей условности. Они не прямо совпадают с тем, что будет по прошествии малого или долгого срока, скорее намечают путь туда. Кроме того, надо иметь в виду, что Пуни использовал и то, что уже было завоевано и футуристами, и дадаистами, и мастерами разного рода художественных аттракционов. И все же сам характер выставки нес в себе черты будущего.
Открывалась она рельефом, помещенным на главном фасаде здания над дверью галереи. Рельеф этот составлен из дерева, возможно, шелка (или какой-то другой ткани), содержит в своем «составе» квадрат, треугольник, круг (шар?), надпись «Der Sturm. Iwan Puni» и цифру «8» (возможно, дата открытия выставки – 8 февраля) и напоминает многочисленные произведения скульптоживописи, созданные художником в середине 1910-х годов. В отличие от них рельеф, правда, не обладает самоценной выразительностью и во многом зависит от конфигурации окон, дверей, стен. Тем не менее, он вводит зрителя в мир экспозиции. В нем есть намек на буквенный и цифровой язык, с чем зритель встретится в залах, предвидится контраст материалов и набор геометрических форм, заложен причудливый скачкообразный ритм, пронизывающий всю экспозицию.
В залах Пуни охотно прибегал к приемам, позволяющим противопоставить формы и одновременно включить их в общее ритмическое движение. В экспозиции доминирует контраст между обилием отдельных, чаще прямоугольных, небольших по формату графических листов и выложенных тканью по стене геометрических форм (треугольники, прямоугольники, ромбы). Похожий контраст образуется между листами и небольшим количеством крупных фигур, букв или цифр, вырезанных из бумаги и наклеенных на стены. Эти фигуры, буквы и цифры специально сделаны для экспозиции. Каждая из них не является отдельным произведением, претендующим на дальнейшее самостоятельное существование. Это был новый принцип. Может быть, нечто подобное можно найти в выставочном деле прошлых времен – например, в XIX столетии. Но лишь в качестве прикладных и дополнительных приемов.
Среди «больших фигур» в залах «Штурма» были: канатная танцовщица с обручем в руке, акробат – тоже с обручем, – стремительно летящий головой вниз, цифра «28», возможно (по мнению Дж. Боулта), обозначающая возраст Пуни, и большие буквы – неполное повторение картины 1919 года «Бегство форм». Некоторые рисунки, представленные на выставке, явились своего рода параллельным комментарием ко всей экспозиции. В одном из них (1921, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду; был воспроизведен в каталоге «Штурма») изображена фигура человека в ситуации, близкой той, в которой представлен акробат. Мужская фигура без головы летит вниз. Рядом с ней – шар (может быть – жонглерский) и надпись «Катастрофа». Другой – «Жонглер» (1920, частное собрание) – представляет фигуру циркача в костюме и котелке – с огромным синим кувшином на голове. Такой комментарий к общей композиции симптоматичен, он мог бы служить эпиграфом к выставке. Ритму полета, бегства, состоянию катастрофы, чувству утрачиваемого равновесия подвластны фактически все элементы экспозиции. Буквы расставлены не в строчку, не по диагонали, а произвольно. Некоторые из них крупные, другие мельче. Они прыгают, перескакивают с места на место. Их пересекают, частично закрывают развешенные на стене графические листы. Вместе с тем сквозь, казалось бы, беспорядочное нагромождение форм с большим трудом пробивается определенный порядок. Устанавливается баланс между вертикальным и горизонтальным направлением рядов графических листов: разновеликие листы, иногда намеренно выбиваясь из общего ритма, все же оказываются в подвижном равновесии.
Удивительное свойство всей экспозиции, которую можно назвать Gesamtkunstwerk'ом (Дж. Боулт), – единство чувства катастрофичности и игры. То обстоятельство, что все рушится, что мир обращен в бегство от самого себя, не мешает игре, остроумию, красоте нелепости. Это некая клоунада над пропастью. Да, мужская фигура в «Катастрофе» обречена на гибель. Но у нее нет головы, которая, разбившись, могла бы привести к гибели. С каким насмешливым артистизмом рисует Пуни ноги этого мужчины, как и во многих других случаях сопоставляя черный ботинок с бесцветным! Как смешно выглядят расставленные по-чаплински носки ног жонглера! Смешное соединяется с грустным. Открывается путь к трагической клоунаде, к ироническому артистизму, который был одной из привлекательных черт мирискуснической эстетики, время от времени прорывающейся в творчестве Пуни сквозь авангардный покров.
К тому, что происходило внутри помещения галереи «Штурм», следует добавить и то, что можно было увидеть на улицах Берлина. По ним, рекламируя выставку Пуни, ходили люди в кубофутуристической одежде, которая уподобляла их манекенам.
Выставка 1921 года в представлении художника была некоей синтезирующей акцией. Она соединила работы кубофутуристические с беспредметным супрематизмом и протоконструктивизмом; «реалистическая» графика получила на этой выставке – в условиях ее остро ритмизированной экспозиции – оттенок экспрессионизма; разного рода новации – леттризм, «готовая вещь» (был показан реконструированный «Рельеф с молотком»), алогизм – нашли здесь общую крышу, под которой они прекрасно уживались. Их объединение совершалось с помощью тех новых форм репрезентации художественных произведений, которые мы выше условно уподобили искусству перформанса, ассамбляжа, акционизма.
Но перед Пуни-живописцем выдвигались и другие задачи: ему важно было найти такой язык, в котором воплотились бы достижения предшествующего времени, а синтез этих достижений лег бы в основу новой живописной системы. Необходимо было учесть и новейшие движения. Наступало время немецкой неовещественности, французского пуризма и сюрреализма. Что касается первых двух, то они в пределах общего европейского новаторского движения знаменовали собой некоторое снижение авангардной динамики и частичный возврат в пределы традиционной системы мышления, что соответствовало внутренним потребностям художника в то самое время. Поиск синтеза в творчестве Пуни проходил где-то поблизости от этих новых направлений. Что касается беспредметного искусства, то художник не находил возможности развивать его принципы, считая, что оно для его творчества бесперспективно. В письме к Николаю Пунину, отправленном из Берлина в 1922 году, он сформулировал эти свои новые установки следующим образом: «Я распрощался с беспредметным искусством…»[2 - Мир светел любовью. Н. Пунин. Дневники. Письма. М., 2000. С. 150.]. Но такой поворот в сторону фигуративности вовсе не означал того, что супрематизм и протоконструктивизм оставались непричастными к искомому синтезу. Их вклад значителен, хотя и получил косвенное выражение.
Новые живописные искания, развернувшиеся в Берлине, укладывались в прежнюю систему жанров, которая была господствующей на протяжении всех 1910-х годов и прервалась лишь в середине десятилетия на два-три года. Натюрморт, пейзаж, портрет или однофигурная композиция, являющаяся своего рода скрытым портретом. Разница между петроградским и берлинским периодами заключалась, однако, в том, что в начале 1920-х годов однофигурная композиция заняла равное (если не главенствующее) место рядом с натюрмортом, хотя последний количественно по-прежнему преобладал. Лишь некоторые произведения позволяют говорить о приоритете однофигурной композиции – «Синтетический музыкант» (1921, Берлинская галерея), «Читатель» (1921–1922, собрание Дины Верни, Париж), «Автопортрет перед зеркалом» (1921, частное собрание). Но они настолько важны (особенно первое) как некие вехи в творческом развитии мастера, что отодвигают на второй план количественный критерий.
«Синтетический музыкант» был показан в 1922 году на Большой Германской выставке в Берлине, где Пуни экспонировал свои работы в составе «Ноябрьской группы». Картина произвела большое впечатление на зрителей и своего рода фурор в художественных кругах. Конечно, Пуни не случайно использовал в названии слово «синтетический». Он был озабочен исканиями нового синтеза. К тому же в этом произведении фигурирует музыкальный инструмент, который вызывает прямые ассоциации с понятием синтеза. Скрипичный смычок, повторенный дважды силуэт гитары, движение правой руки, позволяющее предположить наличие аккордеона, некое подобие клавиатуры – все соединяется вместе и создает образ сложного музыкального – даже не инструмента, а механизма. В голове возникает слово «синтезатор», хотя в те годы такой механизм еще не был изобретен.
