Кирилл Королев.

Поиски национальной идентичности в советской и постсоветской массовой культуре



скачать книгу бесплатно

Третье толкование термина «массовая культура» можно назвать социально-психологическим: оно восходит к работам Г. Лебона и Х. Ортеги-и-Гассета, получившим развитие в исследованиях Франкфуртской школы о культуре как инструменте идеологических манипуляций и «массовом бессмысленном большинстве» (Г. Маркузе). Согласно такому толкованию, массовая культура – это идеологически навязанное обеднение аутентичной культуры конкретного общества, замещение национальных ценностей усредненными глобальными моделями (в некоторых работах прямо говорится об «американизации» национальных культур1313
  См., например: Maltby R. Dreams for Sale: Popular Culture in the 20th Century. London: Harrap, 1989. P. 11 и далее; Тангян С. Неолиберальная глобализация. Кризис капитализма или американизация планеты. М.: Изд-во современной экономики и права, 2004.


[Закрыть]
), в результате которого под угрозой оказываются либо традиционные ценности местной высокой культуры, либо традиционный образ жизни «искушаемого» рабочего класса (точка зрения зависит от того, к какому политическому крылу – правому или левому – принадлежит исследователь). Алармистская трактовка влияния массовой культуры на национальное своеобразие характерна для российского пропагандистского дискурса последних десятилетий – фактически, о «губительном» влиянии массовой культуры, «чуждой» русскому самосознанию, заговорили сразу после упоминавшегося выше первого контакта двух культур: «Опасность американизации русской национальной культуры, формирования рыночной личности, готовой быть тем, на что имеется спрос (предателем, проституткой, мафиози, исполнителем заказного убийства и т. д.), плохо сознается российской общественностью и сознательно игнорируется противниками русской национальной культуры»1414
  Попов Е. В. (ред.). Введение в культурологию. Учебное пособие для вузов. М.: Просвещение, 1995. С. 327.


[Закрыть]
. Такая трактовка во многом наследует пониманию массовой культуры, бытовавшему в СССР, – пониманию массовой культуры как явления, совершенно не свойственного советскому обществу и угрожающего советской культуре своей «бездуховностью»1515
  Среди советских исследований «враждебной» массовой культуры отмечу как наиболее обстоятельные и содержательные следующие: Шестаков В. П. Мифология XX века.

Критика теории и практики буржуазной массовой культуры. М.: Искусство, 1998; Кукаркин А. В. Буржуазная массовая культура. М.: Политиздат, 1985.


[Закрыть].

Одним из главных обвинений, предъявляемых массовой культуре как «пособнице идеологического угнетения» (А. В. Кукаркин), является обвинение в эскапизме, то есть в намеренном, сознательном уходе от действительности. Жанр фэнтези (и фантастика в целом) в этом отношении выступает как олицетворение наихудших сторон эскапизма – если в детективе и мелодраме, к примеру, без труда обнаруживается социальная составляющая, то фэнтези оказывается полноценным уходом от действительности, поскольку для эскапистского сознания характерно создание новых миров: «Понятие „мир“ в данном случае не является всеобъемлющим, эскапизм не требует полного отказа от существующей реальности, часто бывает достаточно небольшой ее трансформации, привнесения в реальность новых смыслов, дополнения реальности. Однако в ряде ситуаций происходит почти полное психическое замещение реальности». Вдобавок «воображаемые миры обладают определенной степенью или иллюзией самостоятельности. Это является, в частности, залогом того, что несколько разных людей могут разделять представления о едином воображаемом мире, т.е. эскапизм будет коллективным1616
  Труфанова Е. О. Эскапизм и эскапистское сознание: к определению понятий // Философия и культура. №3. 2012, С. 99.


[Закрыть]
». Отчасти подобные обвинения в адрес фэнтези справедливы – но лишь в той степени, в какой вообще можно рассуждать об искусстве как вторичной моделирующей системе: просто фэнтези моделирует действительность при помощи чудесного как постоянно воспроизводимого художественного приема, допуская наличие сверхъестественного как системообразующего элемента воображаемых миров.

