скачать книгу бесплатно
Человек в искусстве экспрессионизма
Сборник
Коллектив авторов
Ирина Ильинична Никольская
Предлагаемая читателю коллективная монография является широкомасштабным исследованием, посвященным одному из оригинальных направлений искусства наших дней. В отличие от многих приблизительных представлений об исторических судьбах этого явления, мы стремимся показать его как искусство, полное своеобразной красоты и энергии.
В центре внимания – ЧЕЛОВЕК – главная эстетическая категория в поэтике экспрессионизма. В исследовании в новых вариантах рассматриваются проблемы судьбы ЧЕЛОВЕКА и ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, заявленные экспрессионистским творчеством как никаким другим. Эта тема оказалась актуальной и в ю-20-е годы прошлого столетия, и во второй половине XX века, и на фоне испытаний Второй мировой войны. Авторы монографии старались не отделять человека, погруженного в драматические виражи окружающего мира и страдающего от собственного несовершенства, от идеалов человечности и всеобщего братства. И хотя не все художественные и философские концепции человека и мира, предложенные экспрессионистами, выдержали испытания временем, были в них свои провидения, которые невозможно игнорировать. Размышления авторов охватывают искания в области литературы, изобразительного искусства, архитектуры, музыки, кино. Особо ставится проблема взаимодействия искусств.
Книга рассчитана на думающего, заинтересованного в судьбах художественной культуры читателя.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Человек в искусстве экспрессионизма. Коллективная монография
Автор-составитель: Ирина Ильинична Никольская
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РФ
Автор концепции и составитель:
Ирина Ильинична Никольская
Редакционная коллегия:
Денис Вирен, Владимир Колязин, Красимира Лукичева, Наталья Нольде (отв. секретарь), Светлана Петухова, Игорь Светлов
Рецензенты:
доктор филологических наук И. А. Аделъгейм; кандидат искусствоведения Е.М. Петрушанская
Человек в искусстве экспрессионизма. Коллективная монография / сост. И. И. Никольская. – СПб.: Алетейя, 2022. – 672 с.: ил.
@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ
© Коллектив авторов, 2022
© И. И. Никольская, составление, концепция, 2022
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2022
Предисловие
Экспрессионизм все еще плохо изучен. Слишком много приблизительных представлений и сомнительных квалификаций, попыток механически уравнять его с другими направлениями XX века или рассматривать его значимость лишь в аспекте стилистики. Туманными остаются и исторические судьбы экспрессионизма. Сильны тенденции числить его как нечто актуальное столетие назад, а ныне исчерпанное, напоминающее себя лишь несдержанностью эксцентрических проявлений. Можно утверждать, однако, что изучение экспрессионизма требует масштаба и коллективной воли. Сошлемся на целенаправленную работу большой группы исследователей Института мировой литературы и ученых других институтов, возглавляемой П. М. Тонером. Вышедший в свет в 2008 году «Энциклопедический словарь экспрессионизма» стал энергичной и отважной попыткой обозначить и суммировать характерные черты этого направления. Были рассмотрены проявления экспрессионизма в театре, литературе, изобразительном искусстве, музыке, кино. Интересно интерпретированы темы природы, города, любви, борьбы света и тьмы. По-новому предстали национальные варианты экспрессионизма.
Все это не исключало, а скорее, подразумевало, учитывая специфический жанр энциклопедического словаря, проблемную разработку исторических, художественных психологических аспектов экспрессионизма. Должен был получить продолжение начавшийся относительно недавно процесс пересмотра восприятия экспрессионизма как исключительно стилистического явления, имеющего известный набор формальных признаков. Стало особенно актуально понимать, с какими гуманитарными сферами связан мир идей и чувств экспрессионизма. Какие социальные ситуации вызывают реакцию творцов этого движения? И конечно, каковы идеалы экспрессионизма, имея в виду то обстоятельство, что многие исследователи до сих пор сводят их к фатальной разрушительности и ничем не сдерживаему порыву.
Много вопросов, много различий в позиции исследователей. И все же очевидно, что экспрессионизм невозможно рассматривать вне европейского гуманитарного контекста. Именно это стало для участников труда «Человек в искусстве экспрессионизма» важнейшим отсчетом.
Настоящее издание – о ЧЕЛОВЕКЕ, главной эстетической категории в поэтике экспрессионизма. Ибо проблема судьбы ЧЕЛОВЕКА и ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, заявленная экспрессионистским творчеством как никаким другим, оказалась актуальной и позднее, особенно после пережитого фашистского нашествия и невосполнимых человеческих потерь Второй мировой.
Не стремясь к всеохватности, мы начали размышлять, в какой мере связаны между собой экспрессионизм и романтизм, натурализм, символизм, постимпрессионизм. Речь шла о синтетической природе экспрессионизма, о его истоках, а иногда и укорененности в отличных друг от друга творческих тенденциях. Возможно, иногда гипотезы в этих сопоставлениях и раздумьях превалируют в нашем издании над строгой системой доказательств. Но мы сознательно шли на это, пытаясь дать простор различным интерпретациям экспрессионизма как явления.
В труде «Человек в искусстве экспрессионизма» демонстрируется оригинальное присутствие последнего в различных пластах европейской художественной культуры. С ней в немалой степени связана стадиальность экспрессионистских исканий. Сегодня, когда в европейском масштабе осознается роль, оригинальность и значимость в демоническом символизме Врубеля, гиперболах Мунка и провидениях Ван Гога экспрессионистского начала, стало ясно, что они не только обнаружили плодотворность союза символизма и экспрессионизма, но и утвердили новую меру энергетики искусства.
Естественно, демонстрируя роль традиции как одного из источников экспрессионизма, невозможно забыть, что он был связан с крупнейшими потрясениями человечества – переходом от XIX к XX веку, двумя мировыми войнами и революционными катастрофами. Но даже вне непосредственной зависимости от этих событий, преодолевая сентиментальность и описательность, он стал одним из решающих факторов выхода искусства и литературы на новые рубежи выразительности. В отличие от таких течений, как кубизм, футуризм, дадаизм, соотношение с которыми экспрессионизма в нашем коллективном исследовании рассматривается в разных вариантах, экспрессионизм оказался не локальным явлением, но заметно повлиял на разные по характеру поиски.
Что-то решительно опровергая, как, например, академическую равномерность, безучастность повествования, заботу о ничем не омраченном благоденствии, экспрессионизм выдвигает на первый план конфликтность бытия. Пытаясь понять, какие эмоционально-философские и структурные перемены в образах, пластике, литературной речи это стимулирует, мы не хотели отделять образ человека, страдающего от драматических виражей окружающего мира и от своего собственного несовершенства, но и от идеалов человечности, братства и всеобщего счастья.