Опыт 1910-х годов был использован в новой системе в полной мере. Кубофутуризм проявился и в формальном языке, и в алогизме. Стоит обратить внимание хотя бы на красный цвет пикового туза (что сделал Ж.-К. Маркаде) и на фантастическое построение самого музыкального инструмента. Невольно вспоминаются многочисленные картины русских мастеров середины 1910-х годов, когда смотришь на выскочившую откуда-то ножку стола, закомпонованную рядом с полукруглой плоскостью (стола?), на которой лежит игральная карта. Что касается традиций скульптоживописи, то и они нашли свое косвенное выражение. В своей статье немецкий исследователь Э. Ротерс сопоставил фрагмент «Синтетического музыканта» с моделью конструктивистского торса Наума Габо. Действительно, некоторые части фигуры «Музыканта» своей ломкой трехмерностью и своеобразной граненостью напоминают посттатлинскую пластику 1920-х годов. Голова музыканта с ее подчеркнутой кукольной трехмерностью и несколько сомнамбулической самопогруженностью предрекает сюрреализм. Супрематизм «обосновался» в центральной части холста, пользуясь «безответственной» художественной фантазией в изображении музыкального аппарата. Слышны и отголоски неопримитивизма – но не столько в самой живописи, которая лишь отдаленно напоминает вывеску, сколько в своеобразной игрушечности: «Музыканта» можно представить как механическую заводную игрушку, «шарманка» которого разрослась в своих размерах и неожиданно приобрела фантастические формы. Некоторый оттенок «рыночности», который чувствуется в самой фигуре, дополняется своеобразной «глянцевостью» живописной фактуры. В этом приеме можно узреть неожиданный способ воскрешения неопримитивистской эстетики, которая в предвидении поп-арта ищет все новые формы снижения, сохраняя при этом живописно-композиционную и образную сложность.
Мы разложили картину на составные части лишь для того, чтобы сделать наглядными компоненты, образующие синтез. Легко убедиться в том, что все эти компоненты уживаются друг с другом, и никакой механистичности в их соединении нет. Пуни, объединяя их в целостный образ, выступает как мастер, чрезвычайно чутко относящийся к современным ему художественным открытиям, как тонкий аналитик и творец синтеза, непосредственно собирающий свой «урожай» на поверхности широкого поля современного искусства. Он неустанно следит за ростками нового, он предчувствует многое из того, что должно прийти завтра. Все это он уже делал и раньше – в 1910-е годы.
В картине «Синтетический музыкант» возникает и еще одна важная проблема – мифологизированного, виртуального автобиографизма. И в этой картине, и в «Читателе», и в «Мужчине в котелке», и в некоторых сопровождающих эти работы рисунках в качестве главного героя мы находим как бы самого художника – но не точный и полный его портрет (эти герои не очень-то похожи на самого Пуни), а сконструированный стилизованный образ, превращающий героя в некое подобие фокусника, жонглера, клоуна, джокера, рыночного «болванчика»[3 - См.: Roters Eberhard. Iwan Puni – Der Syntetischer Musiker // Iwan Puni Syntetischer Musiker. Berlin, 1992. S. 22–29.]. Этот герой благообразен и «прибран» – в расчете на то, что его будут срисовывать или фотографировать, и на то, что над ним можно будет посмеяться. Это «Пуни играющий», Пуни в маске, под которой скрываются грустные чувства. Намечается путь к будущему «Арлекину», который вскоре появится.
Множество пластических и смысловых находок нетрудно распознать в «Автопортрете перед зеркалом». Важным моментом в этом эскизе к несостоявшейся картине является отсутствие лица в зеркале. Портретность в изображении «со спины» достигалась необычными приемами. Художник обратил пристальное внимание на уши модели, уподобив их закруглениям зеркальной рамы, широко расставил ноги, придав решительность движению всего тела, опер правую руку о бедро – так, как будто перед моделью автопортрета открылось чрезвычайно интересное зрелище. Но зеркало не удовлетворило любопытства зрителя, сделав портрет как таковой загадкой.
Зрелище же раскрылось в супрематических формах беспредметной конструкции, которая заслонила полтела, как это было и в «Музыканте» или «Читателе». Но больше всего «Автопортрет перед зеркалом» и по композиции, и по поведению героя напоминает рисунок тушью 1916 года «Объятие» (Архив Пуни, Цюрих), где вожделеющий герой (сам художник?), тоже показанный со спины, но при этом в расстегнутых брюках, ошеломлен открывающейся перед ним визуальной (и тактильной) перспективой.
Разобранные картины составляют единую целостную группу. В них мастер характеризует бытие категориями игры, самоиронии, возможными курьезными ситуациями, возникающими тогда, когда он сам хочет взглянуть со стороны на это собственное подобие, представить себе, как оно может выглядеть в глазах другого. Это не столь самоисповедание, сколь самонаблюдение.
Новый синтез Пуни, все более последовательно расстававшегося с желанием совершать авангардные жесты, ждал своего времени и в натюрмортном творчестве. Но здесь наметившийся было путь к неовещественности и пуризму был ненадолго прерван кубистическими реминисценциями. Не будем их касаться. Обратимся прямо к основной линии натюрмортного творчества художника. В нем, как и в других сферах, происходил синтез разных направлений. Значительным и принципиальным явлением на этом пути оказалась картина «Композиция (конструктивистский натюрморт)» (1920–1921, Берлинская галерея). Эта работа экспонировалась на нескольких выставках в Германии, в том числе у ван Димена, и была замечена вождем пуризма Озанфаном. В ней вновь оживают традиции «готовой вещи». Керамические изделия приклеиваются к холсту, большая часть которого заполняется клеевой краской. Пространство становится чрезвычайно условным. Светлый фон, который мог бы выступить как главный носитель пространственного измерения, абстрагирован до крайности. Здесь нет ни одного знака пространственного движения. Плоские формы в сопоставлении друг с другом не обнаруживают глубины. Некоторые предметы кажутся разделенными пополам – керамика, серая плоскость, окруженная белой рамой. Кажется, что «половинки» могли бы найти друг друга, но они продолжают жить отдельно. И некоторые предметы существуют отдельно – например, полотенце в левом углу картины. Оно претендует на полное самобытие, снимая с себя какие-либо обязанности по образованию житейской среды или какой-то бытовой ситуации.
Важным качеством «Композиции» становится точность, «аптекарская» чистота ее построения, вызывающая параллели с картинами не только французских пуристов, но и Мондриана, хотя беспредметность в те годы оказывается за пределами творческих интересов Пуни-живописца и существует уже как часть синтеза, как усвоенный компонент, но теперь уже целиком подчиненный фигуративности. Мондриановские ассоциации объяснимы: Пуни не только издалека узнавал о новых достижениях недавно сложившейся группы «De Stijl», но и непосредственно общался с некоторыми ее представителями.
Дальнейшее развитие натюрморта все более свидетельствует о нарастающем влиянии неовещественности. А алогизм и абсурдизм приближают художника к надвигающемуся сюрреализму. Вот некоторые примеры. В «Натюрморте с пилой и палитрой» (1923, Берлинская галерея) Пуни намеренно «ошибается», поместив пилу в центр композиции, окружив ее предметами, расставленными в строгом пространственном порядке, и заставив висеть, ни на что не опираясь. Этой несуразности Пуни придает демонстративный характер, словно показывая фокус с пилой, которая сама способна висеть в воздухе. Художническая акция наделяется магическими свойствами. В натюрморте есть и другая, «малая» несуразность – висящий на картинной раме накрахмаленный воротничок. Но он – из другого круга абсурдных ситуаций: в этом случае нелепо само сопоставление пилы – предмета физического труда и «пришельца» из другого, светского мира. Это сопоставление дает повод для иронической улыбки художника.
Вслед за пилой в магическом полете оказывается и заключенное в белую раму зеркало (?) в «Натюрморте с белой бутылкой» (1922, Берлинская галерея). Этот полет тем более фантастичен, что все остальные предметы – сама бутылка, густо выкрашенная белой краской, шляпа и шарф, висящий на стене, – подчеркнуто предметны и трехмерны, а композиция в целом предлагает всем остальным вещам (кроме рамы) достаточно устойчивую схему пребывания в данном пространстве. Сюрреалистические преображения коснулись этого натюрморта еще в одном отношении: извивающийся шарф подвержен метаморфозам и напоминает своими изгибами обнаженный женский торс. Правда, это сходство еле намечено и не приобрело демонстративных признаков.
Среди берлинских натюрмортов немало таких, которые своей иллюзорностью напоминают «обманки». В них намеренные ошибки встречаются редко, а искусство «предметоподражания» вооружено всеми теми приемами, которые накопила живопись на своем миметическом пути, – бликами, тенями, имитацией фактуры предмета и многими другими; все они располагаются за пределами новаторского изобретательства, но реализуют принципы игры и активного взаимодействия со зрителем. Здесь мы снова встречаемся с тем же принципом собирания «урожая» на уже подготовленном поле и в разных его местах. Но теперь речь идет уже не только о современном искусстве, но и о прошлом. Возникает вопрос: нельзя ли в этом мнимом эклектизме увидеть те приемы, которые через многие годы будут использованы – хотя и по-другому – постмодернизмом? Тогда к тем творческим предвидениям, о которых шла речь в связи с характером выставки в галерее «Штурм», прибавляются и другие. Вопрос этот поставлен предварительно. Ответ на него требует более капитального сопоставления.
