скачать книгу бесплатно
Harvey D. 1985b. The Urbanization of Capital. Oxford: Blackwell and Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press.
Harvey D. 1992а. The Condition of Postmodemity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford: Blackwell.
Harvey D. 1992b. Postmodern morality play // Antipode. 1992. Vol. 24. No. 3.
Harvey D. 1997. Justice, Nature and the Geography of Difference. Malden; Oxford; Carlton: Wiley-Blackwell.
Harvey D. 2001a. Reinventing geography: An interview with the editors of New Left Review // Harvey D. Spaces of Capital: Towards a Critical Geography. Edinburgh; New York: Edinburgh University Press; Routledge.
Harvey D. 2001b. Spaces of Capital: Towards a Critical Geography. Edinburgh; New York: Edinburgh University Press; Routledge.
Harvey D. 2001c. Militant particularism and global ambition: The conceptual politics of place, space, and environment in the work of Raymond Williams // Harvey D. Spaces of Capital: Towards a Critical Geography. Edinburgh; New York: Edinburgh University Press; Routledge.
Harvey D. 2003а. The New Imperialism. Oxford: Oxford University Press.
Harvey D. 2003b. Paris, Capital of Modernity. New York: Routledge.
Harvey D. 2010. The Enigma of Capital and the Crises of Capitalism. New York: Profile Books.
Harvey D. 2013. The Ways of the World. London: Profile Books.
Harvey D. 2014. Seventeen Contradictions and the End of Capitalism. New York: Profile Books.
Harvey D. 2020. The Anti-Capitalist Chronicles. London; Sterling; Virginia: Pluto Press.
Harvey D., Merry M. 1972. People, Poverty and Wealth. Glasgow: Collins Certificate Topics in Geography.
Hassan R. 2020. The Condition of Digitality: A Post-Modern Marxism for the Practice of Digital Life. London: University of Westminster Press.
Jameson F. 1998. The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern. 1983–1998. London; New York: Verso.
Jameson F. 2000. Globalization and Political Strategy // New Left Review. No. 4.
Jameson F., Miyoshi M. (eds). 1998. The Cultures of Globalization. Durham; London: Duke University Press.
Keucheyan R. 2013. The Left Hemisphere: Mapping Critical Theory Today. London: Verso.
Laclau E., Mouffe C. 2000. Hegemony and Socialist Strategy. London: Verso.
Massey D. 1991. Flexible Sexism // Environment and Planning D: Society and Space. No. 9.
McHale B. 2015. The Cambridge Introduction to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press.
Mitchell J. 1984. Women: The Longest Revolution. London: Virago.
Morris M. 1992. The Man in the Mirror: David Harvey’s “Condition” of Postmodemity // Theory, Culture and Society. No. 9.
Susen S. 2015. The “Postmodern Turn” in the Social Sciences. Houndmills; Basingstoke; Hampshire: Palgrave Macmillan UK.
Wayne M. 2003. Marxism and Media Studies. Key Concepts and Contemporary Trends. London; Sterling; Virginia: Pluto Press.
Wegner P.E. 2009. Life between Two Deaths, 1989–2001: U. S. Culture in the Long Nineties. Durham: Duke University Press.
Wright M. 2006. Differences that Matter // David Harvey: A Critical Reader / N. Castree, D. Gregory (eds). Malden; Oxford; Carlton: Wiley-Blackwell.
Александр Павлов, д. филос. н., доцент Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», ведущий научный сотрудник, руководитель сектора социальной философии Института философии РАН
Основные тезисы
Примерно с 1972 года в культурных, а также в политико-экономических практиках произошли глобальные перемены.
Эти перемены неразрывно связаны с возникновением новых главенствующих способов переживания нами пространства и времени.
Хотя одновременность в смещении измерений времени и пространства не является доказательством необходимой или причинно-следственной взаимосвязи между ними, можно представить веские априорные основания в пользу наличия определенного рода необходимых отношений между подъемом постмодернистских культурных форм, появлением более гибких способов накопления капитала и новым циклом «временно-пространственного сжатия» в организации капитализма.
Однако на фоне базовых правил капиталистического накопления эти изменения выглядят в большей степени сдвигами во внешней картине, нежели признаками возникновения некоего совершенно нового посткапиталистического или даже постиндустриального общества.
Предисловие
Не могу вспомнить, когда именно я впервые встретился с термином «постмодернизм». Вероятно, я реагировал на него практически так же, как и на различные другие «измы», которые появлялись и исчезали на протяжении последних двух десятилетий, надеясь, что и постмодернизм исчезнет под тяжестью собственной непоследовательности или же просто утратит свою привлекательность в качестве модного набора «новых идей».
Но со временем стало казаться, будто шумиха постмодернистских дискуссий усилилась, а не пошла на спад. Некогда связанный с постструктурализмом, постиндустриализмом и целым арсеналом прочих «новых идей», постмодернизм все более и более представал могущественной конфигурацией новых настроений и мыслей. Казалось, у него есть все, чтобы сыграть ключевую роль в определении траектории социального и политического развития, попросту благодаря тому способу, каким он определял стандарты социальной критики и политической практики. В последние годы он предопределил стандарты полемики, задал манеру «дискурса» и установил параметры культурной, политической и интеллектуальной критики.
Поэтому мне представлялось уместным провести более глубокое исследование природы постмодернизма – не столько как набора идей, сколько как исторического состояния, которое требовало прояснения. В рамках этого предприятия мне пришлось выполнить обзор главенствующих идей, но сделать это оказалось совсем непросто, поскольку постмодернизм представляется минным полем конфликтующих концепций. Результаты этого исследования, представленные в первой части книги, были, надеюсь обоснованно, сокращены до предельно возможного минимума. В остальном эта часть работы посвящена рассмотрению политико-экономических оснований (опять же, в несколько упрощенном виде) в качестве пролога к гораздо более подробному анализу опыта пространства и времени как важного опосредующего единого звена между динамикой историко-географического развития капитализма и сложными процессами культурного производства и идеологической трансформации. Именно такой подход позволяет понять смысл некоторых совершенно новых дискурсов, которые возникли в западном мире на протяжении нескольких последних десятилетий.
В настоящее время наблюдаются признаки того, что на Западе культурная гегемония постмодернизма ослабевает. Если даже девелоперы говорят такому архитектору, как Моше Сафди[17 - Моше Сафди (Safdie; род. 1938) – израильский и американский архитектор. Стал известен благодаря своему дипломному проекту Habitat 67, реализованному на Всемирной выставке 1967 года в Монреале, который представлял собой жилой комплекс из объемных элементов, напоминавших конструктор Lego. – Здесь и далее примеч. пер., если не указано иное.], что они устали от постмодернизма, то может ли философское мышление отставать от них? В некотором смысле даже неважно, уходит постмодернизм в прошлое или нет, поскольку благодаря историческому исследованию истоков этой из ряда вон выходящей фазы экономического, политического и культурного развития можно узнать много полезного.