Исследование, с которым мы хотим познакомить читателя, обращено к человеку (повторим) – главному мотиву эстетической категории в искусстве экспрессионизма. Тема эта простирается в авторских разработках от переживания «маленького» человека до судеб отдельных наций и всего Человечества. Многое свидетельствует о том, что искусство экспрессионизма не сводится только к апокалиптическим видениям и страданиям мятущейся души (именно такая характеристика была распространена в советском искусствознании). Мировым открытием стала проникнутая своеобразной одухотворенностью поэтическая лирика экспрессионизма, впитавшая в себя традиции романтизма и символизма, интереснейшие пропозиции в архитектуре, цветовые открытия художников «Моста», новые звуковые миры Скрябина и композиторов нововенской школы.
Такое расширение диапазона влияет на укрепление синтетичности экспрессионизма, ощущение его мобильности и укорененности в художественной культуре. В экспрессионистском образе мира, в котором высокие порывы и экстатические взлеты порой трудно отделить от ощущения вселенской драмы и человеческого одиночества, раскрываются и шокирующе открытый, и изменчиво-потаенный лики человека. Это может включать моменты и психической деформации, и экстатического проявления чувств. И хотя не все художественные и философские концепции человека и мира, предложенные экспрессионистами, выдержали испытание временем, были в них свои провидения, которые нельзя игнорировать, размышляя о судьбах искусства в нашу эпоху.
В композиции коллективной монографии мы старались придерживаться принципа стадиальности. После нескольких вводных теоретических статей следуют акценты предэкспрессионизма. Далее читатель найдет анализ зенитного для экспрессионизма периода 1910–1920 годов. Завершается книга разделом, посвященным искусству и судьбам экспрессионизма второй половины XX века.
Экспрессионистское искательство охватило различные сферы художественной культуры. И в последние десятилетия XIX века, и в последующее столетие его мощное и оригинальное звучание и умение вступать в синтез можно найти в литературе, театре, изобразительном искусстве, музыке, кино. Хотя в каждой из этих областей экспрессионизм был доминантой лишь в определенный отрезок времени, на самом деле его исторические заявки и опровержения, впечатляющая энергетика, его посыл в будущее должны быть осмысленны как явления большого радиуса.
В работе над коллективной монографией приняли участие ученые из многих научных центров разных городов России. По нашему замыслу, многоголосию экспрессионизма должно ответить многоголосие мысли ученых.
Автор концепции и составитель труда
«Человек в искусстве экспрессионизма», доктор искусствоведения Ирина Никольская
I. Экспрессионизм: нарушение границ искусства
Экспрессионизм: к вопросу о культурологическом смысле явления и его границах
ВАСИЛИЙ ТОЛМАЧЁВ
1.
Заявив о себе поначалу в немецком изобразительном искусстве 1900-х годов (возглавляемая Кирхнером дрезденская группа «КГ Мост», 1905) как нечто относительно локальное и связанное с живописью, графикой, их по преимуществу национально понимаемыми задачами (речь идет об отталкивании от опыта некоего подразумеваемого антипода в лице французского импрессионизма, причем не без помощи французского же фовизма, который был близок «кирхнеровцам»
), экспрессионизм приблизительно с 1911 года, времени проведения выставки берлинского Сецессиона (апрель-сентябрь; в ее каталоге как «экспрессионисты» заявлены отдельно от других живописцев Брак, Кес ван Донген, Вламинк, Дерен, Дюфи, Манген, Марке, Пикассо, Фриез; термин же «экспрессионизм», бывший на слуху, как свидетельствует экспрессионистская мифология
, с 1910 года
, закрепился благодаря венскому писателю Германну Бару и его эссе «Экспрессионизм», 1914
), первой выставки только что созданного мюнхенского объединения «Синий всадник» (основано Кандинским, Марком), выхода первого номера журнала «Акцион: Еженедельник политики, литературы, искусства» (февраль; издатель – Франц Пфемферт; годом раньше, в марте 1910-го, увидел свет возглавляемый Гервартом Вальденом берлинский журнал «Штурм: Еженедельник культуры и искусства»), стал находить себе самые разные площадки творчества (литература, издательское дело, музыка, кабаре, театр, танец, скульптура, архитектура, кинематограф, университетское образование и т. д.). К началу 1930-х годов он стал явлением культуры, визитной карточкой немецкого модернизма, а затем, несмотря на нанесенные ей удары, традицией, сохранившей, вопреки нацизму, жизнеспособность вплоть до конца 1950-х годов.
Чтобы оценить взрывной характер экспрессионизма в промежутке между 1910-м и 1912-м годами, ранее в течение пятилетия как бы накапливавшего для своего «прорыва» силы, аккумулировавшего опыт «предтеч» (Грюневальд и его Изенгеймский алтарь; Эль Греко – для немецкой культуры особо значима мюнхенская выставка 1911 года; Ван Гог: три дрезденские выставки – 1905,1906, 1908; Гоген, Сезанн, Сёра, Энсор, Бёклин, Валлотон, Мунк, Ходлер, Климт; в музыке – Вагнер, Малер, а также Рихард Штраус как автор симфонических поэм и оперы «Саломея» (1905), в прозе – Ницше, Гамсун, Генрих Манн, Альтенберг, Вассерманн, а также Маринетти, в поэзии – Уитмен, Рембо, Верхарн, в драматургии – Стриндберг, Гамсун, Гауптманы, Метерлинк, Гофманнсталь, Ведекинд, Шницлер, в театральной режиссуре – Рейнхардт, в скульптуре – Роден, в книгоиздательском деле – мюнхенские журналы «Симплициссимус», «Югенд»), а также энергию исканий «современности» (в живописи – Матисс и фовисты, а также футуризм и кубизм: Боччони, Брак, Пикассо, в литературе – отдельные проявления немецкого модерна, футуризм), достаточно дать выборочное перечисление литературных (а также драматургических) и музыкальных произведений этого отрезка времени.
В литературе – это «Конец света» (1910), «Варьете» (1911) Якоба ванХоддиса, «Убийца, надежда женщин» (1910) Кокошки, «Друг человечества» (1911) Верфеля, «Бунтарь. Гимн Клейсту» (1911) Бехера, «Вечный день» (1911), «Война» (1911), «Umbra vitae» (1912? с гравюрами Кирхнера) Гейма, «Бебукин, или Дилетанты чуда» (1911) Карла Эйнштейна, «Морг» (1912) Бенна, «Панамский канал» Исаака Ланга (псевдоним Иван Голль, 1912), «Три прыжка Ван-Луна» (роман в основном написан в 1912 году) Дёблина, «Приговор», «Превращение» (обе новеллы написаны в 1912 году) Кафки, «Тубуч» (1911, в оформлении Кокошки), Гейма, «Самоубийство кота» (1912) Эренштейна; «Кондор» (антология, 1912) Курта Хиллера, «Мистраль» (антология, 1912) А. Р. Майера.