Другой вопрос заключается в следующем. Не является ли то предвидение, о котором шла речь, результатом прямого взаимодействия разных национальных художественных школ? Именно прямого. Не с помощью переписки, устройства выставок или знакомства с искусством по прессе, а с помощью непосредственного творчества на чужой территории. Для европейского искусства это взаимодействие было обычным явлением. Русская эмиграция включила в этот процесс и наше искусство.
А. В. Толстой
Художники из России в европейских художественных течениях 1900–1930-х годов
Художники, приезжавшие из России в артистические центры Европы и в 1900–1910-е, и в 1920–1930-е годы, стремились включиться в творческую жизнь своих европейских коллег. В спектр творческих интересов российских выходцев попадали практически все художественные направления, возникавшие и сосуществовавшие в основных европейских школах в первой трети прошлого века. Однако можно с уверенностью говорить, что мотивы, двигавшие мастерами из России, и возможности, которые перед ними открывались, в разные временные периоды были довольно различны. В этих заметках я не буду касаться самых известных представителей нашей художественной эмиграции – таких, как Василий Кандинский, Марк Шагал, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Александра Экстер, Антуан Певзнер, Наум Габо и некоторые другие. Каждый из них представлял собственное оригинальное творческое направление или течение. Мне кажется, есть смысл показать на нескольких примерах, как выходцы из России включались или соприкасались с некоторыми явлениями и течениями искусства, доминировавшими в первой трети XX века на европейской, прежде всего, парижской и германской художественной сцене.
В 1900–1910-х годах множество приезжавших в Париж или в Мюнхен, Берлин или Вену начинающих или уже даже имевших некоторый профессиональный опыт художников из России искали возможности, с одной стороны, продолжить свое профессиональное образование, а с другой – включиться в художественную жизнь (которая была там если не более интенсивной, то в целом все же более разнообразной, чем даже в российских столицах) и тем самым получить возможность зарабатывать на жизнь своим творчеством. Некоторые из художников навсегда оставались в тех городах и странах, куда поначалу прибыли на время.
Из тех, кто влился в ряды многократно выросшей впоследствии «русской художественной эмиграции» в одном только Париже в самом начале XX века, можно назвать немало имен: Константин Кузнецов, Николай Тархов, Александр Альтман, Адольф Федер, Сергей Ястребцов (Серж Фера), Леопольд Сюрваж, Мария Васильева, скульпторы – Оскар Мещанинов, Яков Липшиц, Осип Цадкин, Хана Орлова. Несколькими годами позже к ним присоединились Сергей Шаршун, Мария Воробьева-Стебельская (Маревна), Павел (Пинхус) Кремень, Михаил (Михаэль, Мишель) Кикоин, Хаим Сутин и другие.
Доминировавшая в тот или иной временной интервал художественная мода не могла оставить равнодушными и выходцев из России. Так, в 1900-х годах в Париже симпатии большинства из них делились между только-только получившими признание импрессионистами, символистами – от Пюви де Шаванна и Гюстава Моро до Мориса Дени, Вюйяра и Боннара, а еще, разумеется, тремя титанами постимпрессионизма – Сезанном, Ван-Гогом и Гогеном и фовистами во главе с Матиссом. К концу десятилетия в качестве самого нового и многообещающего направления выдвигается ранний кубизм.
Вернемся к середине 1900-х годов. Напомню, что тогда в Париже прожил несколько лет Александр Бенуа (в это время он дружил с Морисом Дени и Феликсом Валлотоном и, без сомнения, испытал их влияние[4 - Влияние методов построения единой декоративной картинной поверхности «Набидов», в частности, Вюйяра и Валлотона, отразилось в картинах «бретонской» серии 1900-х и даже в первом варианте иллюстраций к «Медному Всаднику» Александра Бенуа.]). Впрочем, творческие интересы русского художника и его парижских знакомцев были различны, совпав лишь на короткое время. Проводивший почти все 1900-е годы во Франции Кузьма Петров-Водкин находился под обаянием символисткой стилистики Пюви де Шаванна и того же Дени, с одной стороны, и Гогена – с другой. И не только будучи в Париже и путешествуя по Северной Африке, но и в течение чуть ли не десятка дет после возвращения в Россию. Впрочем, это не помешало нашему художнику создать на этой основе собственную пространственную систему построения композиции.
Интересные аналоги живописному постимпрессионизму и одновременно некоторые параллели к колористической раскованности фовизма являют нам работы Константина Кузнецова, Николая Тархова и Александра Альтмана. Кузнецов и Тархов – парижские «старожилы», жанристы и пейзажисты, поселившиеся во Франции еще на грани столетий и адаптировавшие опробованные импрессионистические приемы в свою оригинальную декоративную манеру. Альтман попал в Париж в год скандального «выхода на арену» фовистов (то есть в 1905) и сразу был увлечен многоцветием и контрастностью тонов, но в своих пейзажах и гораздо более редких натюрмортах старался избегать, однако, крайностей и дисгармонии. Так же тяготел к красочной декоративности и Адольф Федер, поселившийся в Париже в 1908 году. Проучившись некоторое время у самого Матисса, он не стал подлинным экспрессионистом и в последующие годы писал пейзажи и натюрморты, не стремясь к открытию каких-то неведомых глубин и вершин, а просто увлеченный поиском приятных для глаза декоративных цветовых сочетаний. Довольно близок к «фовистским ценностям» был и Сергей Ястребцов (Серж Фера), который обосновался во французской столице в середине 1900-х годов. Однако, познакомившись с Пикассо и начав, вместе со своей кузиной Еленой Эттинген и Гийомом Аполлинером, издавать про-авангардистский журнал «Les Soirees de Paris», художник перешел в разряд сторонников кубизма и стал писать кубистические картины в духе мастеров группы «Des Puteaux». Впоследствии, в 1920-х годах, он принимал участие в деятельности возрожденной группы «Золотое Сечение», но писать предпочитал декоративные пейзажи и натюрморты.
Кубистические увлечения и собственные опыты в новой художественной системе стали первыми значительными произведениями многих художников, приезжавших из России в Париж, – это касается не только «русских парижан», но и тех, кто приезжал всего на несколько лет – вплоть до первой мировой войны, – чтобы поучиться в частных «академиях» и студиях, поучаствовать в выставках вместе с парижскими знаменитостями – и тем самым приобщиться к новым течениям с их поисками собственной выразительности. Почти все основные представители нового русского искусства – от Любови Поповой до Юрия Анненкова – в начале 1910-х годов побывали во Франции и хотя бы ненадолго влились в артистическую атмосферу Парижа с его маршанами, радикальными и не очень салонами и т. п.
Как уже сказано, на рубеже 1900-х и 1910-х годов «последним словом» в Париже был кубизм. Однако среди тех, кто приезжал из России, были и те, кто не стремился идти по пути, уже проторенному Пикассо, Браком, Ле Фоконье; те, кто, находясь в «кубистской столице», предлагал свои пути в освоении живописью третьего и четвертого измерений. Одним из недавних иммигрантов во Францию, решившихся на это, стал Леопольд Штюрцваге (он приехал во Францию в 1908 году, и вскоре, с легкой руки Аполлинера, его стали именовать на французский лад – Сюрважем. Кстати, с поэтом и его друзьями-кубистами Сюрважа познакомил Александр Архипенко). Пройдя через первое увлечение кубистической формой, Сюрваж пришел к идее живописной абстракции. Его «Окрашенный ритм» из примерно двухсот беспредметных картонов, основу цветового построения которых составляли отдельные музыкальные звуки и даже целые музыкальные фразы, и созданная для их демонстрации своего рода мобильная инсталляция, а также его планы съемки цветных абстрактных кинофильмов датируются 1913–14 годами и практически совпали во времени с цветомузыкальными экспериментами Александра Скрябина и поисками связей между звуком и цветом Василия Кандинского, инициатора орфизма Робера Делоне и Франтишека Купки. В середине 1910-х годов в серии «Город» Сюрваж возвращается к кубизму декоративного, плоскостного типа, а в 1920-м становится секретарем группы «Золотое Сечение». Все эти годы его работы не теряли насыщенной красочности и походили на своего рода мозаики или коллажи из геометрически правильных, часто контрастных по цвету, элементов. Иногда в них включались человеческие фигуры, снова возвращавшие живописи объемность. Все это можно назвать своего рода «декоративным посткубизмом», который в этот период был довольно широко распространен в рамках Парижской школы. Во второй половине 1920-х и в 1930-е годы Сюрваж тяготел к более монументальной и одновременно еще более условной манере. В его композициях появляются мифологические мотивы и фантастические фигуры, которые иногда давали повод относить художника к сюрреалистам, хотя сходство с этим направлением было у него скорее внешним: Сюрваж был довольно далек от визуализации темных и тайных сторон подсознания. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже Сюрваж написал огромные декоративно-символические панно во Дворце железных дорог, в аванзале Дворца авиации, в Павильоне современных художников и во Дворце Солидарности.