В процессе работы над этой книгой я получил немало помощи и критических стимулов. Множество комментариев либо к рукописи, либо к развиваемым мною идеям предоставили Висент Наварро, Энка Шёнбергер, Нейл Смит и Дик Уокер. Большую площадку для интеллектуальной дискуссии и полемики обеспечила коммуна Roland Park[18 - Roland Park – исторический малоэтажный район в Балтиморе, построенный в 1890–1920 годах; считается одним из первых образцов организованной пригородной застройки в США.]. Мне также посчастливилось работать с исключительно талантливой группой старшекурсников в Университете Джонса Хопкинса, и я хотел бы поблагодарить Кевина Арчера, Патрика Бонда, Майкла Джонса, Фила Шмандта и Эрика Свингедо за те огромные интеллектуальные стимулы, которые я получил от них за последние годы моего преподавания там. Джен Барк открыла для меня все радости ситуации, когда рядом с вами есть человек, осуществляющий компетентную и приправленную добрым юмором подготовку текста, к тому же взявший на себя большую часть ноши составления предметного указателя. Энджела Ньюман составила диаграммы, а Элисон Дикенс и Джон Дэйви из издательства Basil Blackwell внесли много ценных редакторских комментариев и предложений. Хейди же была чудесным источником вдохновения.
Часть I. Переход от модерна к постмодерну в современной культуре
Судьба эпохи, которая вкусила от древа познания, заключается в том, что она должна… признать, что общие взгляды на жизнь и универсум никогда не могут быть продуктами растущего эмпирического знания и что самые высокие идеалы, которые движут нами наиболее могущественным образом, всегда формируются лишь в борьбе с другими идеалами, которые столь же священны для других, как наши для нас.
Макс Вебер
Глава 1. Введение к части I
Книга Джонатана Рабана[19 - Джонатан Рабан (Raban; род. 1942) – британский автор книг о путешествиях, критик и романист. «Пластичный город» представляет собой эссе в распространенном жанре «блужданий одинокой души по городскому лабиринту».] «Пластичный город», представляющая собой крайне персонализированное описание лондонской жизни начала 1970-х годов, была опубликована в 1974 году [Raban, 1974]. Тогда она получила изрядное количество благосклонных отзывов. Но в данном случае эта книга интересна мне как некий исторический маркер, поскольку она была написана в тот самый момент, когда как в широких, так и в академических кругах можно было обнаружить определенный сдвиг в обсуждении проблем городской жизни. «Пластичный город» был предвестником дискурса нового типа, который позднее породил такие термины, как «джентрификация» и «яппи» в качестве всеобщих кодовых обозначений городской жизни. К тому же книга была написана как раз в той переломной точке интеллектуальной и культурной истории, когда нечто именуемое «постмодернизмом» выбралось из кокона антимодерна и провозгласило себя самостоятельной культурной эстетикой.
В отличие от большинства критических и оппозиционных работ о городской жизни в 1960-х годах (здесь на ум приходят прежде всего Джейн Джекобс и ее книга 1961 года «Смерть и жизнь больших американских городов» [Jacobs, 1961; Джекобс, 2011], а также Теодор Рошак[20 - Теодор Рошак (Roszak; 1933–2011) – американский культуролог, философ, историк, социолог, писатель и публицист, ввел в научный оборот понятие «контркультура».]), Рабан описывает как нечто животрепещущее и настоящее все то, что многие предшествующие авторы ощущали как хронический недостаток. На тезис, что город становится жертвой рационализированной и автоматизированной системы массового производства и массового потребления материальных товаров, Рабан отвечал, что на практике это главным образом касалось производства знаков и образов. Он отвергал тезис о том, что большой город жестко стратифицирован по роду занятий и классовому признаку, вместо этого изображая широкое распространение индивидуализма и предпринимательства, когда наделение признаками социального различия в основном происходит с помощью различных вещей и определенного внешнего вида. Предполагаемому господству рационального планирования Рабан противопоставлял образ города как «энциклопедии» или «универмага стилей», в котором растворялось любое ощущение иерархии или даже гомогенности ценностей. Он также утверждал, что обитатель города – это не обязательно человек, целиком посвятивший себя расчетливой рациональности (как предполагали многие социологи). Город, скорее, напоминал театр, серию сцен, в которых отдельные личности могли реализовать свою неповторимую магию, играя при этом множество ролей. На идеологию большого города в качестве какой-то утраченной, но желанной общности Рабан отвечал описанием города как лабиринта, пронизанного множеством разнообразных сетей социального взаимодействия, ориентированных на столь разные цели, что «энциклопедия превращается в маниакальный коллаж, заполненный цветастыми вырезками, которые никак не соотносятся друг с другом и не имеют детерминирующей, рациональной или экономической модели».
В данном случае я не ставлю перед собой цель критики этой частной репрезентации (хотя, на мой взгляд, не составит труда показать, что все описанное представляет собой довольно частное восприятие вещей со стороны молодого профессионала, недавно перебравшегося в Лондон). Вместо этого я бы очень хотел остановиться на том, каким образом подобная интерпретация могла быть столь уверенно сформулирована и столь радушно принята. И действительно, многое из описанного в «Пластичном городе» заслуживает пристального внимания.
Начнем с того, что книга оказывает исключительно успокаивающее воздействие на тех, кто опасался, что большой город падет жертвой авториторизма планировщиков, бюрократов и корпоративных элит. Большой город, настаивает Рабан, слишком сложное место, чтобы его вообще дисциплинировать. Лабиринт, энциклопедия, универмаг, театр – город находится где-то там, где факту и воображению просто приходится слиться воедино. Кроме того, Рабан беззастенчиво апеллировал к идеям субъективного идеализма, которые столь часто отодвигались в сторону коллективистской риторикой 1960-х годов – ведь город также оказывался местом, где люди были относительно свободны действовать в свое удовольствие и становиться теми, кем они хотели. «Личная идентичность оказывалась мягкой, текучей, бесконечно открытой» к упражнению воли и воображения:
Хорошо это или плохо, но [большой город] приглашает вас переделать его, консолидировать его в некую форму, в которой вы смогли бы жить. Да, и тебя это тоже касается. Решай, кто ты есть, и город снова приобретет устойчивую форму вокруг тебя. Решай, что такое город, и твоя идентичность откроется, подобно карте, которая фиксируется триангулярной сеткой. Большие города, в отличие от деревень и провинциальных городков, пластичны по своей природе. Мы отливаем их форму в наших образах – они, в свою очередь, оформляют нас ответным сопротивлением, когда мы пытаемся навязать им нашу персональную форму. В этом смысле, как по мне, то жизнь в большом городе – это искусство, и нам необходим словарь искусства, словарь стиля, чтобы описать то особенное отношение между человеком и материей, которое существует в непрерывной творческой игре городской жизни. Город, как мы его себе представляем, пластичный город иллюзий, мифа, честолюбивых амбиций, ночного кошмара, столь же – а может быть, и более – реален, чем тот жесткий город, который можно найти на карте или в статистических бюллетенях, в монографиях по социологии города и демографии, а также в архитектуре [Raban, 1974, p. 9–10].
