Ədəbiyyatsız dünya

скачать книгу бесплатно


Məsələ belədir ki, daha xırda miqyasda da olsa, bütün bədii əsərlər oxucularını öz mənliklərindən çıxarır, sərhədləri dağıdır, onların özlərini xəyali personajlarla eyniləşdirib daha zəngin, daha təsirli və ya daha səfil, daha hərarətli, yaxud eləcə, içində məhbus olduqları güvənli həbsxanadan – yəni gerçək həyatdan fərqli bir həyatı təcrübədən keçirməklərinə fürsət yaradaraq onlara “imkansızı” bəxş edir. Bədii əsərlər buna görə mövcuddurlar. Çünki bircə həyatımız var, istəklərimiz və xəyallarımız isə daha çoxunu istəyir. Çünki olduğumuz şeylə olmaq istədiyimiz şey arasındakı uçuruma nə cürsə bir körpü atmaq lazımdır. Bədii ədəbiyyatın yaranmasının səbəbi budur: bədiiliyin bizi dartıb apardığı dünyada müvəqqəti də olsa daddığımız, ötəri, stabil olmayan, amma həm də ehtiraslı və sehrli həyatı yaşayarkən, qeyri-mümkün olanı mümkün olanla birləşdirə bilək ki, varlığımız həm reallıq, həm irreallıq, həm hekayə, həm təmsil, həm konkret həyat, həm də fövqaladə bir macəra ola bilsin.

Bu möcüzənin baş verməsi üçün fiksiyanın uğurlu olmasına və oxucuların bu illüziyanı bölüşməsinə nail olmaq kifayətdir. Lamartin “Səfillər”romanını ona görə fərqləndirirdi ki, onda qarşısıalınmaz inandırıcılıq qabiliyyəti ilə oxucuları narahat edərək cəmiyyəti sarsıdan – 1848-in iyununda barrikadalar qurmaq üçün Parisin küçələrində daş üstə daş qoymayan və siyasi kariyerasını bitirən güc kimi – bir gücə çevrilə bilmək qüdrətinə malik olan geniş çaplı məqsədlər görürdü.

Alfons de Lamartinin qorxuları xeyli adama gülünc gələ bilər. Bu gün kim düşünür ki, möhtəşəm bir romanın ictimai sistemi alt-üst edə bilər? Bu günkü açıq cəmiyyətdə ümumən ədəbiyyatı, xüsusilə romanı, (bəlkə də üstün) bir əyləncə və vaxt keçirmə forması, fantaziyanı zənginləşdirən və həyəcan yaradan bir iş sayır, ancaq hər şey bir yana, oxucuların yaxşı vaxt keçirmək, darıxdırıcı yeknəsəkliyi və xırda-para məişət dərdlərini kompensasiya etməyinin bir yolu kimi görürlər.

Şekspirin faciələrindən Folknerin romanlarına, “Don Kixot”dan “Hərb və Sülh”ə, ən vacib ədəbi əsərlərin xırda da olsa ictimai-siyasi təlatümə səbəb olduğunu real mənada isbat etməyin heç bir yolu olmadığı üçün, ədəbiyyatın əyləndirici və zərərsiz bir akt olması fikri açıq cəmiyyətin ortaq qənaətinə çevrilib.

Bu (fərq etməz, dini olsun, ya da siyasi) görən bütün qapalı cəmiyyətlərdə də belədirmi? İnancı baltalayır və stabilliyini itirir deyərək romanlara qarşı instinktiv bir inamsızlıq bəsləyən təkcə ispan inkivizisiya deyildi. Dünyadakı bütün diktatorlar azad yaradıcılığın və bədii ədəbiyyatın yayılmasının oturuşmuş sistemi təhlükəyə ata biləcəyinə və intizamı, yəni ictimai normaları dağıda biləcəyinə inanaraq ədəbi əsərlərə senzura tətbiq ediblər. Bu nöqtədə faşistlər, kommunistlər, fundamentalistlər və üçüncü tip ölkələrin hərbi diktaturaları eynidir: onların hamısı bədii ədəbiyyatın xəyalpərəst demokratiyaların zənn etdiyi kimi sadəcə vaxt keçirmək metodu olmadığına, hər an beyində və xəyal gücündə partlayış yaradaraq oxucuları üsyankar müxaliflərə çevirə biləcək intellektual və ideoloji bir saatlı bomba olduğuna inanırlar. 1864-cü ildə Katolik Kilsəsi Lamartinlə eyni fikri bölüşərək və Viktor Hüqonun romanlarını inananlar üçün zərərli hesab edib yasaqlı kitablar siyasına salmışdı.

Diktaturalar bu məsələni şişirdirlər, ki bu təəccüblü deyil, çünki avtoritar gücün tipik özəlliyi paranoyadır, yəni davamlı şəkildə hamıdan və hər şeydən şübhələnmək, hər yerdə düşmən görmək və düşmən yoxdursa da özlərini rahat hiss etmək üçün senzuranı və təzyiqi legitimləşdirmək üçün düşmən icad edərək yaşamaq duyğusu.

Şişirdirlər, fəqət onlara haqsız demək olmaz. Vətəndaşların fikirlərini və istəklərini ifadə edə biləcəyi, tənqidi düşüncələrini səsləndirəcəyi bütün yolların – media, siyasi partiyalar, seçkilər – bağlandığı cəmiyyətlərdə, ədəbiyyat öz-özündən ədəbi olmağın ötəsinə keçən və siyasiləşən bir vaciblik qazanır. Oxucular bu mətnlərin sətir aralarını oxuyur və propaqanda alətinə çevrilən, xəbərlərin ört-basdır edildiyi, fikirlərin yasaqlandığı və tənqidlərin əngəlləndiyi mediada tapa bilmədiklərini burda görürlər (ya da gördüklərini zənn edirlər). Yazıçıların niyyəti bu olub-olmasa da, belə vəziyyətlərdə ədəbiyyat ictimai sistemdən əl çəkməyən və onu sorğu-sual edən dağıdıcı bir rola bürünür.

Niyə dağıdıcı? Çünki bədii ədəbiyyatın oxucular üçün yaratdığı gözəl və ideal dünya – Lamartin “imkansız” dünya deyərdi – onlara yaşadıqları dünyanın qüsurlarını göstərir və onları bariz şəkildə reallıqla üzləşdirir: uğurlu bədii əsərlərin sözlərin gözəlliyi, strukturun zərifliyi və texnikanın gücü vasitəsi ilə təsvir etdiyi ən çirkin, ən alçaq və ən səfil şeylər belə sənət səviyyəsinə qalxıb parlayan möhtəşəm reallıqlar olduğu üçün, onların yanında “real” həyat balaca və zavallı görünür.

Oxucular bu təsvirləri gerçək dünya ilə qarşılaşdıranda, onlara qalan şey tam olaraq “şövq” deyil, daha çox narahatlıqdır: dünyanın pis olması, yaşadığımız həyatın xəyalımızda olandan və yarada biləcəyimizdən yetərsiz olması hissi. Heç kim iddia etmir ki, bu narahatçılıq insalarda məcburi şəkidə öz-özünə “şövq”, nə cürsə cəmiyyəti dəyişdirmək, sarsıdaraq ətalətdən xilas etmək, bədii əsərlərdəki nümunəvi dünyaya daha çox oxşatmaq üçün hərəkətə keçmək istəyi yaradır. Heç biri reallaşmasa da, problem deyil. Fərdlərin hər şeyinə (düşüncələrinə, davranışlarına və xəyallarına) nəzarət etməyə çalışan, kənardan baxanda hələlik itaətkar görünsələr də, bədii ədəbiyyat ucbatından vətəndaşların düşüncə və xəyallarının nəzarətdən çıxdığını düşünən rejimlərdə, bu narahatçılıq dağıdıcıdır. Açıq şəkildə düşünmək və xəyal qurmaq, kölələrin hərəkətə gəlməyinə və öz azadlıqlarını kəşf etməyinə səbəb olmuşdu. Lamartin özü də istəmədən – ki niyyəti Hüqonu gözdən salmaq idi – “Səfillər”i çox böyük şəkildə tərifləyib. Çünki bir yazıçının əsərini tərifləməyin ən yaxşı yolu ona deməkdir ki, sənin əsərinin səhifələrində oxucuları xəyali macəraların, epik xarakterlərin, dəhşətin və vəhşi xəyalların hamısının mümkün ola biləcəyinə inandıracaq güc var. O bizi inandıra bilir ki, bu bədii gerçəkliyi dünyada gücü əlində saxlayan, cəmiyyəti istismar edən və onun üstündə hökmran olan pis hökumətlər, pis adamlar bizdən oğurlayıblar, amma oxumaqla biz bu itmiş gerçəkliyə bərpa edə, əməllərimizlə onu geri ala və əvvəlki vəziyyətinə qaytara bilərik.