Продолжая тему кубизма, нельзя не упомянуть скульпторов российского происхождения, обосновавшихся во Франции еще в конце 1900-х годов. Мощь и одновременно некая легкость фигур Жака Липшица и Осипа Цадкина, созданных из строившихся на разнообразных игровых приемах сопоставления чередующихся выступающих и заглубленных плоскостей и геометрических объемов, были, пожалуй, одним из самых ярких проявлений аналитического кубизма в скульптуре в 1910–1920-е годы на парижской арт-сцене.
Еще один, несомненно, крупнейший скульптор, приехавший в Европу из украинской части Российской империи, – Александр Архипенко, много работавший и в Париже в 1910-е, и в Берлине – в начале 1920-х годов. Участник первой кубистической группы «Золотое сечение» еще с 1912 года, скульптор был, однако, довольно далек от классического кубизма. Он – создатель подлинно оригинального индивидуального стиля. Излюбленный мотив Архипенко – одинарные и двойные обнаженные женские фигуры. Экспериментируя с полихромией, нередко комбинируя различные материалы (металл, дерево) – и в горельефе, и в круглой скульптуре, – мастер стремился преодолеть однозначность традиционных материалов и диктуемых ими свойств пластики как вида искусства, придать своим работам внутреннюю динамику. В результате возникали ни на что не похожие творения – уверенно вторгающиеся в третье измерение, пространственно активные объекты, одновременно обладавшие свойствами и скульптуры, и живописи («скульптоживопись»). Экспрессию силуэтам создаваемых им фигур Архипенко придавал при помощи «секущих» плоскостей, которые имели ярко выраженную кубистическую природу. Но, в отличие от многих скульпторов-кубистов, украинский мастер стремился к созданию изящных и стройных женственных и при этом динамичных образов. Его пластические находки получили тогда же признание и в профессиональных, и в коллекционерских кругах и подготовили славу скульптора за океаном, куда он вскоре (в 1923 году) отправился.
Уникальной творческой личностью в художественной жизни Парижа начала XX столетия по праву считается Мария Васильева. Начав по приезде в Париж в 1907 году со следования практически всем основным парижским направлениям, включая фовизм, Васильева не только оставила заметный след в истории второй волны кубизма, но и способствовала, как известно, образованию и воспитанию целого поколения мастеров «Парижской школы» в собственной «академии» современного искусства. В произведениях Васильевой 1910-х и 1920-х годов соединились кубистическая деформация и примитивистская склонность к целостности и завершенности формы. Творческие искания художницы вообще довольно многообразны. Как живописец в 1920 году Васильева вошла во вновь созданную кубистическую группу «Золотое сечение». С другой стороны, все большее место в ее работе занимало изготовление больших кукол из папье-маше, всевозможных тканей и многих других подручных материалов, которые начиная с середины 1910-х годов были весьма похожими на оригиналы шаржами на многих артистических знаменитостей. Стоит вспомнить при этом активное участие Васильевой в устройстве многих балов художников 1910–1920-х и вообще ее склонность ко всякого рода представлениям, как мы сказали бы сегодня – перформансам. Суммируя все это, следует признать, что наша соотечественница была еще и одним из первых парадоксалистов и абсурдистов, по крайней мере за несколько лет до возникновения Дада с его – иногда – веселым эпатажем.
Среди сторонников европейского искусства и литературы абсурда нельзя не назвать замечательную творческую личность родом из России – Сергея Шаршуна. Обосновавшись в Париже в 1912 году, начинающий художник из Бугуруслана сразу включился в бурную художественно-богемную жизнь. Он учился в «академии» La Palette и в «Русской академии» на Монпарнасе, выставлялся в самых «радикальных» залах салона Независимых и уже в 1913–1914 годах разработал собственную кубистическую систему, которую называл «эластичной». Она была мало похожа на то, что делали учителя Шаршуна – Жан Меценже и Анри Ле Фоконье, и скорее тяготела к графичности. Еще один авторский прием Шаршуна – так называемый «орнаментальный кубизм», возникший в его творчестве в середине 1910-х, когда художник жил и работал в Барселоне и восхищался испано-мавританскими майоликами. Тогда же Шаршун попробовал себя в качестве аниматора – придумал и снял два, по сути, абстрактных рисованных анимационных фильма. Приемы «орнаментальной» и «эластичной» трансформации сохранялись в искусстве Шаршуна довольно долго – и в 1920-х, и в начале 1930-х годов. Вероятно, специфическая недосказанность, зашифрованность многих композиций такого рода привлекла к Шаршуну интерес дадаистов, с которыми он впервые встретился в Испании, а затем тесно общался в Париже и в Берлине в начале и первой половине 1920-х годов.
Он регулярно появлялся на парижских дадаистских выставках и присутствовал на их акциях – в Salle Gaveau и русском магазине Поволоцкого. На «Выставке антиискусства» в галерее при театре «Комеди» на Елисейских полях художник экспонировал свою «Сальпенжитную Деву Марию» (она состояла из маленькой деревянной футуристической скульптуры «Танец», на которой и вокруг нее были развешены воротнички и галстуки). Кроме того, в 1921 году Шаршун играл роль распорядителя, вызывающего свидетелей, в известном абсурдистском «перформансе» «Суд над Баррэсом» в зале Ученого общества. В эти годы художник постоянно общался с Тристаном Тцара, Франсисом Пикабиа, Филиппом Супо, Жаном Кокто, Андре Бретоном; тогда же он познакомился с Марселем Дюшаном, который относился к нему, по словам Шаршуна, «доброжелательно», а также с приехавшим на собственную выставку из Берлина Максом Эрнстом.
Вероятно, не всем известно, что известное абсурдистское панно Ф. Пикабиа «Какодилатный глаз» (1921), ныне хранящееся в парижском Национальном Центре имени Ж. Помпиду, на самом деле является продуктом коллективного творчества, в котором принял участие и Сергей Шаршун. Вместо простой подписи-автографа он, как и «наполеонический» Тцара (его надпись и автограф – в правом нижнем углу), почти в самом центре композиции размашисто расписался по-французски под изображением глаза, а слева написал «Soleil Russe» («Русское солнце») и снова поставил свое имя – по-русски, вертикально.
Встречи с дадаистами были важны для Шаршуна не только как для художника, интересовавшегося новыми путями в творчестве, но и как для начинающего литератора. Ведь еще в 1918 году он написал поэму в прозе «Долголиков» (опубликована она была в два приема только в 1930 и 1934 годах), годом позже – также прозаическую поэму «Небесный колокол» (она была опубликована только в 1939) и поэму на французском языке «Неподвижная толпа» (изданную тогда же, в 1919 году, с дадаистскими иллюстрациями) и роман «Праведный путь» на французском языке (он вышел в 1934 году). Шаршун входил в монпарнасские группы «Палата поэтов» и позже – «Готарапак», основанные соответственно Валентином Парнахом и Довидом Кнутом в 1920 году, а также в группу Ильязда «Через». Как это было принято в те годы, поэты устраивали время от времени свои «бенефисы». Свой стихотворный вечер в кафе «Хамелеон» 21 декабря 1921 года Шаршун назвал «Дада-лир-кан» (чириканье стихов на дадаистский лад) и пригласил участвовать в нем парижских коллег по «Палате поэтов», друзей-дадаистов, некоторых соотечественников (Парнаха, Василия Шухаева, Илью Зданевича) и даже написал о дадаизме небольшую брошюрку (она была издана позже, уже в Германии). Идея вечера состояла в чтении абсурдистских текстов, перемежавшихся не менее абсурдистскими артистическими номерами, что должно было напомнить об атмосфере зарождения дада в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. В вечере приняли участие Поль Элюар, «продекламировавший свое – и в «здравом» и в перевернутом смысле», Андре Бретон, Филипп Супо, Ман Рей. Другой дадаист из Нью-Йорка – Никольсон – прочел по-немецки стихи скульптора Ханса Арпа. «Слушатели сочли благоразумным выразить протест – слабым мычанием. Через несколько недель приблизительно все присутствовавшие – оказались в Берлине», – вспоминал Шаршун[5 - См.: Шаршун С. Мое участие во французском дадаистическом движении // Воздушные пути (Нью-Йорк). 1967. № 5. С. 171–172.]. Вообще стоит заметить, что литературное творчество Шаршуна и парижского, и берлинского периодов связано с дадаизмом гораздо теснее, чем его деятельность как художника. Сам Шаршун считал, что с дадаизмом «соприкоснулся лишь – по молодости лет»[6 - Там же. С. 174.]. Однако его литературные сочинения и известные дадаистские по сути листовки свидетельствуют о том, что полностью с дадаистской творческой практикой Шаршун не порывал многие последующие годы. Первая такая листовка-газета на русском языке была напечатана во время краткого пребывания Шаршуна в Берлине и называлась «Перевоз Дада». Один из более поздних примеров – «Перевоз-Transbordeur» (опубликован в 1981 году в «Русском альманахе» Р. Герра), который назван «Накинув плащ» и подписан «флюгер-рулевой и гитарист Сергей Шаршун». В тексте, помимо фрагментов фраз и отдельных слов, содержится весьма симптоматичный пассаж: «Земелька Разглаживает Морщинки Границ». Под разными названиями листовки Шаршуна просуществовали до 1973 года[7 - В общей сложности типографским и рукописным способами Шаршуном было написано: 12 выпусков «Перевоза Дада» (до 1933), а также 3 выпуска «Памятника» (1949–1958), 20 выпусков «Клапана» (1958–1969), 4 выпуска «Вьюши» (1969–1971), 2 выпуска «Свечечки» (1972–1973). См.: Андреенко М. Журнал Шаршуна // Русский альманах–1981. С. 389–391.].