Четвертое толкование термина «массовая культура» подразумевает, что это «народная» культура, производимая «народом» и им же потребляемая – своего рода аутентичная культура конкретного народа (или конкретного общественного класса), находящегося на том или ином этапе социально-культурного развития. Понятие «народ» весьма многозначное и тяжело кодифицируется; цитируя Дж. Стори, «как установить, кто заслуживает быть включенным в состав народа?»1717
  Storey J. Cultural Theory and Popular Culture. P. 11.


[Закрыть]
Кроме того, это определение весьма узкое и, по сути, обезличивающее культуру; если следовать такой логике, к массовой культуре следует причислять только ходящие «в народе» анекдоты и расползающиеся по городам анонимные граффити – литературным произведениям и продуктам других видов искусства, однозначно авторским, в подобной культуре места нет. Также немаловажно, что это определение игнорирует коммерческую составляющую массовой культуры.

Пятое толкование связано с концепцией культурной гегемонии, предложенной итальянским марксистом А. Грамши. По Грамши, «можно зафиксировать два крупных надстроечных плана: тот, что можно назвать „гражданским обществом“, то есть совокупностью организмов, обычно называемых „частными“, и тот, который является „политическим обществом“, или государством. Им соответствует функция „гегемонии“, которую доминирующая группа осуществляет во всем обществе, и функция „прямого господства“, или командования, которая выражается в государстве, в „юридическом“ правительстве»1818
  Грамши А. Собрание сочинений в 3 томах. Т. 3. Тюремные тетради. М.: Издательство иностранной литературы, 1959. С. 457—545.


[Закрыть]
. Культурная гегемония проявляется в способах, какими доминирующая группа добивается согласия подчиненных групп, через «интеллектуальное и моральное превосходство». Массовая культура, в рамках грамшианской концепции, является ареной борьбы между угнетаемыми подчиненными группами и теми, кто действует в интересах доминирующей группы. Это не «навязанная» культура, как предполагала Франкфуртская школа, и не автономно развивающаяся «народная» культура; «в пространстве массовой культуры правящий класс предпринимает попытки добиться гегемонии и регулярно сталкивается с оппозицией своим усилиям… Это территория взаимодействия, на которой – через различные формы массовой культуры – доминирующие, подчиненные и оппозиционные культурные и идеологические ценности смешиваются в различных пропорциях»1919
  Bennet T. Popular Culture and the Turn to Gramsci // Cultural Theory and Popular Culture: A Reader. Harlow: Pearson Education, 2009. P. 96.


[Закрыть]
. Грамши употреблял выражение «компромисс равновесия», подчеркивая стремление противодействовать «гомогенизирующей силе» доминирующей культуры. Очевидно, что это толкование массовой культуры перекликается с концепциями Франкфуртской школы и с рассуждениями об опасности глобализированной (американизированной) общей культуры.

Наконец шестое толкование термина «массовая культура» связано с концепцией постмодернизма и жизни в эпоху постмодерна. Для последней характерен резкий рост культурного и социального многообразия, что применительно к культуре означает, в том числе, исчезновение границы между «высокой» и «остальной» культурой. Тем самым постулируется, что вся культура современного общества, во всем ее многообразии, является массовой (за неимением лучшего обозначения), все ее виды и формы равноправны и обладают одинаковой символической ценностью, поскольку общепринятых идеальных ориентиров и образцов попросту не существует; жанры более не подлежат оценке с позиций художественной эстетики, и фэнтези как жанрово-тематическое направление, к примеру, ничем не хуже (и не лучше) романа воспитания или эпической поэзии. Поэтому смешны причитания тех, кто оплакивает окончательную победу коммерции над культурой (Ф. Ливис, Т. Адорно, А. Свинджвуд и др.2020
  Подробнее см.: Strinati D. An Introduction to Theories of Mass Culture. London: Routledge, 1995, а также указанные работы Дж. Стори.