В драматургии – «Панталоны» (1911) Штернхейма, «Нищий» (1912) Зорге, «Мертвый день» (1912, литографии автора) Барлаха, «Право быть молодым» (1912) Броннена.
В музыке – «Allegro barbaro» (1911) Бартока, «Струнный квартет» (1910), «Пять песен для голоса с оркестром к тексту почтовых открыток Петера Альтенберга» (1912) Берга, «Пять пьес для камерного оркестра» (1911–1913) Веберна, «Поэма огня» (1909–1910) Скрябина, «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) Стравинского, «Песни Гурре» (оконч. 1911), «Счастливая рука» (1910–1913, музыка, текст, эскизы декораций) Шёнберга, «Второй фортепианный концерт» (1913) Прокофьева.
Однако все же не нечто экспрессионистское в музыке (инициативы нововенской школы во главе с Шёнбергом далеко не все обязательно соприкасаются с экспрессионизмом) или в синтетическом искусстве балета (музыка Стравинского или танец Нижинского в контексте «Русских сезонов». Перечислим некоторые музыкальные опусы 1910-1920-х годов: «Весна священная» (балет Стравинского), «Замок герцога Синяя Борода» (опера Бартока) и его же балет «Чудесный мандарин», «Воццек» (опера Берга), его же опера «Лулу», правда начата лишь в 1929 и не закончена. В этом ряду «модернистские» опыты молодого Прокофьева – оперы «Маддалена» (1911), «Игрок» (1929), «Огненный ангел» по роману Брюсова (1927), опера «Нос» Шостаковича по Гоголю (1927–1928, премьера 1930) и др. Все эти произведения стали вполне опознаваемой приметой экспрессионизма. Подчеркнем, что «дух музыки» чрезвычайно важен для экспрессионизма, что демонстрируют, к примеру, легендарные полотна Матисса («Танец», «Музыка», «Танец и музыка»).
Доминанты экспрессионизма – живопись, графика; поэзия; драматургия, режиссура, оформление сценического пространства; активизм новых галерей (начало им положили галерея при журнале «Штурм» и Новый Сецессион), кабаре («Неопатетическое кабаре», «Гну»), альманахов (альманахи «Синего всадника»), антологий («О Страшном суде», «Товарищи человечества», «Сумерки человечества»), периодики («Нойе кунст», «Нойе пафос», «Вайссен блеттер», «Революцион», «Циль», «Нойе шаубюнне»), издательств («Ровольт», «Издательство Курта Вольффа»); немое кино. Экспрессионизм 1920-х трудно представить без популярного «аккомпанемента» – нервной взвинченности вошедших в моду джаза, фокстрота, танго.
Не породив большого количества манифестов (Кирхнер с его доской 1905 года, на которой вырезан текст, – краткая программа группы «Мост»; доклад «О природе виденья» Кокошки, опубликованный в журнале «Штурм», 1912; трактат «О духовном в искусстве» Кандинского, 1912)? живопись и графика экспрессионизма если не сформировали, то, во всяком случае, подготовили формирование общественного представления о нем, а также делегировали этот образ театру (манера актерской игры, режиссура, оформление сцены) и кинематографу (в значительной степени в Германии «театрализованному»), что означало расширение границ экспрессионизма – косвенно это присуще абстрактному экспрессионизму Кандинского – и исходно свойственной ему образности как «переоценки ценностей», визионерства, так и мучительности родов «нового человечества», ломки «старых» границ времени, пространства, социальных отношений, вещей.
Не удивляет, что к 1919 году резко возраставшая приблизительно с середины 1910-х активность экспрессионистского театра (в значительнейшей степени политического, политизированного, адресованного даже не зрителям замкнутой аудитории, а человечеству площадей, стадионов, планеты) несколько заслонила собой исходный его формат, но тем не менее не девальвировала под воздействием шока войны прежнюю стихийно сложившуюся систему контрастов, основанную на двойном виденьи (лжепорядок / стихия, поверхностное / глубинное, сознательное / бессознательное, маска / истинная жизнь, кажимость / действительность, целостность / фрагментарность, иллюзорность / подполье).
Можно сказать несколько иначе. Историческое распределение экспрессионистских акцентов свидетельствует об одновременной важности живописи и поэзии для становления и раскрытия возможностей экспрессионизма (1905–1914), которые вдохновляются и новейшей музыкой самой по себе, и музыкой как тем обозначением глубинного измерения мира, которое делегирует поэту, артисту в целом, роль визионера, медиума, «моста» – проводника ритмов того, что находится в известной степени «по ту сторону» его понимания и словаря. Затем, по ходу Первой мировой войны и сразу после нее наступает триумф театра и политического акционизма. На время Веймарской республики приходится разработка синтетических форм экспрессионизма (роман, кино, опера). На конец же 1920-х приходится «усмирение» экспрессионизма, он до определенной степени адаптируется массовой культурой. К тому же его позиции теснят мощные соперники – французский сюрреализм, англо-американский модернизм (от Джойса до Хемингуэя), советский авангардизм.
Отсюда сложность локализации экспрессионизма. С одной стороны, вся западная культура во второй половине 1910-х годов словно дышала именно воздухом экспрессионизма как обозначением неразрывно связанных «концов» («смерть Бога», триумф денег, буржуазного шаблона, машины или маски над человечностью, «война», «европейская ночь», «апокалипсис», разрушение всех традиционных устоев жизни или проявлений «отцовства», «материнства») и «начал» (рождение новых человека, человечества, человечности, а также сверхчеловечества). С другой стороны, часто оставаясь этапом, симптомом того или иного творческого пути (Матисс, Пикассо), экспрессионизм далеко не всегда последовательно проявил себя в творчестве отдельно взятого творца первой величины – несмотря на значимость дрезденской группы «Мост», таких художников среди нее нет. А если и выразил (как это, думается, произошло в случае Кафки), то это либо не идентифицируется в контексте именно экспрессионизма специалистами, охраняющими «священные» права именно своего профессионального жаргона, идеологической конъюнктуры, либо не признается (вопреки очевидности!) в качестве явления, имеющего общезападную значимость (Кайзер, Дёблин или Брох). По большому счету до сих пор экспрессионизм – великий неизвестный.