Утвердительный тон в этом отношении не означает, что Рабан делает вид, будто в городской жизни все хорошо. Слишком уж много людей заблудились в этом лабиринте – и так легко потерять в нем друг друга и самих себя. И если в исполнении многих разнообразных ролей было нечто освобождающее, то в той же мере в этом присутствовало и нечто тревожное и глубоко беспокоящее. За всем этим скрывается рокочущая угроза необъяснимого насилия – неизбежного спутника вездесущей тенденции растворения социальной жизни в тотальном хаосе. Необъяснимые убийства и случайное городское насилие в описании Рабана в действительности формируют открытый гамбит. Город может быть театром, но это же дает деревенщинам и дуракам неплохие возможности расхаживать по нему и превращать социальную жизнь в трагикомедию, а то и наполненную насилием мелодраму, особенно если мы неспособны правильно прочесть неписаные своды его законов. Хотя мы «необходимым образом зависим от поверхностей и внешностей», не всегда ясно, как можно узнать, когда к этим внешним проявлениям следует относиться с должной симпатией и серьезностью. Эта задача стала еще сложнее из-за самого способа, каким креативное предпринимательство впряглось в производство фантастического и отвратительного, тогда как за всеми бурлениями законов и мод скрывается совершенно определенный «империализм вкуса», подкрепляющий новое воссоздание самой иерархии ценностей и смыслов, которую в противном случае подорвала бы изменчивая мода:
Сигналы, стили, системы быстрой, в высокой степени конвенционализированной коммуникации – это источник жизненной силы мегаполиса. Именно когда эти системы ломаются, когда мы перестаем понимать грамматику городской жизни, тогда [насилие] и вступает в свои права. Большой город, наша великая современная форма, мягок, податлив ослепительному и сладострастному разнообразию жизней, мечтаний, интерпретаций. Но сами пластичные качества, которые делают большой город освободителем человеческих идентичностей, также предопределяют его особенную уязвимость к психозу и тоталитарному кошмару.
В этом пассаже ощущается нечто большее, чем мимолетное влияние французского литературного критика Ролана Барта, и вполне определенно, что его классический текст «Нулевая степень письма» заслуживает в связи с книгой Рабана неоднократного благосклонного упоминания. В той же степени, как модернистский стиль архитектуры Ле Корбюзье оказывается b?te noire[21 - Предмет ненависти (фр.).] в представлении Рабана о порядке вещей, «Пластичный город» фиксирует момент яростного напряжения между этим одним из главных героев модернистского движения и кем-то вроде Барта, который вскоре станет одной из центральных фигур постмодернизма. Написанный в этот момент, «Пластичный город» оказался пророческим текстом, который сам по себе должен быть прочитан не в качестве антимодернистской аргументации, а как жизнеутверждающее высказывание о наступлении постмодернистского момента.
Недавно я вспоминал об экспрессивных описаниях Рабана во время посещения фотовыставки Синди Шерман, на чьих фотографиях изображены, казалось бы, разные женщины, представляющие различные образы жизни. Но немного погодя вы не без шокирующего ощущения осознаете, что это – портреты одной и той же женщины в разных позах. И лишь заглянув в каталог выставки, вы узнаете, что эта женщина и есть сама художница. Параллель с настойчивым акцентом Рабана на пластичности человеческой личности, возникающей посредством текучести явлений и внешностих образов, просто поразительна. То же самое верно и в отношении автореферентного позиционирования авторами самих себя в качестве субъектов. Синди Шерман не зря считается значительной фигурой в постмодернистском движении.
Так что же такое этот постмодернизм, о котором сегодня столько говорят? Так ли сильно изменилась социальная жизнь с начала 1970-х годов, что уместно говорить о жизни в постмодернистской культуре, в постмодернистской эпохе? Или же это просто, как обычно и бывает, очередной поворот трендов в высокой культуре, а заодно и смена академических мод, и это едва ли производит какое-то воздействие или же отзывается эхом соответствия в повседневной жизни обычных людей? Рабан предполагает, что все это имеет большее значение, чем новейшая интеллектуальная причуда, привезенная из Парижа, или последнее завихрение нью-йоркского арт-рынка. Речь также не просто о сдвиге в архитектурном стиле, который фиксирует Дженкс [Jencks, 1984; Дженкс, 1985], хотя здесь мы вступаем в ту сферу, которая потенциально сближает вопросы высокой культуры и повседневной жизни посредством производства строительной формы. Значительные изменения в качестве городской жизни начиная с 1970 года или около того действительно совершились. Но заслуживают ли подобные сдвиги того, чтобы называть их «постмодерном», отдельный вопрос. Разумеется, ответ на него практически напрямую зависит от того, что именно мы можем иметь в виду под этим термином. И вот здесь-то нам в самом деле придется взяться за новейшие интеллектуальные причуды, привезенные из Парижа, или последние завихрения нью-йоркского арт-рынка, поскольку именно из этих ферментов и возникло понятие «постмодерна».
Какого-то общего согласия относительно того, что в точности имеется в виду под этим термином, не существует – за исключением, возможно, того, что «постмодернизм» представляет собой своего рода реакцию на «модернизм», или же «модернизм» является для него отправной точкой. Но поскольку значение понятия «модернизм» также весьма туманно, реакция на него, или его последствие, известное как «постмодернизм», оказываются туманными вдвойне. Литературный критик Терри Иглтон [Eagleton, 1987] пытается определить термин «постмодернизм» следующим образом:
Возможно, есть некоторый консенсус относительно того, что типичный постмодернистский артефакт является игривым, самоироничным и даже шизоидным, а также что он реагирует на строгую автономию высокого модернизма, беззастенчиво прибегая к языку торговли и товара. Его позиция в отношении культурной традиции – это позиция дерзкого пастиша, а его заумное отсутствие глубины подрывает всю метафизическую возвышенность, иногда с помощью брутальной эстетики грязи и шока.
В более позитивном ключе редакторы архитектурного журнала PRECIS 6 [1987, p. 7–24] рассматривают постмодернизм как легитимную реакцию на «монотомию»[22 - Монотомия – способ бесполого размножения простейших организмов, при котором после акта разделения дочерние особи растут и восстанавливают все органоиды, характерные для материнской клетки.] универсальных представлений о мире в модернизме. «Воспринимаемый, как правило, в качестве позитивистского, техноцентристского и рационалистического, универсальный модернизм отождествлялся с верой в линейный прогресс, абсолютные истины, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацию знания и производства». Постмодернизм, напротив, отдает предпочтение «гетерогенности и различию как освободительным силам в переопределении культурного дискурса». Фрагментация, отсутствие предопределенности и масштабное недоверие ко всем универсальным или «тотализирующим» дискурсам (используя излюбленные выражения) суть признаки постмодернистской мысли. Переоткрытие прагматизма в философии (см., например: [Rorty, 1979; Рорти, 1997]); сдвиг в идейных доктринах философии науки, осуществленный Томасом Куном [Kuhn, 1962; Кун, 2003] и Полом Фейерабендом [Feyerabend, 1975; Фейерабенд, 2007]; акцент Фуко на прерывистости и различии в истории и отдаваемое им же предпочтение «полиморфным корреляциям вместо простой или сложной причинности»; новые тенденции в математике, делающие акцент на непреднамеренности (теория катастроф и хаоса, фрактальная геометрия); в очередной раз возникший вопрос о значимости и достоинстве «другого» в этике, политике и антропологии, – все это признаки широко распространившегося и глубокого сдвига в «структуре чувства». Все эти примеры объединяет отказ от «метанарративов» (крупномасштабных теоретических интерпретаций, подразумевающих универсальное применение), что ведет Иглтона к следующему заключению в его описании постмодернизма:
Постмодернизм сигнализирует о смерти таких «метанарративов», скрытые террористические функции которых предполагали обоснование и легитимацию иллюзии «универсальной» человеческой истории. Сейчас мы находимся в процессе пробуждения от ночного кошмара модерна, с его манипулятивным разумом и фетишем тотальности, и перехода к невозмутимому плюрализму постмодерна, этого гетерогенного ряда жизненных стилей и языковых игр, который отверг ностальгическое стремление тотализировать и легитимировать самое себя… Наука и философия должны избавиться от своих грандиозных метафизических притязаний и посмотреть на себя более скромно – как просто на очередной набор нарративов.
