Искусство и объекты

скачать книгу бесплатно

Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо

. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной

.

В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок

. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость людей от мира. Этим, возможно, объясняется несколько настороженное отношение Фрида к таким современным философским течениям, как латуровская акторно-сетевая теория, витальный материализм Джейн Беннетт и собственно ООО, поскольку все они занимались стиранием кантовской границы между человеком и миром, хотя и разными способами

. В эстетике аналогией шелеровской антикантовской этики было бы представление о том, что базовой единицей эстетики является не предмет искусства или его зритель, а сочетание того и другого, образующее новый уникальный объект. Несмотря на то что Фрид, возможно, воспримет такое представление враждебно, что объясняется его антитеатральными соображениями, мы увидим, что он подходит удивительно близко к тому, чтобы согласиться с ним в своей исторической работе. Хотя в итоге я буду отстаивать примерно ту театральность, какую Фрид осуждает, это никоим образом не уничтожает автономии произведения искусства, поскольку составная сущность, состоящая из такого произведения и зрителя, является самозамкнутой единицей, не подчиненной какой-либо внешней практической или социально-политической цели. Этот результат, пусть и странный, потребует от нас отказаться от ряда типичных формалистских принципов в эстетике, хотя в основном и не тех, от которых сочло нужным отречься постформалистское искусство. В то же время мы придем к некоторым новым важным философским соображениям.

В первой главе («ООО и искусство: резюме») дается обзор эстетической теории ООО, которая понимает искусство в том смысле, что оно активирует разрыв между так называемыми реальными объектами (ro) и их чувственными качествами (sq). Это возвращает нас к давно вышедшему из моды феномену красоты, которую мы попытаемся понять по ее контрасту с ее извечным врагом, но не уродливым, а буквальным. Исследование метафоры – простейший способ понять, что не так с буквализмом, хотя метафора, как выясняется, также обладает четкой театральной структурой и это имеет большое значение как для изобразительного искусства, так и для литературы.

Во второй главе («Формализм и его недостатки») дается более подробный анализ кантовской «Критики способности суждения». Цель главы – выделить сильные и слабые стороны этой основополагающей для современной эстетики книги, которая во многих отношениях остается непревзойденной. Я буду доказывать, что, несмотря на множество споров вокруг этой работы, основной принцип кантовской эстетической теории скорее игнорировался, чем был преодолен; по этой именно причине она по-прежнему затягивает нас в себя, подобно черной дыре, удерживающей небесные тела, пытающиеся от нее удалиться. В частности, я буду утверждать, что кантовское различие прекрасного и возвышенного несостоятельно. На самом деле нет никакого возвышенного, если мы вслед за Кантом определяем его как абсолютно большое или сильное. Как показал Тимоти Мортон в «Гиперобъектах», в абсолютных и бесконечных величинах есть нечто глубоко антропоцентрическое, с чем Кант и сам первым бы согласился, учитывая его поразительно человекоцентричную интерпретацию возвышенного

. Бесконечность недавно вернулась в философию в работах Алена Бадью и его ученика Мейясу, захватывающие идеи которых в равной мере обусловлены влиянием теории трансфинитных чисел Георга Кантора

. Однако я склонен согласиться с Мортоном в том, что очень большие конечные числа в философском плане интереснее бесконечности. Определенные типы красоты могут стать источником опыта гигантских конечных величин, не совершая при этом невозможного в конечном счете перехода к несуществующему возвышенному, которое в ООО замещается понятием «гиперобъективного».

В третьей главе («Театральное, не буквальное») рассматривается творчество Фрида, наиболее значимого живого автора формалистской традиции, хотя сам он неизменно отвергает термин «формализм». Я буду доказывать, что представленная Фридом критика буквализма бесспорна и необходима, хотя он использует термин «буквальный» в более ограниченном смысле, чем в ООО. Любое искусство, которое слишком приближается к границе буквалистского кратера, должно найти какой-либо способ избежать его, иначе оно перестанет быть искусством. И это серьезная проблема дадаизма, но, как я буду доказывать, не проблема сюрреализма, его нареченного брата. Но если Фрид связывает буквализм с театральностью, я полагаю, что это полные противоположности. Действительно, буквалистского уничтожения произведения искусства мы можем избежать только за счет театральности, которая одна дает жизнь произведению искусства. Дополнительная сложность в том, что, с точки зрения Фрида, театральность – не то, чего можно избежать прямо, учитывая, что не бывает искусства без зрителя. Тем не менее, когда Фрид рассуждает как критик современного искусства, «театральное» остается его главным эпитетом, которым он характеризует произведения, которые не могут его впечатлить, но я ему в этом словоупотреблении не следую.

