скачать книгу бесплатно
Избранные работы по культурологии
Николай Андреевич Хренов
Академическая библиотека российской культурологии
В книге публикуется монография «Культура и империя», в которой суммированы исследования автора по проблематике судьбы культуры в ситуациях надлома и кризиса империй – сначала Российской империи Романовых, а затем Советской империи. Рассматриваются вопросы влияния исторических событий на развитие культуры, а также отражения и интерпретации этих событий в художественной практике. Книга предназначена для ученых-культурологов, преподавателей культурологии, докторантов и аспирантов, ведущих исследования по проблемам культурологической науки и образования.
Николай Андреевич Хренов
Избранные работы по культурологии. Культура и империя
Серия «Академическая библиотека российской культурологии» представлена избранными научными работами ведущих российских культурологов, культурных антропологов, философов и социологов культуры; выпускается на основании решения Научной ассоциации исследователей культуры и Научного объединения «Высшая школа культурологии» с целью обеспечения подготовки кадров высшей научной квалификации в сфере наук о культуре
Главный редактор серии А.Я. Флиер
Члены редакционного совета: О.Н. Астафьева, Н.Г. Багдасарьян, И.В. Кондаков, А.В. Костина, И.В. Малыгина, М.А. Полетаева, Н.А. Хренов, Е.Н. Шапинская, М.М. Шибаева, Т.В. Глазкова (ответственный секретарь)
Предисловие
Монография Н.А. Хренова «Империя и культура» представляет собой масштабное, многоаспектное авторское осмысление проблемы отношений государства и культуры, власти культуры и возможностей развития культуры в жестких тенетах государственного контроля, а также особой роли культуры в кризисе и разрушении империй.
Разумеется, при подобном осмыслении многое зависит от того, что понимается под словом «империя», какое содержательное наполнение акцентируется в этом термине, какое качество выделяется как наиболее характерное именно для империи. Н.А. Хренов определенно понимает под империей политическую структуру, в которой, независимо от ее названия и даже устройства системы управления, осуществляется наиболее жесткий государственный контроль над всеми сторонами жизни человека и общества. Империя может быть монархией с характерным набором установлений абсолютного самодержавия, а может быть и республикой и иметь вполне республиканскую организацию власти (что показательно для многих империй XX века, в частности для СССР), однако оставаться империей по существу, по уровню тотальности государственного контроля над личностью и обществом. При этом империя может проводить и крайне репрессивную, и сравнительно либеральную внутреннюю политику, но абсолютный государственный контроль над всеми сторонами жизни населения при этом остается неизменным. Империя, прежде всего, – это отсутствие в политической и социальной жизни государства гражданского общественного самоуправления, независимости общества от государства или наличия всего этого в номинальном, зачаточном или абсолютно фрагментированном состоянии.
Как существует культура в этих условиях? До какой степени государство может управлять культурой, подавлять ее стихийное начало, регулировать творческие процессы? Ведь культура в отличие от политики по своей сути и основаниям своего происхождения – это программа стихийного социального самоуправления. Это совокупность норм и их символического выражения, отражающие потребность самого общества в упорядочении его жизни, что редко когда совпадает с государственными предпочтениями в вопросах общественного порядка. Анализу этой проблемы посвящена книга Н.А. Хренова.
Следует отметить и то, что Н.А. Хренов в этой книге понимает культуру в очень узком смысле – только как художественную практику, в основном оставляя за рамками своего исследования этнографическую, социальную, религиозную и лингвистическую культуру, межнациональные отношения, общественное сознание в целом и иные формы и процессы, в которых проявляется культура общества. И в этой связи сразу же возникает вполне академический вопрос: достаточно ли в таком масштабном по познавательным задачам, претендующем на построение важных теоретических концептов исследовании ограничение объекта анализа культуры только примером одного искусства? Мне представляется, что в рамках той проблемы, которую непосредственно исследует автор, этого более или менее достаточно. Потому, что в ситуации конца XIX–XX вв., которым ограничено данное исследование, именно взаимоотношения власти и художественной культуры (включая и художественную литературу) были наиболее показательны, достаточно полно отражали проблему конфликта между политикой государства, стремящегося к самосохранению любой ценой, и интенций общественного самовыражения, стремящегося к развитию в своем миропонимании.
Таким образом, культура на страницах книги Н.А. Хренова выступает в двух основных своих ипостасях. Во-первых, как «служанка государства», способствующая его стабилизации, пропагандирующая господствующую систему ценностей и «правильного» (лояльного) социального поведения населения. В древности эту функцию социальнопсихологического обеспечения политической устойчивости в основном выполняла мифология, в эпоху Средневековья – религия, но в Новое время абсолютный приоритет в исполнении этой функции перешел к искусству; сначала к театру, потом к художественной литературе, а в течение XX века к кинематографу, что особенно внимательно исследуется Хреновым. Показательный пример: что мы – сегодняшние жители мегаполисов – знаем об истории сверх того, что прочитали в исторических романах и посмотрели в исторических фильмах (в основном снятых по этим романам)? Почти ничего. Именно искусство формирует наши исторические знания, нашу национальную идентичность и в большой мере наши политические взгляды. Полезность культуры в этом отношении находится вне всякой конкуренции, и именно государства имперского типа (в охарактеризованном выше смысле) поняли это лучше других и полнее других использовали это себе на благо.
Во-вторых, культура (и прежде всего в своем художественном сегменте) является основным механизмом развития общественного сознания, инициатором разного рода изменчивости, новаций, футурологических предвидений. Культура в этой функции последовательно борется с традицией, застоем, преодолевает их и радикальным образом содействует общему социальному развитию общества. Историческое движение вперед, социальное развитие, как правило, сначала намечается в культуре, в новых идеях, возникших в головах философов, писателей и т. п., а потом уже начинает реализовываться в социальной практике. А это очень не нравится империи. Принцип империи – стабильность, устойчивость, минимизация перемен. Парадоксально, что основатель Российской империи Петр Великий по своим культурным и экономическим интенциям был фигурой по-своему революционной, «антиимперской», ищущей новые пути, но его политическое мировоззрение, напротив, было предельно имперским, репрессивным, стабилизационным.
В результате в любом обществе (на только имперском, но и вполне демократическом) происходит постоянная борьба этих двух культурных тенденций: упорядочивающей, как правило, солидарной с государством и его ценностями, и развивающей, противостоящей проявлениям государственного упорядочения и контроля за сознанием людей. И, как показывает история, жесткость этого противостояния с веками не утихает, а в чем-то даже усиливается. Это связано с тем, что «культура развития» (можно называть ее «прогрессистской») в ходе истории отвоевывает себе все больше и больше социального пространства у «культуры устойчивости» с ее тяготением к традиции. Это очень хорошо иллюстрируется всей историей искусства и литературы, развитием принципов и способов отражения наблюдаемой реальности и конструирования воображаемой реальности.
Книга Н.А. Хренова исследует эти процессы на примерах истории российской культуры периода заката империи Романовых в конце XIX-начале XX вв. и заката Советской империи во второй половине XX в. Именно «закатные» исторические ситуации, по мнению автора, наиболее показательно отражают это противостояние в миропонимании, конфликт между тенденциями устойчивости и развития, между сакрализацией традиции и обожествлением прогресса, столь ярко отображенный в художественных образах искусства и литературы.