Если эти описания корректны, то представляется, что «Пластичный город» Рабана наполнен постмодернистскими настроениями. Однако их подлинную суть все еще требуется установить. Поскольку единственная общепринятая точка отсчета для понимания постмодерна – это его подразумеваемое отношение к модерну, именно к значению последнего термина я и намерен обратиться прежде всего.
Глава 2. Модерн и модернизм
Как писал Шарль Бодлер в своем пророческом эссе «Художник современной жизни», опубликованном в 1863 году, модерн (modernity) «…неустойчив, мимолетен, непредвиден; такова одна сторона искусства, другая же сторона вечна и неизменна».
На этом соединении эфемерного и мимолетного с вечным и неизменным я и хотел бы подробно остановиться. История модернизма как эстетического движения металась от одной стороны этой двойственной формулировки к другой, часто выставляя модернизм в таком свете, будто он способен, как однажды заметил Лайонел Триллинг [Trilling, 1966], разворачивать свой смысл вплоть до противоположного. Вооружившись бодлеровским ощущением напряжения, мы можем, я полагаю, лучше понять некоторые из конфликтующих смыслов, приписываемых модернизму, и некоторые из чрезвычайно разнообразных течений художественной практики, а заодно эстетические и философские вердикты, выносимые от имени модернизма.
Пока я оставлю в стороне вопрос о том, почему современной жизни могут быть свойственны столь значительные эфемерность и изменение. Однако сам факт, что состояние модерна характеризуется именно этими особенностями, в целом не вызывает сомнений. Вот, к примеру, описание Маршалла Бермана [Berman, 1982, р. 15; Берман, 2020, с. 18]:
Существует определенный тип жизненного опыта – опыта пространства и времени, себя и других, жизненных возможностей и угроз, которые таятся в жизни, – который сегодня разделяют все люди по всему миру. Я буду называть его «модерностью». Быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся. Модерная среда и модерный опыт пересекают любые границы – географические и этнические, классовые и национальные, религиозные и идеологические: можно сказать, что модерность объединяет все человечество. Однако это парадоксальное единство, единство раздробленности: оно бросает нас в водоворот нескончаемого распада и возобновления, борьбы и противоречий, неопределенности и страданий. Быть модерным – значит быть частью вселенной, в которой, как сказал Маркс, «все твердое растворяется в воздухе».
Затем Берман демонстрирует, каким образом различные авторы, творившие в разных странах и в разное время (в том числе Иоган Вольфганг Гёте, Маркс, Шарль Бодлер, Федор Достоевский и Андрей Белый) противостояли этому подавляющему ощущению фрагментации, эфемерности и хаотического изменения и пытались совладать с ним. О той же теме напомнил Дэвид Фрисби в своем недавнем исследовании [Frisby, 1985], посвященном трем мыслителям модерна – Георгу Зиммелю, Зигфриду Кракауэру и Вальтеру Беньямину. Фрисби подчеркивает, что «их больше всего беспокоил специфический опыт времени, пространства и причинности как чего-то переходного, мимолетного, случайного и произвольного». Нельзя исключать, что и Берман, и Фрисби привносят в интерпретацию прошлого очень острое современное ощущение эфемерности и фрагментации, а поэтому, возможно, слишком преувеличивают соответствующую сторону двойственной формулировки Бодлера. Тем не менее есть множество оснований полагать, что «современные» авторы признавали единственной надежной характеристикой модерна его ненадежность и даже склонность к «тотализирующему хаосу». Например, историк Карл Шорске [Schorske, 1981, р. xix] отмечает, что в Вене эпохи fin de si?cle[23 - Конца XIX столетия (фр.).]
высокая культура вступила в вихрь бесконечных новшеств, когда каждая отдельная сфера провозглашала свою независимость от целого, а каждая часть, в свою очередь, распадалась на другие части. Сами понятия, посредством которых культурные феномены могут быть зафиксированы сознанием, втягивались в безжалостный круговорот изменения. Жертвами этой фрагментации становились не только деятели культуры, но и ее исследователи и критики.
Поэт У.Б. Йейтс уловил то же настроение в таких строках:
Что было цельным, рушится на части,
На мир напало сущее безвластье.
Если современная жизнь действительно настолько проникнута ощущением мимолетности, эфемерности, фрагментарности и случайности, это имеет ряд далеко идущих последствий. Начать хотя бы с того, что у модерна нет уважения даже к собственному прошлому, не говоря уже о каком-либо досовременном социальном порядке. Преходящий характер вещей затрудняет сохранение любого ощущения исторической преемственности. Если у истории и есть хоть какой-то смысл, то этот смысл следует искать в водовороте изменений и определять его изнутри этого водоворота, который влияет на термины дискуссии, а заодно и на любой ее предмет. Таким образом, модерн не только содержит безжалостный разрыв с любыми или вообще всеми предшествующими историческими состояниями, но и сам характеризуется бесконечным процессом внутренних разрывов и фрагментаций внутри себя. Как отмечают Ренато Поджиоли [Poggioli, 1968] и Петер Бюргер [B?rger, 1984], ключевую роль в истории модернизма обычно играл авангардизм, разрывающий любое ощущение длительности радикальными пульсациями, накатами и репрессиями. Возникает серьезная проблема: как интерпретировать это, как открыть пресловутые «вечные и неизменные элементы» в море подобных радикальных разрывов? Даже если модернизм всегда оставался верным раскрытию того, что художник Пауль Клее назвал «сущностным характером случайного», то теперь ему приходилось делать это в поле постоянно меняющихся смыслов, которые часто казались «противоречащими рациональному опыту вчерашнего дня». Эстетические практики и суждения рассыпались на части, подобно тому самому «маниакальному коллажу, заполненному цветастыми вырезками, которые никак не соотносятся друг с другом и не имеют детерминирующей, рациональной или экономической модели», который описывает Рабан в качестве сущностного аспекта городской жизни.
Где же во всем этом можно отыскать хоть какое-то ощущение связности, не говоря уже о какой-либо убедительности относительно «вечного и неизменного», которые, предположительно, поглотил этот водоворот социального изменения в пространстве и времени? Философский и даже практический ответ на этот вопрос сформулировали мыслители Просвещения. Поскольку этот ответ преобладал в значительной части последующей полемики о смысле модерна, он заслуживает несколько более пристального внимания.
Хотя сам термин «модерн» (modern) имеет еще более древнюю историю, то, что Юрген Хабермас [Habermas, 1983, р. 9; Хабермас, 1992] называет проектом модерна (modernity), оказалось в центре внимания в XVIII веке. Этот проект стал результатом необычайных интеллектуальных усилий мыслителей Просвещения по «разработке объективной науки, универсальной морали и права, а также автономного искусства в соответствии с их внутренней логикой». Идея заключалась в использовании накопленных знаний, добытых множеством индивидов, работающих свободно и творчески во имя освобождения человека и обогащения повседневной жизни. Научное господство над природой сулило свободу от нужды, бедности и произвола естественных стихий. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления обещало освобождение от иррациональностей мифа, религии, суеверия, свободу от силового произвола, а равно и от темной стороны нашего человеческого естества. Лишь благодаря подобному проекту можно было раскрыть универсальные, вечные и неизменные качества всего человечества.