Имея несколько своих предсказуемых столиц (Берлин, Мюнхен, Вена, Прага), а также мест реализации своих запросов (балтийские побережье и острова, Морицбургские озера, Дангаст, Альпы), экспрессионизм знал как национальное («Мост» до 1908–1909 годов), как «телесно-эротическое», так и международное и «духовное» измерение. Его трудно представить и без «ню», и без вселенского протеста под знаком солидарности всего страждущего человечества, и без интернационального подбора авторов «Штурма», и без французского (Матисс, фовисты), русского (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Явленский, Верёвкина), еврейского (Кафка, Шагал) вклада.
Оставаясь в целом явлением именно Севера Европы (прежде всего Германия), ареалов ее прямого или косвенного влияния (Бельгия, Нидерланды, Скандинавские страны, Швейцария, Австро-Венгрия и страны, возникшие после ее распада, Польша, а также Россия), экспрессионизм, и не важно, в конце концов, именовал он себя так в каждом индивидуальном случае или нет, не только скорректировал общезападное представление о «модернизме» (культуре «настоящего» XX века в целом), но и распознаваем в обратной перспективе там, где его, как правило, не ищут, у тех или иных представителей культуры Юга (в частности, у Модильяни, Пикассо, Гауди, Бранкузи).
Взрывное расширение возможностей экспрессионизма (на какое-то время ставшего квинтэссенцией модернизма, что приводило порой к неразличению экспрессионизма и фовизма, экспрессионизма и футуризма – благо Маринетти с громадным успехом выступал с лекциями в Берлине в 1912 и 1913 годах), его разнообразие подсказывает, что перед историком культуры все же не столько частная разновидность «авангарда» (таково еще советское отношение к экспрессионизму в живописи, поэзии, драматургии как к немецкой версии главным образом левого антибуржуазного искусства), находящаяся в тени всего французского, сколько, по нашему убеждению, неизмеримо большее – феномен культурологического характера, который в действительности не отталкивает традицию (в том виде, в каком она сложилась к 1910 году в виде «натурализма», «импрессионизма», «постимпрессионизма», «символизма», «неоромантизма», «неонатурализма», «модерна» ит. п., их скрещений), а в нужном для себя направлении ее заостряет, радикализует.
Несмотря на несомненную оригинальность экспрессионизма как культуры, типологически он сходен с другими аналогичными по своему эпохальному смыслу культурологическими явлениями 1890-1930-х годов – скажем, с русской культурой Серебряного века (и русским авангардизмом как радикальным развитием символизма, составляющего ее ядро), англо-американским модернизмом (1910-1930-е годы; ее радикалы – писатели-ирландцы, а также вортицизм) или с художественным миром испанского поколения 1898 года (1900-е – начало 1930-х). Внутри каждого из этих явлений имеются, помимо двух-трех поколений, свои революционеры и реакционеры, экспериментаторы и традиционалисты, атеисты и мистики, акционисты и эстеты, почвенники и космополиты, диктаторы и жертвы, столпы общества и вечные изгнанники. Однако, не настаивая на этих параллелях (иначе непонятно, отчего здесь не назван сюрреализм, претендовавший на свою культурологическую миссию), важно еще раз подчеркнуть, что экспрессионизм так или иначе связан с Севером Европы и его проекциями, а значит, в той или иной степени с той средой, для которой хотя бы в какой-то мере значим германский и скандинавский фольклор, сокрушение Рима варварами, смешение язычества и христианства в результате поздней христианизации, Реформация (осмысленная как немецкий Ренессанс) и брожение протестантизма, мистика в сочетании с оккультными исканиями, немецкие барокко и романтизм, образы кобольдов, троллей, Нибелунгов, Парсифаля, Агасфера, Фауста, Парацельса, Симплиция, Вертера, Карла Моора, Кольхааса, Ундины, Лорелеи, Гамельнского крысолова, Ансельма, Крошки Цахеса, Крейслера, Каспара Хаузера, Тристана и Изольды, Голема.
Сознавая условность подобной общей характеристики экспрессионизма, можно сказать, что в нем реализуется не только второе цветение немецкого романтизма, но и очередное воплощение немецкой готики (с ее устремленностью в запредельное).
Кроме того, очевидно, что экспрессионизм в виде некоего властного духа времени не мог не покинуть сферу тех или иных искусств и проявил себя и интеллектуально, и практически.
Хотя зависимость экспрессионизма от распространения ницшевских или ницшеанских идей – частый, и оправданный, тезис писавших об идейных истоках экспрессионизма (пламенное обновление ветшающего «я»; творчество на фоне открывающихся «бездн», «края бытия», «европейской ночи»; деформация всех и всяческих проявлений буржуазной «фальши» – от религии, семьи до языка; утверждение жизни, жизненности, порыва как оппозиции всех форм «смерти в жизни» и т. и.), речь идет и о многом другом. К философско-эстетическим запросам экспрессионизма близки как Дильтей (сам по себе писавший о вчувствовании, вживании в материал; в роли вдохновителя целого поколения философствующих на тему романтики, барокко, немецкой идеи, фаустианства литературоведов – Воррингер появляется не на пустом месте), как Шпенглер (создавший в «Закате Европы» эсхатологический образ мирового города), так в дальнейшем и Хайдеггер (антикантианское «Бытие и время» которого предлагают именно вдохновленную экспрессионизмом идею переживания времени). Однако экспрессионизм не стал бы экспрессионизмом, если бы не претендовал на жизненность своего мироощущения, сомневающегося под знаком своих профетизма и визионерства в традиционно понимаемых времени, пространстве, телесности, человечности.
Разумеется, это мироощущение связано с эротикой – эротикой как таковой, общим глубинным свойством мира (человека, природы, космоса, а также в определенных условиях техники), первоосновой творчества, иррациональным принципом личной свободы, а также созидания и разрушения. Без Фрейда (здесь не только те или иные «неврозы», «комплексы», «сублимации», но и конфликт отцов и детей), Вейнингера («Пол и характер»), а также необычайно популярного в 1910-1920-е годы Д. X. Лоренса (как писателя-мыслителя) оно едва ли бы состоялось. «Практическая» составляющая экспрессионизма не исчерпывается атеизмом, отсылающим к Фрейду, к набирающим силу в общественном сознании Марксу-Энгельсу (всё в сознании, желает оно того или нет, глубинно определяется бытием, безличным началом – производственно-экономическим базисом) и их резонерам (Троцкий как теоретик экспрессионизма, мирового пожара в искусствах в «Искусстве и революции»; визионерство Лукача легко переключается с Достоевского на Ленина; экспрессионистское в других марксистах – Брехте и Беньямине), к теориям расы (развитие идей Гобино у Чемберлена), пространства («жизненное пространство» в национал-социализме; атлантические идеи; евразийство), космоса (от Штайнера до Циолковского, Вернадского, Тейяра де Шардена). На религиозность экспрессионизма, по сути анархическую, вне-церковную, смешивающую науку и религию (религии), медицину и оккультизм, свободную педагогику и вождизм учителя, вероучение и искусства (новые искусства – например, неклассический танец, фокстрот, ритмическая гимнастика), влияют Карл Густав Юнг, с одной стороны, и Гурджиев, Успенский, с другой.