В четвертой главе («Холст – это сообщение») мы возвращаемся к Гринбергу, сосредоточиваясь на ограничениях его весьма убедительного способа мышления. Отказавшись от все более академической традиции иллюзионистской трехмерной живописи, модернистский авангард был вынужден разбираться с фундаментально плоским характером своего медиума, то есть фонового холста. Этот сдвиг к плоскому фону влечет за собой по меньшей мере два следствия. Первое состоит в том, что Гринберг последовательно принижает живописное содержание, которое он обычно отбрасывает как всего лишь литературную байку, по-прежнему внушающую иллюзию глубины. Второе следствие, которое если и замечается, то редко, состоит в том, что плоскостность фонового медиума холста рассматривается в качестве единства, лишенного частей. В этом пункте у Гринберга много общего с Мартином Хайдеггером, несколько опороченным, но важным философом, который часто высмеивает поверхность мира и другие видимые элементы, считая их «онтическими», а не онтологическими. Хайдеггер также неизменно выказывает нежелание понимать бытие в качестве чего-то заранее рассеянного по индивидуальным сущим, чью множественность он обычно изображает в качестве простого коррелята человеческого опыта. Гринберговская версия этого предрассудка не позволяет ему учесть важность живописного содержания.

В пятой главе («После высокого модернизма») рассматриваются некоторые из наиболее важных способов отвержения высокого модернизма, поднятого на щит Гринбергом и Фридом. Здесь я сосредоточусь на тех, кто не играет значимой роли в остальных главах книги. Прежде всего, кое-что надо будет сказать о Гарольде Розенберге и Лео Стайнберге, двух современниках Гринберга, которых часто считали его соперниками. Потом я обращусь к более современным фигурам, таким как Т. Дж. Кларк и Жак Рансьер; хотя, конечно, то, как я их интерпретирую, может дать лишь самое общее представление о том, в чем мои взгляды от их отличаются.

В шестой главе («Дада, сюрреализм и буквализм») мы обратимся к загадочному утверждению Гринберга о том, что дадаизм и сюрреализм являются формами «академического» искусства. Проблема, вытекающая из одинаковой трактовки двух этих направлений, состоит в том, что, хотя они многим связаны с культурной историей, выступая пересекающимися бунтарскими линиями, согласно принципам самого Гринберга, они ведут в противоположные стороны. Если сюрреалисты сохраняют традиционный медиум иллюзионистской живописи xix века, чтобы привлечь наше внимание к удивительному содержанию, то дадаизм в лице Дюшана предлагает как нельзя более банальное содержание (велосипедное колесо, ящик бутылок), пытаясь поставить под вопрос наше чувство того, что может считаться действительным художественным объектом. Используя аналогии из философии Хайдеггера, я утверждаю, что дадаизм и сюрреализм – полные противоположности в том, как они демонтируют буквализм, но при этом я также далее буду доказывать, что они не должны считаться радикальным разрывом с историей западного искусства.

Завершается книга седьмой главой («Странный формализм»). Во-первых, мы рассмотрим в ней современное состояние искусства в том его изложении, которое дает один очень хорошо осведомленный наблюдатель, Хэл Фостер. Во-вторых, учитывая наиболее странный тезис первых шести глав, состоящий в том, что зритель и произведение составляют в театральном модусе новый, третий объект, в этой главе ставится вопрос о том, какие следствия могут быть выведены из этой идеи. Что касается слова «странный» (weird), то это не пустая провокация, а технический термин, извлеченный ООО из художественных произведений Г. Ф. Лавкрафта. Странный формализм – тот, что присущ не объекту или субъекту, а неразведанной внутренности их союза.

