Философия русского авангарда

скачать книгу бесплатно

Философия русского авангарда
Коллектив авторов

Современная русская философия
В книге содержатся размышления представителей современной русской культуры о философии русского авангарда в живописи и литературе. По мысли авторов книги, авангард относится не к области искусства, а к области мысли. Если в нем и представлено искусство, то это искусство для искусствоведов. Но, к сожалению, искусствоведы не готовы к встрече с мыслью. Авангард реформирует искусство. Его поэзия – это поэзия для поэтов. Его живопись – это живопись не для зрителей, а для художников. В авангарде искусство отсылает к себе самому, говорит о себе и ни к какому другому существованию вне себя не обращается. Кандинский, Малевич, Хармс, Введенский – близнецы-братья. Они говорят, но язык их неизвестен. В книге предпринята попытка расшифровать философский смысл посланий русского авангарда.

Книга предназначена философам, искусствоведам, культурологам, антропологам и всем тем, кто интересуется проблемами современной философии и культуры.

Философия русского авангарда

© Коллектив авторов, 2017

© ООО «Проспект», 2017

Памяти

Александра Сергеевича Мигунова

Предисловие

В январе 1913 г. в Москве разразился скандал. Художник-иконописец Абрам Балашов ножом изрезал картину Ильи Репина «Иоанн Грозный и сын его Иван». Исполосованные лица царя и убиенного царевича, казалось, не подлежали реставрации. Репин был взбешен. Хотя виновник происшествия свой поступок сопровождал криками: «Довольно смертей, довольно крови!» – и впоследствии был признан душевнобольным, а затем помещен в психиатрическую больницу, событие приняло совсем иной окрас. Сам Репин увидел в нем не феномен религиозного фанатизма или результат нервного срыва, но проявление духа нового искусства. «То, что произошло, – комментировал Репин, – быть может, является одним из результатов того движения, которое мы замечаем сейчас в искусстве, где царят так называемые ”новаторы”, всевозможные Бурлюки и т. д., где раздаются призывы к ”новому” искусству, к уничтожению искусства старого… Все это может соответственным образом настроить толпу, вызвать стремление к борьбе со всем, что дало наше старое искусство с его сокровищами. То, что теперь происходит, я охарактеризовал бы словами Щедрина: ”Чумазый идет“, идет варвар, у которого нет ни религии, ни совести, который будет разрушать на своем пути картины, статуи и другие произведения искусства. Повторяется та картина, которую мы уже знаем из истории, когда на смену языческому миру пришел мир христианский, он разрушил все те произведения искусства, которые остались от языческого мира, изорвал прекрасные картины, сломал статуи. Что мы видим в искусстве теперь? Бездарные художники, не имеющие ни таланта, ни способности для того, чтобы выдвинуться в ряды знаменитых художников, поднимают бунт против всего искусства и ведут за собой невежественные толпы»[1 - Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932. В 3 т. Т. 1. СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 72–73.].

Сторонники «нового» искусства в ответ обвинили самого Репина в произошедшем. Не Репин – жертва Балашова, но, напротив, Балашов – жертва Репина и его творчества. Максимилиан Волошин на диспуте «Бубнового валета» провозгласил о том, что картины Репина – это вовсе не искусство, а выражение натурализма, и потому им место в анатомическом музее. Они только нагоняют бессмысленный животный ужас, провоцируя у чувствительных особ обмороки и нервные срывы.