Мысль Просвещения (в данном случае я полагаюсь на изложение Эрнста Кассирера в: [Cassirer, 1951; Кассирер, 2004]) охотно принимала идею прогресса и активно стремилась к тому разрыву с историей и традицией, который исповедует модерн. Это было прежде всего секулярное движение, которое стремилось к демистификации и десакрализации знания и социальной организации с целью освобождения людей от их цепей. Оно со всей серьезностью принимало завет Александра Поупа: «Подлинное изучение человечества – это человек». В той же степени, в какой мыслители Просвещения восхваляли творческие способности человека, научные открытия и стремление к личностному совершенству во имя человеческого прогресса, они приветствовали и водоворот изменений и рассматривали переходность, неустойчивость и фрагментарность в качестве необходимого условия, с помощью которого может быть воплощен модернизирующий проект. Доктрины равенства, свободы, веры в человеческий интеллект (некогда сделавшие возможными преимущества образования) и универсального разума имелись в избытке. «Хороший закон хорош для всех, – провозгласил Николя де Кондорсе накануне Французской революции. – Как правильный вывод для всех обязателен». Подобное представление было невероятно оптимистичным. Мыслители наподобие Кондорсе, отмечает Хабермас [Habermas, 1983, р. 9; Хабермас, 1992, с. 18], «лелеяли еще и чрезмерную надежду на то, что искусства и науки обеспечат не только контроль над силами природы, но и истолкование мира и человека, моральный прогресс, справедливость общественных институтов и даже счастье людей».
ХХ век с его лагерями уничтожения и эскадронами смерти, его милитаризмом и двумя мировыми войнами, его угрозой ядерного уничтожения и опытом Хиросимы и Нагасаки определенно пошатнул этот оптимизм. Более того, родилось подозрение, что проект Просвещения был обречен обернуться против себя самого и трансформировать запрос на человеческую эмансипацию в систему всеобщего угнетения во имя освобождения человека. Именно таким был дерзкий тезис, выдвинутый Максом Хоркхаймером и Теодором Адорно в «Диалектике Просвещения» [Horkheimer, Adorno, 1972; Хоркхаймер, Адорно, 1997]. В этой книге, написанной в мрачную эпоху гитлеровской Германии и сталинской России, они утверждали, что той логикой, которая скрывалась за рациональностью Просвещения, была логика господства и угнетения. Стремление к господству над природой предусматривало и господство над людьми, и это могло в конечном счете привести лишь к «кошмарному состоянию самодоминирования (self-domination)» [Bernstein, 1985, р. 9]. Восстание природы, которое Хоркхаймер и Адорно постулировали в качестве единственного выхода из безвыходного положения, в таком случае должно быть осознано как восстание человеческой природы против подавляющей власти чисто инструментального разума над культурой и личностью.
Был ли проект Просвещения с самого начала обречен на то, чтобы погрузить нас в кафкианский мир, вел ли он с неизбежностью к Аушвицу и Хиросиме, осталось ли в нем хоть что-то, способное воодушевить и вдохновить современную мысль и современное действие – вот ключевые вопросы. Есть те, кто, подобно Хабермасу, продолжают поддерживать этот проект, хотя и со значительной долей скепсиса относительно его целей, с большой тревогой по поводу соотношения целей и средств и определенным пессимизмом касательно возможностей реализации подобного проекта в современных экономических и политических условиях. Но есть и те, кто настаивает, что во имя освобождения человека мы должны полностью отказаться от проекта Просвещения; они-то как мы увидим, и составляют ядро постмодернистской философской мысли. Занимаемая нами позиция зависит от того, каким образом мы объясняем «темную сторону» нашей недавней истории и в какой степени мы приписываем эту темную сторону изъянам просвещенческого разума, а не его ненадлежащему применению.
Конечно, просвещенческая мысль вобрала в себя целый набор сложных проблем и обладала немалыми мучительными противоречиями. Начнем с того, что вопрос соотношения целей и средств присутствовал всегда, в то время как сами цели никогда не могли быть точно определены иначе, как в терминах некоего утопического плана, который для одних зачастую оказывался столь же репрессивным, как для других освободительным. Кроме того, приходилось напрямую сталкиваться с вопросом, кто именно претендовал на наделенность высшим разумом и при каких условиях этот разум должен быть использован в качестве власти. Человечество придется заставить быть свободным, говорил Жан Жак Руссо, и там, где остановилась его философская мысль, за дело политической практики во время Великой французской революции взялись якобинцы. Фрэнсис Бэкон, один из предшественников просвещенческой мысли, в своем утопическом трактате «Новая Атлантида» предвидел появление палаты мудрых мыслителей, которые станут стражами знания, моральными судиями и подлинными учеными; отрешившись от повседневной жизни общества, они будут осуществлять чрезвычайную моральную власть над ним. Этому представлению о коллективной элите, которая является ничем иным, как коллективной маскулинностью, мудростью белого человека, другие противопоставляли образ разнузданного индивидуализма великих мыслителей, великих благодетелей человечества, которые своими личными усилиями и борьбой волей-неволей подталкивали разум и цивилизацию к моменту подлинного освобождения. Третьи же заявляли либо о действии некоей скрытой телеологии (возможно, даже вдохновленной свыше), которой должен отвечать человеческий дух, либо о существовании какого-то социального механизма наподобие знаменитой невидимой руки рынка у Адама Смита, который преобразит даже самые сомнительные моральные чувства в результат, выгодный для всех. Карл Маркс, во многих отношениях дитя просвещенческой мысли, намеревался превратить утопическое мышление – борьбу людей за реализацию своего «видового существа», как он выражался в своих ранних работах, – в материалистическую науку, демонстрируя, каким образом всеобщее освобождение человека может возникнуть из классово ограниченной и явно репрессивной, хотя и противоречивой, логики капиталистического развития. Тем самым Маркс сосредоточивался на рабочем классе как действующем субъекте человеческого освобождения и эмансипации – именно потому, что рабочие были угнетаемым классом капиталистического общества модерна. Только когда прямые производители смогут взять под контроль собственную судьбу, утверждал Маркс, мы сможем надеяться на то, что на смену господству и угнетению придет царство социальной свободы. Но если «царство свободы начинается, лишь когда царство необходимости остается позади», то в таком случае должна быть полностью признана прогрессивная сторона буржуазной истории (особенно созданные ею громадные производительные силы), позитивные результаты рациональности Просвещения также должны быть полностью приняты.