Hüqonun ütopist dünya görüşünə görə, “Səfillər” əsərinin bəşəriyyəti ədalətin, azadlığın və sülhün hakimiyyətinə gedən yolda bir az da olsa qabağa apardığını isbat etməyin heç bir yolu yoxdur. Ancaq şübhə yoxdur ki, “Səfillər” ədəbiyyat tarixindəki hər dildən, mədəniyyətdən olan xeyli insanın yaşadıqları dünyadan daha adil, daha məqbul bir dünyada yaşamağı arzulamasına təkan verəcək gücdədir. Buradan çıxara biləcəyimiz minimum nəticə budur ki, bəşər tarixi inkişaf edirsə, “inkişaf” sözünün bir mənası varsa və mədəniyyət təkcə ritorik bir uydurma yox, barbarlığı geri basdıran həqiqətdirsə, onda bütün bunları mümkün edən güc biz oxucuların, Jan Valjanın və Monsenyor Benevünün, Fantinanın və Kozettanın, Mariusun və Javerin, eləcə də, imkansızı axtararkən çıxdıqları səyahətdə onlara yoldaşlıq edən hamının əməllərinə bəslədiyimiz həsrət və şövqdən gəlir – və bu gün həmin güc hələ də var.

ORHAN PAMUKDAN ESSELƏR

MARIO VARQAS LYOSA VƏ ÜÇÜNCÜ DÜNYA ƏDƏBIYYATI

“Times Literary Supplement”in oxucuları üçün yazıldı

Üçüncü Dünya ədəbiyyatı deyilən şey varmı? Üçüncü Dünya ölkələrindəki ədəbiyyatların əsas xüsusiyyətlərini dar düşüncənin, qərəzin və vulqarlaşmağın tələsinə düşmədən təyin etmək mümkündürmü? Üçüncü Dünya ədəbiyyatı termini məntiqli şəkildə istifadə ediləndə – Edvard Saidin yazılarındakı kimi – mərkəzdənkənar ədəbiyyatların öz müxtəlifliyini və zənginliyini aşkarlamağı, Qərbli olmadıqlarını və milliyətçiliklə münasibətlərini saf-çürük etməyə yardımçı oldu. Üçüncü Dünya ədəbiyyatı anlayışı pis şəkildə istifadə ediləndə isə (məsələn, Fredrik Ceymsonun “Üçüncü Dünya ədəbiyyatları milli alleqoriyalardır” tezisində olduğu kimi) mərkəzdənkənar ədəbiyyatların qarışıqlığını və zənginliyini görməzdən gəlməyin mədəni forması oldu, vəssalam. Borxes qısa hekayələrini və esselərini 1930-cu illərin Argetinasında, yəni tamamilə Üçüncü Dünya ölkəsində yazmışdı, amma bugün dünya ədəbiyyatının düz mərkəzində mübahisəsiz yeri var.

Amma qəbul etmək lazımdır ki, Üçüncü Dünya deyilən bu ölkələrin özünəməxsus “hekayə və roman”ları var. Bu məxsusilik ondan qaynaqlanır ki, yazıçı dünya ədəbiyyatının mərkəzindən uzaqda yazdığını bilir, bu uzaqlığı içində hiss edir. Əgər Üçüncü Dünya ədəbiyyatını fərqli edən bir cəhət varsa, bu, kənarda qalmış bir ölkənin yoxsulluq, şiddət, siyasi qarışıqlıq və s. kimi ictimai problemləri deyil, onu fərqli edən şey yazıçının məşğul olduğu roman sənətinin tarixinin yazılıb-yarandığı mərkəzlərdən uzaqda olduğunu bilməsi və bu uzaqlığı nəzərə alıb yazmasıdır. Burda vacib olan məsələ Üçüncü Dünya yazıçısının dünya ədəbiyyatının mərkəzindən tamamilə sürgün olunduğunu bilməsidir. Üçüncü Dünyadan olan bir yazıçı, Lyosa kimi, öz ölkəsi Peruda yox, Avropada, Qərb mədəniyyətinin mərkəzlərindən birində də yazıb-yarada bilər. Bunları ona görə deyirəm ki, Üçüncü Dünya yazıçısının “sürgün” vəziyyətinin coğrafi məsələ yox, ruhi halət, kənarda qalmışlıq, öz sənətinin tarixi haqqında daim içində gəzdirdiyi ögeylik duyğusu olmağına işarə vurum.

Amma digər tərəfdən baxanda bu kənarda qalmaq vəziyyəti yazıçını bəzi yaradıcı problemlərin əndişəsindən də xilas edir. Üçüncü Dünya yazıçıları öz şəxsiyyətlərini, kimliklərini formalaşdırmaq üçün özlərinə örnək və ustad seçdikləri ata-yazıçı obrazı ilə kompleksli bir şəxsiyyət davasına girişməyə bilərlər. Çünki, eynilə Lyosanın Perunun ictimai problemləri, tarixi və sairə ilə çulğalaşan romanlarının bizə göstərdiyi kimi, Üçüncü Dünya yazıçısının coğrafi mənsubiyyəti, mövzularının yepyeni və işlənməmiş olmağı, hətta ölkəsində xitab etməyi arzuladığı oxucuların yeniliyi, saflığı və müxtəlifliyi, avtomatik şəkildə ona orijinallıq, səhihlik bəxş edir.

Lyosa gənclik illərində Simona de Buvuarın (Simone de Beauvoir) “Gözəl görüntülər” romanı barəsində yazdığı bir essedə bu dediyim məsələylə bağlı ipucları verir. Buvuarı təkcə parlaq bir roman yazdığı üçün yox, o vaxtlar – 1960-cı illərdə – Fransada çox dəbdə olan “Yeni roman”çıların kölgəsində qalmadığı üçün də təbrik edir. Gənc Lyosanın fikrincə, Simona de Buvuarın romanının əsas xüsusiyyəti odur ki, Allen Rob-Qriye, Natali Sarrot, Mişel Byutor və Bekket kimi yeni romançıların roman formalarını və yazı metodlarını öz məqsədinə xidmət etdirə bilib.

Başqa yazıçıların metod və formalarından “istifadə” etmək mövzusu Lyosanın başqa bir yazısında da (Sartr haqqında yazdığı) ortaya çıxır. Lyosa yetkinlik illərində Sartrın romanlarını yumordan və əsrardan məhrum, esselərini açıq, amma siyasi olaraq çaşdırıcı, romanlarını isə dəbdən düşmüş və yaradıcılıqdan uzaq sayacaq, Marksist olduğu gənclik illərində Sartr təsirinə düşdüyü üçün özünü qınayacaqdı.

O, Sartrla bağlı tam mənada xəyal qırıqlığına uğramasını, 1964-cü ildə “Le Monde” qəzetində oxuduğu bir müsahibəylə əlaqələndirir. Türkiyədə də səs-küyə səbəb olmuş məşhur müsahibəsində Sartr, Biafradakı bir Üçüncü Dünya ölkəsində acından ölən zənci uşaqla ədəbiyyatı əxlaqi olaraq müqayisə etmiş, belə fəlakətlər varkən yoxsul ölkələrdə ədəbiyyatla məşğul olmağın bir “lyuks” olduğunu demiş və Üçüncü Dünya ölkələrində yazıçıların ədəbiyatın lyuks zövqlərindən təmiz vicdanla faydalana bilməyəcəklərinə eyham vuraraq həqiqi ədəbiyyatı zəngin ölkələrin məşğuliyyəti saydığını söyləmişdi. Digər tərəfdən, Lyosa onu da yazır ki, Sartrın məntiqli fikirləri, ədəbiyyatın oyun olmayacaq qədər ciddi iş olması ilə bağlı düşüncələri onun üçün “faydalı” və “praktik” olub. Bu fikirlər sayəsində ədəbiyyatın və siyasətin qarışıq labirintində yolunu tapıb, kəsəsi, Sartr ona “faydalı” bir bələdçi olub.

İlham deyilən şeyə bu cür məntiqi yanaşma, başqa yazıçıların texniki kəşflərininin yararlı olmasından danışmaq və mərkəzdən uzaq olmağın daim fərqində olmaq, müəyyən bir saflığa (Lyosanın fikrincə, Sartrda ədəbiyyatçı üçün müəyyən dozada lazımlı olan saflıq və sadəlövhlük çatışmır) və həyatiliyə işarə vurur. Bu şəxsi özəlliklər – həyatilik və saflıq – Lyosanın təkcə romanlarında yox, tənqidi yazılarında da, esselərində də, xatirə yazılarında da görünür.

Lyosa oğlunun Rastafarianlar təriqətiyilə olan əlaqəsindən bəhs edən şəxsi bir xatirə yazısında da, Nikaraquanın marksist Sandinista partizanlarının əlinə düşməyinin siyasi tablosunu çəkən anlayışlı repotajında da, yaxud futbol üzrə dünya çempionatı haqqında yazılmış essesində də, ədəbi qəhrəmanlarından biri kimi Kamünün qabaqcıl yeri var, hərçənd təkrar-təkrar deyir ki, gəncliyində Sartrın pis təsiri ucbatından Kamünü ötəri və pis oxuyub: Lyosa neçə ildən sonra Limada bir terroristin hücumuna məruz qalanda, Kamünün tarix və şiddət haqqında yazdığı “Üsyankar İnsan” adlı uzun essesini oxuyur və görür ki, əslində, Sartdan çox Kamüyə yaxındır. Lyosanın Sartrın esseləri haqqında dediyi, “məsələnin mahiyyətini tez tutan yazılardı” sözü onun öz məqalələrinə də aiddir.