1. ООО и искусство: Резюме

Начнем с обзора основных принципов ООО, поскольку, возможно, не все читатели этой книги с ними знакомы. Объектно-ориентированная философия зависит от двух основных разделительных линий, одну из которых обычно игнорируют наши критики, а порой и наши сторонники. Первая, наиболее известная линия, связана с различием между тем, что ООО называет изъятием или удержанием объектов. Молоток или свеча даны нам, однако они также суть нечто большее того, что нам дано. И хотя может показаться, что тем самым мы просто воспроизводим непопулярный кантовский разрыв между ноуменами и феноменами или между вещью в себе и явлением, ООО вносит важнейшую поправку, указывая, что вещь в себе не только преследует как призрак человеческое сознание мира, но и обнаруживается в причинно-следственных отношениях нечеловеческих вещей друг с другом. И хотя верно, что многие мыслители после Канта высвободили место для избытка, чрезмерности или же инаковости мира за пределами нашего восприятия или теоретизации этого мира – в особенности это относится к Хайдеггеру, – ни один из них, насколько мне известно, не понял того, что такой неотформатированный остаток существует также и в отношениях, в которых люди не участвуют. Вторая линия, о которой часто забывают, – линия связи между объектами и их качествами, каковая связь в ООО считается необычайно слабой. Это противоречит широко распространенной эмпиристской склонности считать объекты чем-то, что сводится к пучкам своих качеств, словно бы «яблоко» было всего лишь сводным обозначением для комплекса воспринимаемых свойств, связанных друг с другом привычкой, как утверждалось, в частности, в философии Давида Юма

. Вместе две эти линии составляют четвероякую структуру, используемую ООО в качестве концептуального каркаса для прояснения всего происходящего в космосе, в том числе и в искусстве. Лучше всего все эти моменты можно прояснить, начав с двух величайших европейских философов последнего времени, а именно с феноменолога Эдмунда Гуссерля и его строптивого наследника Хайдеггера.

Идея Хайдеггера: Сокрытое и несокрытое

Тремя своими великими работами, вышедшими в течение одного десятилетия, «Критикой чистого разума» (1781), «Критикой практического разума» (1788) и «Критикой способности суждения» (1790), Кант начал философскую революцию. Предметами этих книг можно в целом считать соответственно метафизику, этику и искусство, хотя в третьей книге речь идет также о некоторых темах из биологии. Сосредоточимся пока на «Критике чистого разума». Основная идея Канта заключается в проведенном им различии феноменов и ноуменов, известных также как явления и вещи в себе, хотя некоторые исследователи проводили тонкие различия между этими оппозициями. Кант считает, что его предшественники занимались «догматической» философией, то есть пытались дать окончательные ответы на вопросы об устройстве реальности, используя для этого рациональную аргументацию. Например, они могли попытаться доказать то, что человеческая свобода существует либо, наоборот, не существует, что физическая материя состоит или, наоборот, не состоит из неделимых частиц, что пространство и время имеют или, наоборот, не имеют начала и конца, наконец, что Бог должен существовать или, наоборот, не должен. Кант называет четыре эти темы «антиномиями» и делает вывод, что бессмысленно пытаться философски доказать ту или иную из них, поскольку их решение в том или ином смысле лежит за пределами человеческого опыта как такового.

Аргумент Канта против догматизма опирается на его тезис о том, что человеческое познание является конечным. Любой доступ человека к миру осуществляется, судя по всему, в трех измерениях пространства и в одном необратимом измерении времени, а также в рамках концептуального каркаса из двенадцати базовых «категорий», которые определяют наш человеческий опыт реальности: в нем есть причина и следствие, а не случайные события, различие между одним и множеством, а также другие простейшие характеристики мира, известного нам. Но учитывая то, что мы люди, а потому встречаемся с миром в нашей специфической человеческой манере, у нас нет способа узнать, применимы ли условия нашего мира к миру отдельно от нашего доступа к нему. Возможно, Бог и ангелы воспринимают мир без времени и пространства и вне причинных отношений. Если не ограничиваться замечаниями самого Канта, можно сказать, что то же самое может относиться к сверхразумным инопланетянам или даже к некоторым видам животных. Наше заточение в человеческой конечности означает, что мы должны ограничивать притязания разума; философия более не может говорить о реальности, отделенной от нас, или о «трансцендентном». Напротив, философия должна ограничиться определением базовых условий, выполняющихся в любом человеческом доступе к миру. Внося определенную путаницу, Кант называет эти условия «трансцендентальными» – это слово, к сожалению, слишком похоже на «трансцендентное», которое, как мы отметили, означает нечто совершенно другое. И если догматические философы претендовали на прямое рассмотрение трансцендентной реальности, то Кант подчеркивает, что у нас есть доступ только к трансцендентальному.