Этот характерный для эпохи случай высвечивает пропасть между «старым» и «новым» искусством, их непримиримость. Они, как лед и пламень, не могут сосуществовать вместе. Но в чем заключается причина их непримиримости? Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы понимаем эпитет «новое», который, как и сам многозначный термин «авангард», может ввести в заблуждение. Этимология слова «авангард» уводит нас в военную сферу. «Авангард» означает передовой отряд. Этот смысл переносится в сферу искусства, где становится возможным говорить о передовых течениях и искусстве будущего. Но разрыв с прежним искусством вовсе не означает тотальной новизны и новаторства грядущего искусства. Вопреки первому впечатлению от слова «футуризм», русскому футуризму и русскому авангарду в целом присуще как раз обратное движение в прошлое. Здесь-то и кроются философские начала авангарда. Преодоление «старого» искусства в таком случае означает прорыв к его корням, тому плодоносному источнику, благодаря которому оно появилось. Поэтому в слове «авангард» парадоксальным образом содержится движение «архе». Подтверждением этому является не только откровенный интерес художников-авангардистов к древнему искусству, лубку, иконам, старинным вывескам, орнаментам, встречающимся в народном быту, но, главным образом, философское движение к основаниям искусства и мира как такового. В литературе у будетлян и обэриутов это выражается в поиске истоков языка и ума в «зауми» и дословном. В живописи свидетельством этому служит попытка художников проникнуть по ту сторону предметности к первоэлементам бытия – линиям, фигурам, чистому цвету. Часто подобного рода метафизическая археология сопровождается тщательной рефлексией авторов, доказательством чему служит обилие манифестов, статей, выступлений и трактатов художников-авангардистов. Искусство начинает задаваться вопросом о самом себе. Ответом на этот вопрос становится философия искусства, которая мыслит искусство не локально как сферу культуры, но тотально как исток самой культуры. Попытки найти основания искусства и мира позволяют говорить о философии русского авангарда. Художники как бы продираются сквозь толщу веков к первому дню творения, в первичный бурлящий хаос бытия, желая подглядеть рождение чтойностей мира. Искусство в этом смысле опережает саму философию, ибо интерес к безумию как к родине ума или к динамике первостихии как родине предметного мира родится в философии уже во второй половине ХХ в., например, у Фуко и у Делеза.

Репин точно, хотя во многом бессознательно, уловил смысл «нового» искусства. Оно решительно порывает с прошлым, но не из-за отсутствия совести у художников, их бездарности или невежества, как сначала из обиды говорил он, а из-за того, что искусство начинает вопрошать о своих основаниях, подобно тому, как когда-то вопросили об истине христиане, пришедшие на смену язычникам. Авангард, прорываясь к началам бытия, создает новую оптику видения мира. Это оптика стадии творения мира, его рождения из небытия.

Философия русского авангарда позволяет провести четкую грань между искусством и не-искусством, или, как сегодня его называют, «современным искусством». История авангарда знает массу скандальных эпизодов, выходок художников и проявлений их кичливости. Но авангард – это не скандал, ибо речь идет не о провокациях и бессмысленных жестах, а о попытке через смысл прийти к породившей его бессмыслице, через предметность – к исторгнувшему ее хаосу. Отдельные причуды деятелей искусства, все их желтые блузы, разрисованные красками лица и деревянные ложки в петличках пиджака – ничтожная деталь, сопровождающая их талант и мысль. История искусства – это имена Малевича, Ларионова, Маяковского, тех, кто создавал его, а не тех, кто просто хулиганил. Сегодня искусством называют скандал, провокацию, акцию, чуждую художеству и мысли. Философия русского авангарда накладывает запрет на то, чтобы скандал становился основанием для того, чтобы называть нечто искусством.

В этой книге содержатся рассуждения представителей современной русской культуры о творчестве ключевых деятелей русского авангарда в живописи и литературе. Авторы ставят своей задачей показать, что русский авангард – это русская философия, обнаруживающая свое присутствие за пределами философии. В нем мы находим первичную самостную актуализацию мысли. В феномене русского авангарда перед нами зримым образом предстает специфика русской философии и русской культуры в целом, которая искони тяготела к образу, а не к логосу, что свойственно для западной культуры. Русской культуре присуще умозрение в красках. Эта специфика накладывается на философию, которая, как говорит один из авторов книги Федор Гиренок, возникает в России за пределами философии в литературе у Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и заканчивается также за границами философии – в литературных опытах обэриутов. Этот тезис можно и нужно расширить и сказать о том, что не только литературоцентричность характерна для русской философии, но и в целом умозрение в образах.

Данная книга носит скорее характер «перспективы», нежели ретроспективы, ибо она обращена к исследованию будущего, а не прошлого. Та точка кипения мысли, которая была достигнута в рамках авангарда, еще не пройдена. Желание помыслить немыслимое, преодолеть слово в дословном, статику – в жизненной динамике по-прежнему характеризует современное сознание. Обращение к философии русского авангарда – это попытка понять нас самих. Очевидно, что книга не претендует на всеохватываемость. Напротив, она открывает область для дальнейших исследований.