Наконец среди жизненных установок экспрессионизма следует назвать едва ли не главное – чаемые им пожары, зори, «войны», революции, апокалипсисы: мирное или насильственное преображение мира, «деформирующего» человека через все свои буржуазно-капиталистические институты (государство, религия, идеология, общественная мораль, производство, семья, брак, слово; принципы литературности, музыкальности, живописности и т. п.) мира.
Отсюда как религиозные, так и политические проявления экспрессионизма как неоготики, неолютеранства, неореформации, неоромантики, главными из которых, по нашему мнению, являются коммунизм (см. по-прежнему актуальные, точные в оценках «Истоки и смысл русского коммунизма» Бердяева) и фашизм. Политика экспрессионизма подчеркнула наличие во многих его проявлениях торжество «мы» (как бы это «мы» социально, психологически, эротически, гендерно, космологически, поэтологически, ни понималось) над «я».
Думается, экспрессионизм как культурологическое явление был бы невозможен без символизма. Являясь одной из поздних версий символистской культуры, он стал продолжением и радикализацией символизма. С символизмом экспрессионизм сближает прежде всего установка на принципиальное преодоление конвенциональное™ в художественном языке, а также торжество невыразимого как важнейшей категории творчества. Вполне естественно для себя многие былые «символисты» позднее проявили себя как «экспрессионисты» (ярчайший пример – творчество Белого или Цветаевой), что ставит в тупик многих специалистов-начетчиков, составителей словарей и энциклопедий, излишне доверяющих околотворческому жаргону, фигурирующему в тех или иных столицах и манифестах, а также привыкших проводить систематизацию материала исходя из жесткого линейного понимания истории.
Итак, экспрессионизм является совокупностью неких властных акцентов, свойственной для западной культуры главным образом в первую треть XX в. Как и в начале XIX в. (ранний романтизм), этот импульс исходит от германской культуры. В определенной мере являясь системообразующей, она не отрицает наличия других системообразующих акцентов.
В свете сказанного можно составить более или менее традиционный список заметных фигур экспрессионизма: Кандинский, Кирхнер, Клее, Кокошка, Кубин, Нольде, Пехштейн, Шиле (живопись), Барток, Берг, фон Веберн, Шёнберг (музыка), Бенн, Брехт, Гейм, Дёблин, Кайзер, Тракль, Целан (литература и драматургия), Йесснер, Пирхан, Рейнхардт (режиссура), Вине, Ланг, Лени, Мурнау, Фейдт (немое кино).
Однако этот список можно и модифицировать, добавив к нему с большим или меньшим основанием те или иные сочинения Андрея Белого (в особенности 1920-х годов, написанные после Дорнаха и Берлина), художников «Бубнового валета», позднего Скрябина, Стравинского (в 1910-е годы, добавим сюда хотя бы отдельные постановки «Русских сезонов»), раннего Прокофьева, Мейерхольда, Малевича, Троцкого (как идеолога всеохватывающей мировой революции), Эйзенштейна, позднего Мандельштама, Маяковского, раннего Пастернака, Цветаевой (выборочно), а также Штайнера, К. Г. Юнга, Хайдеггера, Кафку, позднего Рильке, Вассерманна (в 1910-1920-е годы), Гессе (выборочно), Майринка, Лагерквиста, Броха. Выявление особенностей их экспрессионизма – задача будущего.
2.
Общезападное измерение экспрессионизма так или иначе связано с мифологией «гибели богов», «переоценки ценностей», «переходности культуры», «размыва контуров», «авангарда», «революции». В лучах экспрессионизма – образования, лишь при поверхностном рассмотрении сугубо национальном, – международный проект разработки особого словаря, особой поэтики для идентификации и описания «кризиса европейского духа» стал смотреться разнообразнее, глубже, перестал быть привязанным к жестким пространственным и формальным признакам, сложился как идея, которая ранее (скажем, во Франции конца XIX века) существовала лишь в виде разрозненных интуиций.
Экспрессионизм – инструмент описания не классической культуры и свойственных для нее нормативных стилей, а неклассичности, которая на рубеже XIX–XX веков отождествляется с переходностью, разобщенностью субъекта и объекта творчества. Художник-гений, вынесенный романтизмом на авансцену культуры, наделен гипертрофированной волей к самовыражению, утверждает выразительные возможности своего уникального художественного языка как отправной точки мирового смыслообразования. Вместе с тем он как бы не вполне знает, что именно выражает и способен ли передать выраженный смысл «другому». Очевидно, что референциальность подобного типа творчества – условно можно назвать его «неплатоновским» – в этой ситуации ослаблена. Творец нового типа, отказываясь от всех видов идеального подражания, ориентируясь исключительно на свое виденье, всё пытается создать впервые и невольно наделяет творчество богоравными правами. Именно он, самовыражаясь, «вдыхает» смысл во всё, именно он под знаком данного эстетизма (существовать – значит быть воспринятым художником, получить выражение в творчестве), данной «правды» искусства («я есть»), отделяет творческое от имплицитно косного, не творческого (те или иные грани мира, не получившие оправдания в искусстве, не увиденные впервые), истинное (то есть выраженное оригинально) от ложного (то есть выраженное конвенционально), искреннее от фальшивого, форму от бесформенности, жизнь в искусстве от жизни как таковой.
Тем не менее, отказываясь от идеального подражания, от безусловного, внешнего по отношению к себе, масштаба творчества (таковым в средневековой культуре был Бог, гарант онтологической безусловности мира и реализма художественного языка) в пользу субъекта и только субъекта, а затем, насколько это возможно, от самоповторения (самоподражания), он, разворачивая исходно единое в множественность, констелляцию различных проявлений «я», «иных я», «анти-я» и т. п., пытается уже на территории «я», его самоотражений отделить субъектное от объектного, иллюзионное от реального, поверхностное от глубинного, дабы изнутри индивидуального творчества, самой квинтэссенции субъективности, осуществить от лица креативности прорыв если не к эстетически понимаемому бессмертию (произведение в роли «портрета», «иконы» художника), то к некоему непревзойденному эталону формы.