Я не буду пересказывать содержание книги и даже комментировать основные концептуальные выкладки автора касательно ситуации надлома, культуры переходного периода, культуры как инструмента по выстраиванию идентичности и т. п. Читатель все это прочтет сам. Взгляды Хренова высоко индивидуальны, хотя в целом он придерживается традиционной для российской историософии циклической трактовки истории и процессов культурной динамики. Мне представляется, что вариант интерпретации этой теории, данный в книге, интересен и во многих аспектах нов. Многие наблюдения и обобщения Н.А. Хренова «обречены» на то, чтобы стать академическими и попасть в учебники по истории культуры.
Даже мне – ученому, придерживающемуся совершенно иного, эволюционно-синергетического понимания истории и культуры, было очень интересно читать эту книгу. Можно по-разному интерпретировать исследуемые явления, но сначала нужно увидеть в них нечто самое главное, в наибольшей мере определяющее параметры процесса наблюдаемой культурной динамики. Николаю Андреевичу Хренову это, безусловно, удалось.
А.Я. Флиер
Раздел 1
Русская культура рубежа XIX–XX веков в контексте надлома и распада царской империИ
1.1. Изучение искусства рубежа XIX–XX веков с точки зрения актуальной ситуации в русской культуре
С середины XX века искусство рубежа XIX–XX веков постоянно привлекает и, видимо, еще долго будет привлекать внимание и исследователей, и общества. Для этого есть все основания. Чтобы осмыслить этот период во всей его сложности и отыскать возможность его интерпретации как чего-то целостного, приходится заниматься буквально археологическими раскопками.
Эпоха строительства так называемого социализма, продолжавшаяся почти столетие, кажется, это время совершенно заслонила, перечеркнув его значимость. Создавалось впечатление, что оно совсем ушло в историю. О некоторых художниках и мыслителях этого времени на протяжении многих десятилетий нельзя было говорить. Известно, что в 1918 году Ленин вычеркнул из списка памятников, которые в соответствии с планом монументальной пропаганды должны были быть поставлены, имя В. Соловьева. Между тем, известно, что поворот от позитивизма в сторону нового понимания познания, что является в культуре Серебряного века очень существенной тенденцией, произошел не без влияния философских идей В. Соловьева. Как констатируют современные философы, это влияние было весьма сильным [87, с. 164].
После революции 1917 года многие художники и мыслители, без которых невозможно представить русскую культуру рубежа XIX–XX веков, оказались в эмиграции. Часть из них, как известно, была выдворена насильно. Что же касается пересмотра оценок, касающихся русского искусства рубежа XIX–XX веков, во второй половине XX века, то последняя точка в нем связана с упразднением в 1991 году цензуры, когда стало возможным вернуть и осмыслить явления русского искусства, связанные с пребыванием русской интеллигенции в эмиграции.
С тех пор по выявлению и осмыслению русского зарубежья, особенно что касается русской эмиграции первой волны, многое сделано [См.: 171; 395; 322; 5]. К началу XXI века из забвения извлечены сотни имен, описано множество забытых и остававшихся длительное время неизвестными последним поколениям фактов. Будучи извлеченными из забвения и описанными, эти факты возвращают к сделанной в 1919 году В. Кандинским высокой оценке этого времени. В своей автохарактеристике он признавался, что «рассматривает конец XIX века и начало XX как начало одной из величайших эпох в духовной жизни человечества» или «эпохой Великой Духовности» [152, с. 20].
Принимая это во внимание, нельзя не обратить внимание на замечание одного из самых авторитетных наших искусствоведов – Д. Сарабъянова, который на первых страницах своей книги, посвященной русскому искусству конца XIX – начала XX веков поражается тому, что в России за короткий период возникло столько ярчайших индивидуальностей, столько художественных группировок и течений, что это в предшествующей истории просто не имеет прецедентов [281, с. 6].
Между тем, в истории и не только российской такие явления все же существовали. Представляющий американский вариант науки о культуре А. Кребер предметом своего исследования сделал именно такое имеющее место на разных этапах истории скопление выдающихся людей, утверждая, что «великие имена неравномерно рассеяны на всем протяжении истории, а образуют скопления, подобно небесным созвездиям» [167, с. 842]. В качестве иллюстрации А. Кребер ссылается на деятельность в эпоху Перикла великих афинских трагиков, плодотворно работающих на протяжении одного столетия. Кажется, что в последующей истории это явление не повторилось не только в самой античности, но и в сменяющих античность культурах. Однако такое скопление великих имен человечество имело в эпоху Ренессанса в западной истории. Такое скопление присуще и Серебряному веку, правда, в гораздо более кратком времени.
Дело, однако, не столько в великих именах и индивидуальных дарованиях. В истории их всегда достаточно. Проблема заключается в том, что далеко не все из них в художественной сфере могут реализоваться. Некоторые стадии в становлении того, что А. Кребер называет «культурной моделью», могут им такой возможности и не предоставить. В связи с этим более общим предметом внимания А. Кребера становится сама культурная модель. Она возникает, проходит все стадии становления или роста и истощается. Затем она может возвращаться к своим истокам, как это, например, случалось с культурой Византии или даже, если вспомнить установки Ренессанса, с культурой Запада, или уступить место другой культурной модели. Но под воздействием более сильной культурной модели она может раствориться в ней или вообще исчезнуть. Следовательно, спрос на индивидуальные дарования оказывается в зависимости от тех стадий, которые в своей истории проходит та или иная культурная модель. Каждая из этих стадий может быть благоприятной для определенных типов творчества, но может быть для них и неблагоприятной.
Вот такую логику в становлении культурной модели и сменой этой модели другой и должен искать историк Серебряного века. Совершенно очевидно, то скопление индивидуальных дарований, что появилось в России на рубеже веков, свидетельствует об истощении старой культурной модели и о возникновении новой культурной модели, что определила спрос на дарования определенного типа, а, следовательно, и раскрытие художественного потенциала носителей этих дарований. Их-то, когда они появились и стали выходить из андеграунда, и стали называть декадентами.
Следовательно, исследователю остается лишь понять исключительность этого момента истории русской культуры, благоприятного для появления в ней столь обращающего на себя внимание скопления успевших раскрыть свой потенциал в достаточно краткий период времени дарований. Начиная с периода оттепели, общество постепенно возвращается к этой эпохе, пытаясь осознать ее во всей сложности и противоречивости. Так, радикальная переоценка целого периода, преподносимого большевиками как построение не существовавшей дотоле в мировой истории цивилизации, ближе к концу XX века снова возвращает к началу этого столетия. Вновь и вновь возникает вопрос, почему либерализация и демократизация общества как цель Февральской революции потерпели крах, имея своим продолжением приход большевиков, который некоторые, например, З. Гиппиус оценивали как контрреволюцию [95, с. 361]. Собственно, так будет позднее ставится этот вопрос в прозе и публицистике А. Солженицына.
Практически вся вторая половина XX века развертывается как открытие и осмысление этой творческой эпохи. Ее негативное истолкование сменяется положительными характеристиками. Этот процесс развертывается параллельно нарастанию разочарования в социализме и становящегося все более очевидным его краха. Все чаще приходится убеждаться, что вся эта получившая ныне название Серебряного века эпоха предстает неким «ренессансом» русской культуры, который оказался заслоненным и вытесненным на периферию общественного сознания событиями политической истории и идеологической цензурой. Вот почему к Серебряному веку сегодня приходится возвращаться, реабилитировать его наследие.
Для России такая реабилитация чрезвычайно важна, чтобы точнее определиться в процессах развития российского общества на новом витке его истории. Здесь по-прежнему продолжает быть авторитетной точка зрения, в соответствии с которой жизнь людей определяет не культура, а политика и экономика. Но опыт российской истории свидетельствует как раз об обратном. Не ценя культуру, русские люди постоянно проигрывают и в экономическом, и в политическом отношении.