А в своем изобразительном творчестве в 1920-е годы художник продолжал свою оригинальную линию «орнаментального кубизма» (надо добавить, что, помимо кубизма, «орнаментальным» у Шаршуна иногда становился, например, и импрессионизм). Однако уже в 1927 году он увлекся пуризмом Амеде Озанфана и выставил серию своих беспредметных «эластичных пейзажей». Увлечение это, впрочем, было недолгим: на рубеже 1920-х и 1930-х Шаршун отошел от озанфановского пуризма, а вскоре и вообще отошел от изобразительного искусства, чтобы вновь обратиться к нему только в 1944 году.
Весьма занимателен вопрос о причастности художников из России к метафизике и сюрреализму. Известно нарочитое и программное употребление этого термина в авторских названиях некоторых живописных работ 1920-х и 1930-х годов (например, «Сюрреалистическая красавица») Владимира Баранова-Россине. Между тем этот художник-изобретатель, увлекавшийся, как и Сюрваж, поиском связей звука и цвета, изобрел ради этого оригинальный прибор «оптофон», предвосхитивший будущие открытия оп-арта и цветомузыку. Можно вспомнить также о рисунках, коллажах и ритуалах «ОбезВолПала», придуманных неисчерпаемой фантазией Алексея Ремизова, о ряде абсурдистских фигуративных вещей Павла Мансурова середины и второй половины 1930-х и еще об уже упоминавшемся внешнем сходстве со стилистикой сюрреализма ряда произведений Сюрважа 1930-х. Однако среди выходцев из России есть гораздо менее известные мастера, причастные к pittura metafisica и к сюрреализму, если понимать его как широкое и многонациональное движение. Поэтому их произведения попали в одну из крупнейших западных коллекций искусства, культивировавшего парадокс, абсурд и образы подсознания, – знаменитое собрание Жюльена Леви в США. Речь идет не только о Павле Челищеве, чьи произведения американского периода вполне могут быть интерпретированы как созвучные сюрреалистической системе творческого мышления, но и о братьях Евгении и Леониде Берманах, у нас практически забытых. Оказавшись в 1919 году в Париже, молодые петербуржцы (Евгений старше своего брата на три года) учились в знаменитой «Академии Рансона», где наставниками обоих неофитов стали знаменитые маэстро – бывшие участники группы «Наби». Поначалу оба начинающих художника писали пейзажи в своеобразном позднесимволистском духе, демонстрируя их в разных парижских Салонах – от Тюильри до Независимых. Путешествие по Италии в 1922 году оказало на творческие поиски обоих мастеров важное организующее и стилеобразующее влияние. Но если Евгений Берман всерьез увлекся Возрождением и барокко и стал обдумывать собственные архитектурные проекты, то Леонида (в это время он взял себе артистический псевдоним, отказавшись от фамилии) больше интересовал чистый пейзаж, преимущественно морские виды и прибрежные ландшафты – их он писал не только в Италии, но и на юге Франции. Однако оба брата Берманы вместе с другими однокашниками по Академии Рансона, а также примкнувший к ним Павел Челищев приняли участие в групповой выставке в галерее Druet (1926), которая, судя по декларации организаторов, должна была дать начало «неогуманистическому» (или «неоромантическому») живописному направлению. (Интересно, что с Челищевым Берманы и Берар познакомились в светском салоне, который в 1920-х годах держала в Париже Гертруда Стайн, поэтому в круге знакомых художников из России оказались еще и Жан Кокто, Борис Кохно, знаменитый Джоржо да Кирико.) Последний оказал очевидное влияние на Евгения Бермана (об этом свидетельствует не только появление в его картинах энигматических руин и архитектурных фантазий, в которых даже самые обыденные предметы обретают особую «метафизическую» энергию, но и «оммажный» портрет маэстро 1926 года). Группа «неогуманистов» оказалась недолговечной, но все же провела в 1927 году вторую выставку в парижской галерее Пьера Лоэба. После этого братья Берманы двигались по жизни и по искусству параллельными траекториями, пересекаясь довольно редко. Начиная с первой половины 1930-х, оставаясь во Франции, оба брата независимо друг от друга представляли свои работы в нью-йоркской галерее J. Eevy, принадлежавшей братьям Жюльену и Жану Леви. Правда, организовать персональную выставку Леониду посчастливилось там только раз – в 1935 году, тогда как Евгений делал это практически ежегодно с 1932 по 1947 год. В 1935 Евгений Берман побывал в Америке и расписал несколько частных нью-йоркских домов, в том числе – Жюльена Леви. В 1939 он окончательно перебрался в Штаты и стал заниматься в основном сценографией и книжной иллюстрацией. Леонид пережил войну в вишистской зоне и попал в Америку только во второй половине 1940-х. Он там и остался, а вот Евгений Берман, будучи американским гражданином, в середине 1950-х переехал в свою любимую Италию и поселился в Риме.
Не менее интересным представляется вопрос о связи художников, прибывших в Париж из России, с Ар Деко. Известно, что этот термин подразумевает прежде всего определенные стилевые особенности прикладных искусств, убранства интерьера и архитектуры 1920–1930-х годов. Пожалуй, уникальным примером включенности мастера русского происхождения в контекст данного направления можно считать практически забытого на родине скульптора Георгия Лаврова (1895–1930), создававшего из золоченой бронзы изящные камерные изображения фазанов и газелей или танцующих чарльстон парочек, украшая их чеканкой и полудрагоценными камнями. Можно было бы вспомнить также о Романе Тыртове (Эрте, 1892–1990), работавшем для моды (эскизы орнаментов, модели одежды), в графическом дизайне и для театров-кабаре, мюзик-холлов и оперетты. Не стоит забывать и о том, что в декоративных искусствах, подверженных в те годы повальному увлечению ар деко (графический дизайн, орнаменты для тканей, модели фарфора т. д.), работало немало русских художников-эмигрантов, в том числе Наталия Гончарова, Соня Делоне-Терк, Маревна, Илья Зданевич, Александра Щекатихина-Потоцкая, Сергей Чехонин, Серафим Судьбинин и немало других.
Говорить о бесспорном воплощении черт этого направления в живописи довольно сложно. Однако в картинах московской уроженки и парижско-нью-йоркской знаменитости Тамары Лемпицкой есть некоторые качества (например, условность пространственного построения композиции, иногда – нарочитая театральность; массивные контурные линии, подобно каркасу, держащие форму; приглаженность фактуры – и обнаженные тела, и ткани, и другие материалы кажутся как бы полированными), которые придают им монументальный характер и приближают к афише или постеру (ведь они должны воздействовать одномоментно – выразительной фигурой, жестом, позой). Индивидуальная манера Лемпицкой была бы невозможна без присущей ее произведениям ориентированной на классику четкости рисунка и ясности композиции. Можно сказать, что в таком сочетании эти стилеобразующие особенности работ художницы, действительно, весьма приближают их к широко интерпретируемому понятию «ар деко». В этом смысле, глядя на картины Лемпицкой, мы, действительно, начинаем понимать, что заключает в себе этот термин, и, с другой стороны, вполне резонно склонны считать ее саму и ее творения – «лицом» и «визитной карточкой» ар деко, сегодня вновь ставшего символом престижа и моды.
Если попытаться реконструировать контекст парижского творчества Тамары Лемпицкой как живописца, то, пожалуй, наиболее близко ей окажется не совсем парижское направление тех лет. Речь идет о так называемой «новой вещественности» (особенно распространенной в Германии и потому известной под немецким термином Neue Sachlihkeit, впрочем, имевшей адептов и во Франции). Это течение отличалось приверженностью к точности рисунка, яркости целого, иллюзорности и «осязательности» деталей, что в какой-то мере созвучно «почерку» ар деко.