[Закрыть]
), и бессмысленны восторги тех, кто радуется постепенному отмиранию «культурной иерархии»: культура есть «культурное бессознательное», из которого каждый черпает то, что считает нужным. Благодаря такому «нивелированию» современная культура, к слову, ускоряет процесс конструирования идентичностей, не только предлагая индивиду набор образцов поведения и стилей жизни, но и постоянно обновляя этот набор, побуждая «примерять» все новые идентичности, конструировать «подходящую» реальность. В некоторой степени «постмодернистское» толкование массовой культуры перекликается с теорией «глобальной деревни» М. Маклюэна: все наблюдаемые образцы, типы и формы культуры суть проявления свободы слова, в рамках которой любой человек получает возможность реализовать себя в культурном пространстве; поп-культура демократизирует прежнюю культуру элит и «приобщает» к последней носителей былой традиционной культуры2121
  См.: Маклюэн М. Война и мир в глобальной деревне (совместно с К. Фиоре). М.: АСТ; СПб.: Мидгард, 2012; он же: Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника-центр, 2004; он же: Понимание медиа. Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2003.


[Закрыть]
.

В завершение обзора необходимо указать общую характеристику массовой культуры, которую единодушно отмечают сторонники всех перечисленных точек зрения: это – культура, которая сложилась в процессе индустриализации и урбанизации, это культура индустриального социума, пришедшая на смену традиционным культурам и культурам элит.

В нашем понимании массовая культура есть совокупность процессов производства и потребления символической (ценностной) продукции, окончательно сложившаяся к середине XX столетия и наделяющая нематериальные продукты, в том числе художественные приемы, изобретенные и освоенные искусством предыдущих поколений, товарными свойствами; это социальная универсалия, характерная для индустриального и постиндустриального общества, когда технические средства устранили сначала локальные, а затем региональные и национальные барьеры распространения информации и обеспечили внедрение массового образования на уровне, хотя бы минимально необходимом для потребления этой информации; это совокупность социальных идеологий, гуманитарных технологий и культурных ценностей, воспринятых и тиражируемых коллективным знанием2222
  О коллективном знании см.: Грушин Б. А. Массовое сознание: Опыт определения и проблемы исследования. М.: Политиздат, 1987; Туманов С. В. Современная Россия: Массовое сознание и массовое поведение: Опыт интегративного анализа. М.: Изд-во МГУ, 2000.


[Закрыть]
в качестве социальных стереотипов, моделей для воспроизведения «конвенциональных значений»2323
  Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // НЛО. №22. 1996. С. 95.


[Закрыть]
. При таком понимании массовая культура проявляет себя как «гибкий механизм определения, какие ценности и в какой степени действительно распространены в обществе»2424
  Гудков Л. Д. Op. cit. С. 93.


[Закрыть]
.

В данной дефиниции несложно усмотреть влияние грамшианской концепции культурной гегемонии – «пропущенной» через пост-марксистские «фильтры» бирмингемской школы2525
  См.: Storey J. Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Oxford: Blackwell, 2003. Pp. 48—74, 107—120.


[Закрыть]
. Массовая культура выступает как «способ прояснения значений и ценностей» (Р. Уильямс), как совокупность процессов производства, распространения и потребления значений. Причем этот способ и эта совокупность не подразумевают в идеальной модели ни горизонтальной (например, по национальному признаку), ни вертикальной (социальное деление на «элиту» и «плебс») стратификации: современная культура производится и потребляется вне этих рамок и уровней, вследствие чего она и является массовой. Вообще, повторюсь, в современных условиях, при столь широком проникновении целого ряда общих значений в различные общества, противопоставление массовой и элитарной культур становится бессмысленным: налицо «просто культура», в которой каждый отдельный производитель / потребитель культурной продукции в конкретный момент времени выбирает «под настроение» тот или иной «социолект» – разделяя ценности и значения того или иного коллектива, «толкуя мир образом, значимым для некоей группы и узнаваемым».

Принципиально важным является положение бирмингемской школы о конструируемости мира через культуру: пусть все материальные объекты в мире и сам мир существуют вне «антропологического фактора», лишь культура наделяет эти объекты и этот мир значениями. Как отмечает Дж. Стори, «культура конструирует мир, который, как считается, она лишь описывает»2626
  Storey J. Cultural Theory and Popular Culture. P. 84.


[Закрыть]
. На это положение следует обратить внимание с учетом того, насколько системообразующим оно является для фантастики как направления в массовом искусстве в целом – и для фэнтези в частности; с долей преувеличения можно сказать, что фэнтези как социокультурное явление «родилось на свет» именно благодаря осознанию данного обстоятельства – точнее, благодаря поначалу интуитивному «озарению» («хочу еще как у Толкина»), а затем уже действительному осознанию и тиражированию.