Açıq şəkildə görünür ki, Sartr onun üçün “problemli” bir şəxsiyyət, hətta bir növ ata fiqurudur. Sartrın heyran olub təsirləndiyi Con Dos Passos, eyni səbələrlə, Lyosa üçün də önəmli yazıçıdı: romanlarında ucuz sentimentalizmə yer verməməsi və yeni təhkiyə metodları kəşf etdiyi üçün. Eynilə Sartr kimi, Lyosa da bir növ kollaj, yan-yana gətirmə, montaj, yapışdırma və bütün bunların ustalıqla orkestrasiyasına söykənən bu roman texnikasını sonralar öz əsərlərində istifadə edib. Lyosa başqa bir məqaləsində Doris Lessinqin “Qızıl dəftər” romanını “sözün Sartrçı mənasında azartla” yazıldığı üçün ürəkdən tərifləyir. Bu mənada “azartlı” kitab öz fundamentini dövrün mübahisələrindən, əfsanələrindən və şiddətindən götürən kitab deməkdir, bu termin Lyosanın gənclik dönəmi sol romançılığına çox yaxşı örnəkdir. Amma bu, yaradıcı, oyunbaz bir “sol” romançılıqdır. Aralarında Coys, Heminquey, Batal da olan və əsərləri haqqında yazdığı yazıçıların içində Lyosanın ən çox heyran olduğu, təsirləndiyi yazıçı isə Folknerdir. “Müqəddəs sığınacaq” haqqında yazdığı essedə Folknerin roman sənətinin əsas özəllikləri, səhnələrin sıralanması, zamandakı sıçrayışlar və sujetin yenidən qurulması ilə bağlı dediyi şeylər Lyosanın öz romanları üçün də keçərlidir. Hətta “Müqəddəs sığınacaq”da səhnələrin klassik romanlarda olduğu kimi bir-birini izləməkdən çox, bir-birinin içinə keçərək əriməsi düşüncəsi, Lyosanın romanlarına daha çox aiddir. Bu metod, yəni səslərin, hekayələrin, şərhlərin davamiyyətinin qəddarlıqla kəsilməsi, Lyosanın son romanı “And dağlarında terror”da israr və ustalıqla tətbiq edilib.

Romandakı hadisələr And dağlarının ucqar guşələrində, tərk edilmiş balaca qəsəbələrdə, boş vadilərdə, mədən yataqlarında, dağ yollarında, təhlükəli ərazilərdə baş verir; roman bəzi itkilərin, böyük ehtimalla günahkarı naməlum olan cinayətlərin hekayəsi və araşdırmasıdır. Cinayətlərin arxasındakı məntiqi həlqənin adı Lyosanın digər romanlarını oxuyanlara tanış gələcək: Çavuş Lituma və onun silah yoldaşı Tomas Correno. İki əsgər, iki zorən dost dağlıq ərazidə başlarını girləyir, qabaqlarına çıxan şübhəliləri sorğu-suala tutur, bir-birlərinə keçmiş sevgi hekayətləri danışır və Maoçu “Aydınlıq Yol” partizanlarının tələlərinə qarşı daim ayıq olmağa çalışırlar. Təhqiqat işini aparan əsgərlərin qarşılaşdığı müxtəlif insanlar və onların danışdığı hekayələr, dostlaşmış çavuşların keçmiş hekayələri ilə birləşərək bu günkü Perunun səfalətini və ağrısını, realist, panoramik şəkildə təqdim edir.

Cinayət şübhəliləri, həm “Aydınlıq Yol”un maoçu partizanları, həm də bölgədə bufet işlədən, İnka törənlərini xatırladan qəribə tamaşalar çıxardan cütlükdür. Romanda “Aydınlıq Yol”un məntiqdənkənar qəddarlıqla bölgədə törətdiyi siyasi cinayətlərin təsviri və üstü açılmamış suçların qədim İnka törənlərindəki qurbanvermə rituallarından təsirlənmə ola biləcəyi ilə bağlı getdikcə artan şübhələr And dağlarının vəhşi mənzərəsiylə birləşərək güclü bir irrasioanlizm havası yaradır. Kitabda ölüm hər yerdədi; ölümün daimi yaxınlığı Perunun kasıblığı, partizan döyüşlərinin təbiətindən və ümidsizlikdən daha güclü şəkildə hiss edilir.

İnsan düşünür ki, elə bil modernist Lyosa optimizmini itirib, həqiqi postmodern bir antropoloq kimi ölkəsini anlamaq üçün onun irrasionalizminə, şiddətinə, maarifçilik öncəsi dəyərlərinə və törənlərə diqqət kəsilmək qərarına gəlib. Bu əsər sujetin tələb etdiyindən də artıq əfsanələrlə, əski tanrılarla, dağ ruhları ilə, şeytanlarla, iblislərlə və cadugərlərlə doludur. “Çünki bu cinayətlərin məntiqlə açıqlanası heç bir tərəfi yoxdur.”

Digər tərəfdən, qəribədir ki, “And dağlarında terror” roman kimi öz bətnindəki irrasionalizmdən heç bir iz daşımır. Kitabın bir-biriylə ziddiyət təşkil edən iki məqsədi var: bir tərəfdən Dekartçı rasionalizmin və məntiqi mühakimə yürütməyin bir növ tamaşası olan detektiv roman qurmaq, digər tərəfdən isə şiddət və qəddarlığın gizli köklərinə eyham vuran məntiqsizlik atmosferi yaratmaq. Bir-biriylə toqquşan bu məqsədlər romanda üçüncü və yeni bir şeyin – xəyalın ortaya çıxmasına qəti kömək etmir. Çünki “And dağlarında terror” nəticə etibarilə tipik bir Lyosa romanıdır, yəni müəllif aradakı hədsiz qatmaqarışıqlığı boşlasa belə, hiss olunur ki, təhkiyə həmişə nəzarətdədir. Kitab boyunca qəhrəmanların səsləri planlaşdırılmış orkestrasiya ilə idarə olunur. Kitabın gücü və gözəlliyi, əla qurulması, yaxşıca səhmana salınmasındadır.

“And dağlarında terror” əsərində Üçüncü Dünya ölkələri haqqında olan köhnəlib yıpranmış modernist ehtimalları heçə saymaq kimi bir niyyət olsa da, bu kitab, məsələn, Tomas Pinçonun “Cazibənin göyqurşağı” əsəri kimi postmodern roman deyil. “Özgə” mədəniyyətlərdən olanların məntiqsiz məxluqlar kimi təsəvvür edilməsi və bu cür kobud məntiqi mühakimələrlə bağlı ünsürlər – sehr, qəribə törənlər, təsirli mənzərələr və vəhşilik – kitabda boldur. Amma digər tərəfdən də insan bu kitabı anlaşılmaz mədəniyyətlər haqqında sıralanmış kobud hökmlər, qərəzlər paradı kimi yox, bu günkü Perunun gündəlik həyatında baş verən adi, sıradan hadisələri nəql edən, güvənli bir tarix kimi, əyləncəli, oyunbaz və çox vaxt da gülməli realist bir mətn kimi oxuyur. Balaca bir qəsəbənin partizanlar tərəfindən işğal edilməsi və sonra gələn ittihamlar, ya da bir əsgərlə bir fahişə arasındakı melodramatik, hədsiz sentimental eşq hekayəti reportaj qədər inandırıcıdır. “And dağlarında terror” romanında təsvir edilən Peru “heç kimin başa düşməyəcəyi” yerdi; hamının öz səfil maaşından şikayət etdiyi, amma yenə də onu qazanmaq üçün həyatını təhlükəyə atdığı bir ölkə. Həmişə eksperimental olsa da, Lyosa amerikan yazıçıları içində həm də ən realistlərindəndir.

Kitabın əsas personajı çavuş Litumanı Lyosanın digər romanlarından da xatırlayırıq. Başqa bir detektiv roman olan “Palomino Moleronu kim öldürüb?” əsərində əsas personaj idi; “Yaşıl ev” romanında fahişəxanada ikili həyat yaşayan adam idi; “Culiya xala və cızmaqaraçı”da isə görünüb, itir. Lyosa ayağı həmişə yerə dəyən, orduda xidmət edə bilmək üçün xoşməramlı şəkildə əlindən gələn hər şeyi ifrata və təəssübkeşliyə varmadan, dürüstcəsinə icra edən, sağ qalmaq üçün həmişə ayıq fəhmi və qara yumora yaxınlaşan istehza qabiliyyəti olan bu realist qəhrəmanı çox böyük uğurla, sevgiylə təsvir edir.