Речь идет об особой символичности неклассической культуры, которая в условиях ускорения секуляризации под влиянием тех или иных обстоятельств (от культа Наполеона и религии сердца, статуса Гёте или Байрона как героев культуры до культа чтения, пролитературенности сознания) наделила творчество религиозной функцией (отсюда новый статус творчества и представление о роли, назначении художника как квазирелигиозной фигуры, решающей не только собственно творческие – мир по Байрону, по Диккенсу, от Толстого или от Бодлера и т. п., но и социально-политические задачи реформирования общества), а также обладала в условиях декларируемого ею «кризиса Европы» (от Руссо тема передалась романтикам, позднее натуралистам и символистам) тончайшим аппаратом двойного зрения, отчуждения (художник в борьбе с материалом) и самоотчуждения (художник в борьбе со своим видением, художественным языком). В упрямых поисках ускользающей подлинности как абсолютного выражения личной креативности художник, который жаждет стать носителем и, более того, инициатором, творцом новизны (поэзии изменчивости, постоянно создающегося и пересоздающегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать в себе творческое от нетворческого, но тем самым неизбежно делать свой неведомый шедевр все более усложненным, все более проблематичным для воплощения и диалога с посторонним сознанием. Эта постоянно углублявшаяся от времени Байрона к времени Джойса трагедия творческого самопознания – раньше других ее оценил Бальзак («Неведомый шедевр»), – являлась продолжением парадокса: сочетания веры в личное творчество как источник безграничных возможностей художественного языка, новой объективности и почти что квазирелигиозного акта с сомнением в абсолютных возможностях творчества, в том, что что-либо может быть адекватно выражено, что пробужденная к жизни художником энергия креативности не только не представит ему шанс облечь себя в завершенные и открытые для восприятия фигуры, но и, выйдя из-под контроля, разрушит психику своего максималистски настроенного инициатора, который и без того любыми средствами пытался обновить свой опыт, интенсифицировать работу языка в себе. Архетип творческого диссонанса любви / ненависти (бегство к себе / бегство от самого себя), заложенный еще Байроном, сохранял свою жизнеспособность во времена Томаса Манна и Джойса.
В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрессионизм (другие, как бы они ни именовались, индивидуально-творческие манеры рубежа XIX–XX веков) выступают не столько законченными стилями, сколько серией периодически обновлявшихся вопросов неклассического творчества к себе самому на тему того, что есть «я» в творчестве и каковы его границы – границы выражаемого. Разумеется, эти вопрошания стали возможными благодаря отрицанию XIX веком всех видов объектности (религиозной, социальной, языковой) и признанию всеобщей изменчивости – Поэзии, Музыки, Невыразимого в роли того универсального состояния мира и художественного языка, мира как художественного языка, создателем или медиумом которого становится художник. Переживание конца «общей истории» и явления на смену ей «исторического человека» (в данном случае Поэта, носителя и творца личного поэтического времени) по ходу XIX века постепенно видоизменялось. Раннеромантические изменчивость духа, природы, космоса сменились видением изменчивости социума, его вещных, экономических, идеологических реалий. При этом непоколебимой оставалась позиция Поэта, одновременно творца изменчивости (переведение всех элементов бытия из «непоэтического» состояния в поэтическое) и борца с ней за сгущение поэтизма, иногда столь страшного, как, к примеру, у Эдгара По, до глубоко личных художественных фигур, того красного, интенсивность которому придает черное, переживание необратимости человеческого существования и страха смерти (человеческой, художнической). Всегда индивидуальная встреча в неклассическом творчестве жизни и смерти, красного и черного, рая и ада, триумфа выразительности и торжества невыразимого, богоотрицания и богоискательства (как продолжения секулярного творчества) придают переживанию изменчивости одновременно «слишком человеческий» и «сверхчеловеческий» характер.
Иными словами, это переживание, которое, с одной стороны, ассоциируясь с «философией роста» (Гёте), всегда двойным состоянием мира (диалектика Гегеля), «романтической иронией» (иенцы), бесконечностью самовыражения Байрона, Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Золя, позитивистскими идеями (Дарвин: универсализация изменчивости в природе; Спенсер: универсализация эволюции), марксизмом (смена формаций в политэкономии Маркса), ультраиндивидуализмом дионисического поэта как носителя «вечного возвращения» («Так говорил Заратустра» Ницше), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира более реального, чем всякая реальность, по своему личному образу и подобию, – вера XIX века в художественный текст как жизнь неоспорима), а с другой – шаг за шагом превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и в конечном счете ужас самоотрицания, «nevermore».
Открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на что бы то ни было, личное время (время личных видения, творчества) и революции (отрицания нормативности), творчество и религиозность (граничащую с кощунством), но также параллельно связал творчество и смерть (время-к-смерти; невыразимое; сопротивление материала; бытие вне творчества), своего рода синдром шагреневой кожи. Отсюда – вектор преодоления, специфическая заявка на обособление времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия – от косности повседневной жизни, индустриальной цивилизации, буржуазности до всего, включая знаменитую бодлеровскую «падаль», что не преображено художником, не возвышено им до письма, фигур, личной образцовости). Пробуждая, проблематизируя, актуализируя через себя изменчивость как основу поэтизма, художник XIX века ставил себя в двусмысленное положение, поскольку не мог не отчуждать в себе (в «я») художническое от человеческого: поиски рая творчества проходят через смерть – творить, самовыражаться значит умирать.
Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма. Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегство в небытие), но и с литературным языком. В эссе «У. Скотт и “Принцесса Киевская”» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» – не вполне историчен. Говоря о Скотте-«лжеце», Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о древности таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», «слишком большим угодником» читателей чтива, то есть изменил себе, своей непосредственной восприимчивости: экзистенциально он не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет, пророчит Стендаль, и после смерти первой (реальная память о Скотте-человеке сотрется) последует смерть вторая, и более для художника ужасная. По художественному языку Скотта потомки не смогут составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно сочинено Скоттом), ни о Скотте-поэте, поскольку его язык состоит из клише, не тождественен его восприимчивости, форме глаз или носа. Этому языку, считает Стендаль-«физиологист», недостает естественности, личного колорита, телесности – того, что применительно к себе он позже наречет «итальянизмом».