Однако недооценка культуры здесь вовсе не связана с неспособностью создавать высокие духовные ценности. В этом-то Россию как раз невозможно упрекнуть. В этом смысле ей могут позавидовать многие другие народы. Но, создавая великие художественные и духовные ценности, русские оказываются неспособными их сохранять. Об этом, например, свидетельствует плачевное состояние с погибающей архитектурой императорской России, которая в России еще кое-где сохранилась, и, в том числе, с наследием Серебряного века, пребывавшим в забвении на протяжении многих десятилетий.
Так, несмотря на попытки сохранить памятники отечественной архитектуры, за годы Советской власти приблизительно 50–70 % храмов, монастырей, городской застройки в стране было уничтожено. Потери в загородных дворянских усадьбах достигли 90 % [416, с. 198]. Народ, жертвующий культурой, неизбежно приходит к гипертрофии бюрократии и к тоталитарному режиму. Чтобы в XXI веке этого не повторилось (а пока все свидетельствует именно об этом повторении), необходимо снова и снова говорить о значимой роли в истории народов культуры. В этом смысле история с культурой Серебряного века может служить поучительным примером того, как не следует поступать.
В связи с этим вспоминается суждение П. Чаадаева. «Про нас можно сказать, – пишет он в первом «Философическом письме», – что мы составляем как бы исключение среди народов. Мы принадлежим к тем из них, которые как бы не входят составной частью в человечество, а существуют лишь для того, чтобы преподать великий урок миру» [400, с. 21]. Но какой урок? Из контекста письма получается – урок, как не следует поступать. Сегодня уже не следует доказывать, что если в истории России и были яркие страницы, то Серебряный век – одна из таких ярких страниц. Но для того, чтобы память об этой эпохе была утрачена, предпринимались немалые усилия. Так, за упоминание одного только имени В. Соловьева могли отправить в концлагерь. Такие выдающиеся фигуры этой эпохи, как Н. Гумилев, О. Мандельштам, В. Мейерхольд или были расстреляны или же бесследно исчезли в лагерях. Другие, как Н. Гончарова и М. Ларионов, А. Бенуа, Ф. Шаляпин, З. Гиппиус, Д. Мережковский сами покинули Россию и оказались в эмиграции или просто были насильно выдворены за рубеж, как это произошло в 1922 году с русскими философами. Лишь незначительное число из этой среды оставались и пытались выжить, а иногда если и уезжали, то возвращались и продолжали работать в Советской России, как это случилось с М. Горьким, А. Толстым, С. Прокофьевым, К. Станиславским, у которого была возможность остаться на Западе.
Но, с другой стороны, какая-то часть наследия этой эпохи все же продолжала сохраняться и распространяться и в советский период. Ведь выходили сочинения А. Чехова, И. Бунина, А. Куприна и т. д. В 30-е годы еще печатали А. Белого. Хотя многих поэтов в сталинскую эпоху не печатали, например, А. Ахматову и Б. Пастернака, а полотна художников этого времени не выставляли, тем не менее, они продолжали работать и каким-то неофициальным образом тоже оказывали влияние. Без этого влияния трудно объяснить тот резонанс, который будут иметь в 50-60-е годы XX века «шестидесятники». Трудно фиксировать, но все же нельзя забывать, что многие продолжающие творить в последующую эпоху художники не могли не испытывать воздействия этой художественной Атлантиды рубежа веков.
То, что художественный опыт Серебряного века все еще оставался весьма значимым в последующие десятилетия, что он стал, несмотря ни на что, важной составляющей советского искусства, чрезвычайно затрудняет понимание хронологии Серебряного века и, в частности, не позволяет, например, дать четкий ответ на вопрос о финальной точке той культуры, что была вызвана к жизни Серебряным веком. Наверное, такой точки просто не существует. Все то, что возникло в эпоху Серебряного века и то, что вспомнилось в русской культуре Серебряного века из культуры предшествующих столетий (а Серебряный век как раз и значителен тем, что его деятели возрождали многие, имевшие место в русской культуре традиции) продолжало на русских людей воздействовать.
Это обстоятельство во многом и определило диалог между вызванной к жизни тоталитарной идеологией и накопленной на протяжении столетий культурой, которая в годы Советской власти была предельно урезана и сознательно предавалась забвению. Сразу же после 1917 года этот диалог складывался не в пользу культуры, которой правящая элита, поверив в большевистскую идею, легкомысленно жертвовала. Но последующая история показала, что загнанная в подполье культура постепенно брала реванш. Для того, чтобы разрушить процессы отчуждения в обществе, культура выходила из подсознания, оказываясь, в конце концов, победителем. Чтобы окончательно разрушить выстроенную новую политическую систему, не пришлось даже прибегать к военным средствам или к вмешательству извне. Эту задачу разрешало само время. Несколько десятилетий в истории России XX века демонстрировали то, как культура постепенно брала свои права и снова овладевала сознанием людей. Удержаться бы на рубеже уже XX–XXI веков на этом завоеванном уровне.
1.2. Логика развертывающегося на рубеже XIX–XX веков художественного процесса вне политического контекста
Причину имевшего место на рубеже 20-30-х годов XX века угасания творческого напряжения (которое, собственно, и стало основой художественного подъема, называемого Серебряным веком) некоторые исследователи склонны усматривать в смене политических ориентаций, в утверждении сталинского курса со всеми вытекающими отсюда последствиями, в частности, с возведением новой империи, а, следовательно, и с новыми по отношению к искусству требованиями. Создается впечатление, что это творческое напряжение было искусственно прервано. Требования новой власти были предельно функциональными, что и было аргументировано в известной работе В. Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905).
Определенная доля истины в такой мотивировке имеется. Однако причину развертывающихся в первые десятилетия XX века, а затем уже в период построения социализма «геологических» сдвигов не следовало бы сводить лишь к политическим и идеологическим факторам. Ведь и они, эти политические и идеологические сдвиги, развертывались в границах определенной культуры, понимаемой в самом широком смысле. То, что в искусстве этой эпохи имело место и многими обозначалось и до сих пор продолжает обозначаться как Ренессанс, далеко не всеми было осознано сразу и во всей сложности в принципе. В основном исследовательская мысль развертывается в политическом контексте. Курс на возведение империи нового типа, что характерно для всего сталинского периода истории, перечеркивает несколько предшествующих десятилетий развития искусства, в том числе, и художественный опыт 20-х годов, который, казалось бы, во многом соответствует установкам большевиков, о чем свидетельствуют попытки соединить авангардизм и большевизм, что какое-то время разделялось и самими художниками, например, Маяковским, Малевичем, Мейерхольдом.
Подобная интерпретация художественного опыта Серебряного века сегодня уже недостаточна. В методологическом плане гораздо более плодотворна попытка понять в развертывающиеся в культуре рубежа 20-30-х годов радикальные изменения была предпринята теоретиком и историком архитектуры В. Паперным. В своей книге исследователь не только искусство, но даже и политику пытается рассматривать элементами некоего развертывающегося в культуре универсального процесса. Поэтому он в своей постановке проблемы невольно предстал уже не только историком архитектуры, но культурологом. Этим удачным опытом не следует пренебрегать.