Özü də Perudakı hərbi litseylərdən birində təhsil almış Lyosa, onsuz da hərbi mühitini həmişə böyük uğurla və ləzzətlə təsvir edib: məsələn, “Şəhər və itlər” romanında gənc əsgərlər arasındakı rəqabəti və çəkişməni nəql edəndə, ya da “Yüzbaşı və qadınlar taboru”nda hərbi bürokratiya və ordudakı cinsi məsələlərdən yazarkən, ləzzətlə və həyəcanla yazdığı o saat hiss olunur. Kişilərin dostluğundakı incəliklərə diqqət yetirərkən, sərt kişi xasiyyətinin qırılma nöqtələrini araşdırarkən, fahişələrə ümidsizcəsinə aşiq olan sərt kişilərdən bəhs edərkən, ifrat görünən kişi sentimentalizminə qəfil nöqtə qoyan kobud bir zarafatı yerində işlədərkən, Lyosa doğurdan da çox parlaqdır. Onun qəddar yumoru həmişə çox əyləncəlidir; heç vaxt da səbəbsiz və boşuna deyil. İlk romanlarından başlayıb diqqətlə oxunsa, o saat görünəcək ki, o, radikal utopiya düşkünlərindən və fanatiklərin aşırılığındansa, üstunlüyü həmişə ağıllı realistlərə və ironik mülayimlərə verir.

Bu kitabın – “And Dağlarında terror”un nisbi müsbət qəhrəmanları əsgərlərdi. Digər tərəfdən, romanda “Aydınlıq Yol” partizanlarını anlamaq üçün çox da cəhd edilmir. Onlar daha çox xalis məntiqsizliyin və absurda çıxan şərin təmsilçisi kimi görünürlər. Lyosanın bu anlayışsızlığı təbii ki, inkişaf xəttini illər boyu yazdığı məqalələrdə gördüyümüz siyasi düşüncəsindəki dəyişikliklərlə də bağlıdır. Cavanlığında Kuba İnqilabından təsirlənən modernist-marksist Lyosa, yetkinlik illərində şüurlu bir liberal oldu və 1980-ci illərdə “bütün Latın Amerikası Kuba nümunəsini örnək götürməlidir” deyən Günter Qrass kimi düşünənləri tənqid edərək yarızarafat, yarıciddi şəkildə “Dünyada Marqaret Tetçerə heyran olub, Fidel Kastrodan nifrət edən iki yazıçıdan biriyəm” – dedi. O biri yazıçı, daha doğrusu şair Filip Larkin idi.

“And dağlarında terror” romanındakı “Aydınlıq Yol” partizanlarının təsvirini oxuyandan sonra Lyosanın gənclik dövründəki məqalələrindən birində, 1965-ci ildə “Peru ordusuyla bir münaqişədə” öldürülən marksist partizan dostu üçün yazdığı şəfqət dolu, təsirli xatirə yazısını oxumaq sarsıdıcıdır. Bizimkimilər gənclik bitib-gedəndən sonra, partizanların da insan olduğu dərk olunurmu, ya da müəyyən yaşdan sonra insanın partizanlar arasında döyüşən bir dənə də olsun dostu qalırmı? – deyə düşünməyə başlayır. Lyosanın yazdıqları elə cazibədar və düşüncələri elə canlıdır ki, adam onun siyasi fikirləri ilə razılaşmadığı yerlərdə belə, ən azından onun bu düşüncələrə hər şeyi ürəkdən eləyən balaca oğlan uşağının saflığı ilə bağlanmasını sevir.

Perunun ən parlaq, amma nakam yazarlarından olan Sebastian Salazar Bondinin cavan ölməsinə yazdığı erkən dönəm esselərindən birində bizi də kədərləndirən bu təməl sualı verir: “Peruda yazıçı olmaq nə deməkdir?” Təkcə Peruda düz-əməlli oxucu kütləsi və ciddi naşirlik sənayesi olmadığı üçün yox, həm də ona görə ki, yoxsulluğa, cəhalətə, düşmanlığa qarşı dirənən və ayaqda qalmağa çalışan bütün yazıçılara ölkədə başdanxarab kimi baxırlar, bu yazıçılar irreal bir həyata məhkum edildikləri üçün də “Perulu hər yazıçı axırda məğlubiyyətə məhkumdur” – deyən Lyosanın gənclik qəzəbiylə özümüzü eyniləşdirmək o qədər də çətin deyil. Lyosanın gəncliyində “o birilərinin hamısından axmaq” dediyi və heç kitab oxumamaqlarını qəzəblə tənqid etdiyi Peru burjuaziyasından nifrət etməsini, Dünya ədəbiyyatında Perunun xidmətinin heyf ki, az və zəif olmasını deməsindəki kədəri, Perudan kənardakı ədəbiyyata olan aclığını görəndə, insan onun güclü yazıçı səsinin arxasında başqa bir qüssəni, dünya ədəbiyyatının mərkəzindən uzaq olmağın nə demək olduğunu başa düşməyin qüssəsini hiss edir. Bu, bizimkimilərin çox yaxşı başa düşdüyü ruh halıdır…

    1996

KIMIN ÜÇÜN YAZIRSINIZ?

“Kimin üçün yazırsınız ?“ Bu, otuz illik yazıçılıq həyatımda həm oxuculardan, həm də jurnalistlərdən ən çox eşitdiyim sualdır. Sual verənin niyyəti və öyrənmək istədiyi şey məkana və zamana görə dəyişir, amma şübhəçi, dodaq büzən, hiyləgər ədası qəti dəyişmir.

Bu sual romançı olmaq qərarına gəldiyim 70-ci illərin Türkiyəsində “premodern dərdlərlə əlləşən qərbdənkənar yoxsul bir ölkədə, sənət və ədəbiyyat lyuks bir işdir” şəklində səslənən məhdud dünyagörüşünü əks etdirirdi. Bu düşüncənin belə bir növü də var: “sizin kimi təhsilli, mədəni bir adam körpülər tikən mühəndis, yoluxucu xəstəliklərlə əlləşən həkim olub ölkəsi üçün daha çox fayda verə bilərdi.” 70-ci illərin əvvəlində Jan Pol Sartr “Biafralı filosof olsaydım roman yazmazdım” – deyərək bu düşüncəni kütləviləşdirib hörmətə mindirmişdi. Sonrakı illərdə “kimin üçün yazırsınız?” sualı “cəmiyyətin hansı təbəqəsi tərəfindən oxunmaq, sevilmək üçün yazırsınız?” şəklinə düşdü. Bu sualın bir tələ olduğunu hiss edirdim və bilirdim ki, əgər “ən çətin vəziyyətdə olanlar üçün, yoxsullar üçün yazıram!” deməsəm, Türk burjuaziyasının, mülkədarların mənafelərini müdafiə etməklə günahlandırılacağam. Yoxsullar, kəndlilər, fəhlələr üçün yazdığını deyən ürəyi təmiz, saf yazarlar isə “onsuz cəmiyyətin bu kəsimi oxuyub-yaza bilmir” cavabı ilə susdurulurdu. 70-ci illərin ortasında “kimin üçün yazırsan?” deyəndə, anam şəfqət və üzüntüylə “gələcəkdə necə pul qazanacaqsan?” fikri ilə dərdlənər, dostlarım isə istehzayla mənim kimi bir adamın kitabını heç kimin oxumayacağına eyham vurardılar.

Otuz il keçib, indi bu sualı hər gün daha çox eşidirəm. Bu dəfə sual romanlarımın qırxdan çox dilə çevrilməsiylə bağlıdır. Son on ildə getdikcə çoxalan “kimin üçün yazırsınız?” sualını verənlər, sualı səhv başa düşəcəyimdən çəkinib əlavə edirlər: “Türkcə yazırsınız, təkcə türklər üçün yazırsınız, yoxsa artıq kitablarınızın tərcümə olunduğu başqa dillərdəki oxucuları da nəzərə alırsınız?” Həm Türkiyədə, həm də Türkiyədən kənarda bu sualın içindəki otuz illik şübhəçi, hiyləgər gülüşdən çıxardığım nəticə budur ki, romanlarımın təbiiliyi, saflığı və həqiqiliyi barəsində inam yaratmaq üçün indi də “Ancaq türklər üçün yazıram” deməliyəm. Qətiyyən insani və real olmayan bu gözləntinin arxasında, əlbəttə ki, roman sənətinin yaranması ilə siyasi güc olaraq millətlərin formalaşması, milli dövlətlərin yaranmasının eyni vaxta düşməsi dayanır. XIX əsrdə ən parlaq örnəkləri bir-bir yazılarkən, roman sənəti tam mənada milli sənət idi. Balzak, Dikkens, Dostoyevski və Tolstoy formalaşmaqda olan milli orta təbəqə üçün, onların şəhərlərini, küçələrini, evlərini, evlərinin içini, əşyalarını görərək, zövqlərini bölüşərək və dərdlərini dartışaraq yazırdılar, romanlarını əvvəlcə milli qəzetlərin sənət əlavələrində, millətin ümumi gələcəyi barəsində mübahisə edən bir əda ilə çap etdirirdilər. Bu böyük romançıların təhkiyəçi səsində millətin ümumi gedişatından narahat olan müşahidəçinin daxili əndişəsi, gördüklərini paylaşmaq istəyi dərindən hiss olunur. XIX əsrin sonunda roman oxumaq və yazmaq bir millətin öz içində öz dərdlərini müzakirə etməsinə qoşulmaq demək idi.