У проекта модерна всегда были критики. Эдмунд Бёрк совершенно не утруждался скрывать сомнения и отвращение по поводу эксцессов Французской революции. Томас Мальтус, отвергая оптимизм Кондорсе, заявлял о полной невозможности избежать цепей естественной нужды и бедности. Схожим образом маркиз Донасьен де Сад демонстрировал возможность совершенно иного измерения человеческого освобождения, помимо того, что предрекала конвенциональная мысль Просвещения. А к началу ХХ века свой вклад в этот спор внесли еще два крупных критика, хотя их взгляды заметно расходились. Во-первых, это Макс Вебер, ключевая фигура в полемике о модерне и его смыслах. Ричард Бернстайн резюмирует его аргументы следующим образом:
Вебер утверждал, что надежды и ожидания мыслителей Просвещения были горькой и ироничной иллюзией. Они сохраняли устойчивую неотъемлемую связь между подъемом науки, рациональностью и универсальной человеческой свободой. Но в неприкрытом и осмысленном виде наследие Просвещения было триумфом… целеинструментальной (purposive-instrumental) рациональности. Эта форма рациональности воздействует на весь порядок социальной и культурной жизни, пронизывает их собой, охватывая экономические структуры, право, бюрократическую администрацию и даже искусства. Нарастание [целеинструментальной рациональности] ведет не к практическому осуществлению универсальной свободы, а к созданию «стального панциря» бюрократической рациональности, из которой нет выхода [Bernstein, 1985, р. 5].
Если «отрезвляющее предостережение» Вебера прочитывается как эпитафия разуму Просвещения, то предшествовавшее ему нападение Фридриха Ницше на сами основы этого разума определенно следует рассматривать как его возмездие – как если бы Ницше безвозвратно ринулся в обратную сторону формулировки Бодлера, чтобы показать, что модерн был не более чем витальной энергией, волей к жизни и власти, плаванием в море беспорядка, анархии, разрушения, личного отчуждения и отчаяния. «Под покровами современной жизни, в которой правили знание и наука, он разглядел витальные энергии – дикие, примитивные и совершенно безжалостные» [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 446]. Все представления Просвещения о цивилизации, разуме, универсальных правах и морали обращались в ничто. Вечная и неизменная суть человечества у Ницше находила свое подлинное воплощение в мифической фигуре Диониса: «быть одновременно “разрушительно созидательным” (то есть оформлять временный мир индивидуализации и становления – процесс, разрушающий единство) и “созидательно разрушительным” (то есть уничтожать иллюзорную вселенную индивидуализации – процесс, предполагающий реакцию на единство)» [Ibid.]. Единственный путь утверждения самости – действовать, манифестировать волю в этом водовороте разрушительного созидания и созидательного разрушения, даже если это обречено на трагический результат.
Образ «созидательного разрушения» очень важен для понимания модерна именно потому, что он проистекает из практических дилемм, с которыми столкнулась реализация модернистского проекта. Как в конечном счете может быть создан новый мир, если не разрушить большую часть того, что случилось до него? Как отмечали многие мыслители модерна от Гёте до Мао Цзэдуна, попросту нельзя приготовить омлет, не разбив яйца. Литературным архетипом подобной дилеммы, как отмечали Маршалл Берман [Berman, 1982; Берман, 2020] и Дьёрдь Лукач [Lukacs, 1969], является гётевский Фауст. Эпический герой, готовый уничтожить религиозные мифы, традиционные ценности и привычные жизненные уклады, чтобы построить дивный новый мир из руин старого, Фауст, в конце концов, фигура трагическая. Синтезируя мысль и действие, Фауст принуждает себя и всех остальных (даже Мефистофеля) к крайностям организации, боли и истощения, дабы овладеть природой и создать новый ландшафт, возвышенное духовное достижение, содержащее потенциал для человеческого освобождения от бедности и нужды. Готовый устранить всё и вся на пути реализации этого высокого замысла, Фауст, к собственному предельному ужасу, использует Мефистофеля, чтобы убить любящую друг друга пожилую чету, живущую в маленьком домике на берегу моря, по единственной причине: они не вписываются в его генеральный план. «Похоже, – утверждает Берман [Berman, 1982; Берман, 2020], – что сам процесс развития, даже когда он преображает пустоши в процветающее физическое и социальное пространство, воссоздает пустоту внутри у самого субъекта развития. Так разыгрывается трагедия развития».
Немалое число деятелей модерна – например, барон Жорж Эжен Осман с его планами переустройства Парижа эпохи Второй империи и Роберт Мозес в Нью-Йорке после Второй мировой войны – сделали эту риторическую фигуру созидательного разрушения чем-то большим, нежели мифом. Но и здесь мы наблюдаем действие уже знакомой оппозиции преходящего и вечного в несколько ином обличье. Если модернисту приходится разрушать, чтобы созидать, то в таком случае единственным способом презентации вечных истин оказывается именно процесс разрушения, сам по себе склонный в конечном счете и к разрушению этих истин. К тому же, стремясь к вечному и неизменному, мы вынуждены вкусить хаотичного, эфемерного и фрагментарного и внести в него свою лепту. Ницшеанский образ созидательного разрушения и разрушительного созидания по-новому соединяет две стороны бодлеровской формулировки. Примечательно, что экономист Йозеф Шумпетер избрал тот же самый образ для понимания процессов капиталистического развития. Предприниматель – героическая фигура в представлении Шумпетера – выступал par excellence[24 - Преимущественно (фр.).] созидательным разрушителем, поскольку он готовился продвигать результаты технических и социальных новшеств до роковых пределов, и лишь посредством столь творческого героизма мог быть обеспечен человеческий прогресс. Созидательное разрушение, по Шумпетеру, было прогрессивным лейтмотивом благонамеренного капиталистического развития. Для других же оно было попросту необходимым условием прогресса в ХХ веке. Вот что писала Гертруда Стайн о Пикассо в 1938 году:
Хотя все в ХХ веке подлежит самоуничтожению, так что ничего не может уцелеть, но и этот век имеет собственное великолепие, и Пикассо – дитя этой эпохи: у него есть то странное свойство Земли, которую никто никогда не видел, и вещей, уничтоженных так, как будто они никогда не уничтожались. Словом, и у Пикассо есть свое великолепие.
Эти слова и эта концепция Стайн и Шумпетера оказались пророческими: они предвосхитили величайшее созидательное разрушение в истории капитализма – Вторую мировую войну.
К началу ХХ века, а особенно после вмешательства Ницше наделять просвещенческий разум привилегированным положением в определении вечной и неизменной сути человеческой природы более было невозможно. В той мере, в какой Ницше подал пример помещения эстетики выше науки, рациональности и политики, исследование эстетического опыта – «по ту сторону добра и зла» – стало могущественным средством основания новой мифологии того, чем могло бы быть вечное и неизменное посреди всей эфемерности, фрагментации и явного хаоса современной жизни. Это придало новую роль и новый импульс культурному модернизму.
У художников, писателей, архитекторов, композиторов, поэтов, мыслителей и философов было совершенно особое положение в рамках новой концепции модернистского проекта. Если «вечное и неизменное» не могло более задаваться автоматически, то в таком случае современный художник обладал творческой ролью, которую он должен был исполнить ради определения сущности человеческого. Если «созидательное разрушение» было принципиальным условием модерна, то художник как личность, вероятно, должен был играть героическую роль (даже если последствия этого могли быть трагическими). Художник, утверждал Фрэнк Ллойд Райт, один из величайших модернистских архитекторов, должен не только воспринимать дух своей эпохи, но и инициировать процесс его изменения.