Переводя причины радикальных изменений в искусстве этого времени из плоскости политики и идеологии в плоскость культуры, исследователь пишет: «Мы будем исходить из предположения, что изменения, происходящие в архитектуре, и изменения, происходящие в других искусствах, в экономике, в образе жизни, типах социальной организации, в газетной лексике и т. п., подчиняются некоторым общим закономерностям. Примем в качестве допущения, что не отдельные архитекторы, критики, чиновники и вожди своими усилиями поворачивали архитектуру (литературу, кино) в ту или иную сторону, а напротив, что это движение в ту или иную сторону первично по отношению к усилиям отдельных людей, что существует нечто, что совершает это движение, вовлекая в него отдельных людей, «играя, – как сказал Арнольд Хаузер, – их побуждениями и интересами и давая им при этом ощущение свободы», – и это нечто мы будем называть культурой» [245, с. 17].
Иначе говоря, В. Паперный, по сути дела, имеет в виду первостепенное значение в истории искусства того, что А. Кребер назвал культурной моделью и те стадии в становлении этой модели, которые или способствуют обновлению языка искусства и появлению целого созвездия художников определенного типа или, наоборот, не способствуют. Так, имеющую место в 20-е годы культуру В. Паперный назвал культурой Один, а культуру, возникшую на рубеже 20-30-х годов – культурой Два.
Однако в поле его внимания оказалась лишь советская культура. Отрезая 20-е годы от предшествующих десятилетий, исследователь не воспользовался анализом процессов, которые могли бы способствовать большей доказательности высказанных им суждений. Ведь то, что он называет культурой Один и культурой Два, на одном из уровней художественного процесса включены в ту же логику, которую он в истории русского искусства и обнаруживает. Но эта логика предполагает включение в предлагаемую В. Паперным схему период Серебряного века. Этот период включается в культуру Один как культуру, по терминологии В. Паперного, растекания в пространстве как следствия распада старой империи.
Однако В. Паперный отвергает такую возможность включения художественного процесса, кстати сказать, и архитектурного, в культуру Один. Это противоречит его наиболее общим выводам. Доказывая возможность не идеологической, а культурологической интерпретации искусства, он, тем не менее, исходной точкой возникновения культуры Один делает идеологический фактор, т. е. возникновение советской культуры. Так проводится резкое разграничение между культурой русской и советской. Между тем, на глубинном уровне и в советский период культура продолжала оставаться русской. 20-е годы – это переходное десятилетие. С одной стороны, оно явилось продолжением того, что имело место в 1900-е и 1910-е годы, а, с другой, в его границах уже рождаются предпосылки для того, что В. Паперный назовет «культурой Два».
Иначе говоря, как бы советская культура не противопоставляла себя культуре рубежа XIX–XX веков, в движении русской культуры в целом она оказывается одним из ее этапов и на определенном уровне связь с ней все же сохраняет. То, что появится в искусстве с середины 50-х годов, удивительно повторяет то, что имело место не столько в 20-е годы, сколько в начале XX века. Такая повторяемость в немалой степени объясняет, почему в это время начинается реабилитация наследия Серебряного века.
Дело тут не только в том, что с середины 50-х уже разрешают говорить и писать о том, о чем раньше говорить и писать не разрешали, т. е. не в снятии политических и идеологических табу, т. е. опять – таки дело не в идеологическом факторе. Все дело в том, что в Серебряном веке впервые начинались процессы, без которых последующее развитие искусства было просто невозможно. Это было осознано именно в середине XX века. Без ретроспекций в начало XX века, без реабилитации этого наследия осознать актуальный художественный процесс было невозможно.
Таким образом, если допустить, что начавшийся на рубеже 20-30-х годов общий процесс трансформации культуры определяет угасание развертывающегося в Серебряном веке интенсивного творческого напряжения, то таким же образом следует искать объяснений и начального этапа этого творческого напряжения. Возникновению этого напряжения также способствовал неосознаваемый процесс развертывающихся, начиная с 1890-х годов, когда фиксируется возникновение символизма, культурных сдвигов. Все свидетельствует о том, что речь идет о беспрецедентной и продолжающейся приблизительно на протяжении трех десятилетий (1890-е, 1900-е, 1910-е годы) переходной эпохи.
Если иметь в виду не только Россию, но и Запад, где впервые символизм и рождается, то истоки нового течения связаны с именами Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Следовательно, можно утверждать, что во французской литературе элементы поэтики символизма были реальными уже на рубеже 70-80-х годов, хотя говорить о символизме как литературном движении было еще рано [164, с. 28]. В истории символизма в его французском варианте отмечается несколько этапов. Начало первого этапа связывается с 1880-ми годами, когда в поэзии активизируется столь представительное для символизма музыкальное начало, которое, как считал И. Анненский, является опознавательным знаком поэтики символизма [8, с. 20]. В 1886 году появилась знаменитая статья Ж. Мореаса «Литературный манифест символизма», с которой начинается и самосознание этого направления, и само это направление. С начала 90-х годов это направление становится модным.
Что касается русского символизма, с появления которого, по всей видимости, и начинается Серебряный век, то здесь можно фиксировать два поколения символистов: первое (1890-1900-е) и второе (1900 – 1910– е) [351, с. 13]. Хотя можно говорить также и о предсимволистах (Фет, Тютчев и т. д.). Констатируя влияние на русских символистов французского символизма, а также немецкого романтизма, П. Сакулин писал: «С 1890-х годов начинает развиваться особое литературное движение, получившее названия: «декадентства», «символизма», «модернизма». Движение это, представляющее близкую параллель тому, что совершалось на Западе, продолжает существовать и до сих пор, и современные ученые обнаруживают тенденцию подводить его под общее понятие «неоромантизма» [280, с. 148].
Естественно, что появление в России символистов столкнулось с непониманием. «Когда, в конце 1890-х годов – писал В. Брюсов – молодые поэты вернулись к разработке стихотворной техники, стали искать новых изобразительных средств поэзии, пытались усвоить в русской поэзии завоевания, сделанные за последнее время их западными собратьями, – к этому отнеслись как к преступлению» [62, т. 6, с. 291]. В критике того времени нередко встречается восприятие символиста как синонимичное восприятию декадента, а восприятие декадента, естественно, оказывалось негативным. Символисты – это декаденты. Хотя в литературе эти понятия принято различать. У декадентов на первый план выходит мотив усталости от жизни, одиночества и безнадежности. С декадентами символистов роднит чувство неудовлетворенности миром. Однако от декадентов символистов отличает то, что, в отличие от декадентов, они все же стремились этот мир исправить, преобразить, найти выход. Они преодолевали разобщенность, имели позитивную программу и исключали нигилизм, который у них, тем не менее, находили [164, с. 30].
Однако в России смысл происходящего и, в частности, усвоение связанного с символизмом нового языка искусства не следует сводить исключительно к проблемам поэтики. На возникновении символизма и его судьбе, как, впрочем, и судьбе всего Серебряного века лежит печать контекста, а именно переходной эпохи. Смысл этой переходности заключается в том, что заканчивался период русской истории, связанный с петербургской Россией и начинался период массовых революционных движений, смысл которых состоял в демократизации России, хотя этот процесс обернется рождением новой, гораздо более жесткой империи с ее беспрецедентной культурной политикой, нарушающей, казалось бы, естественную логику истории искусства.
1.3. Искусство рубежа XIX–XX веков как искусство переходной эпохи
Значимый момент данного исследования связан с пониманием исключительности рассматриваемого исторического периода, часто представляемого в литературе как переходный период [375]. Проблема здесь заключается не в том, истинным или ложным такое представление об эпохе является, а в том, что под переходностью понимается. Само собой разумеется, что это понятие воспринимается в самых разных смыслах. Но поскольку в данном издании предметом исследования является культура, то необходимо понять, что означает переход на уровне истории культуры, т. е. на уровне специфическом именно для культуры времени. В этом, пожалуй, и будет заключаться основной момент исследования. Ведь именно на этом уровне удастся прояснить вопрос об исключительности этого периода, об его отношении к предшествующим и последующим состояниям истории, как и об отношении к другим, развивающимся в иных временных ритмах культурам.