Amma bu gün həm roman yazmağın, həm də ədəbi roman oxumağın tamam başqa mənası var. Əvvəlcə XX əsrin əvvəllərində modernizmin təsiri ilə ədəbi roman yüksək sənət özəlliyi qazandı, son otuz ildə isə kommunikasiya və poliqrafiya sahələrində baş verən inkişaf imkan yaratdı ki, yazıçılar təkcə öz milli orta sinfinə səslənmə-sinlər. Bu inkişaf kömək etdi ki, yazıçılar üzlərini bütün dünyada “ədəbi roman” deyilən növü izləyən oxuculara tutsunlar. Bu gün Qarsiya Markes, Kutzeye, ya da Pol Osterin yeni bir kitabı dünyadakı ədəbi roman oxucuları tərəfindən vaxtilə Dikkensin romanları gözlənən kimi gözlənilir. Başqa ədəbi romançıların da başına gəldiyi kimi, bu yazıçıların romanları da doğulub-böyüdükləri milli dövlətlərin oxucularından daha çox, dünyadakı ədəbi roman oxucuları tərəfindən oxunur.

Niyyətlərinə baxsaq, yazıçılar sevgililəri üçün, ideal oxucu üçün, öz kefləri üçün, ya da heç kim üçün yazırlar. Bunlar əksərən düzdür. Amma yazıçıların oxucular üçün yazması da düzdür. Bu da bizə hiss etdirir ki, indiki dövrdə yazıçılar onları oxumayan milli çoxluqdan daha çox, gündən-günə dünyadakı kiçik azlıq üçün, ədəbi roman oxucuları üçün yazırlar. İynəli sualların yaranmağının da, romançının həqiqi niyyətinə şübhəylə baxmağın da səbəbi son otuz ildə ortaya çıxan bu yeni mədəni durumdur.

Bundan ən çox narahat olanlar qərbdənkənar milli dövlətlərin və mədəniyyət qurumlarının təmsilçiləridir. Yaradıcı romançıların tarixə və milli problemlərə milli olmayan bir baxış bucağından baxa bilməsi, milli kimlik, beynəlxalq arenada təmsil olunmaq kimi məsələlərdə özünə inamı olmayan, tarixlərindəki qaranlıq nöqtələrlə və öz milli dərdləri ilə üzləşmək istəməyən qərbdənkənar dövlətləri əndişələndirir. Yazıçının milli oxucu üçün yaz-maması belə formulə edilir: deməli “yadlar” üçün mövzusunu ekzotikləşdirir, əslində, mövcud olmayan, uydurma problemlərdən yazır. Yerli ədəbiyyatların lokal, saf və milli qalmasını istəyən başqa bir məntiq isə qərbmərkəzli düşüncədir: bu düşüncə yazıçının dünya oxucusuna səslənə bilməyinin sirrini milli olmayan örnəkləri təqlid etməsində, saflığını itirməsində görür. Başqa bir yanaşma isə bir romançının əsərini oxuyanda, bir millətin dünyadan tamamilə qopuq olan öz daxilindəki saf və həqiqi polemikasına, eynilə qonşuların ailə mübahisəsinə qulaq asdıqları kimi baxmaq fantaziyasıdır. Yazıçının başqa dillərdə, mədəniyyətlərdə onu oxuyanları da düşünərək yazmağı bu fantaziyanı da öldürür.

Gəncliyimdən bəri eşitdiyim, arxasında yazıçıların “həqiqiliyi” ilə bağlı bir istəyin olduğu “kimin üçün yazırsınız?” sualını hələ də sevirəm. Amma yazıçının həqiqiliyi yaşadığı dünyanın gerçəkliyinə xoş niyyətlə ürəyini və həssaslığını aça bilməsi qədər, yazıçı kimi dəyişən mövqeyini də realist şəkildə görə bilməsi ilə bağlıdır. Milli dərdlərin, sirlərin, qadağaların, əfsanələrin boğucu yükündən və dar görüşlülüyündən xilas olmuş ideal oxucu, eynilə ideal yazıçı kimi, bu gün bəlkə də dünyanın heç yerində yoxdur. Amma milli, ya da qeyri-milli olsun, həmin ideal oxucunu tapmaqla əvvəlcə onun xəyalını qurmaq və ona səslənərək yazmaqla başlayır.

AVROPA HARADIR?

İstanbulda, şəhərin Avropa hissəsinin ən avropalaşmış səmti olan Bəyoğlunda gəzişəndə, köhnə bir kitabçıyla qarşılaşdım. Təmirxanalarını, mebel, ya da güzgü satılan dükanlarını, balaca yoxsul yeməkxanalarını tanıdığım bu kələ-kötür və dar küçədə bu kitab dükanı təzə idi, içəri girdim.

Dükanın içi tozlu kitablara, əlyazmalarla dolu olan köhnə İstanbul bukinistlərinə bənzəmirdi; nə tozlu kitab qalaqları vardı, nə də kitabçının qiymət yapışdırmadığı qarışıq kitablar. Hər şey, eynilə həmin bölgədə çoxalmağa başlayan əntiq dükanlarında olduğu kimi, təmiz və sistemli idi; kitablar da təsnif edilmişdi. Bu, İstanbulun bu hissəsində yavaş-yavaş köhnə bukinistlərin yerini tutan “əntiq kitabçı” dükanı idi. İntizamlı modern ordular kimi rəfləri dolduran cildlənmiş kitablara xəyal qırıqlığı ilə baxdım.

Bir küncdə rəflər boyu düzülmüş yunanca hüquq kitabları diqqətimi çəkdi. İstanbulda bu köhnə hüquq kitablarını alacaq rum qalmadığına görə, çoxdan ölmüş, ya da Afinaya köçmüş rum vəkilin kitabları yeni dükanın boş rəflərini şax cildləri ilə doldurmaq üçün ora düzülmüşdü. İçlərini, ya da cildlərini yox, soykökü Bizansa qədər gedib çıxan əski sahiblərini düşünərək hüquq kitablarını əlimə götürüb baxmağa başlamışdım, elə bu vaxt yandakı cildlərin fərqinə vardım. Bunlar Albert Sorelin əsrin əvvəllərində çap olunmuş “L”Europe et la Revoulution Françaies”i-nin səkkiz şişman cildiydi. Bir çox bukinistdə tez-tez bu cildləri görürəm. Bu günlərdə dəyəri yenidən kəşf edilən romançı Nahid Sırrı Örik, yarım əsr əvvəl bu qalın cildləri türk dilinə çevirib, qərbpərəst Cumhuriyyətin Milli Təhsil Nazirliyi də “özəl nəşriyyatların gücü çatmayan” bu işi boynuna götürərək həmin cildləri “Avropa və Fransız İxtilalı” adıyla çap etmişdi. Özümdən bilirəm ki, evlərində istər yunanca, ya da fransızca danışılsın, istərsə də türkcə, İstanbullu əksər ziyalı Albert Sorelin bu cildlərini oxuyub, amma bu kitablarda fransız oxucular kimi öz keçmişini, ya da xatirələrini yox, öz gələcəyini və avropa ilə bağlı xəyallarını axtarıb.

Avropanın sərhədlərində bir qeyri-müəyyənlik içində yaşayan və kitablarla nəfəs alan mənimkimilər üçün, Avropa həmişə bir gələcək, bir yuxu olub; yaxşı, ya da pis, arzulanan, ya da qorxulan bir xəyal, yaxınlaşmaqda olan bir məqsəd, ya da bir təhlükə. Bir gələcək arzusu: amma heç vaxt xatirə yox.

Buna görə də Avropayla bağlı xatirələrim dramatik olduğu qədər, həm də xatirə olmaqdan çıxıb röya olurlar: mənim həqiqi Avropa xatirəm yoxdur. Burada, İstanbulda Avropa ilə bağlı olan xəyallarım və uydurmalarım var. Yeddi yaşım olanda atamın mühəndislik etdiyi Cenevreyə gedib orada bir yaz qalmışdım. Məşhur fəvvarənin damlar arasından göründüyü evimizdən zəng səslərini ilk dəfə eşidəndə, Avropa ilə yox xristianlıqla qarşılaşdığımı hiss etmişdim. Tütün ticarətindən qazandığı pulları xərcləyənlər, ya da siyasi, yaxud iqtisadi sürgünlüyün ağrılarını çəkən çoxları kimi, xeyli Avropa şəhərinin səkilərində bir az təəccüb, bir az heyrət, bir az da öyrəşmədiyim azadlıq hissi ilə, əlbəttə ki, mən də gəzmişəm, amma vitrinlərdə, kinoteatrlarda, insan sifətlərində və küçələrdə gördüklərim yaddaşımda ancaq mənim gələcəyim ola biləcək qədər xatirəyə çevriliblər. Mənimkimilər üçün Avropa bir gələcək arzusu və təhdidi olanda maraqlıdır.