Первые произведения Андрея (Андре) Ланского, выполненные во Франции и демонстрировавшиеся на выставках – в 1925 году в галерее Bing, а затем – на серии экспозиций в галерее Aux Quatre Chemins, несмотря на киевские уроки Александры Экстер, выполнены в фигуративной примитивистско-экспрессионистской манере. В пейзажах и бытовых сценках, даже в портретах художника 1920-х – начала 1930-х годов на самом деле нет и намека на фиксацию внешнего подобия. Это скорее цветовые акценты и ощущения, поскольку и форма, и цвет трактованы не предметно, а условно и декоративно.
Красочная стихия нашла наилучшее воплощение в абстрактном периоде творчества Ланского, который начался в конце 1930-х годов (1938–40) и длился вплоть до кончины художника в 1976. Принадлежащие к так называемой «мягкой лирической абстракции», его беспредметные композиции отличаются мощью и насыщенностью красочных акцентов и завораживающей ритмикой живописной поверхности. Каждая композиция не похожа на другую, имеет свое название, еще более подчеркивающее самодостаточность формального решения и смысловую автономию той или иной вещи, и решена в одном-двух доминирующих тонах («Пленение бабочек», 1944; «Интрига бабочек», 1954; «Желтое небо», 1958; «Непримиримый красный», 1958 и др.) Лучший комментарий к произведениям Ланского – высказывания самого автора. Вот одна из многочисленных сентенций художника, зафиксированных его учениками: «Вдохновение не материализуется. Это предрасположение к причастности творению мира. Таким образом, как Бог создал человека по Своему образу и подобию, так и живописец отражает в картине образ своего внутреннего мира. [Поэтому]… в искусстве нет ни начала, ни конца. Если цель достигнута – картина не удалась…»
Сергей Поляков обратился к беспредметной живописи во второй половине 1930-х годов, уже имея за плечами годы обучения в парижских и лондонских художественных школах и «академиях» и неплохие знания живописного наследия многих предшествующих эпох, среди которых для него наиболее важными оказались росписи саркофагов Древнего Египта и мозаики и фрески Византии. Художника, который в течение почти тридцати лет (с начала 1920-х по начало 1950-х) был вынужден зарабатывать на жизнь не своей профессией, а игрой на гитаре в ресторанах и маленьких театрах и эпизодическими ролями в кино, в искусстве Кандинского привлекла отнюдь не его живописная манера (Кандинский экзистенциально динамичен, Поляков же стремился к статике и неторопливому осмыслению цвета и формы), а сама возможность отрешения, отказа в каждой конкретной картине, в любой композиции от всего мелкого, случайного, временного. Первая абстракция Полякова была показана в парижской галерее Le Niveau в 1938 году, а его первая персональная выставка, составленная из абстракций, прошла уже после войны, в 1945 году (галерея l'Esquisse). Всеевропейская, а потом и мировая слава были уже не за горами – они пришли к художнику в середине 1950-х. Если попытаться в нескольких словах определить особенность живописной манеры Полякова, то можно вспомнить о термине «иератизм», который применяют обычно к архаичному по стилистике религиозному искусству древности или Средневековья. Действительно, напоминающие элементарные геометрические фигуры цветовые пятна-плоскости в центре каждой его работы плотно соприкасаются, сопрягаются и выстраиваются в некую структуру, можно даже сказать – иерархию, в зависимости от цветового наполнения. Цвет в картинах Полякова, напротив, достаточно подвижен, он словно переливается и мерцает, а иногда создается впечатление просвечивания нижних кроющих слоев сквозь верхние, более прозрачные и легкие. Произведения этого художника отличаются изысканностью подбора тонов, апогеем которого можно считать почти монохромные – серебристо-серые с переливами – композиции. Во многом уникален опыт абстрактной сценографии Полякова: оформление им в 1957 году балета М. Констана «Контрапункт» в постановке Ролана Пети.
В отличие от Полякова, Николай (Никола) де Сталь (Сталь фон Гольдштейн) с самого начала своей самостоятельной жизни в эмиграции целенаправленно стремился к поприщу живописца. Оказавшись за границей уже в 5-летнем возрасте, в 1919 году, будущий художник через три года лишился родителей. Начальное и профессиональное образование де Сталь получил в Бельгии; там же он и прожил вплоть до Второй мировой войны, путешествуя то по Франции, то по Голландии, пожив почти по году в Испании и Марокко. В годы войны де Сталь служил в составе Иностранного легиона в Северной Африке, а позже окончательно переселился во Францию. По свидетельствам многих современников, работал он неистово, самозабвенно и постоянно, предпочитая одиночество общению с коллегами и друзьями. Однако и для де Сталя принципиальной стала не только встреча и многолетняя дружба с Андреем Ланским, но и знакомство с В. Кандинским (молодому художнику довелось даже поучаствовать в двух совместных с ним выставках в Париже, в последний год жизни выдающегося мастера – 1944, в галереях J. Bucher и l'Esquisse). Общением с этими двумя художниками почти исчерпывался круг русскоговорящих знакомых де Сталя, но тем не менее тему России он по-своему воплощал. Она проступала в построенном на контрастах ярких цветовых пятен и плоскостей колористическом строе и особенно – в необычайной пространственности, точнее сказать – просторе его напоминавших мозаики и одновременно народные лоскутные коврики полотен, особенно тех, что были созданы на юге Франции, на Лазурном берегу, в первой половине 1950-х годов. После войны художник продолжал много путешествовать, впитывая цветовые ощущения и впечатления Бельгии и Голландии, Италии и Нормандии, Англии и средиземноморского побережья Прованса. В начале 1950-х годов, неожиданно для многих, де Сталь вернулся к фигуративности, сохранившей выдающиеся декоративные достоинства его лучших беспредметных полотен. Де Сталь отличался богатырским телосложением, и ему под стать были холсты больших форматов, над которыми он работал вплоть до самой безвременной кончины – самоубийства, случившегося в 1955 году в Антибе при загадочных обстоятельствах.
Сергей Поляков, Николай де Сталь и Андрей Ланской стали признанными звездами парижской художественной жизни. Оригинальные и особенные у каждого из них подходы к абстракции в живописи во многом определили облик новой Парижской школы и оказали определенное влияние на других ее участников. Так, знаменитый французский мастер Пьер Сулаж и сегодня вспоминает о том впечатлении, которое произвели на него в свое время произведения всех трех известных русских мастеров и само общение с ними, в особенности – с Ланским[8 - См.: Пьер Сулаж. Светоносность черного. Каталог выставки в ГТГ. М., 2001.].
Иного рода абстракция – ассамбляжи и коллажи Юрия Анненкова 1940-х годов. После второй мировой войны Юрий Анненков, активно занимавшийся живописью в 1920-х и середине 1930-х, а затем почти на десятилетие практически отказавшийся от станковизма, возвращается к станковым живописным и графическим формам. Композиции художника становятся все более сложными, но при этом весьма условными; подчас в них отсутствует не только сюжетная, но и логичная пространственная мотивировка. В этот период можно говорить и о появлении у Анненкова беспредметных и абстрактных работ. Они создавались художником, как правило, в смешанной технике и представляли собой коллажи и ассамбляжи. Для последних Анненков охотно использовал лоскуты ткани, металлические детали, гвозди и прочие «нехудожественные» материалы, укрепляемые на некоей основе. Образуя абстрактные формы и разнообразные геометрические «первоэлементы», они как бы парили в свободном пространстве холста, доски или бумажного листа – вполне в духе имевших довольно широкую известность в Париже творческих тенденций, связанных с геометрической абстракцией, например, выставок салонов «Новые реальности» и, в частности, группы «Пространство» («Коллаж», 1940-е, ABA gallery, New York; цикл из нескольких беспредметных абстрактных «Коллажей», 1940-е, частное собрание за рубежом[9 - Работы были представлены на лондонском аукционе «Sotheby's» 22 мая 2002 г. (кат. № 137 С. 78).]). Впитывая впечатления от новых художественных направлений, Анненков не ограничивал себя лишь двухмерными станковыми формами. В эти годы он нередко акцентировал фактурность, осязательность «материальной части» своих композиций, как будто нарочито отрешенных от культурных аллюзий и тайных смыслов, что оказывалось близко другой актуальной художественной практике, например, «ар брют» Жана Дюбюффе или так называемому «нео-Дада» («Ассамбляж», 1960-е, Национальный Музей современного искусства – Центр имени Жоржа Помпиду, Париж и др.).