В известной степени массовая культура является идеологической преемницей культуры традиционной; различие между ними состоит в том, что вторая определяется исследователями как культура бесписьменного общества, тогда как первая подразумевает, о чем сказано выше, определенный уровень массовой грамотности. (Применительно к российской ситуации, кстати, это уточнение позволяет задать примерные хронологические рамки возникновения отечественной массовой культуры – процесс начался во второй половине XIX столетия и в целом завершился к 1930-м годам, именно по показателю массовой грамотности2727
  См.: Рейтблат А. И. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века // От Бовы к Бальмонту. М.: НЛО, 2009. С. 11—250; Чтение в дореволюционной России. М.: Изд-во библиотеки им. Ленина, 1991; Brooks J. When Russia Learned to Read. Literacy and Popular Literature, 1861—1917. Princeton: Princeton University Press, 1985.


[Закрыть]
; по другим показателям сложившаяся культура обладала особыми характеристиками, о которых будет сказано позже.) Подобно традиционной культуре, массовая культура – не фиксированное социальное образование с четко идентифицируемыми детерминантами, а состояние культуры, обусловленное конкретными социальными факторами.

В дальнейшем речь пойдет, среди всего разнообразия жанров и направлений массовой культуры, преимущественно о фэнтези, но следует иметь в виду, что общие теоретические положения, разумеется, с поправками на жанрово-тематическую: «содержательную» составляющую, равно применимы к детективам, триллерам, любовным романам и т. д. Итак, фэнтези складывается и развивается в парадигме этого «постиндустриального фольклора»2828
  «В современном обществе… народная культура естественным образом утрачивает свое значение, ее формы, приемы и механизмы функционирования имитирует массовая культура, выступающая своеобразным „постиндустриальным фольклором“» (Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: УРСС, 2008. С. 88).


[Закрыть]
как тиражирование авторского художественного приема «соприкосновения с фантастическим», как коммерческое воспроизведение «эскапистского» авторского самовыражения, одобряемое и поощряемое – стимулируемое – «мистически настроенным» читателем / зрителем. В поле массовой литературы, нацеленном прежде всего на развлечение публики и на неявную трансформацию действительности (переопределение социально-культурного пространства по правилам общества потребления), популярность фэнтези обусловлена в первую очередь тем, что в читательской среде существует устойчивый спрос на тексты о «магии и сверхъестественном», вызванный, как представляется, не находящей утоления жаждой чуда (можно сказать, что в известном смысле фэнтези в современном мире отчасти подменила собой для широкой публики религию, которая ранее утоляла массовый спрос на чудеса).

Каковы отличительные признаки продукта массовой культуры и насколько фэнтези и другие современные культурные жанры отвечают этим признакам? Как пишет В. П. Руднев, массовая культура «оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой… [она] традиционна и консервативна.. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории…» При этом необходимым свойством продукции массовой культуры выступает занимательность, «чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль». Занимательность же в данном случае, по мнению Руднева, задается «жесткими структурными условиями текста», и в «своей примитивности [эта продукция] должна быть совершенной», иначе читательский и коммерческий успех невозможен. Направления массовой культуры обладают «жестким синтаксисом»; подобная жесткая структурная схема позволяет читателю / зрителю / потребителю мгновенно опознавать конкретное направление массовой культуры в образцах продукции, причем опираясь не на жанрово-тематические различия, а на насаждаемые этой культурой «ненарушаемые» семиотические коды.

Для фэнтези как типичного направления массовой культуры свойственны все перечисленные признаки: повторяемость (тиражируемость) предшествующей техники, обращение к самой широкой аудитории, занимательность и т. д. Именно поэтому фэнтези, будучи проявлением и воплощением массовой культуры, фактически неопределимо само по себе, вне пространства и контекста массовой культуры2929
  См.: Руднев В. П. Массовая культура. / Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. С. 157—158.


[Закрыть]
.