Mən bu gələcəyə, Avropanın sərhədlərində yaşayan xeyli ziyalı kimi, xəstəlik dərəcəsində meyilli olduğum üçün, Sorelin tarix cildlərinə İstanbul bukinistlərində rast gələ bilirəm. Dostoyevski bundan 130 il qabaq Avropa təəssüratlarını qəzetdə yazarkən, “qəzet-jurnal oxuyan ruslardan hansımız Avropanı Rusiyadan iki dəfə çox tanımırıq?” – deyə soruşur, sonra yarı-zarafat, yarıqəzəblə əlavə edirdi: “Əslində on dəfə artıq tanıyırıq Avropanı, amma ayıb olmasın deyə, iki dəfə deyirəm.” Avropapərəst bu marağın xəstəlik dərəcəsinə çatmağı Avropanın sərhədlərində yaşayan xeyli ziyalı üçün əsrlərdir ki, oturuşmuş bir ənənədir. Bu ənənənin bir tərəfi Avropaya olan aşırı həsrəti, Dostoyevskidə olduğu kimi “ayıb” bir şey kimi görürsə, o biri tərəfi onu qaçılmaz və “təbii” bir yanaşma kimi görür. Bu iki yanaşmanın arasındakı davanı ifadə edən bəzən qaraqabaq və qəzəbli, bəzən fəlsəfi və metafizik, bəzən də ironik bir ədəbiyyat var ki, özümü Avropa, Asiya, ya da hər hansı başqa ənənədən daha çox bu polemik ədəbiyyatın bir parçası kimi hiss edirəm.

Bu ənənənin birinci qaydası Avropa qarşısında laqeyd qalmaqdır. Türkiyədə hələ də davam etməkdə olan və yaxın zamanda islamçı “Rifah partiyası”nın iqtidara ortaq olması ilə yenidən şiddətlənən “Avropa ilə neyləyək?” polemikasında, bir yuxu kimi görülən Qərb ilə, bir kabus olaraq təsəvvür edilən Qərbi bir-birindən ayırmaq, həmişə atılacaq birinci addım olur. Liberalından islamçısına, sosialistindən burjuyuna qədər hər ağızdan bir səs çıxan – humanist Avropa, demokrat Avropa, xristian Avropa, texnoloji Avropa, zəngin Avropa, insan haqlarına sayğılı Avropa – bu söhbətlərdə hansı Avropanın vurğulanması ilə bağlı o qədər çox öyüd-nəsihətə qulaq asmışam ki, süfrədəki din və Allah söhbətlərindən bezib dindən çıxan uşaq kimi, bəzən bu mövzu haqda eşitdiyim hər şeyi unutmaq istəyirəm. Amma yenə də Avropalı oxucularımla paylaşmaq istədiyim bir-iki əyləncəli xatirəm, Avropanın kənarında yaşayan bizim kimi millətlərin özəl həyatına məxsus olan bir-iki sirrim var. Qulaq verin mənim İstanbuldakı Avropa xatirələrimə:

1. Uşaqlığımdan bəri eşitdiyim cümlə: “Avropada belə edirlər.” Balıqçılıq haqqında bir qanunmu hazırlanır, evinizə pərdəmi seçirsiz, düşmənləriniz üçün pislikmi planlaşdırırsınız… Bu sehrli söz – metod, rəng, üslub, məzmun və s. haqqındakı bütün söz-söhbəti bir anda bitirir.

2. Avropa seks cənnətidir. İstanbulla müqayisə olunanda, nisbi də olsa, doğrudur. Əksər kitabdangəlmə türk ziyalısı kimi, həyatımdakı ilk çılpaq qadın vücudu rəsmini Avropadan gələn jurnallarda görmüşəm. Deyəsən ilk və ən yaddaqalan Avropa xatirəm budur.

3. “Avropalılar görsələr, nə deyərlər?” Bir qorxu və bir arzu. Onlara oxşamayan tərəflərimizi görüb bizi ayıblayacaqlar deyə hamımız çox qorxuruq. Həbsxanalarda işgəncənin azaldılmasını, ya da iz buraxılmadan həyata keçirilməsini buna görə istəyirik. Bəzən də qəti onlar kimi olmadığımızı onlara nümayiş etdirməyin zövqünü yaşamaq istəyirik: islamçı bir terroristin tanınmaq istəyi, Papanı vuran ilk Türk olmaq istəyi də belə duyğulardır.

4. “Avropalılar çox kübar, çox zərif, çox mədəni və nəcib insanlardırlar,” deyəndən sonra – “amma mənfəətlərinə dəymədikcə,” deyə əlavə edilir və milliyətçi qəzəbin şiddətinə bir örnək göstərilir: “Parisdə mindiyim taksinin sürücüsü bəxşişi az hesab edəndə…”, ya da, “bilirsənmi, xaç yürüşlərini də konslagerləri də onlar təşkil eləyib,..” – deyirlər.

Avropa bu xatirələrin və şayiələrin, nəzəriyyələrin, xəyalların cəmi və əlbəttə, bunların heç biridir. Mənim kimi onun sərhəddində və onunla xəstə bir münasibət içində yaşayanlar üçün o, hər şeydən əvvəl kimliyi və sifəti daim dəyişən bir xəyaldır. Mənim və məndən əvvəlki nəsillərin əksəriyyəti bu xəyala Avropalılardan daha çox inandı. Bu gün Avropa Birliyinin həvəsli dəstəkçiləri və universitetlərin kimlik nəzəriyyəçiləri tərəfindən bu Avropa arzusunun həddən artıq ciddiyə alındığını, Hötedən Sartra, Dantedən Lokka qədər xeyli etibarlı adın havası ilə yeni növ bir milliyətçilik, bir Avropa milliyətçiliyi yaradıldığını görmək məni kədərləndirir. Yumordan və ironiyadan məhrum olan, sürəkli şəkildə özünü təbrik Avropa milliyətçiliyinin biz kənarda yaşayanlar üçün daha çox aşağılanma, daha uzun viza növbələri və daha uzaq bir Avropa mənasına gəldiyindən şübhəm yoxdur. Bu yeni Avropa ilə danışmağa çalışmaq, saatlarla gözlənilən viza növbəsindən sonra, konsulluq binasının səs və güllə keçirməyən şüşəsi arxasında oturan qaraqabaq gözəl qadına dərdimizi anlatmağa bənzəyəcək.

Bütün həyatım boyu İstanbulun Avropa hissəsində, yəni Avropa qitəsində yaşamışam. Özümü ən azından coğrafi olaraq Avropalı hiss etmək mənim üçün heç də çətin deyil. Bu yazını yazarkən eşələndiyim İstanbulun köhnə kitabçılarında isə bundan 100 il əvvəl türk dilinə çevrilmiş Albert Sorelin başqa bir kitabının izi-tozu da yoxdur. “La Question D”Orient au dixhuitieme siecle” (XVIII əsrdə Şərq problemi) adlı kitab Cumhuriyyətdən sonra avropalaşmaq istəyilə latın əlifbasına keçərkən unutduğumuz ərəb əlifbası ilə çap olunduğu üçünmü axtarılmır, yoxsa həmin kitab bizi Avropanın bir dərdi, bir problemi kimi gördüyü üçünmü, bilmirəm.

AZIZ NESIN: HƏMIŞƏ QƏZƏBLI, HƏMIŞƏ GÜLÜMSƏYƏN

Xəbəri – Aziz Nesinin öldüyünü baqqalda dalğın-dalğın qəzetlərə baxarkən gördüm. Amma iki saat əvvəl evdə həmin qəzeti oxumuşdum, bu xəbər orda yox idi. Alış-verişimi etdim, əlimdəki plastik torbalarla ofisimə girdim: plastik torbaları divana yox, mətbəxə qoymalı, ciblərimi boşaltmalı, qol saatımı çıxarmalı, faks maşınına göz at-malıydım, amma yerimdə donub qalmışdım. Ağlamağa başladım.

Tez-tez ağlayan deyiləm. Özümə təəccübləndim, əsəblərimin pozuq olduğunu, qəzəbli olduğumu və buna bənzər şeylər düşündüm, amma ağlımda tamam başqa şeylər vardı. Faks maşınındakı kağız bu yazını elə indi yaza biləcəyimi deyirdi. Masaya oturdum.

Aziz Nesini ilk dəfə görəndə səkkiz yaşındaydım. Ankaradakı “Bilgi Kitabevi”ndə kitablarını imzalayırdı. Anam qardaşımla məni həmin kitab evinin olduğu Sakar-ya prospektinə alış-verişə aparmışdı. Orda bazarın səs-küyündən və erkən düşən payız axşamının qaranlığından uzaqda, arxada bir yerdə, cazibəli və güvənli kitab qoxusu içindəki insanların arasında bir adam kitablarını imzalayırdı. Gələcəkdə mən də yazıçı olacaqdım.