В 1950-е годы некоторые композиции Анненкова приобретают трехмерность: созидающие их элементы прорывают границы картинной плоскости и выходят непосредственно в пространство зрителя – выставочный зал или домашний интерьер (как, например, рельефная «Геометрическая композиция», 1940–1950-е, частное собрание в России[10 - См.: там же, № 136.]). Такого рода произведения возникли в творческой эволюции Анненкова не случайно – они были откликом художника на одну из ведущих художественных тенденций 1950-х – начала 1960-х – неоавангардистский «новый реализм» с его ассамбляжами, эстетизирующими промышленные отходы, бумажный мусор, и с эпатирующими перформансами (Арман, Ив Кляйн, Мартьяль Райс, Раймон Айнс, Сезар и другие). Подобные работы Анненкова экспонировались на близких по духу выставках в Париже и несколько раз включались в тематические альбомы, посвященные коллажу, абстракции и в целом неоавангардистским тенденциям новой «Парижской школы».
При этом Анненков, по многочисленным свидетельствам, в своей профессиональной деятельности и в частном общении всегда стремился балансировать между интересами многонациональной художественной среды Парижа и сравнительно герметичной русской эмигрантской группы «первой волны». Поэтому интересно, что именно коллажный принцип и интерес к нефигуративности стали в ту пору звеном, объединяющим творческие устремления этих, подчас весьма независимых в художественных предпочтениях, кругов.
Другие художники российского происхождения в этот период довольно решительно поворачивались в сторону беспредметности и все чаще прибегали к технике коллажа в своих работах. Здесь будет уместно вспомнить, к примеру, многочисленные абстрактные коллажи Алексея Ремизова, выполненные из цветных бумаг, фольги и других подобных материалов (некоторые хранятся в частных парижских собраниях Рене Герра и Евгения Резникова), которые, однако, носят явные следы камерного, чуть ли не альбомного, рукоделия (как отличались этими же качествами виртуозные и витиеватые, абсурдистско-сюрреалистические рисунки писателя). Впрочем, известно, что эти рисунки, собранные в альбомы, долгие годы были едва ли не единственным источником доходов Ремизова, чьи литературные произведения не могли быть доступны тем, кто не владел в совершенстве русским языком. В творчестве Иды Карской (1905–1990) несколько наивный подход к коллажам, для создания которых художница прибегала к использованию фрагментов древесной коры, кусочков раскрашенной пластмассы и папье-маше («Кора», 1960, «Футболисты», 1962, собрание галереи Пьера Брюлле, Париж), сочетался со свободно и широко написанными беспредметными холстами (цикл «Испания», 1954, цикл «Ночные гости, 1965, частные собрания в Париже). Ее сверстница Анна Старицкая (1908–1981) также создавала и беспредметные коллажи, и полотна-панно. Названия работ Старицкой нередко отсылали к неким первоосновам живописи (например, серия «Текстуры», 1951), а то и мироздания («Жидкий огонь», начало 1960-х, собрание галереи П. Брюлле, Париж). Напомним, что в 1940–1960-е годы именно в области беспредметности происходило художественное высказывание Сергея Шаршуна. Как раз тогда он создавал свои циклы, навеянные музыкальными фрагментами и целыми сочинениями: ряд «Музыкальных композиций» середины и конца 1950-х, иногда имевших более конкретные «привязки» – например, «На тему «Франчески да Римини» Петра Чайковского» (многие работы такого рода также находятся в коллекции Р. Герра).
Итак, мы видели, что на протяжении первой трети и даже шире – первой половины XX века уроженцы России были заметны рядом и внутри практически всех основных художественных направлений современного европейского искусства, в том числе и тех, которые, в силу известных причин, не могли быть реализованы в России. Однако, свидетельствует ли это об осуществлении давней мечты Достоевского и других отечественных гуманистов о «всемирной отзывчивости русской души», судить не берусь.
М. Л. Магидович
Русский художник за рубежом – стратегии выживания
Утверждение, что в исторической науке невозможен эксперимент, давно стало общим местом. Но сама История – большая любительница всевозможных экспериментов, итоги которых откликаются даже столетия спустя и зачастую так и остаются не вполне понятыми. Особенно богат был такими примерами ушедший XX век, который, наряду с многими прочими, провел и уникальный в своей масштабности и жесткости эксперимент под названием «Русское зарубежье», когда, по разным оценкам, от миллиона до двух миллионов человек оказались выброшенными из своей страны и принуждены были налаживать жизнь в непривычных для них условиях языка, экономики и культуры. Но если отвлечься от чувства сострадания к участи изгнанников (которая, к слову сказать, зачастую оказывалась более счастливой, чем у тех, кто остался на родине), то придется признать, что этот исторический опыт дает основу для многих размышлений, выходящих за рамки самого явления. В частности, судьбы художников, втянутых в эту одиссею, представляют собой репрезентативный опыт на тему: что важнее в творчестве художника – его социокультурное окружение, условия местного рынка или усвоенная с ранних лет национально-культурная идентичность? Они дают также повод для серьезных размышлений о том, каковы мотивы его профессионального поведения.
Среди эмигрантов первой волны было значительное количество представителей интеллигенции, в том числе и художников. Путь последних в эмиграцию во многом отличался от того, каким двигалась основная масса беженцев из революционной России – вместе с отступающими белыми армиями. Конечно, в этом потоке были люди, причастные к искусству, из числа офицеров, аристократов, тех, для кого сосуществование с большевистским режимом было невозможным. Типичный пример – Андрей Ланской. Аристократ по рождению, граф, ученик Пажеского корпуса, он, как и тысячи других, в 1918 году, шестнадцатилетним юношей, выехал с родителями в Киев, годом позже вступил добровольцем в Белую армию, после ее поражения был эвакуирован в Галлиполи, к 1921 году добрался до Парижа. Его занятия живописью в Киеве, в студии А. Экстер, были любительскими, и лишь в Париже он принял решение стать профессиональным художником. Художником-любителем был до революции офицер русской армии Сергей Власов, который служил в Свеаборгской крепости и остался в Финляндии после провозглашения ее независимости.
Профессиональные живописцы в большинстве отнеслись к революции, как минимум, спокойно. Они не занимались политикой, не принадлежали к сословно-имущественной верхушке. После Октября они не только продолжали работать, но и принимали достаточно активное участие в культурно-просветительской деятельности новой власти, в реорганизации художественного образования, в работе по сохранению культурно-художественного наследия. К выезду за границу вынуждали, прежде всего, материальные обстоятельства. Исчез главный потребитель художественной продукции – просвещенный средний класс. В роли покупателя теперь могло выступать только государство, которое охотно оплачивало, например, пропагандистские полотна И. И. Бродского. Сбережения, накопленные до революции, инфляция превратила в пыль, имущество конфисковывалось. З. Е. Серебрякова, чтобы прокормить себя и детей, с 1920 года служила в отделе Народного образования, выполняла наглядные пособия. Для художника нет более непереносимой ситуации, чем невозможность заниматься своим делом, а ко всякого рода службе они – сужу по беседам с нашими современниками – относятся резко отрицательно. Не удивительно, что выехав в 1924 г. в США в связи с выставкой, организованной для продажи произведений советских художников, художница не вернулась на родину. В. В. Кандинский едва не сделал успешную карьеру в качестве чиновника от культуры. Он был членом коллегии и международного бюро московского отдела ИЗО Наркомпроса, в 1919 г. стал одним из организаторов Музея живописной культуры в Петрограде, в 1920 – директором Института художественной культуры в Москве и профессором Московского университета, в 1921 – вице-президентом Российской Академии художественных наук. Тем не менее, оказавшись в конце 1921 года в Германии для создания Международного отдела Академии художественных наук, он решил остаться за границей. В 1926 г. не вернулся из заграничной командировки А. Н. Бенуа. Помимо житейских проблем, многих художников пугали репрессии, которые обрушивались на «старую» интеллигенцию по мере укрепления новой власти. Это была не борьба с политическими противниками, а расправа с «классово чуждыми элементами». В 1924 г. был арестован И. Э. Браз, которому инкриминировалось… коллекционирование картин. Художник провел два года в тюрьмах, лагерях и ссылке. Коллекция голландской живописи, которую он по крупицам собирал всю жизнь, была конфискована. Следует ли удивляться, что при первой возможности он в 1928-м выехал в Германию? Еще раньше, в 1919 г., был арестован ЧК А. М. Арнштам, которому ставилось в вину участие в сокрытии от реквизиции ценностей, принадлежавших его тестю. После 9 месяцев тюрьмы художник был освобожден без каких-либо объяснений, а в 1921 г. выехал с семьей через Ригу в Берлин.
История искусства знает множество случаев, когда художники с готовностью мирились с житейскими невзгодами. Романтизм возвеличил и мифологизировал фигуру «голодного артиста». Практика и исследования социологов показывают, что, действительно, работники искусства готовы достаточно долго мириться с низкой оплатой труда ради возможности заниматься любимым делом. Советская власть лишала их такой возможности – и страна теряла лучших представителей творческой интеллигенции.