То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение Стендаля, характеризует особые отношения художника и слова. Импрессия, описание, рассказ, тем более сочинительство, игра воображения, всякие иллюзионизм, скольжение по поверхности, «декоративизм» им явно не соответствуют. Здесь важнее как первичность, физиологичность, спонтанность творчества, как его эротика, так и глубина, корень вещей, их «тайная», «дионисическая», «вечно молодая» жизнь, или таящаяся под спудом естественным образом (жаждущая вырваться наружу, встретиться с распознающим ее творцом), или насильственно помещенная агентами (капиталистическое производство, институты власти, техника, новый город, проституция, общественное лицемерие, различные стереотипы восприятия) современной цивилизации под спуд, в «подполье» и в этом искаженном, усмиренном виде отмеченная знаком «болезни», невроза (но требующая искупления творцом, в какой-то степени столь же «больным», как и она сама).
Всё в мире, такова логика «экспрессиониста», обладая правом на выражение, обладая регистрируемой именно художником витальностью, эротичностью, потенциалом стихийного роста и любви, «музыкой», «ритмом», может быть выражено. Однако данная выразительность, не только актуализирующая «естественное» начало мира, но и придающая ей почти что метафизический статус, призвана, дабы реализовать себя должным образом, отринуть посредников. Таковы буржуазность, идеологизм творчества, те или иные творческие конвенции, шаблоны восприятия. Стать самим собой в творчестве – значит добиться «простоты», «элементарного», а также «чистоты» цвета, звучания. Поэт здесь в немалой степени катализатор творчества, творческих энергий мира в нем как слова, линии, цвета. Не поэт ведет за собой язык, «сочиняя» его, приспосабливая к нуждам темы, а язык говорит в авторе и сквозь него. И все же без поэта выход креативного начала бытия из-под спуда цивилизационных или артистических принуждений невозможен. Кроме того, взаимодействие поэта с этими энергиями (субстратом творчества, где размывается граница между человеческим и нечеловеческим) далеко от гармоничности. «Комплексы», обращение к наркотикам, безумие, самоубийство экспрессиониста – следствие его борьбы с невыразимым, становящимся из епифании разрушительной силой.
Итак, выразить – значит дать фигурам творчества проявить себя так, чтобы они обнаружили свойства творчества как такового (живопись, к примеру, должна «наконец» стать живописью, эффектами цвета, линии, фактуры, то есть символом того, как именно художник воспринимает мир, не стремясь его выстроить как «проповедь», «литературный сюжет», философическую или политическую доктрину), а точнее, предтворчества – зарождения в художнике слова, звука, цвета как живой формы, квинтэссенции динамизма жизни.
Мысль Стендаля о разрешении жизни в художественном языке объясняет его восприятие Скотта как «лжеца». Воображение не может быть оправданием творчества, пока не найдет себе эквивалент в языке.
Мысль о поэтизации прозы, экзистенциализации языка была не понята современниками Стендаля, но оказалась востребованной в «Несвоевременных размышлениях» (раздел «О пользе и вреде истории для жизни», 1874) Ницше, для которого чтение Стендаля в 35 лет оказалось, как он признавался, одним из сильнейших откровений жизни. Ницше страстно не желал видеть в истории прошлое – собрание мертвых фактов, «известный исторический горизонт», нечто «антикварное», бальзамирующее ушедшие навсегда формы жизни, а потому искал подлинную историю в разрезе личного времени, в вечно горящем и не сгорающем сейчас, которое только и доступно лирику, призванному «организовывать хаос», «разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше» (курсивы Ницше. – В. Т.)
. Экспрессионизм, продолжая Ницше, представляет собой проект защиты «жизни» («танца» искр настоящего, живой цепи бытия) от «исторической болезни» – «затопления чужим и прошлым». Следование своей природе Ницше уподобляет творчеству, реализуемому прежде всего в игре языка и ее непредсказуемости.
В славословии непреходящести преходящего (таким негётевским в «Веселой науке», «Заратустре» предстает знаменитое ницшеанское «вечное возвращение»), отрицании всех и всяческих канонов у Ницше различимо наваждение некоего пуриста, который вследствие музыкальной обостренности восприятия обречен буквально на пытку своего слуха. Везде: во внешнем мире (религия, политика, идеология, искусство) и, главное, в самом себе, своих интеллектуальных увлечениях, своем сознании – он различает фальшивые ноты, от чего хотя бы на личном уровне пытается уйти, чтобы отождествить непосредственное («непсихологическое») переживание жизни и язык. Ницшеанская страстная борьба с реализуемыми в языке готовыми («христианскими», как он склонен считать, или усредненными, «фальшивыми») формулами восприятия передалась многим художникам рубежа XIX–XX вв. независимо от того, как они кодифицировали свое творчество.
Вплоть до конца 1920-х – начала 1930-х годов эти специфические алхимики, причудливо совмещающие в себе черты революционности и реакционерства, хранят мечту о жертвенном призвании творческой личности вернуть человечеству остроту переживания мира, о прорыве к «подлинности», к «чистому» цвету и слову, о «примитиве» и «опрощении», о возможности разбить искусством футляры знания, восприятия, «отжившего свое» образ человека. Сравняв лирику и творчество, слово и жизнь, творчество и революцию (в данном случае речь идет как о политике, продолжающей требования творчества, так и об интенсификации творчества любой ценой – упразднении «истершихся», «лживых», «буржуазно» звучащих слов; борьбе с «отцовством», Логосом, каноном в языке), музыку и стихию, цвет и бессознательное, они не только по примеру Рихарда Вагнера мечтали о Человеке будущего как носителе синтеза искусств, но, как Томазо Маринетти, упраздняли буржуазное прошлое ради динамизма современности.
Общим для них является идея неклассического символа, который применительно к семантике отделения части от целого становится способом самореференции, многообразия отражений «я» через «я» и его сугубо индивидуальные, как сказал бы Бодлер, «соответствия». Думается, что и символизм (поначалу заявивший о себе во Франции в 1880-е годы), и экспрессионизм (его проблематизируют немцы в 1900-е годы) реализуют свои возможности на одном поле, хотя, разумеется, вносят свои акценты в понимание пропагандируемого ими кризиса художественного языка как кризиса европейского духа.
По-разному апеллируя к музыкальности (в данном случае это первооснова творчества, некий языковой корень, субстрат всего в мире), они стремятся к сверхсодержательности, предельной интенсивности языка, стремясь уйти от первого плана вещей. В обоих случаях мы имеем дело с поэтом-визионером, поэтом-медиумом. В случае с символизмом, правда, путь к образу, помимо важных для «медиума» вглядывания, вслушивания, пробования (утончение, игра и даже «грёза» органов восприятия), проходит через обогащение «музыки» как мировой культурой (существующей в сознании поэта в виде тех или иных цитат, развернутых или фрагментарных, точных или воображаемых), так и бытом (это новация части символистов, направлявших «миф» в современность). Медиумизм же экспрессионизма, напротив, на пути к образу стремится разрушить «культуру», подчеркнутую эффектность созвучий и «отражений». Он экстатичен и брутален. Ему неблизко неестественное и противоестественное, как неблизок символистский эстетизм, подчас цветистое прокультуривание жизни культурой. В каком-то смысле его герой не время и не воздух, а пространство и земля, а также огонь, пламя (цвет).