Evimizdə onun kitabları oxunardı, mən də oxumağa başladım. Türkiyənin necə bir yer olduğunu, burada yaşayanların necə insanlar olduğunu erkən yaşda həyatdan və qəzetlərdən öyrəndiyim qədər ondan da öyrəndim. Hamımızın həyatında böyük, dərin bir yaraya bənzəyən çatışmazlıq vardı. Bunun ruhi bir ağrı kimi fərqindəydik, amma uşaqlar kimi ört-basdır etməyə, malalamağa, milli bir qürurla cilalamağa, hətta bilə-bilə seçdiyimiz xüsusiyyət kimi onunla öyünməyə də hazır idik. Kənara atılmışlığımızın, yoxsulluğumuzun və bir-birimizə qarşı qəddarlığa qədər gedib çıxan rəhmsizliyimizin arxasında da bu çatışmazlığın, bir növ xamlığın və qəzəbin olduğunu sezirdik. Həyatın hər detalında, günün hər saatında özünü yadımıza salan bu fağırlıq və qəzəb, əvvəlcə bizə “Biz adam olan deyilik” dedizdirir, sonra isə amerikanlar məhləmizdə bir evə misafir gələndə gənclərimizi qonağın girdiyi həmin evin pəncərəsi altına toplayıb İstiqlal Marşı oxutdururdu.

Aziz Nesin kitablarında bu kövrəkliyin və bir gün asanlıqla, hiyləgərcəsinə, kəsə yolla bu kövrəklikdən xilasolma ümidinin hər rəngini, hər simptomunu, hər nəticəsini, hər qəribəliyini bizə böyük zövqlə ifadə edirdi.

Uşaqlıqda onun hekayələrini oxuyanda İstanbulun və bütün Türkiyənin gündəlik həyatındakı kolorit, avtobus qapısının necə açılacağından, ictimai tualetlərin seyrəkliyinə qədər küçə müşahidələri, tikiş maşınından qarşoka, qazandan ütüyə kimi ev əşyalarının canlılığı, bizi tezcə ələ verən dil və nitq vərdişlərimiz, qaynanalar, təqaüdçülər, uşaqlar, pişiklər, şəhəri şəhər edən bütün o ailələr, həyatlar, dükanlar və dövlət idarələri ən xırda detalına qədər mənim gözümdə dərin bir gerçəklik duyğusu ilə canlanırdı.

Sonrakı illərdə də dönə-dönə qayıdıb yenidən oxuduğum bu hekayələr, ordan-burdan vərəqləyərək, çox vaxt da ən gözlənilməz anda gülərək xatırladığım bu kitablar, hər dəfə məndə Aziz Nesindəki diqqətin və müşahidə gücünün bitib-tükənməz diriliyinə, oynaqlığına, müxtəlifliyinə qibtə hissi yaradırdı.

Onun ən böyük uğuru da budur: dünya ədəbiyyatında yaşadığı şəhərin və ölkənin həyatına, insanlarına bütün detalları ilə bu dərəcədə şahidlik edən və bu qədər də rahat oxunan çox az yazıçı var.

Xüsusilə “Demokrat Partiyası”ının hakimiyyətdə olduğu ilk illərdən başlayaraq, 70-ci illərin sonuna qədərki 30 illik dövrün İstanbul və Anadoludakı bütün qəhrəmanları – bütün idarə məmurları, yeni zənginlər, işsizlər, fırıldaqçı siyasətçilər, taksi şoferləri, sosyete qadınları, əsgərlər, hərbi çevriliş istəyənlər, məhkumlar, cinayətkarlar, namus düşmənləri, pavilyon qadınları, kənd muxtarları, futbolçular, ziyalılar, ağalar, şeyxlər, imamlar, xırdavatçılar, dələduzlar, oğrular və ağla gələ biləcək hər peşədən, hər cinsdən, hər xarakterdən insanlar, eynilə bəzi Osmanlı surnamələrində olduğu kimi, onun kitablarında öz əksini tapıb.

Heç bir türk yazıçısı bu 30 illik dönəmdəki İstanbul həyatının detallarına Aziz Nesinin göstərdiyi qədər əhatəli və ağıllı diqqət göstərməyib. Aziz Nesinin romandan daha çox qısa hekayə yazması, onu həyatdan birbaşa aldığı materialı böyük bir əhvalatın içinə bütöv şəkildə bağlamaqdan xilas etmiş və beləcə, maraqlandığı, sevdiyi və ağıllı formada ifadə edə biləcəyi hər şeyi yazıya çevirə bilmişdi.

Kitablarını təzədən oxuyanda, vərəqləyəndə – bunu tez-tez edirəm – ən çox onun gündəlik həyatın hər detalına, hər mövzuya belə tez girə bilməyinə heyrətlənirəm. Bir də bu qədər asan oxuna bilməsinə, hər növdən oxucunun diqqətini çəkəcək maraq ünsürünü daim diri tuta bilməsinə…

Bilirəm ki, bu böyük yaradıcılığın arxasında yazıçılığın təsirlənməkdən çox, zəhmətlə, işləməklə bağlı olduğunu başa düşən hamının görəcəyi kimi, bənzərsiz bir yazmaq enerjisi və istəyi var. Aziz Nesin həmişə, hər vəziyyətdə daim yazardı; o, qərara gəlmişdi ki, yaradıcılığının əksər hissəsində mətbəələrin və çap maşınlarının hərəkətinə çatmağa məcbur olsa da, bu, yazılarının dəyərindən vaz keçmək üçün bəhanə deyil.

Bir dəfə birlikdə Fransaya səyahət etmişdik. Bir otelə girdik, yanaşı otaqlara yerləşdik. Üç-dörd dəqiqə sonra, hansısa bəhanə ilə qapısını döydüm, qapını açanda gördüm ki, əlində qələm var. Xatırlayıram ki, qapını açanda qələmi niyə masaya qoymayıb əlində qələmlə qapını açması haqda uzun-uzun düşünmüşdüm. Sonralar köhnə bir köşə yazısında, əski və unudulmuş köşə yazarlarından olan Mahmud Sadiqdən bəhs edən bir cümlənin Aziz Nesinin beyninə necə “mismarlandığını” oxuyacaqdım: “Mahmud Sadiqin əlində qələm altıncı barmaq olmuşdu.” Həmin yazısına belə davam edirdi: “Nə vaxt bu bənzətməni xatırlasam, əlimdəki qələmə baxıram, ürəyim yanır.”

Amma işləmək onun üçün ürək yanğısından çox həyatın qəddarlığına qarşı inada, həyata qarşı qazanılmış bir qələbəyə çevrilmişdi. Ən pis zamanlarda belə onu edilməsi mümkün şeyləri araşdırmağa təşviq edən ümid də, ağıllı düşmənlərini heyran qoyan cəsarət və özünəinam da, düşünürəm ki, öz gücünü tanımaqdan irəli gəlirdi. Daim işləyə bildiyi üçün və bəzi insanların cihazlara, bəzilərinin sevgiyə inandığı kimi, yazıya inandığı üçün, həyatın mənası və məqsədi onun gözündə həmişə alışıb yandı.

Buna görə də başqalarının qərarsız qaldığı, gördüklərinə inanmadığı, dostların və ya qrupun şahidliyinə, yaxud dəstəyinə ehtiyac duyub çaş-baş qaldığı vaxtlarda, o qabağa çıxıb özünəinamla ilk reaksiyanı verirdi. Düşündüyünü açıq-aydın ifadə etmək imtiyazının ancaq cəsurlara buraxıldığı bir ölkədə Aziz Nesin çox az yazıçıya nəsib olan cəsarətin ləzzətini alırdı.

Özü susanda, başqalarının da susduğunu, ya da səsinin eşidilmədiyini anlayır, cəsarətinin başqalarında haqlı və faydalı bir utanc hissi yaratdığını görürdü. Düşünməklə cəsarətin yavaş-yavaş bir-birinə qarışdırıldığı ölkədə düşüncədən qabaq cəsarəti hərəkətə keçirmək lazım olduğunu anlayır və başqaları deyəndə vecə alınmayan xeyli məsələnin o dillənəndə bu və ya digər şəkildə aktivləşdiyini bilirdi. Xeyli ictimai problemin sövqi-təbii təslimçiliklə dövlət tərəfindən həll olunmasını gözləmək kimi, intellektual və siyasi həyatla əlaqədar bütün problemlərin də oxşar şəkildə, elə bil, etibarnamə ilə özükimilərə, bəzən isə təkcə öz boynuna düşdüyünü hiss edirdi. Qısa hekayələrində cəsur yazıçıya daha çox cəsarət təklif edən, ondan daha da irəli getməsini istəyən, onu ölçüsüzcəsinə tərifləyən, amma özü nə ət, nə balıq olan, səsini heç vaxt çıxarmayan vətəndaş tiplərindən xeyli bəhs edib.