Так случилось, что в августе 2016 г., когда работа над настоящим изданием была почти завершена, ушел из жизни Александр Сергеевич Мигунов. Александр Сергеевич был талантливым, умным, тонким человеком с невероятно чистой душой. Книга посвящается его светлой памяти.

Наталья Ростова

Август 2016

Александр Мигунов

К. Малевич, В. Кандинский – лидеры русского авангарда

«Вписать» К. Малевича и В. Кандинского в русский авангард первых десятилетий ХХ в. как безусловных лидеров – задача увлекательная и далеко не простая. Дело в том, что Малевича невозможно понять только в системе координат искусства и культуры тех лет, в то время как Кандинского, наоборот, только и можно понять, обратившись к яркому, отмеченному достижениями мирового уровня отечественному авангарду того же времени.

История художественного авангарда, если ограничиться только Европой, начинается несколько раньше, с известных событий сначала в Лондоне в 1851 г., а затем в 1855 г. в Париже, когда была изобретена новая манера экспонирования артефактов. В Лондоне это была промышленная выставка, когда под одной крышей были собраны и показаны широкой публике новейшие станки и машины того времени. В Париже в такой же манере четыре года спустя демонстрировались произведения изобразительного искусства. До этого короли и вельможи показывали узкому кругу своих приближенных собранные ими художественные шедевры, но только теперь искусство оказалось доступным широким массам, положив начало демократизации общекультурного процесса. К этому можно добавить, что Cristal palace архитектора Джозефа Пакстона, в котором и разместилась лондонская экспозиция 1851 г., также нес в себе эстетические принципы новой авангардной архитектуры, такие как обилие света, новые материалы (стекло и металл), быстроту сооружения, разумную смету постройки.

Россия активно включилась в выставочную деятельность. Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 г. в Нижнем Новгороде сыграла значительную роль в становлении новых тенденций в отечественной художественной культуре. Далее всемирная художественная выставка в Париже 1900 г. включала в себя русский раздел, оказавший значительное влияние на развитие русского модерна (art-nouveau) наряду с более поздними русскими балетными сезонами в Париже 1909–1911 гг., где постановочная часть, выполненная в стилистике модерна, была реализована такими мастерами, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов. Заметной была выставочная деятельность и в двух российских культурных столицах: Москве и Санкт-Петербурге. На московской выставке «Архитектура и художественная промышленность» 1902 г. участвовали некоторые ведущие мастера западного модерна, в частности, лидер английской художественной школы в г. Глазго Ч. Макинтош. Петербургская выставка 1901–1902 гг., ориентированная на творческое объединение «Мир искусства», ставила своей целью собрать вокруг себя художников как представителей станкового, так и прикладного искусства. Стилистика произведений, представленных на отмеченных здесь достаточно многочисленных художественных выставках конца ХIХ – начала ХХ вв., была связана главным образом с модерном, удачно соединившим в себе принципы станкового и прикладного искусства. В дальнейшем, прежде всего у Малевича, такая стилистика будет определяться, главным образом, кубизмом и футуризмом. У Кандинского признаки модерна искусствоведы находят только в его некоторых ранних произведениях[2 - См.: Борисова Е. А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. М., 1990.].

К. Малевич

В. Кандинский

Известно, что центральная идея супрематизма Малевича родилась в результате оформления футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913 г.), а также создания серии картин, в число которых входил и знаменитый «Черный квадрат». Эта идея напрямую связана с демонстрацией в отдельности или в наборе простейших геометрических фигур: треугольника, квадрата, прямоугольника, трапеции. Их созерцание позволяет отключить условности земного восприятия: гравитацию (со стороны естествознания), подражание (со стороны искусства), причинно-следственные связи (со стороны логики), а также обыденные житейские представления. Преодолев все земное, художник поднимается до космического в своих представлениях о времени и пространстве. «Черный квадрат», как считал Малевич, воплощает супрематическую идею наиболее емко и глубоко. В нем простая геометрическая форма превращается в космический символ, говорящий на своем языке о простоте, ясности и строгости. Любая попытка сугубо земной расшифровки таинственного символа обречена на неудачу. «Черный квадрат» в этом случае становится закрытой информацией для непосвященных.