Особую группу эмигрантов составили художники, происхождением или иными обстоятельствами связанные со странами, отделившимися от бывшей Российской империи. Финляндия, например, была любимым местом отдыха петербургской интеллигенции. Даже в 1920 г., после того как многие покинули страну после провозглашения независимости, русским еще принадлежало свыше 10000 дач, в основном на Карельском перешейке. Настоящим центром притяжения для художников была дача И. Е. Репина «Пенаты» в Куоккала (ныне – Репино), приобретенная им в 1903 г., где он окончательно поселился после революции и прожил до самой смерти в 1930 году. Понятно, что сам великий художник и члены его семьи не могли воспринимать свое пребывание в родном доме в Куоккала как эмиграцию. Вполне естественным было и то, что в Финляндии после провозглашения независимости остались те, кто родился и долго прожил на традиционно русских территориях Приладожья, отошедших к независимой Финляндии. Так, талантливая самоучка Александра Ионова родилась и всю жизнь прожила в Лахти. Ученик и последователь И. Е. Репина Григорий Ауэр вырос в деревне на Ладоге и начинал свой путь художника учеником в иконописных мастерских Валаамского монастыря. Сыном военного врача, служившего в Выборге, был Игорь Михайлович Карпинский (1901–1985). Михаил Романов, выходец из крестьянской семьи, с давних времен обосновавшейся в Питкяранта на Ладоге, учился в Петербурге, а после революции вернулся в родные места, откуда позже переехал в Хельсинки.
Аналогичная ситуация сложилась в отношении художников, обосновавшихся после революции в Польше и странах Балтии – на территориях, входивших в состав Российской империи с XVIII века. Так, например, в Эстонии остался сын художника А. К. Гефтлер, который родился в Ревеле (Таллине) в 1885 г., учился и работал в Петербурге, а в 1920-х годах вернулся в родной город. А. Ф. Егоров, потомок тверских крестьян, переселенных Петром I в окрестности Ревеля, в 1919 г. добровольно вступил в 1-ю Конную, уехал на родину в связи с болезнью и с 1921 года постоянно жил в Эстонии.
Значительное число художников осталось или поселилось в Латвии, где доля русского населения была особенно велика. Так, Е. Е. Климов, родившийся в 1901 г. в Митаве (Елгава), правнук академика архитектуры, с 1921 г., после перипетий, связанных с войной и революцией, вернулся в Латвию, закончил Рижскую Академию художеств. В дальнейшем, под впечатлением от поездки в Псков и Печерский монастырь, он увлекся иконописью и мозаикой, работал над оформлением и реставрацией православных храмов в Пскове и Праге, а в 1945 г. уехал в Германию и далее в Канаду. Еще один характерный пример – муж и жена Ю. Г. и Н. Н. Рыковские. Она – уроженка Риги, он учился там архитектуре. В 1920-е годы они вместе работали в этом городе в Русском драматическом театре. Уроженцем Риги был и А. И. Юпатов, график, родившийся в 1911 г. Он учился в Латвийской Академии художеств, сотрудничал с Русским культурно-историческим музеем в Праге, жил и работал в Риге до конца жизни.
В 1921 году вернулся на родину предков В. М. Стржеминский, поляк по рождению, потомственный русский офицер. Раненный в годы Первой мировой войны, он попал на лечение в Москву, где увлекся новыми художественными течениями, учился в бывшем Строгановском училище, дружил с В. Татлиным и К. Малевичем. В 1920–1930-е годы он стал одним из крупнейших теоретиков и организаторов движения конструктивистов в Польше.
В подавляющем большинстве бывшие подданные Империи не воспринимали свое пребывание в этих странах как эмиграцию и без колебаний принимали соответствующее гражданство. Так, по данным переписи 1935 г., из 235 тысяч русских, живших в Латвии, 227 тысяч получили гражданство, и лишь около 4000 сохраняли статус эмигрантов (обладателей «нансеновских паспортов»)[11 - Abyzov J.I. Riga: Der lettische Zweig der russischen Emigration // Schl?gel K. (Herausg.). Der grosse Exodus. Die russische Emigration und ihre Zentren 1917 bis 1941. M?nchen, 1994. S. 115.]. Привлекательность этих стран для художников демонстрируется тем, что из 750 художников, включенных в биографический словарь «Художники русского зарубежья»[12 - Лейкинд О. Л., Махров K.B., Северюхин Д. Я. Художники русского зарубежья. СПб., 1999.], на долю Латвии, Литвы, Эстонии, Польши и Финляндии приходилось по состоянию на 1930 год 66 художников, т. е. около 9% – больше, чем в Германии, где к 1933 году было около 100000 беженцев из России[13 - Schl?gel К. Berlin: Stiefmutter unter den russischen St?dten // Schl?gel K. (Heraususg.). Der grosse Exodus. Die russische Emigration und ihre Zentren 1917 bis 1941. Munchen, 1994. S. 238.]. В Финляндии, где отношение к представителям бывшей метрополии было, мягко говоря, не слишком доброжелательным и где их общая численность составляла около 8000, в «Обществе русских художников в Финляндии», основанном в 1932 году, состояло 23 члена; к 1936 г. их число увеличилось до 34[14 - Baschmakoff N., Leinonen M. Russian life in Finland 1979–1939. Helsinki, 2001. P. 268.].
Рис. 1. Распределение по странам художников-эмигрантов из России на 1930 г.
Для основной массы художников выбор места жительства определялся целым рядом факторов, важнейшим из которых была возможность профессиональной деятельности. На рис. 1 показано распределение художников по месту жительства на 1930 год, построенное по данным упомянутого словаря. Дата среза выбрана по следующим соображениям. С одной стороны, к этому моменту большинство беженцев из России имели возможность сделать обдуманный выбор, не отягощенный перипетиями эмигрантской судьбы. Траектории перемещений, начинавшиеся в точке, куда эмигранта мог забросить случай, зачастую пролегали через несколько стран, а иной раз и континентов. Так, сын русского дипломата А. А. Алексеев после революции некоторое время жил в Уфе, затем из Владивостока через Японию, Китай и Индию попал в Египет, затем в Англию и в 1921 г. окончательно обосновался во Франции. И. Я. Билибин в начале революционных событий уехал в Крым, затем в Ростов и в 1920 г. из Новороссийска выехал в Турцию, затем в Египет, посетил Палестину и Сирию и в 1925 г. поселился в Париже. Выбор 1930 года определяется еще и тем, что к этому времени закрылась возможность легального выезда из СССР. С другой стороны, с середины 1930-х снова начался период вынужденных переселений, обусловленных политическими причинами, приходом к власти нацистов в Германии и началом Второй мировой войны. Таким образом, начало 1930-х можно считать периодом относительной стабильности в судьбах эмигрантов.
Максимальное число художников, около 40%, обосновалось во Франции, причем в основном, за небольшими исключениями, – в Париже. Следующей по численности является группа, приходящаяся на США и Канаду (на последнюю, впрочем, приходятся единицы). Далее следуют Балканские страны (в основном – Югославия, меньше – Болгария и Румыния, единицы – Греция), Чехословакия и Германия. На этих странах будет сосредоточен дальнейший анализ.
Франция представляет собой исключительное явление. Хотя «русский Париж» 1920-х – начала 1930-х годов, весьма живописно представленный в произведениях А. Н. Толстого, И. Г. Эренбурга, множества других писателей и публицистов, был одним из основных центров русской эмиграции, даже ее «столицей», общая численность беженцев была не столь велика. По разным источникам, цифра колеблется между 40 и 50 тысячами[15 - Johnston H. R. Paris: die Haupstadt der russischen Diaspora // Schl?gel K. (Heraususg.). Der grosse Exodus. Die russische Emigration und ihre Zentren 1917 bis 1941. Munchen, 1994. S. 263.]. Иначе говоря, если ограничиться даже самой скромной оценкой общей численности диаспоры в 1 миллион человек, то в Париже и его пригородах пребывало не более 5%, в то время как там сосредоточилась едва ли не половина всех художников-эмигрантов. Париж представлял собой исторически сложившийся центр притяжения, где с середины XIX века селились русские художники, стремившиеся приобщиться к самым передовым тенденциям изобразительного искусства. Детализация данных, представленных на рис. 1, по годам прибытия во Францию показывает, что около 20% от общего числа художников русского происхождения, находившихся в этой стране к началу 1930-х годов, поселились там задолго до революции. Их выбор, таким образом, был профессиональным и не связан с политическими причинами. Более того, значительная часть из тех, кто обосновался в этой стране после революции, учились или жили здесь раньше.
Таблица 1. Распределение художников-эмигрантов по времени прибытия во Францию
Как показывает таблица, основная часть, больше половины, прибыла во Францию в период между 1918 и 1924 годами, в большинстве – непосредственно из России или из мест предварительного расселения, организованных союзниками для беженцев. Более поздние даты прибытия (1924–1930) говорят о том, что выбор в пользу Франции был сделан после попыток утвердиться в других странах. В эту же группу входят «невозвращенцы», пытавшиеся, но не сумевшие ужиться с властью.