Ирония в том, что, хотя путь почти всех крупных философов после 1780-х гг. определялся рецепцией Канта, его основная идея о вещи в себе отвергалась едва ли не всеми. Непознаваемый ноумен нередко разносили в пух и в прах, объявляя его остаточной формой платонизма или христианства, которая принижает мир тел, удовольствий или жизнеутверждающих сил, которые мы, напротив, должны прославлять, как в философии Фридриха Ницше. Однако прямые наследники Канта, так называемые немецкие идеалисты, начиная с И. Г. Фихте и заканчивая Г. В. Ф. Гегелем, выдвинули важное возражение в рамках концепции самого Канта. А именно если мы утверждаем, что мыслим вещь в себе за пределами мысли, само это утверждение является мыслью; с этой точки зрения Кант допускает то, что позже будет названо «перформативным противоречием»

. Поскольку мышление вещи за пределами мысли само является мыслью, различие между явлением и вещью в себе, таким образом, находится целиком и полностью в сфере мышления. Эта аргументация как раз и позволяет Гегелю утверждать в своей философии новую «бесконечность», заменяя кантовскую конечность окончательным примирением субъекта и объекта в диалектическом движении полагания и отрицания. Немецкий идеализм повлиял на многих современных философов, и сегодня он более всего заметен в той линии континентальной философии, которая проходит через Славоя Жижека, Бадью и его важного ученика, Мейясу. Ни один из этих авторов не разделяет симпатии к кантовской вещи в себе, все они так или иначе утверждают, что человек как субъект способен получить доступ к абсолюту. Нам следует отметить, что ООО прямо противостоит этому направлению, который она называет «неомодернизмом» или «эпистемизмом», полагая, что новое утверждение вещи в себе – ключ к будущему прогрессу в философии, хотя вещь в себе должна пониматься не так, как у Канта. В контексте данной книги важно то, что, согласно тезисам ООО, исключение вещи в себе закрывает любую возможность прояснить природу произведений искусства, лишая нас способности обезоружить буквализм.

Другой способ отвергнуть вещь в себе и утвердить прямой доступ к абсолюту обнаруживается в феноменологии Гуссерля. Гуссерль, родившийся в Моравии, которая тогда входила в Австро-Венгерскую империю, перешел от математики к философии в Вене, где учился у харизматичного бывшего священника Франца Брентано, который был также учителем психоаналитика Зигмунда Фрейда. Самый важный вклад Брентано в философию состоял в возрождении средневекового понятия интенциональности, которое не имеет отношения к «намерению» (intent) человеческого действия, как могли бы подумать новички, впервые столкнувшиеся с этим термином. На самом деле Брентано рассматривал вопрос о том, чем психология отличается от других наук

. Он утверждал, что для психической области характерно то, что всякий психический акт направлен на определенный объект. Если мы воспринимаем, судим, любим или ненавидим, это значит мы воспринимаем нечто, судим нечто, любим или ненавидим нечто. Но можно сразу же отметить, что иногда мы воспринимаем вещи, которых на самом деле нет: у нас бывают галлюцинации, мы делаем неверные суждения, запутываемся в любви и ненависти, обращенной на воображаемые вещи. Каково же отношение между объектами моих ментальных актов и какими-либо «реальными» объектами, которые могут существовать за их пределами? Брентано этот вопрос в полной мере не решает. Он утверждает, что интенциональность обращена на имманентные объекты, то есть объекты, прямо присутствующие в сознании, а не на объекты, которые находятся за его пределами, хотя именно так его часто неверно интерпретируют. Несмотря на аристотелевскую традицию, усвоенную Брентано благодаря католичеству, и его нелюбовь к немецкому идеализму, в его философии обнаруживается определенная идеалистическая, или по крайней мере агностическая, установка по отношению к внешнему миру.