Mən də çoxları kimi, onun açıqsözlülüyünün və yaradıcı dəlisovluğunun doğurduğu cəsarət, şərəf məsələləriylə bəzən həyəcanlı şəkildə maraqlansam da, məni ona bağlayan əsas şeyin, bəzən xəstəlik dərəcəsinə çatan marağımın kökündə, onun yazıçılığı, yazıçılıq intizamı durur. Hər şeyi yazmaq istəyi! Arxada böyük bir əsər qoymaq ehtirası! Hamının bildiyi, amma bildiyini bilmədiyi həqiqətləri parlaq şəkildə, bir cəhddə deyə bilmək xəyalı… Bütün bunları kitablara, kitab rəflərinə daşımaq zövqü…

Həmişə xəyal etmişəm ki, Aziz Nesinin və onun necə işlədiyini öyrənməkdən zövq aldığım gündəlik məişət vərdişlərinin – gizlətməyin, yığmağın, dosyeləşdirməyin, bir gün karıma gələr deyə qırağa qoymağın, yazıya optimist və faydaçı rakursdan yanaşmağın arxasında bu istəklər durur. O bütün bunları səbrlə, çalışqanlıqla, həvəs və ləzzətlə edərkən, ortalığa modern türk ədəbiyyatında tayı-bərabəri olmayacaq qədər geniş, əhatəli, zəngin və oxunması ləzzət verən əsərlər qoydu. Həmişə qəzəbli və həmişə gülümsəyən əsərlər.

ALBER KAMÜ HAQQINDA

Əlbəttə ki, yazıçılara əvvəlcə yazdığı kitablara görə heyran oluruq. İllər keçdikcə, o kitabları ilk dəfə oxuduğumuz dövrlə, günlə bağlı xatirələrimiz və kitabın bizdə yaratdığı, əvvəlcə fərqinə varmaq istəmədiyimiz həsrət və başqa duyğular, həmin kitabı ilk dəfə oxuyanda içimizdə yaranan heyranlıqla birləşir. Artıq həmin yazıçıya təkcə bizə dünyanın içimizə sirayət edən bir rəsmini təklif etdiyi üçün yox, həm də həyatımızın və ruhi inkişafımızın bir parçası olduğu üçün bağlılıq hiss edirik. Mənim üçün Kamü, Dostoyevski kimi, Borxes kimi, bu cür təməl yazıçılardandır. Bu iki yazıçı kimi, Kamü də fəlsəfi, metafizik meyli ilə gənc oxuculara sarsıdıcı şəkildə hiss etdirir ki, dünya da, həyat da mənalandırılmağı gözləyən cazibadər şeylərdir və bu mənalandırmaq işini yerinə yetirmək istəyən ədəbiyyatın – həyat kimi – sərhədsiz imkanları var. Gənc vaxtı bu yazıçıları optimistliklə oxusanız, siz də onlar kimi yazıçı olmaq istəyərsiniz.

Kamünun az qala bütün kitablarını Dostoyevski və Borxesin əsərlərindən əvvəl, 18 yaşımda ikən, atamın təsiri ilə oxumuşam. İnşaat mühəndisi atam, 1950-ci illərdə Gallimard tərəfindən bir-bir çap olunan Kamünün son dönəm kitablarını Parisdən alır, ya da İstanbula gətizdirir və diqqətlə oxuduqdan sonra onlar haqqında arabir danışmaqdan zövq alırdı. Bu gün düşünürəm ki, atama təsir edən şey, başa düşəcəyim dildə arada mənə də izah etməyə çalışdığı “absurd fəlsəfə”sindən çox, bu fəlsəfənin Qərbin böyük şəhərlərindən, onların dramatik memarlığından və evlərin içindən yox, bizimkinə bənzəyən kənarda qalmış, yarı-yoxsul, yarı-modern, yarı-müsəlman, yarı-sekulyar bir dünyadan bizə səslənməsidir. “Yad”ın, “Vəba”nın – bu kitablardakı bəzi hekayələrin baş verdiyi coğrafiyada Kamünün uşaqlığını, cavanlığını keçirməsi, nə tam qərbli, nə də tam şərqli küçələrdən, bağçalardan, günəşdən sevgiylə və təvazökarlıqla bəhs etməsi özümüzü onunla eyniləşdirməyimizi asanlaşdırırdı. Kamünün möcüzəvi ədəbi uğurunu çox cavan yaşda əldə etməsi də, yaraşığını itirmədən qəzetlərin “absurd” adlandırdığı bir avtomobil qəzasında cavan yaşda dünyadan köçməsi də atamı sarsıtmışdı.

Kamüdən danışanda təkcə atamın yox, bütün dünyanın bəhs etdiyi “cavanlıq” işığı, əlbəttə ki, yazıçının istedadı və yaşı ilə bağlı idi. Amma onu əsərlərini ilk oxuyuşumdan illər sonra, indi bu cavanlıq sözünün bir başqa mənası olduğunu da hiss edirəm. Elə bil ki, Kamünün yazdığı illərdə Avropa hələ cavan bir yer idi, orda hər şey ola bilərdi. Cavanlıq dönəmini yaşayan mədəniyyətlərdə olduğu kimi, sanki o zamanlar Avropada şeylərin mahiyyəti ilə görüntüsü arasında elə də uzaqlıq yox idi. Belə ki, fəlsəfə təhsili almış parlaq bir yazıçı qəzəbli bir missionerdən, bir rəssamın şöhrətlə münasibətlərindən, topal bir adamın velosipedə minməsindən, ya da sevgilisi ilə çimərliyə gedən bir kişinin həssaslılığından bəhs edərkən, gözlənilməz şəkildə, fərqinə varırıq ki, əslində o, həyatın mənası və dünyanın necə bir yer olmağı barəsində çox inandırıcı şəkildə danışır. Kamününun ən parlaq cəhəti gündəlik həyatın adi və ikinci dərəcəli görünən detallarını, eynilə bir kimyagər kimi zərifliklə fəlsəfəyə çevirə bilməsidir. Bunun arxasında, əlbəttə ki, Didrodan Uelbekə uzanıb gələn fransız fəlsəfi roman ənənəsi var. Kamünün orjinallığı onda idi ki, o, müdrik və avtoritar müəllif səsini, ya da mizaha söykənən fransız fəlsəfi roman ənənəsini Heminqueyvari qısa cümləli, realist təhkiyə ilə asanlıqla sintez etmişdi. Edqar Podan Borxesə qədər bütün fəlsəfi qısa hekayə ənənəsinin davamı kimi görə biləcəyimiz bu hekayələr, arabir təsvir etməkdən, atmosfer yaratmaqdan zövq alan bir romançının müşahidələri ilə rənglənir, canlanır.

Burada diqqət çəkən məqam Kamünün yazdıqları ilə uzaqlığı, pıçıltı ilə danışmasıdır. Oxucunu müəlliflə yazdığı şey arasındakı bir məkanda buraxan, onu hekayənin içinə çəkməyən bu qərarsızlığın yəqin ki, Kamünün həyatının son illərində qarşılaşdığı yorucu, dözülməz problemlərlə əlaqəsi var. Hamının bəhs etdiyini gəncliyi itirdiyini, “Səssiz adamlar” adlı hekayəsinin əvvəlində göründüyü kimi, Kamü də bilirdi. “Rəssam işləyərkən” adlı hekayə Kamünun həyatının sonlarında həddindən artıq ləzzət aldığı və özünə hədsiz yük olan sənətçi şöhrəti haqqındadır. Amma əsas dözülməz, qəliz problem, əlbəttə ki, Əlcəzair müharibəsi ilə bağlı idi. Əlcəzairli bir fransız olan Kamü bu torpaqlara olan sevgisi ilə Fransaya olan bağlılığı arasında ilişib qalmışdı. Bir yandan antikolonial qəzəbi, üsyanı, şiddəti başa düşür, digər tərəfdən də fransız dostları müstəqillik tərəfdarı ərəblərin, ya da fransız mətbuatına görə, “terroristlərin” bombaları ilə öldürüləndə, Sartr kimi, Fransız dövlətinə qarşı sərt mövqe göstərə bilmir, səssiz qalırdı. Sartr köhnə dostunun ölümündən sonra yazdığı son dərəcə anlayışlı, həssas yazıda Kamünün sükutunda ifadəsini tapan dərin şeyi və təmkini oxucuya hiss etdirmişdi.

Həyatının axırlarında fransız kolonializmi ilə fransız dostlarının sevgisi arasında sıxılıb qalan və bir seçim etməli olan Kamü, öz ruhi vəziyyətini “Misafir” adlı hekayədə yaradıcı şəkildə ifadə edib. Bu mükəmməl siyasi hekayə, siyasəti bizim həvəslə seçdiyimiz bir şey kimi yox, başımıza gələn və qəbul etmək məcburiyyətində qaldığımız bəxtsiz bir qəza kimi göstərir.