Это обстоятельство потребует сопоставлений этого периода с разными периодами в истории русского и мирового искусства, но, в том числе, с имеющими место в разных культурах аналогичными ситуациями. Потребность в осознании исключительности этого момента в истории самих представителей Серебряного века провоцировало на проведение параллелей между их временем и удаленными в истории эпохами. Таким сопоставлением увлекались многие художники и мыслители рубежа XIX–XX веков.
Переходность интересующего нас периода, как минимум, может быть рассмотрена в двух смыслах. Во-первых, она может быть представлена переходом от империи к более либеральным формам общества. Правда, попытка такого перехода в форме Февральской революции, обернувшаяся неудачей, спровоцировала возникновение еще боле реакционных политических структур, чем старая империя. Речь идет о большевизме. Не случайно в 1922 году К. Малевич, пророчески предчувствуя развертывающуюся на более глубоких, а не политических уровнях переходность, напишет о том, что, удерживая человека в предметности, государство поступает с людьми как с материалом, принося их в жертву идее («В погоне за материализацией призрака «идеи» возникают лучшие учения и лучшие идеи, но они всегда попадают в руки убийц» [194, с. 116]).
Новые, называемые в литературе тоталитарными режимами политические структуры на самом деле оказываются империями нового типа, и причины их возникновения связаны с распадом старых империй. О диктаторах новой, большевистской империи ныне написано достаточно. Но любопытно, что фантом диктатора был реальным уже в начальном периоде перехода к либеральным структурам, т. е. в эпоху Керенского. Этот образ возникает уже в сознании А. Блока («Кто ж он, народный смиритель? / Темен, и зол, и свиреп» [52, т. 1, с. 269]).
В этом смысле весьма показательны мемуары З. Гиппиус, в которых описывается, как в среде новой либеральной власти возникает фантом жесткой власти, который, естественно, в либеральной среде реализоваться не мог. В своей дневниковой записи, датированной мартом 1917 года, З. Гиппиус вопрошает: вернется ли в российской истории цезаризм? [95, т. 1, с. 308]. Как свидетельствуют дневниковые записи З. Гиппиус, деятели Серебряного века не были аполитичными. Что касается фантома цезаря, то он, разумеется, вернется и очень быстро.
В литературе, посвященной искусству Серебряного века, есть попытки художественную жизнь этого периода изолировать от общей социально-психологической атмосферы времени. Но этого нельзя делать. Ведь Серебряный век – это тот краткий, но весьма плодоносный для искусства период, который размещается в истории между двумя империями – старой, разлагающейся и новой, еще более бесчеловечной и жестокой, чем империя старая. Если империя петербургского периода в истории России была, по выражению С. Маковского, «последним отблеском античного идеала строгой простоты и равновесия» [190, с. 428], а, следовательно, во многом развивалась в соответствии с аурой Запада, то империя по – большевистски ориентировалась на культурное ядро православия – культуру в ее византийском варианте. Маятник российской империи заметно качнулся в сторону Востока вообще. Во многом именно имперский контекст определяет появление самых значимых художественных прорывов.
Носителем такой жесткой власти мог быть Корнилов, Савинков или кто-то другой, а, может быть, и сам Керенский, который, кстати, как пишет З. Гиппиус, все же и не стал сам диктатором, и не допустил диктатуру в лице других, но в то же время с бременем власти не справился. «Носители власти должны не бояться своей власти, – пишет З. Гиппиус. – Только тогда она будет настоящая. Ее требует наша историческая минута. И такой власти нет. Кажется, нет для нее людей» [95, с. 331]. Что же касается Керенского, то, по мнению З. Гиппиус, такую власть он взвалить на свои плечи не способен, поскольку в нем сидит «впитанное отвращение к власти, к ее непременно внешним, обязательно насильственным приемам» [95, с. 331]. Но если либеральная среда не допускала утверждения диктатуры, а слом старой империи оказался столь радикальным, то диктатора породила все же нелиберальная, а именно приходящая извне большевистская среда.
Во-вторых, как выяснилось в связи с возникновением в последних десятилетиях XX века постмодерна, переход можно рассматривать как постепенный и растянувшийся на длительное время переход от мировосприятия модерна к таким формам, которые или предвосхищают постмодерн или уже являются постмодерном. В данном случае предупредим читателя, что под понятием «модерн» мы подразумеваем не только стиль, столь многое определивший в эпоху Серебряного века, а то мировосприятие, которое в литературе обычно обозначается Просвещением. Следовательно, в данном случае мы его употребляем не в искусствоведческом, а в философском смысле, как это делает в своих новаторских сочинениях Ю. Хабермас [349]. Хотя в последующих суждениях это понятие мы будем употреблять и во втором, т. е. искусствоведческом смысле, т. е. как возникший именно в искусстве Серебряного века художественный стиль.
Таким образом, сегодня интерпретация переходности возможна и еще на одном – эстетическом уровне. Такую возможность дает появление в последних десятилетиях XX века постмодерна. Сегодня очевидно, что локализовать постмодерн в границах трех последних десятилетий XX века не удается. Имеется основание улавливать его уже в первых десятилетиях XX века. Хотя прецеденты постмодерна можно обнаружить и еще раньше. Так, касаясь вышедших еще в 1869 году «Песен Мальдорора», Г. Косиков говорит, что это произведение можно рассматривать мостиком от романтиков до постмодернистов [164, с. 53]. На эту тему высказывался один из теоретиков постмодерна У Эко. Уже он фиксировал распространение этого настроения в начале XX века, утверждая, что это не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние [427, с. 460]. В соответствии с У. Эко, постмодерн – реакция на императив авангарда, модернизма, а точнее, модерна. Но эта реакция появилась довольно рано, по сути, одновременно с модерном.
Пытаясь применительно к Серебряному веку обнаружить переходность на эстетическом уровне, мы обращаем внимание на то, как трудно подчас отделить постмодерн от модерна. Поскольку постмодерн можно представить как финальную стадию самого модерна, то признаки постмодерна имеются уже в некоторых явлениях самого модерна, хотя в свое время они под этим углом зрения и не прочитывались. Эту тонкость улавливает, например, проницательный интерпретатор творчества В. Кандинского В. Турчин. Так, имея в виду свойственную В. Кандинскому свободу в новом оперировании формами и смыслами, В. Турчин пишет: «Причем некоторые (формы и смыслы – Н. Х.) по характеру своему приближались к своеобразному постмодернизму внутри модернизма. Это убеждает нас в том, что постмодернизм как некая рефлексия по поводу модернизма возникал не «после» модернизма, а параллельно ему» [330, с. 130].
Некоторые признаки постмодерна в еще большей степени можно обнаружить еще в непосредственном истоке символизма, а именно, в романтизме. Ведь романтизм – это первая, но и мощная реакция на модерн в ее ранних формах. Если некоторые элементы постмодерна мы улавливаем на рубеже XIX–XX веков и, в частности, в символизме, то это оказывается возможным только потому, что символизм возрождал поэтику романтизма и, в частности, один из основополагающих признаков романтизма – иронию, о которой применительно к своему времени высказывался А. Блок и которая будет краеугольным камнем постмодерна. Ведь это А. Блок диагностировал, что самые чуткие дети его, блоковского века, поражены болезнью, и эта искажающая «лики наших икон» болезнь – ирония» [52, т. 5, с. 345]. Правда, романтическая традиция А. Блока не исчерпывается написанным поэтом об иронии. С. Маковский, касаясь его поэзии, не случайно говорит о «мессианском славянофильстве» [190, с. 259]. Но ведь славянофильство – русские вариант романтизма.