К числу характеристик массовой культуры – впрочем, если вдуматься, эти характеристики применимы и к культуре в целом, культуре как таковой, а их рефлексирующее «выпячивание» применительно к массовой культуре заставляет вспомнить противопоставление массовой культуры культуре элитарной – относятся «опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное, бессознательное; эскапизм; ориентированность на гомогенную аудиторию; занимательность»; последнее свойство, на наш взгляд, точнее обозначать как «развлекательный нарратив» (термин Е. В. Козлова)3030
  См.: Козлов Е. В. Развлекательная повествовательность в контексте массовой культуры. Волгоград: ВАГС, 2008.


[Закрыть]
. Все эти характеристики используются и в попытках определения фэнтези per se, что опять-таки доказывает невозможность описания этого явления вне пространства и контекста массовой культуры.

Массовой культуре в целом и массовой беллетристике как одной из ее манифестаций свойственна ориентированность на воспроизведение, тиражирование неких «исходных», инвариантных текстов (и приемов), получивших признание публики (символическую ценность) и добившихся коммерческого успеха; именно это тиражирование ведет к вычленению и оформлению внутрижанровых направлений массовой культуры3131
  Отчасти эта внутрижанровая стратификация, безусловно, имеет маркетинговый характер – всякий товар, в том числе символический, должен иметь свою «этикетку», по которой потребитель сможет отличить его от других. Отсюда доминирующее среди потребителей различение сюжетно-тематических направлений по «эмпирическому» принципу: если в произведении фигурируют роботы – это научная фантастика, если волшебники – это фэнтези, если зомби – это хоррор, если полиция – это детектив, и т. д. Во многом подобный «конвенциональный маркетинг» является определяющим для дифференциации тематических направлений массовой культуры.


[Закрыть]
.

Как отмечал П. Бурдье, в подобной ситуации начинает действовать механизм банализации: «Самые новаторские произведения имеют тенденцию производить, с течением времени, свою собственную публику, навязывая, благодаря эффекту привыкания, присущие им структуры в качестве легитимных категорий восприятия любого произведения… По мере того как культурные продукты завоевывают признание, они теряют свою отличительную редкость и, следовательно, „дешевеют“. Канонизация неизбежно приводит к банализации, которая, в свою очередь, способствует все более широкому распространению продукта»3232
  Бурдье П. Поле литературы. С. 424—425. Ср. также замечание М. А. Черняк: «В какой-то степени массовая литература выполняет функцию транслятора культурных символов от специализированной культуры к обыденному сознанию, при этом основная ее функция – упрощение и стандартизация передаваемой информации. Она оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой, что обнаруживается в штампах и схемах создания разных жанров. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы… именно они формируют „жанровое ожидание“ читателя и „серийность“ издательских проектов» (Черняк М. А. Взгляд на развлекательную литературу глазами библиотекаря. Нева. №2. 2009. С. 202.)


[Закрыть]
. Применительно к культурным жанрам и конкретно к фэнтези это означает, что инвариантные, «ключевые» тексты (например, «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина) используют чудесное и иррациональное как художественный прием в рамках базового литературного процесса, а воспроизведение этого приема в последующих текстах формирует фэнтези как тематическое единство в поле массовой литературы.

Пожалуй, первым среди отечественных исследователей на это обстоятельство обратил внимание литературный критик С. Б. Переслегин, автор многочисленных работ по современной российской фантастике. В своем докладе «Обязана ли фэнтези быть глупой?», впервые прочитанном на заседании Петербургского клуба фантастики Б. Н. Стругацкого весной 1998 г., он предпринял попытку выявить характеристики фэнтези как тематического единства и показать, в чем разница между «ключевыми» произведениями и основной массой фэнтезийных романов. Главные характеристики литературного направления фэнтези, по Переслегину, следующие:


– средневековая картина мира в пространстве и во времени;

– средневековая структура «тонкого» мира (наличие чудесного / иррационального);

– средневековое / посттехнологическое взаимодействие объектного и «тонкого» миров (магия / техномагия);

– эстетика романтизма.