Здесь мы встречаемся с одним из наиболее интригующих, а для многих и одним из глубоко волнующих аспектов истории модернизма. Ведь когда Руссо заменял знаменитую максиму Декарта «Я мыслю, следовательно, я существую» своей формулировкой «Я чувствую, следовательно, я существую», он сигнализировал о радикальном сдвиге от рациональной и инструменталистской стратегии к более осознанно эстетической стратегии реализации задач Просвещения. Примерно в то же самое время Иммануил Кант также признавал, что эстетическое суждение следовало интерпретировать в качестве отличного от практического разума (морального суждения) и понимания (научного знания), а также то, что эстетическое суждение оформляет необходимый, хотя и проблематичный переход между ними. Исследование эстетики как отдельного царства познания было весьма характерным для XVIII века занятием. Отчасти оно возникло из необходимости свыкнуться с громадным многообразием произведенных в очень разных социальных условиях культурных артефактов, которые обнаружились в ходе возраставших торговых и культурных контактов. Выражали ли некое общее ощущение красоты вазы эпохи Мин, древнегреческие урны и дрезденский фарфор? Однако эстетические изыскания возникли также и в связи с масштабными затруднениями в переводе просвещенческих принципов рационального и научного понимания в моральные и политические принципы, подходящие для действия. В дальнейшем именно в этот разрыв Ницше со столь разрушительным эффектом поместит свое могущественное послание о том, что у искусства и эстетического чувства есть власть выходить за пределы добра и зла. Разумеется, именно реализация эстетического опыта как цели в самой себе была отличительным признаком романтического движения (в том виде, как его представляли, скажем, Шелли и Байрон). Оно породило ту волну «радикального субъективизма», «неограниченного индивидуализма» и «поиска личностной самореализации», которые, с точки зрения Дэниела Белла [Bell, 1978], уже давно привели к фундаментальной оппозиции модернистского культурного поведения и художественных практик с протестантской этикой. Гедонизм, согласно Беллу, плохо согласуется с накоплением и инвестициями, которые, как полагают, питают капитализм. Какой бы вывод мы ни делали из слов Белла, определенно верно, что романтики проторили путь к активным эстетическим вмешательствам в культурную и политическую жизнь. Подобные вмешательства ожидались такими авторами, как Николя де Кондорсе и Анри де Сен-Симон. Последний, например, настаивал, что
это мы, художники, будем служить вам в качестве авангарда. Что за прекрасная участь для искусств – осуществлять позитивную власть над обществом, подлинно жреческую функцию и мощно шествовать во главе интеллектуальных способностей в эпоху их величайшего развития! (цит. по: [Bell, 1978, р. 35]; ср.: [Poggioli, 1968, р. 9]).
Проблема подобных настроений заключается в том, что эстетическая связь между наукой и моралью, между знанием и действием в них рассматривается так, как если бы этой связи «никогда не угрожала историческая эволюция» [Raphael, 1981, p. 7]. Эстетическое суждение, как в случае с Мартином Хайдеггером и Эзрой Паундом, может с одинаковой легкостью привести как в правую, так и в левую сторону политического спектра. Как успел заметить уже Бодлер, если основу современной материальной жизни формировали поток и изменение, эфемерность и фрагментация, то определение модернистской эстетики критически зависело от того, какую позицию в отношении подобных процессов занимал художник. Конкретный художник мог оспаривать их, охотно их принимать, пытаться над ними господствовать или же попросту чувствовать себя в них как рыба в воде, но никогда не мог игнорировать их. Результатом занятия любой из этих позиций было, разумеется, преобразование тех способов, какими производители культуры осмысляли поток и изменение, а равно и тех политических терминов, в которых они представляли вечное и неизменное. Все хитросплетения модернизма в качестве культурной эстетики могут в целом быть поняты на фоне подобных стратегических альтернатив.
Я не буду в очередной раз рассматривать обширную и извилистую историю культурного модернизма начиная с его зарождения в Париже в 1848 году. Но если мы хотим понять постмодернистскую реакцию, то необходимо отметить некоторые самые общие тезисы. Если, к примеру, вернуться к формулировке Бодлера, то мы обнаружим, что он определяет художника как того (или ту), кто способен сконцентрироваться на привычных аспектах жизни в большом городе, понять ее неустойчивые свойства и в то же время извлечь из преходящего момента все содержащиеся в нем допущения о вечном. Успешным художником эпохи модерна оказывался тот, кто мог обнаружить универсальное и вечное, «извлечь по капле горький или безрассудный аромат вина жизни» из «эфемерных, текучих форм красоты наших дней» [Baudelaire, 1981, р. 435; Бодлер, 1986]. В той степени, в какой модернистскому искусству удавалось это сделать, оно становилось нашим искусством – именно потому, что «это единственное искусство, реагирующее на хаос нашей жизни» [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 27].
Но как репрезентировать вечное и неизменное посреди всего этого хаоса? Поскольку натурализм и реализм оказались неадекватны этой задаче, художнику, архитектору и писателю пришлось искать для ее решения некий особый путь. Поэтому модернизм с самого начала стал заниматься языком, обнаруживая некоторые особые способы представления вечных истин. Личное достижение художника зависело от новшества в языке и способах репрезентации, и в результате модернистское творение, как отмечает Ланн, «зачастую нарочно обнажает свою собственную реальность как конструкции или искусственного объекта», тем самым трансформируя большую часть искусства в «автореферентный конструкт, а не в зеркало социума» [Lunn, 1985, p. 41]. Писатели вроде Джеймса Джойса и Марселя Пруста, поэты вроде Стефана Малларме и Луи Арагона, художники вроде Эдуарда Мане, Камиля Писсарро, Джексона Поллока – все они демонстрировали недюжинную озабоченность созданием новых кодов, смыслов и метафорических аллюзий в языках, которые конструировали. Но если мир действительно был мимолетным, эфемерным и хаотичным, в таком случае художник именно по этой причине должен был представлять вечное посредством моментального эффекта, используя «внезапные, неожиданные действия и попирая ожидаемую неразрывность» принципиально важные для того, чтобы вдолбить послание, которое он стремился донести.
Модернизм мог говорить о вечности, лишь замораживая время и все его мимолетные качества. Для архитектора, отвечающего за проектирование и возведение сравнительно постоянной пространственной структуры, эта исходная установка была достаточно простой. Архитектура, писал Людвиг Мис ван дер Роэ в 1920-х годах, есть «воля эпохи, осознанная в пространственных терминах». Для других же «придание времени пространственной формы» (spatialization of time) посредством образа, драматического жеста и моментального шока или же просто с помощью монтажа/коллажа была более проблематична. Томас Элиот в своей поэме «Четыре квартета» размышлял об этой проблеме следующим образом:
Быть в сознании – значит быть не во времени,
Но только во времени миг в розовом саду,
Миг в беседке, где шумит дождь,
Может быть вспомнен, связанный с прошлым и будущим.
Только временем завоевывается время.