В границах модерна, с рубежа XVIII века формировалась и специфическая культура, для которой была характерна установка на рациональность, научность, утилитарность, секуляризацию и т. д. Во многом эта тенденция к концу XIX века будет обозначена как позитивизм. Это обстоятельство определит и ориентации «шестидесятников» XIX века. Эта берущая свое начало еще в Ренессансе культура трансформировалась в универсальную. Такая трансформация произошла благодаря тому, что интерес к этническому, национальному, религиозному и, в общем, культурному началу в ней был утрачен. Именно поэтому в ней оказался значимым перевес идеологии над культурой, что в тоталитарных режимах XX века обернулось разрушительным началом, в особенности, для культуры и что в полной мере проявилось в истории России XX века.
Но с рубежа XVIII–XIX веков уже возникает сопротивление этой рационалистической культуре со стороны традиции сентиментализма и романтизма, реабилитирующей национальную, религиозную и мистическую стихию. Если модерн решительно обозначил исходную точку новой истории, связывая ее с начавшимся веком Просвещения и в свете новых ценностей определил последующее развитие истории в соответствии с принципом прогресса, то романтизм, от которого следует вести историю тех форм, что проявились в символизме, был склонен к упразднению этих обозначенных модерном временных вех, решительно раздвигая пространство истории вплоть до Средневековья.
Перечеркивая отречение от истории модерна, романтизм объявлял себя продолжением культуры Средних веков. Эта установка к рубежу XIX–XX веков имеет прямое отношение. Наряду с футуристическим мироощущением, что получит в разных направлениях художественного авангарда XX века столь яркое выражение, искусство рубежа XIX–XX веков начинает с демонстрации поворота к пассеизму, с прорыва к продолжающим транслировать свои ценности в современность разным эпохам прошлой истории.
Так, одно из признаний А. Белого помогает понять позитивный и культуротворный пассеизм символистов. Когда он пишет, что младшее поколение разрушило казавшийся таким стабильным быт отцов, он пользуется даже словом «пассеизм». «Волей к переоценке и убежденностью в правоте нашей критики были сильны мы в то время: и эта критика наша быта отцов начертала нам схемы иных форм быта; она же продиктовала интерес к тем образам прошлого, которые были заштампованы прохожею визою поколения семидесятников и восьмидесятников; они не учли Фета, Тютчева, Боратынского; мы их открывали в пику отцам; в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным реставрациям» [23, с. 37]. Искусство этого периода не только подхватывает возникшие в эпоху романтизма идеи, но и развивает их до полной определенности. Об этом свидетельствует необычайная открытость искусства этого периода по отношению ко всем эпохам и культурам. Не случайно Д. Сарабъянов называет модерн как художественный стиль интернациональным или космополитическим стилем [282, с. 96].
Необычайная открытость культуры рубежа XIX–XX веков порождает исторические аналогии. Так, задолго до О. Шпенглера Ф. Ницше первым проводит параллель между концом XIX века и периодом надлома и распада римской империи. «Римлянин императорского периода, – пишет он, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себе при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки» [232, т. 1, с. 186]. Позднее О. Шпенглер разработает эту идею Ф. Ницше в концепцию перехода истории к тому этапу, который будет известен как финальный этап или этап цивилизации. Этот этап Ф. Ницше назовет «александрийско-римской культурой» [232, т. 1, с. 208], что превратился в признак, который художники и мыслители рубежа XIX–XX веков находят, в том числе, и в русской культуре и именно в современной им эпохе.
Так, пытаясь характеризовать ситуацию в русской культуре рубежа XIX–XX веков, В. Иванов сопоставляет ее с александрийским периодом в античной культуре, когда ценностей и сокровищ в истории накопилось так много, что «поколения поставили своею ближайшею задачей – их собирание, сохранение и, наконец, подражательное, повторное воспроизведение в изысканной и утонченной миниатюре; когда люди узнали, что такое ученое книгохранилище в полном значении этого слова и что такое музей; когда то, что мы зовем общим образованием, окрасилось оттенком исторической перспективности (которую так возлюбил XIX век под именем «исторического смысла», historischer Sinn)…» [140, с. 68]. У В. Иванова речь идет об экстравертивной ориентации культуры, о ее способности активно заимствовать опыт других культур, что в искусстве этой эпохи проявилось весьма заметно.
Так, пытаясь отыскать значимый признак символизма, А. Белый останавливается на крайней экстравертивности эпохи. «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, – пишет он, – есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, – оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне перед нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого – новизна так называемого символизма» [27, с. 26].
Может быть, точнее о переходности этого периода сказать невозможно. Ведь А. Белый здесь улавливает наиболее показательный принцип всякого бифуркационного взрыва, когда на определенном этапе культурная модель, не утрачивая своей обычной формы, впускает в себя самые разнородные и в разное время ей присущие, подчас даже вытесненные в бессознательное комплексы. На рубеже XIX–XX веков и в самом деле повторилась характерная для эпохи надлома Древнего Рима ситуация, когда в некогда завершенную и целостную культуру римлян хлынули элементы самых разных культур, в том числе, восточных.
Если иметь в виду живопись Серебряного века, то превосходным примером здесь может служить так называемый ретроспективизм художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства» и оказавшихся в оппозиции к передвижникам. Наиболее ярким среди этой группы художников был А. Бенуа. Но в эту группу входили также К. Сомов, Е. Лансере, М. Добужинский, а также Л. Бакст, Н. Рерих, И. Билибин, С. Судейкин, Н. Сапунов. С. Маковский утверждал, что всем этим художникам свойственна зачарованность красотой ушедших времен. Они увлеклись русской сказкой, фривольностями и пышностями века Людовиков, империи и 30-х годов, забытыми памятниками, историей искусства, близкой и далекой историей, «нашей византийской и варяжской историей, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде Палеологов, в Новгороде Великом, союзнике Ганзы, в кочевьях татарских и в стриженых боскетах Людовика XIV…» [191, с. 70].
Пытаясь дать характеристику русского примитивизма в формах поэзии, живописи и даже музыки (в этом смысле весьма показательна «Весна священная» И. Стравинского), В. Марков констатирует увлечение славянской мифологией, народным искусством, древнерусской иконописью. В этих кругах возникает интерес к первобытному искусству. Представители примитивизма в русском искусстве (например, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов) демонстрируют интерес к древней скифской скульптуре, каменным бабам южнорусских степей, к полинезийскому искусству и искусству мексиканских индейцев [199, с. 36]. В также примыкающей к примитивизму поэзии В. Хлебникова имел место воображаемый славянский «каменный век».
В такой ситуации предсказать, какое же, в конце концов, направление в своей дальнейшей истории выберет русское искусство невозможно. Но такой ситуация рубежа XIX–XX веков и была. Поэтому этот период по-прежнему влечет к себе, ибо в нем скрывается объяснение того, почему последующая история искусства не только разрывает с предшествующей эпохой, но и подхватывает в ней то, что, казалось бы, оказывалось прочно забытым, например, тот самый геометрический стиль в живописи, который, казалось бы, был присущ лишь самым древним эпохам.
