СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА В КУРСЕ КОМПОЗИЦИИ

Кирилл Фандеев

СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА В КУРСЕ КОМПОЗИЦИИ

Кирилл Фандеев

СЛОЖНАЯ ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА

В КУРСЕ КОМПОЗИЦИИ

Донецк — 2012

СОДЕРЖАНИЕ

Введение ..........................................................................................................................................

3

1. Музыкальная форма: понятие и историко-теоретический контекст ....................

4

2. Сложная трёхчастная форма: определение и основные типы .................................

5

3. Исторические предпосылки сложной трёхчастной формы .......................................

6

4. Область применения и разновидности .............................................................................

6

5. Работа над произведением в курсе композиции ............................................................

7

5.1. Фундаментальная теоретическая база ..........................................................................

7

5.2. Пропорциональность частей ...........................................................................................

8

5.3. Методы сочинения ............................................................................................................

8

5.4. Отбор музыкального материала .....................................................................................

9

5.5. Контраст и его виды .........................................................................................................

10

5.6. Приёмы развития материала ...........................................................................................

10

5.7. Средства скрепления материала .....................................................................................

12

5.8. Последовательность работы и самопроверка ..............................................................

12

Заключение .....................................................................................................................................

13

Список литературы .....................................................................................................................

14

Введение

Проблема музыкальной формы сопровождает как начальное обучение, так и профессиональную композиторскую практику. Как подчёркивает И. В. Способин, структура отдельного произведения индивидуальна, однако в ней могут обнаруживаться общие типологические признаки [13]. Освоение форм направлено не на механическое следование схемам, а на развитие способности соотносить музыкальный замысел, тематизм, контраст и драматургию.

Предметом исследования в настоящей работе является методика написания сложной трёхчастной формы в курсе композиции и особенности организации, связанные с последовательностью в построении этапов работы над данным видом творческого задания.

Цель работы — описать методически обоснованную последовательность учебных действий при сочинении произведения в сложной трёхчастной форме с опорой на музыкально-теоретическую литературу и авторские педагогические наблюдения.

Задачи работы

– Сопоставить теоретические определения сложной трёхчастной формы и обозначить границы их применения.

– Кратко изложить исторические предпосылки, разновидности и типичные сферы использования.

– Рассмотреть методическую последовательность сочинения, отбора и развития тематизма, организации контраста и переходов.

– Предложить критерии педагогической оценки результата без абсолютизации композиционных схем.

Научно-методическая значимость

Научно-методическая значимость работы состоит в систематизации последовательных этапов освоения сложной трёхчастной формы — от замысла, отбора тематического материала и построения контраста до способов развития и подготовки репризы. Основные положения опираются на музыкально-теоретическую литературу и практический опыт преподавания композиции; они не рассматриваются как универсальная схема творческого процесса.

1. Музыкальная форма: понятие и историко-теоретический контекст

Музыкальная форма понимается как организация музыкального произведения во времени, включающая соотношение разделов, тематическую работу, функции построений и взаимодействие выразительных средств. Индивидуальность сочинения не исключает исторически сложившихся типов форм; эти типы служат аналитическими и педагогическими ориентирами, а не неизменными предписаниями [1; 3; 13; 16].

Непосредственное эмоциональное восприятие сочинения и аналитическое понимание его строения не тождественны. Освоение формы помогает учащемуся осмысленно работать с отношениями между музыкальным содержанием и его воплощением.

В широком эстетическом смысле форма рассматривается в единстве с художественным содержанием. В узком, конструктивном смысле речь идёт об организации частей, разделов и их функций. Различение этих смыслов позволяет не сводить композиторское обучение к схематическому конструированию.

Целостность произведения возникает из согласования его тематических, структурных, фактурных, гармонических и драматургических признаков. Задача композитора — найти организацию целого, адекватную индивидуальному замыслу.

В музыкознании сосуществуют разные, взаимодополняющие определения музыкальной формы.

И. В. Способин определяет музыкальную форму через строение произведения, единство с содержанием и взаимодействие звуковых элементов во времени [13, раздел «Важнейшие общие основы музыкальной формы»]. Здесь сохранена смысловая точность его положения без привязки к непроверенной странице цитирования.

В энциклопедической статье «Музыкальная форма» (русскоязычная версия «Энциклопедии Кольера») термин охватывает организацию целого, способы развития музыкального материала и некоторые жанровые обозначения [20].

В. А. Цуккерман различает широкое понимание формы как совокупности средств воплощения содержания и узкое — как конструкцию, порядок частей и характер связей между ними [21, с. 131–132; цит. по: 22].

Европейская теория музыкальной формы формировалась постепенно. С конца XVIII — в первой половине XIX века в немецкоязычной традиции систематизировалось учение о типовых композиционных структурах (Formenlehre). Важное значение имел труд А. Б. Маркса «Die Lehre von der musikalischen Komposition» (1837–1847), рассматривавший формы во взаимосвязи с другими сторонами письма. Историческое сближение категорий формы, соразмерности и красоты обсуждается В. Н. Холоповой [16, введение]; приводимую ею афористическую формулу М. И. Глинки следует относить к вторичной атрибуции, пока не установлен глинковский первоисточник.