Идея треугольника у Кандинского более простая. Она помогает решать сугубо земные задачи, однако не менее важные, чем космические у Малевича. Как рождается новое в искусстве и науке? Каков он, тот первый человек, которому открылась истина? Что происходит дальше? Что такое застой и упадок в духовной сфере? На эти и другие вопросы художник отвечает в своей основной теоретической работе «О духовном в искусстве», прибегая к треугольнику как символу духовного развития. В острие треугольника, указывает Кандинский, чаще всего находится один человек. Только ему впервые открывается новое знание в науке или новое направление в искусстве, доставляющие одновременно и громадную радость, и такую же безмерную печаль. Испытав влияние Шопенгауэра, Кандинский подробно описывает состояние печали в связи с открытием принципиально нового. Радость творчества потому оборачивается безграничной печалью, что гения никто не понимает, даже те, кто находится рядом с ним. Его называют обманщиком или сумасшедшим. Так стоял в дни своего открытия осыпаемый бранью одинокий Бетховен. Да и он ли один? – спрашивает Кандинский. В отличие от Шопенгауэра, решавшего проблему творчества умозрительно, Кандинский показывает динамику в развитии духовной жизни вполне наглядно, опять же с помощью треугольника, который начинает необъяснимо двигаться «вперед и вверх». Для него важно показать, что первоначально доступное лишь одному постепенно становится достоянием многих. Возможен и обратный процесс, когда треугольник движется «назад и вниз». Это периоды упадка в искусстве и во всей духовной жизни. Такое состояние, по мнению Кандинского, переживает культура рубежа ХIХ – ХХ вв., когда утвердились позитивизм в науке и меркантильность в деловой и личной жизни. «В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи; их стремление – материальное благо, их достижение – технический прогресс, который служит только телу и только ему может служить. Чисто духовные силы либо не ценятся, либо вовсе не замечаются»[3 - Кандинский В. О духовном в искусстве. СПб., 2013. С. 13.], – делает вывод Кандинский. Заявив о себе в искусстве как романтик, Кандинский привлекает в этой связи геометрическую фигуру круга. Отвлеченные геометрические построения приобретают у него, как и у Малевича, сакральный характер. «Круг, который я использовал как важный элемент в своих прежних работах, может быть объяснен только как романтический круг. Романтический мотив здесь – это кусок льда, в котором горит пламя»[4 - Цит. по: Arnason Н. Н. History of Modern Art. N. Y., 1977. P. 281.], – заявляет Кандинский.

Говоря формально, время Кандинского далеко позади. Он был одним из трех знаменитых художников, наряду с Джексоном Поллоком и Марком Ротко, на которых в середине ХХ в. закончилась эпоха станковой живописи. На самом деле искания Кандинского как художника и как мыслителя перешагнули рамки станкового искусства. Как исследователь, работая в ГАХН[5 - ГАХН – Государственная Академия художественных наук. До 1925 г. – РАХН, Российская Академия художественных наук, где Кандинский был в течение нескольких лет вице-президентом и руководителем важнейшего физико-психологического отделения. Была закрыта в 1929 г.], он много внимания уделяет изучению первоэлементов искусства: цвета, звука и движения. Соединяя их по законам синестезии, он мечтает о будущем синтезе искусств и культур. Как художник, он практически реализует подобный проект в своем творчестве: в живописи, пронизанной музыкой, в хореографии, в драмах, в стихах. Понимая, сколь ценны наблюдения одаренных от природы художников над собственным творчеством, Кандинский разработал специальную анкету художнику («Опросный лист»), с помощью которой намеревался обобщить полученный материал для будущей науки о художественном творчестве. Некоторые из вопросов анкеты: «Как Вам представляется, например, треугольник, не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли Вам он более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона; на что похоже больше пение канарейки – на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду, и т. д. и т. д.». Тяготение к абстрактному настолько доминировало в сознании Кандинского, что своеобразие русского характера он также видел в преимуществах абстрактного мышления, отмеченного им еще при изучении примитивного права северных народов России. Портрет художника будет неполным, если не сказать о девиантной эстетике, с которой Кандинский соприкасался через увлечение искусством примитива (лубок), творчеством душевнобольных, эзотерикой шаманизма.