Как уже отмечалось, в последнее время рядом исследователей доказано, что локализовать постмодерн в границах последних десятилетий XX века, как принято в искусствознании, не удается. Его проявления можно обнаружить уже в тех формах искусства, которые обычно называют модернизмом, т. е. в имевших место в начале XX века формах искусства. Так, современные исследователи постмодерна к предтечам этого обычно связываемого с последними десятилетиями XX века направления относят, например, В. Розанова как весьма представительной для Серебряного века фигуры. Так, В. Бычков пишет: «Розанов занимал специфическую позицию, намного опередив в методологическом плане свое время, был религиозным «эстетом» (не терпевшим современного ему эстетства и декаданса) предпостмо-дернистского толка, что и воздвигало нередко стену непонимания между ним и его современниками. Сверхсерьезная «веселая игра» ценностями культуры и их переоценка, провозглашенные его современником Ницше, иронизм по отношению к устоявшимся нормам, правилам и закономерностям, дискуссия между многими его «Я», его внутренними голосами, как бы постоянная игровая полемика между ними – его стихия.» [434, с. 135].
Рядом с В. Розановым как ранним представителем постмодерна с таким же основанием можно поставить Вяч. Иванова, о поэзии которого Н. Бердяев писал, что в ней можно обнаружить пласты целых культурных эпох и наслоений. В его творчестве, несомненно, получил выражение комплекс пассеизма. Философ отмечает, что Вяч. Иванов мог бы существовать во всех исторических эпохах. Будучи «типичным александрийцем», Вяч. Иванов все воспринимает в отражениях разных культур. «Все играет в нем, – пишет Н. Бердяев о Вяч. Иванове, – и он играет всем» [40, с. 398]. Эта столь значимая в культурном наследии Серебряного века стихия игры будет многое определять и в постмодерне.
Но начавшаяся переоценка модерна, пожалуй, все же начинается с философии Ф. Ницше, имя которого для деятелей Серебряного века слишком многое значило. Так, в своих мемуарах А. Бенуа пишет: «Идеи Ницше приобрели тогда прямо злободневный характер (вроде того, как впоследствии приобрели такой же характер идеи Фрейда). Их разбирали на все лады, и из-за них споры часто приобретали ожесточенный характер: особенно если часть споривших исповедовала своего рода «ницшеанскую религию» и могла (подобно супругам Мережковским) с полным правом считаться правоверными ницшеанцами» [32, кн. 4–5, с. 49].
Известная идея Ф. Ницше о реабилитации мифа, без чего не существует искусства всего XX века, тем более, искусства самого начала этого столетия, в котором миф был просто абсолютизирован, оказалась весьма двусмысленной. В самом деле, уже Ф. Ницше, оказавший огромное влияние на деятелей Серебряного века и впустивший вместе с мифом в искусство архаику, намного опередив тем самым духовные процессы XX века, – является ли он последователем Канта и Гегеля, которых Ю. Хабермас представляет выразителями духа модерна, а, следовательно, мыслящего в соответствии с этой парадигмой, или же его раннее сочинение о происхождении трагедии из духа музыки, продолжившее идею романтиков и Шеллинга о реабилитации мифа, уже не вписывается в установки модерна и предвосхищает его могильщика, т. е. постмодерн? Как утверждает Ю. Хабермас, «сознание эпохи модерна запрещает всякие мысли о регрессии, о непосредственном возвращении к мифическим первоистокам» [349, с. 96].
Но, как выясняется, для Ф. Ницше этого запрета не существует, как его вообще не существует для культуры Серебряного века. Следовательно, вопрос остается открытым: способствует ли Ф. Ницше, вводя в модерн архаические комплексы, продлению срока модерна или же он своими новыми открытиями античной архаики уже вызывает к жизни оппозицию модерну? Этот вопрос весьма значим, ведь именно с Ф. Ницше начинается эпоха переоценки всех ценностей, что искусством Серебряного века будет подхвачено. Как очевидно, резонанс идей Ф. Ницше в среде русской интеллигенции начала XX века был весьма ощутим. Это можно утверждать применительно не только к Н. Бердяеву, В. Соловьеву или Д. Мережковскому, но, например, и по отношению к неравнодушному к идеям, высказанным ницшевским Заратустрой М. Горькому [159, с. 162].
Таким образом, вопрос о переходности можно ставить уже не только в плоскости политических структур, имея в виду надлом и распад империи, и не только на уровне трансформации эстетических представлений (постепенное движение уже в начале XX века в направлении постмодерна). Главное в такой постановке вопроса заключается в переходности на уровне культуры, что, собственно, в данном издании и предстоит показать.
1.4. Переходность на уровне культуры как основополагающая причина развертывающихся на рубеже XIX–XX веков художественных процессов
Достаточно отдавать отчет о необходимости понимания применительно к этой эпохе переходности в двойном смысле, т. е. на уровне политики и эстетики. Уже это обстоятельство позволяет уяснить корни того хаоса или смуты, что сопровождает разные попытки эту эпоху понять и осмыслить. В соответствии с концепцией А. Тойнби, на рубеже XIX–XX веков Россия входит в специфический период своей истории, который следовало бы назвать «надломом», не важно, идет ли речь о России как империи или о ней как об особой цивилизации [388]. Эпохи надлома в истории драматичны хотя бы уже потому, что порождают распад коллективной идентичности. Именно в такие эпохи единственным способом поддержать такую идентичность может быть не столько империя, сколько культура. Именно в переходные эпохи, когда рушатся многие устои социальной и государственной жизни, обращение к культуре означает активность высшего или спасительного инстинкта как инстинкта культуры [96, с. 136].
Применительно к интересующему нас периоду можно утверждать, что именно это обстоятельство на первый план выводит проблематику культуры как средства, способствующего выживанию больших человеческих коллективов, особенно в ситуации кризисов и переходных ситуаций. Это обстоятельство делает проблематику культуры первостепенной. О ней начинают спорить и философствовать. Это имело место на рубеже XIX–XX веков. Это повторяется спустя столетие уже в наши дни. Данное обстоятельство эти эпохи сближает. Изучая наследие Серебряного века, мы получаем знание о нас сегодняшних.
Но дело не только в этом сближении, но и в том, что переходность на уровне культуры до сих пор до конца так и не осмыслена. Дело тут не только в наших способностях ее осмыслить, но в особенности в том, что переходность подобного рода в истории развертывается весьма редко. Привычные объяснения таких переходов, связанных с политическими факторами, в данном случае оказываются несостоятельными. Имеются основания полагать, что современные процессы глобализации нас снова приближают к той ситуации, которую мы знаем как переход к «осевому» времени. А, следовательно, аналогии тому, что развертывается в XX веке, можно искать лишь в том периоде, когда совершался переход от доистории к истории, которая, собственно, и началась с осевого времени.
Но, конечно, новое осевое время, если мы, действительно, к нему приближаемся, означает и новые ценности, а совсем не те, которые связаны с возникновением нравственных, духовных и религиозных систем, как это имело место с наступлением новой эры. Развертывание переходности в этом смысле происходит в почти неуловимых нашим сознанием больших длительностях, поскольку наши способности осмысления этих процессов ограничены в силу того, что мы привыкли считать время краткими длительностями. К этому нас приучают во многом средства массовой коммуникации. Поскольку осмысление процессов переходности на уровне культуры пока далеко от разрешения, ключа к пониманию окончательной формы новой культуры мы не имеем.