Один из способов решения данной проблемы предоставляла техника монтажа/коллажа, поскольку различные эффекты, производные от разных времен (старые газеты) и пространств (использование общих объектов), могли накладываться друг на друга и создавать эффект одновременности. Открывая одновременность подобным образом, «модернисты принимали эфемерное и непостоянное в качестве средоточия своего искусства» и в то же самое время были коллективно вынуждены вновь утверждать могущество тех самых условий, которым они противодействовали. Ле Корбюзье осознал эту проблему в своем трактате 1924 года «Город завтрашнего дня». «Люди с готовностью обвиняют меня в том, что я революционер», жаловался он, но «равновесие, которое они пытаются с таким трудом сохранять, совершенно эфемерно в силу самой жизни: это баланс, который приходится вечно утверждать заново». Кроме того, богатейшая изобретательность всех тех «нетерпеливых умов, что были склонны нарушать» это равновесие, порождала эфемерные и неустойчивые качества самого эстетического суждения, ускоряла, а не замедляла изменения в эстетических модах: импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и т. д. «Авангард, – отмечает Ренато Поджиоли в своем великолепном исследовании его истории, – приговорен к тому, чтобы завоевывать посредством влияния моды ту самую популярность, которую он некогда презирал – и это начало его конца».
Кроме того, коммодификация и коммерциализация рынка культурной продукции в XIX веке (и сопутствующий этому упадок государственного, аристократического или институционального патронажа) принуждали производителей культуры к рыночной форме конкуренции, которая определенно усиливала процессы «созидательного разрушения» внутри самого эстетического поля. Это отражалось в событиях, происходивших на политико-экономической сцене, а в некоторых случаях и опережало их. Все без исключения художники стремились изменить основы эстетического суждения, пусть даже только ради того, чтобы продать свою продукцию. Кроме того, эстетическое суждение зависело от формирования характерного класса «потребителей культуры». Художники, при всей их предрасположенности к антиэлитной и антибуржуазной риторике, тратили гораздо больше сил на борьбу друг с другом и против собственных традиций, чтобы продать свою продукцию, чем на реальное политическое действие.
Борьбе за создание произведения искусства, творения, которое раз и навсегда смогло бы найти уникальное место на рынке, пришлось стать индивидуальным усилием в условиях конкуренции. Поэтому модернистское искусство всегда было, по выражению Вальтера Беньямина, «ауратическим искусством», в том смысле, что художнику приходилось напускать на себя ауру креативности, преданности искусству ради искусства, чтобы произвести некий культурный объект, который окажется оригинальным, уникальным и, следовательно, идеально реализуемым на рынке по монопольной цене. Результатом этого становилась зачастую высокоиндивидуализированная, аристократическая, надменная (особенно в отношении популярной культуры) и даже бесцеремонная позиция, которую занимали производители культуры, но эта же позиция свидетельствовала о том, каким образом наша реальность может конструироваться и реконструироваться с помощью деятельности, направляемой эстетикой. В лучшем случае эта деятельность для многих из тех, кто находится под ее воздействием, может быть глубоко волнующей, бросающей вызов, беспокоящей и поучающей. Осознавая эту особенность, определенные разновидности авангарда (дадаисты, ранние сюрреалисты) пытались мобилизовать свои эстетические возможности в революционных целях, сплавляя свое искусство с популярной культурой. Другие, подобно Вальтеру Гропиусу и Ле Корбюзье, пытались навязывать ее сверху из схожих революционных целей. При этом Гропиус не был одинок, полагая важным «вернуть искусство народу путем производства прекрасных вещей». Модернизм усваивал собственный водоворот двусмысленностей, противоречий и пульсирующих эстетических изменений одновременно со стремлением влиять на эстетику повседневной жизни.
Однако воздействие фактов этой повседневной жизни на эстетическую чувствительность оказалось не просто мимолетным, вне зависимости от того, в какой степени сами художники проповедовали ауру «искусства для искусства». Начнем с того, что, как указывает Беньямин в своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости», изменяющиеся технические возможности воспроизводства, распространения и продажи книг и образов массовым аудиториям, наряду с изобретением сначала фотографии, а затем кино (а теперь к ним добавляются радио и телевидение), радикально изменили материальные условия существования художников и, следовательно, их социальную и политическую роль. К тому же, помимо общего осознания текучести и изменчивости, пронизывающего все работы модернистов, увлеченность техникой с ее скоростью и движением, с ее машинной и фабричной системой, а также с ее потоком новых товаров, входящих в повседневную жизнь, вызывала широкий ряд эстетических реакций – от отрицания через подражание до умозрений о ее утопических возможностях. Например, как показывает Рейнер Бэнем [Banham, 1984], первые архитекторы-модернисты, такие как Мис ван дер Роэ, в значительной мере черпали свое вдохновение из сугубо функциональных зерновых элеваторов, которые в то время появлялись по всему американскому Среднему Западу. Ле Корбюзье в своих планах и текстах брал те возможности, которые, по его мнению, были имманентны машине, фабрике и автомобильной эпохе, и простирал их в некое утопическое будущее [Fishman, 1982]. Сесилия Тичи приводит документальные свидетельства того, что массовые американские журналы наподобие «Искусства домоводства» изображали дом как «не более чем фабрику по производству счастья» уже в 1910 году, за несколько лет до того, как Ле Корбюзье осмелился произнести свое знаменитое (а теперь сильно поносимое) утверждение, что дом – это «машина для современной жизни» [Tichi, 1987, р. 19].
Поэтому важно помнить о том, что модернизм, возникший перед Первой мировой войной, был в большей степени реакцией на условия производства (машина, фабрика, урбанизация), обращения (новые системы транспорта и коммуникаций) и потребления (подъем новых рынков, реклама, массовая мода), нежели первопроходцем в производстве подобных изменений. Однако затем существенную значимость суждено было получить самой форме, которую принимала эта реакция. Она была не только способом поглотить, осмыслить и кодифицировать эти быстрые изменения, но также предлагала те направления действия, которые могли модифицировать или поддержать их. Например, Уильям Моррис[25 - Уильям Моррис (Morris; 1834–1896) – английский поэт, прозаик, художник, издатель, крупнейший представитель второго поколения прерафаэлитов и неофициальный лидер Движения искусств и ремесел, возникшего в качестве реакции на массовое распространение индустриального производства предметов повседневного быта.], выступая против утраты трудовых навыков ремесленными рабочими под воздействием управляемого капиталистами машинного и фабричного производства, стремился популяризировать новую ремесленную культуру, которая сочетала силу ремесленной традиции с могущественным призывом к «простоте дизайна, очищению от всего хлама, грязи и самолюбования» [Relph, 1987, р. 99–107]. Как далее указывает Эдуард Релф, Баухаус, чрезвычайно влиятельная немецкая дизайнерская школа, основанная в 1919 году, изначально черпала львиную долю своего вдохновения из основанного Моррисом Движения искусств и ремесел и лишь затем (в 1923 году) обратилась к идее, что «машина – наше современное средство дизайна». Баухаусу удалось повлиять на производство и дизайн именно благодаря тому, что он дал новое определение «ремесла» как навыка массового производства эстетически приятных товаров, но при этом с машинной эффективностью.
Именно такого рода различные реакции сделали модернизм столь сложным и зачастую противоречивым явлением. Как отмечают Малькольм Брэдбери и Джеймс Макфарлейн [Bradbury, McFarlane, 1976, р. 46], модернизм был
экстраординарным сочетанием футуристического и нигилистического, революционного и консервативного, натуралистического и символистического, романтического и классического. Он был торжеством технологической эпохи и приговором ей, восхищенным принятием веры в конец старых культурных порядков и глубоким отчаянием перед лицом страха по этому поводу, сочетанием убежденности в том, что новые формы были бегством от историзма и оков своей эпохи, с убежденностью в том, что именно их живым выражением и были эти новые формы.