Творчество Малевича – в значительной степени другая философия искусства; у Малевича, в отличие от Кандинского, художественные представления более тесно увязаны с естественно-научными и мировоззренческими. В духе Леонардо да Винчи он утверждает, что тайна и даже магия живописи – в превращении двумерных координат в трехмерные, когда у зрителя возникает иллюзия объемности и глубины изображаемого. Эту идею он развил, создав целое направление – кубофутуризм. В 1913–1914 гг. он пишет картины, в которых соединяет принципы кубизма и футуризма. От кубизма он берет геометрическую форму, а от футуризма – движение. Движение в картине было иллюзорным, так же, как объемность и глубина. В этом он следовал за Леонардо. Но позже, начиная с 1927 г., его мысль пошла дальше леонардовской. Малевичу удалось материализовать иллюзию, превратив живописные глубину и объем в реальные архитектурные формы, названные им «архитектонами». В 1920 г. в Витебске, заглянув далеко вперед в сфере искусства и эстетики, Малевич запишет: «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»[6 - Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 189.]. Малевич последовательно выводит художника-живописца за пределы творческого процесса. В то же время, сравнивая деятельность инженера, художника-модерниста и художника-реалиста, он утверждает, что последний своим искусством ничего не добавляет к изображаемой натуре, в то время как инженер и художник-модернист изменяют природу своим творчеством, внося туда «прибавочный элемент». В супрематизме и это излишне, поскольку здесь речь идет не столько о земном, сколько о космическом измерении творческого процесса. Всецело полагаясь на экономическое измерение искусства, Малевич там же в Витебске заявляет: «Эстетический контроль отвергается как реакционная мера»[7 - Там же. С. 183.]. Острие такого резкого заявления в основном направлено против академического «изящного» искусства, вокруг которого и сформировались регламентирующие эстетические признаки. Характерно, что к идеям такого рода антиэстетики после Малевича наука обратится только в американской философии искусства 80-х гг. ХХ в.[8 - См.: The Anti-Aesthetic. Essays on postmodern Culture / еd. by Hal Foster. Washington, 1983.]

Малевич одним из первых обратил внимание на принципиальное различие в областях научно-технической и художественной, или, в более широком плане – между наукой и искусством («Беспредметный мир», 1927 г.). Критерием для сравнения у него служит «степень учтенных возможностей», заложенных как в творчестве художника, так и в деятельности инженера или ученого. Как бы спускаясь с космических высот на землю, он замечает, что созданное художником произведение обладает эстетической ценностью на все времена. В нем художник реализует максимум возможностей, заложенных в искусстве. В качестве примера он называет творчество Джотто, Рубенса, Рембрандта, Милле, Сезанна, Брака, Пикассо, не обращая внимания в данном случае на различия в манерах творчества названных художников. Деятельность инженера под данным углом зрения принципиально иная. Созданная им вещь не может претендовать на полноту всех заложенных в ней «учтенных» возможностей потому, что мир науки и техники развивается ступенчато, как вектор разворачивающегося прогресса. Прогресс так устроен, что новое в этом мире автоматически обесценивает старое, которое перестает быть ярким пятном в научно-технической картине мира. В цепи «двуколка, коляска, паровоз, аэроплан» нет остановки, как нет конца научным открытиям и техническому совершенствованию. Здесь Малевич на несколько десятилетий предвосхитил идею кумулятивного (в науке и технике) и антикумулятивного (в искусстве) развития, подхваченную впоследствии логиками и методологами науки.

Заявка на лидерство в отечественном художественном авангарде была в полной мере оправдана творчеством К. Малевича и В. Кандинского в первые десятилетия ХХ в. Многие их идеи, как здесь было показано, перешагнули свое время и продолжают быть стимулом к дальнейшим открытиям в науке об искусстве и в самом художественном творчестве.

Владимир Мартынов

Несколько мыслей о Малевиче

все хорошо, что

хорошо начинается

и не имеет конца

мир погибнет а нам нет

конца!