В этой формализованной модели не учитывается влияние семиотических кодов массовой культуры, однако далее Переслегин рассуждает об «упрощении современного мировоззрения», то есть именно о влиянии массовой культуры: «Аляповатые декорации можно спасти великолепной актерской игрой, но, низводя до своего уровня великолепный средневековый образ мира, автор, как правило, упрощает и сюжетообразующее противоречие, и собственно героев: дуалистичность превращается в простое расслоение мира „на своих и врагов“… Подчиняясь индуктивной процедуре упрощения… авторы с неизбежностью приходили к тому, что называют „типовым набором для создания произведений в жанре фэнтэзи“. И в рамках этого набора была создана не одна массовая серия произведений…3333
  Переслегин С. Б. Обязана ли фэнтези быть глупой? Доклад на заседании ПКФ Б. Н. Стругацкого, апрель 1998 г. http://www.igstab.ru/materials/Pereslegin/Per_FoolFantasy.htm. Дата доступа 30 августа 2017 г. Любопытно, что один из ведущих российских фантастов Н. Д. Перумов на том же заседании попытался ответить на вынесенный в название доклада вопрос, но его возражения Переслегину фактически свелись к апологии фэнтези как направления, доказавшего свою легитимность коммерческим успехом (из личных наблюдений); по мнению Перумова, кстати, фэнтези есть «литературная форма, которая отражает тоску читателя по свободному миру» (интервью газете «Книжное обозрение», №40, 8 октября 1996 г.).


[Закрыть]
»

Обращает на себя внимание многократное употребленное Переслегиным (но не раскрытое аналитически) определение «средневековый». Для большинства произведений фэнтези это определение и в самом деле является принципиально важным: геополитическое устройство мира в фэнтезийных текстах (империи, королевства, княжества и пр.), социальная организация (сюзерены и вассалы) и система социальных отношений (знать – жрецы/маги – купцы – ремесленники – крестьяне), организация пространства (замки – города за крепостными стенами – деревни – тракты с постоялыми дворами и т.д.), наконец само искусство магии, как оно преподносится читателю, – все это явные признаки именно средневекового мироустройства, причем средневекового по-европейски.

В чем причина подобного интереса к средневековью? Критики, исследователи и читатели выдвигают различные версии3434
  Подробнее см.: Schlobin R. C. The Aesthetics of Fantasy Literature and Art. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1982.


[Закрыть]
, от вполне обоснованных до, если позволительно так выразиться, приземленно-эмпирических («Толкин и Льюис писали о средневековом, а все остальные им подражают» – из дискуссии на интернет-форуме3535
  Почему все фэнтези в средневековье? // Вопросы и ответы Google. http://otvety.google.ru/otvety/thread?tid=3c5ea1429b85fda8. Дата доступа 30 августа 2017 г.


[Закрыть]
).

Среди российских версий ответа на этот вопрос отмечу следующие. Критик В. Л. Гончаров видит в «средневековости» фэнтези «стремление к возвышенной романтике прошлого»3636
  Гончаров В. Л. Русская фэнтези – выбор пути. // Если, 1998. №9. С.218.


[Закрыть]
. Исследовательница А. Б. Ройфе полагает, что ориентация на средневековье связана с тем обстоятельством, что для Средних веков был характерен «малый интерес к развитию науки и техники», место которых занимала магия: «Фэнтези XX века возникает как протест и попытка уйти от технократической реальности. XVI – XX века – времена развития научной мысли и установления в коллекивном знании научной картины мира. Но техника и наука неприемлемы в фэнтези, поэтому именно на средневековую нетехнологическую культуру ориентируются авторы фэнтези, создавая свои произведения»3737
  Ройфе (Косарева) А. Б. Фэнтези и средневековье. Тезисы к семинару. // Уральский следопыт, 2000. №8. С. 52.


[Закрыть]
. Подобная ретроспекция, на наш взгляд, не слишком корректна – постулат о малом интересе Средних веков к науке и технике представляется по меньшей мере спорным и не подкреплен вдобавок никакими доказательствами. Во-вторых, в данном объяснении, опять-таки, игнорируются масс-культурный статус фэнтези, читательская рецепция произведений этого направления: для авторов «ключевых» текстов, прежде всего для Дж. Р. Р. Толкина, фэнтези и вправду было формой эскапизма (ср. ниже рассуждения Толкина о волшебной сказке), но в массовой литературе произошла «банализация» этого приема; что касается рецепции, авторы сколько угодно могут ориентироваться «на средневековую нетехнологическую культуру», – гораздо важнее, что читатель не просто принимает эту ориентацию, но в целом зачастую ждет от фэнтези именно средневековых декораций.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12