Может быть, по окончании этого процесса человечество вообще может оказаться вне культуры в том ее виде, какой она существовала до этого времени, как это, например, прогнозировал стихийный феноменолог К. Малевич, который, судя по всему, не был знаком с идеями Э. Гуссерля, но на практике и в своей теории самостоятельно открывал весьма близкие к идеям выдающегося философа XX века вещи. Прогнозировал же К. Малевич ни много, ни мало переход от культур, возникающих и развивающихся на основе предметности и вербальности, к культурам, впервые возникающим на основе супрематизма или беспредметности, исключающих всякую вербализацию визуальных интуиций, мыслимых вообще как космические стихии. И такая логика, несомненно, увлекает нас в те эпохи, которые осмысляли себя с помощью идей Платона и Плотина.
Возможно, К. Малевич не был знаком не только с Э. Гуссерлем, но и с Платоном. Но ведь очевидно, что в озарениях художника можно уловить мотивы и платонизма, и неоплатонизма, потому, что ведь что такое супрематизм К. Малевича, как не прорыв к идеям и эйдосам в понимании Платона. Привлекая к объяснению переходности эпохи идеи К. Малевича, мы, тем самым, невольно исходим из идеи, что его живописные эксперименты по отношению к духовному и художественному наследию Серебряного века являются репрезентативными. Следовательно, реабилитация во второй половине XX века во всем мире его наследия как раз и свидетельствует и об освобождении от продолжающегося длительное время политического ослепления целого народа, но еще и о том, что Серебряный век вовсе не закончился 1917 годом. Он продолжается и до сих пор, а многие интуитивно открытые в эту эпоху ценности продолжают будить нашу мысль и определять наши эстетические взгляды.
А о том, что К. Малевича невозможно оторвать от наследия Серебряного века, свидетельствует уже тот факт, что некоторые исследователи его творчество выводят из всех предшествующих художественных практик конца XIX – начала XX века, тем самым подчеркивая связь между самым радикальным в художественном авангарде этого времени направлением – супрематизмом и другими предшествующими ему художественными явлениями этого времени, например, с тем же символизмом. Хотя по поводу символизма и авангарда мнения, исключающие такую связь, существовали. Тем не менее, эта связь, например, всегда констатировалась Н. Кульбиным. Уже в наши дни эта связь глубоко проанализирована Д. Сарабъяновым [284, с. 8]. Да и сам К. Малевич признавал, что, например, кубизм и футуризм являлись вехами на пути движения искусства к супрематизму. «Кубизм, футуризм сделали огромное дело в разрушении фундамента, – писал К. Малевич, – на котором веками покоился предметный общественно-религиозный вес, – вес предметный разрушился, и обломки его, сохраняя признаки предметного происхождения, стали в новой системе. Новая система создала новую форму весу. В 1913 году произошло разрушение последней системы веса введением Супрематизма как беспредметной системы» [194, с. 247].
Таким образом, данное высказывание позволяет утвердиться в том, что сам К. Малевич счет возникновения самого радикального явления в авангарде – супрематизма ведет от 1913 года, т. е. апогея расцвета русского искусства. Сегодня в искусствознании эта дата считается моментом рождения новой живописной системы, а именно супрематизма. Видимо, и знаменитый «Черный квадрат» К. Малевича, впервые выставленный на выставке 1915 года, написан тоже раньше, чем был выставлен, может быть, в 1913 году [281, с. 225].
Для исследователя рубеж XIX–XX веков, кроме всего прочего, интересен открытием и попытками впервые осмыслить и особенности русской культуры, и вообще проблематику культуры. У того же К. Малевича понятие «культура» можно встретить буквально на каждой странице. Вызывая к жизни утопию авангарда, К. Малевич даже ставит вопрос о том, что такое культура, в частности, какой она была до «порога», перехода к фазе беспредметности и какой она будет после того, как переходность будет преодолена. Четкого ответа на этот вопрос художник дать не может, ибо признает, что эта сфера пока остается неисследованной: «От культуры человек ждет тех совершенств, во имя их идей и ждет человек-культура еще неисследованное «во имя» [194, с. 147].
Нам любопытно зафиксировать, как искусство стало мыслить в категориях больших длительностей, чему достаточно примеров. Удивительно, но именно теоретики искусства, поэты и мыслители этой эпохи впервые обратили внимание на новый предмет исследования, т. е. культуру. В зависимость от него они поставили искусство. Но раз люди той эпохи вплотную подошли к этой проблеме, представляется логичным подхватить их прозрения и эту эпоху рассмотреть именно в этом специфическом ракурсе.
Однако актуальность культурологического подхода к этому периоду этими соображениями не исчерпывается. В том-то все и дело, что применительно к данной эпохе переходность следует понимать в еще одном – третьем смысле, и для нас он в данном исследовании может быть определяющим. В этом заключается новаторство предпринятого исследования. Именно этот третий смысл способен пролить свет на многие эксперименты в искусстве этого времени, в том числе, и маргинальные, смысл которых мы до сих пор все еще до конца не постигли.
Дело в том, что понятие «надлома» можно применить, в том числе, и к культуре этого времени. В данном случае можно было бы предложить специфическое толкование переходности, связанное с падением интереса к утвержденной в границах раннего модерна линейной логике истории и возникновением интересе к циклической логике исторического развития [372]. В данном случае под переходом можно подразумевать переход от одного цикла к другому. Попробуем этой логикой воспользоваться при истолковании художественного опыта рубежа XIX–XX веков.
Однако справедливости ради следует отметить, что открытие альтернативной логики развертывания истории мы обязаны кумиру творцов Серебряного века – Ф. Ницше. У него подобная циклическая логика осмысляется как «вечное возвращение». Касаясь этого вопроса, К. Ясперс пишет: «Идея вечного возвращения у Ницше философски сколь существенна, столь и сомнительна, поскольку для него она была наиболее впечатляющей, тогда как после него никто другой, пожалуй, не был взволнован ею всерьез; для Ницше она составляет решающий момент его философствования, в то время как те, кто осваивал наследие Ницше, пытались большей частью обойтись без нее» [441, с. 477]. Такой принцип развертывания исторического времени предполагает и перманентное, обращенное в будущее становление бытия, но и возможное возвращение в прошлое, регресс. То, что было в истории, неизбежно повторится и не один раз. Несомненно, выстроенная позднее О. Шпенглером морфология мировой истории также исходила из этой ницшевской идеи «вечного возвращения». Но, собственно, в этом же духе начинали мыслить уже романтики, реабилитирующие Средневековье.
Вернемся, однако, к методологическому приему В. Паперного. Таким образом, дело, следовательно, не только в том, что подлинные причины радикальных изменений в искусстве, когда непосредственно предшествующая эпоха художественного развития просто перечеркивается, и предпринимается все, чтобы она ушла в забвение, В. Паперный усматривает в культуре. Дело еще и в том, что в логике движения культуры исследователь обнаруживает циклический принцип и для выявления логики истории культуры этот принцип является оптимальным. Это означает, что в культурной модели время от времени совершается радикальная смена ценностных ориентаций. Ей подчиняется и искусство. Именно такая смена в эпоху Серебряного века как раз и развертывается, что требует от исследователя специфической интерпретации. Такая смена вообще свидетельствует о существующей в логике функционирования русской культуры заданности или повторяемости. Не случайно имевший место на рубеже 20-30-х годов слом культуры В. Паперный сопоставляет с эпохой Петра I, когда развертывались аналогичные по своему размаху радикальные перемены.
1.5. Трудности воссоздания эпохи Серебряного века: от мемуаристики к критике. Восприятие деятелями Серебряного века своего времени