Эти слова были написаны 100 лет назад и провозглашались двумя будетлянскими силачами в финале оперы «Победа над Солнцем», премьерные представления которой происходили 3 и 5 декабря 1913 г. Вообще, когда из затхлого пространства современной культуры смотришь на то, что происходило в 1913 г., то просто невозможно не прийти в священный трепет от количества и концентрации фундаментальных открытий в самых разных областях человеческой деятельности, ибо ничего подобного в последующие годы уже не наблюдалось. Подумать только! В этом году Нильс Бор впервые формулирует правила квантовой механики в статье On the Constitution of Atom sand Molecules, а Эдмунд Гуссерль публикует «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии». Марсель Дюшан создает свой первый реди-мейд – велосипедное колесо на табуретке, а Джорджо де Кирико пишет свою первую метафизическую картину. Марсель Пруст выпускает первый том «В поисках утраченного времени», а Кафка заканчивает «Превращение». Игорь Стравинский сначала проваливается, а потом возносится до небес с «Весной священной» в Париже, а Арнольд Шёнберг, написавший за год до этого «Лунного Пьеро», становится триумфатором в Золотом зале венского «Музикферайна» после исполнения «Песен Гурре», за которым следует знаменитый «скандальный концерт» с участием Берга и Веберна, завершающийся полицейским разбирательством. В том же году Гийом Аполлинер отдает в печать «Алкоголи», а Владимир Маяковский создает свой лучший текст – апокалиптическую драму «Владимир Маяковский», главную роль в которой он исполняет сам на представлении в том самом театре «Луна-парк», где позже поставят «Победу над Солнцем». И это перечисление можно продолжать и продолжать, ибо упомянутое мной сейчас является только верхушкой айсберга, но даже в ряду всех этих экстраординарных свершений и открытий «Победа над Солнцем» занимает какое-то особое, а может быть, даже ключевое положение.

Всякий раз, когда начинаешь думать о феномене этой оперы, невольно приходишь в некоторое замешательство, ибо здесь не стоит особенно доверять даже тем, кто принимал самое непосредственное участие в ее создании. Так, например, Матюшин пишет: «“Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”». А Эль Лисицкий, работавший в 1920–1921 гг. над электромеханическим проектом «Победы над Солнцем», в своем предисловии к альбому эскизов заявлял о том, что «Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии». Конечно же, в обоих высказываниях заключается какая-то правда, но это далеко не вся правда. И это неудивительно, ибо очень часто создатели новаторских произведений искусства могут даже не подозревать о тех информационных потоках, которые начинают генерировать созданные ими произведения помимо их воли. Причем чем фундаментальнее произведение, чем масштабнее художник, тем большей становится вероятность возникновения таких «незапрограммированных» потоков. Здесь, наверное, уместно вспомнить слова Хлебникова о пуговице: «Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый, пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню “пугать”». Если в простом слове «пуговица» может скрываться будущая война, то в таком грозном уже самом по себе словосочетании, как «Победа над Солнцем», затаилось нечто большее: как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в нем затаился весь ХХ в. Ведь что такое победа над Солнцем, если на минуту забыть о жизнеутверждающих заявлениях Матюшина и Эль Лисицкого? Две мировые войны – это победа над Солнцем. Тоталитарные режимы – это победа над Солнцем. Хиросима – это победа над Солнцем. Чернобыль – это победа над Солнцем. Мировой терроризм – это победа над Солнцем. Общество потребления – это победа над Солнцем. Что еще перечислять? Смерть Бога, крушение Космоса, конец Истории – все это победа над Солнцем. Весь ХХ в. – это победа над Солнцем. Самое же главное заключается в том, что человек должен не просто пережить эту смертоносную победу, но еще и научиться жить после конца света. Именно об этом говорят будетлянские силачи в финале оперы: «Мир погибнет, а нам нет конца», – и именно так это было воспринято зрителями, о чем свидетельствует рецензия «Русских ведомостей», содержавшая, в частности, такие слова: «Солнце железного века будет разбито, мы освободимся от закона тяготения, и странно, невыносимо для многих будет это чувство освобождения от связующего мир закона…» Впрочем, все это – слова, которые в данном случае могут сказать по существу лишь очень немногое, ибо, по свидетельству очевидцев, воздействие «Победы над Солнцем» носило не вербальный, но в первую очередь визуальный характер.