Многие талантливые ученики Брентано занимались прояснением этого туманного момента его теории

. Одну из наиболее остроумных попыток в этом плане предпринял блестящий польский ученик Казимир Твардовский в своей провокативной диссертации 1894 г. «О содержании и предмете представлений»

. Наиболее важный тезис этого труда состоит в том, что интенциональные акты являются двойными, то есть они направляются одновременно на объект за пределами сознания и на специфическое содержание в сознании. Хотя Твардовский был на семь лет моложе Гуссерля, поначалу он его сильно обгонял, поскольку Гуссерль переключился с математики на философию на относительно позднем этапе обучения. Действительно, значительную часть ранних работ Гуссерля можно прочесть как затяжную борьбу с введенной Твардовским двойственностью объекта и содержания. Гуссерля беспокоило то, что в этой модели нет способа примирить две эти сферы так, чтобы стало возможным реальное знание – это вариация того же вопроса, который тревожил немецких идеалистов, читавших Канта. В те годы Гуссерль говорил об этом так: как может быть два Берлина, один – содержание в сознании, а другой – объект за его пределами? В этом случае не будет способа совместить два таких Берлина, а потому не будет возможности и познания Берлина

.

Этот вопрос привел Гуссерля к его философскому прорыву, который сводится к радикальному идеализму, хотя даже сегодня его последователи утверждают, что это совсем не идеализм. Его решение состояло в том, что Берлин сам является чисто имманентным: не потому, что он существует попросту в сознании, а поскольку нет важного различия между тем, что существует в сознании, и тем, что существует в реальности. С позиции Гуссерля, вещь в себе за пределами сознания – абсурдное понятие; не бывает объекта, который не мог бы стать, по крайней мере в принципе, объектом интенционального акта того или иного сознания. Говорить о Берлине – значит говорить о самом Берлине, а не ментальном Берлине в моем сознании. Быть реальным Берлином – не значит быть Берлином в себе, находящимся за пределами всякой доступности для мышления, тогда как быть Берлином-для-сознания – не значит быть ментальным сгустком без всякого объективного коррелята. На самом деле реальный Берлин и Берлин в моем сознании – это одно и то же, оба занимают одно и то же онтологическое пространство. Короче говоря, Гуссерль отвергает кантовское разделение ноуменального и феноменального миров. Основное различие между Гуссерлем и Гегелем (другим знаменитым критиком вещи в себе) состоит в том, что Гуссерль намного больше интересуется объектами, которые, несмотря на то что они являются имманентными рациональному мышлению, все же обладают притененными контурами и даны нам в ускользающих набросках, которые должны тщательно анализироваться. Вот почему Гуссерль часто воспринимается как своего рода реалист, парящий в мире независимых объектов, чего никогда нельзя сказать о Гегеле, пусть даже Гуссерль отвергает ноумены не менее решительно, чем Гегель. Философия, с точки зрения Гуссерля, должна быть феноменологией: но не потому, что, как у Гегеля, мы должны описать различные стадии, которые проходит мыслящий субъект, все более конкретно осознающий мир, а потому что область феноменов наполнена полупрозрачными объектами, прояснить которые можно только в ходе кропотливого описания. Мир уже здесь, перед нами, дан нам для рационального рассмотрения, и нет никакого «абсурдного» ноумена, который находился бы за пределами любого возможного ментального доступа. Как и Гегель, Гуссерль является идеалистом и рационалистом; в отличие от Гегеля, его влекут всевозможные отдельные предметы – почтовые ящики, дрозды, воображаемые битвы кентавров, – которые можно понять только тогда, когда анализируются их конкретные чувственные наброски, а их существенные качества отсеиваются от несущественных. Вскоре мы увидим, что Гуссерль этим не ограничивается. Но сначала мы должны поговорить о попытке его ученика, Хайдеггера, поставить под вопрос и радикализировать его феноменологию.

Молодой Хайдеггер почувствовал призвание к философии после прочтения давней диссертации Брентано, посвященной различным значениям «бытия» у Аристотеля