Экспрессионизм в подобном смысле не поиск ставшего, пространственной завершенности, «констелляций», но высвобождение лирической энергии. В экспрессионизме символ далек от того, чтобы стать бескрайним расширением поэтического «я», которое превращается в солнце и освещает бытие, лишая его всего теневого и подземного. Претензия экспрессионизма – убийство единого поэтического солнца как коэффициента эмоционального искажения, разрушение уютного дневного горизонта и вместе с тем такая трансформация творческого порыва, которая позволяет ему распылиться по всей вселенной в виде множества солнц, блуждающих слов-звуков, уже не бесплотности, а элементов «молодой силы тяжести». Об этих провалах слова и новом мосте, переброшенном в языке между «верхом» и «низом», выпукло сказано в стихотворении Мандельштама («Как тельце маленькое крылышком…», 1923):
– Не забывай меня, казни меня,
Но дай мне имя, дай мне имя!
Мне будет легче с ним, пойми меня,
В беременной глубокой сини.
Условное сопоставление символизма и экспрессионизма вызывает в памяти многочисленные антитезы постромантической культуры, выработанные ею для описания своей динамики, оттенков индивидуально-творческой манеры, направленной в конечном счете на выражение невыразимого. Кроме импрессии и экспрессии, это, к примеру, романтика / классика
, музыкальное / визуальное, что говорится / как говорится
. Сходным образом можно воспринимать антитезы романтизм / натурализм, натурализм / символизм. Стоит ли их абсолютизировать, что с «подсказки» тех или иных идеологов новизны часто делается в пользу представления о линейном развитии той культуры, которая по своей сути нелинейна, ненормативна? Или продуктивнее воспринимать их как ритмические вариации неклассической культуры, на территории «я» постоянно воспроизводящей, и во все более усложненных формах, исходно присущее ей противопоставление «нового» «старому», непосредственности артистического языка риторическим фигурам? В конце концов, данная культура знает не один «романтизм» или «натурализм», не одну «установку на описание» или «установку на выражение».
По мере становления культуры XIX века стало очевидно, что каждое ее позднейшее воплощение утверждает себя через серию отрицательных характеристик. Однако при этом «отринутое», в чем легко убедиться при анализе конкретного материала, не снимается: натуралисты отрицали романтиков (точнее, создали выгодную для себя карикатуру на романтизм и его крайности или штампы), но не переставали быть романтиками, воспроизводя романтизм на новых, подчеркнуто посюсторонних основаниях. Символисты отрицали натуралистов, буквально клеймя их как позитивистов, однако впитали многое из их несомненных новаций. Экспрессионизм в Германии усилиями ряда критиков дал свое определение через опровержение французского импрессионизма (как искусства поверхностного, чисто иллюзионного, тогда как себя рассматривал снимающим «ложные покровы» вещей, «ныряющим в глубины», превращающим «искусство» в «жизнь»).
Действительно, трудно отрицать, что импрессия (в живописи импрессионизма) соотносится с оптическим, пространственным, плоскостно-декоративным началом, словно не желает иметь дело с «нырянием вглубь», тогда как экспрессия именно в проникновении вглубь, в прорыве к прафеномену, к корню вещей (то есть их ритмически понимаемой сущности) находит свою первостепенную задачу. Но также трудно отрицать и обратное – что импрессионисты не знают музыкальности как ритмики струящегося, бесконечно множащегося в «отражениях» бытия, а экспрессионисты не знакомы с возможностями фактурности, чистого цвета, эффектами плоскостного декоративизма. Поэтому не исключено, что экспрессионизм в живописи (а именно в живописи он впервые программно заявил о себе) – не преодоление, а радикализация, крайнее заострение импрессионизма, сбежавшего с солнечного романского Юга и его не знающих черного цвета пленэров на балтийский Север. Оба нацелены на то, как видят, оба нацелены на динамизм формы, оба обыгрывают оптическую уловку. В одном случае близорукого принуждают вглядываться в даль, в другом случае дальнозоркий всматривается в близкое.
И все же наличие оппозиции импрессия / экспрессия в неклассической культуре понятно. Уже у романтиков первой трети XIX века импрессия представляет собой неразделенность в сознании мира и художника. Куда бы ни бросал взгляд гений (допустим, Байрон), везде он одушевляет бытие, находит в нем бесконечную ленту своих отражений («Паломничество Чайлда Хэролда»). В то же время этот нарциссизм, открытие во всем собственных соответствий, приводит «я» к страху развоплощения себя в своем артистическом демонизме, утраты мира как конкретики языка. Так становится возможной экспрессия – контрдвижение, направленное против экстенсивности творчества и распыления, несжатости поэтического начала. Точнее, это все то же творение «я», «других я», но реализованное теперь уже на уровне не солипсической приблизительности, а конкретики, точности.
Следует лишний раз подчеркнуть, что именно литературный натурализм, возникший в 1860-е годы, и его эквивалент в живописи (в определенной степени Г. Курбе, но главным образом Э. Мане, импрессионисты; данное родство несомненно для Золя, что отражено в его романе «Творчество») вводят в творчество поэзию именно этого мира без всяких тематических и риторических ограничений, точнее, отстаивают переживание современности «на кончиках пальцев» – спонтанно, нервически, физиологически, эротически. Пропагандируемая частью натуралистов «объективность» говорит вовсе не об умалении или упразднении прав субъективности, а о ее модификации, направленной на понижение роли и воплощения «авторства» в тексте как сочинении (повествовательность, через рассказчика отождествляемая с автором), сюжете (несколько неправдоподобно выстроенная история, предполагающая наличие драматического элемента, тех или иных «героев»), «проповеди» (иллюстрация тех или иных взглядов), «необязательности» художественного языка (литературные эффекты; несовпадение языка и темы) и т. п. Предлагая вместо «авторства» «произведение как таковое» (автор в нем не монологичен: существует везде и нигде, реализует новый тип красоты текста), натурализм углубил романтическую революцию, способствовал разнообразию и модернизации (за счет новейшей тематики) неклассических языков творчества, предложил символизацию тела, вещи, социума.
