скачать книгу бесплатно
Годы труда без такой рефлексии окажутся бесплодными. К чему-то можно прийти интуитивно, сердцем, но результаты всегда будут случайными. Только подобная работа над собой позволяет увидеть события в связи причин и следствий.
Я тоже пытался понять, что привело меня куда привело, и думаю, без такого анализа – честного, глубокого, безжалостного – невозможно рассказывать истории. Потому что, не разобравшись в собственной жизни, нельзя понять героя, о котором хочешь рассказать, нельзя понять жизнь другого человека. Это хорошо известно философам. И социальным работникам. Но это следует понимать и художнику – во всяком случае, рассказчику. Может, музыканту подобный анализ ни к чему – впрочем, композитору, думаю, он необходим. Живописцу, возможно, меньше. Но людям, рассказывающим истории о чужой жизни, не обойтись без настоящего понимания собственной; настоящего – значит не публичного, а такого, каким не делятся с посторонними. Оно не на продажу – и из моих фильмов зритель никогда об этом не узнает. Хотя некоторые вещи проследить, конечно, несложно. Но понять, насколько мои фильмы или истории мне близки и почему, нельзя. Сам я знаю. Но только я.
Я остерегаюсь людей, желающих учить или указывать цель – мне или кому-нибудь другому. Не верю, что цель можно указать, – каждый должен найти ее для себя сам. Подобных людей я боюсь панически. Поэтому сторонюсь психоаналитиков, психотерапевтов. Они, правда, всегда говорят: мы не даем никаких советов, просто помогаем найти свой путь. Их доводы мне хорошо известны. Но это, к сожалению, лишь теория, а на практике они именно указывают. Знаю много людей, которые после сеанса чувствуют себя превосходно. Но знаю и таких, кому потом очень плохо. Думаю, впрочем, что и тот, кто сегодня вышел окрыленным, наутро почувствует себя уже не так хорошо.
Я очень старомоден в подобных вопросах. Знаю, что всякая групповая и индивидуальная терапия вошла в моду, что много людей этим занимается, но меня это только пугает. Я панически боюсь этих людей, как боюсь политиков, священников, учителей – всех, кто дает указания, кто якобы знает. Я глубоко убежден, что на самом деле не знает никто. Но обязательно находятся те, кто считает, что знает. Их деятельность, увы, чаще всего приводит к трагедии, вроде Второй мировой войны, сталинизма и т. д. Я убежден, что Сталин и Гитлер именно знали. Они знали наверняка. Эта уверенность в причастности к абсолютной истине порождает фанатизм. И вот уже грохочут сапоги. Всегда этим кончается. Конечно, я упрощаю. Бывают и прекрасные исключения, они всем нам известны.
Я учился в хорошей киношколе. В шестьдесят восьмом году, когда я ее окончил, там сохранялся дух свободы, работали серьезные учителя. Но потом коммунисты Школу уничтожили. Сначала выгнали преподавателей-евреев. Затем шаг за шагом отобрали всякую свободу. И Школы не стало.
Цензуру, конечно, пытались прикрыть красивыми словами. Например, одно время в Школу охотно принимали юных экспериментаторов, которые вырезали в пленке дырочки или устанавливали камеру где-нибудь в углу и часами снимали все, что попадает в кадр, выцарапывали на эмульсии рисунки и т. д. и т. п. Тогдашняя власть к ним благоволила. Тоталитаризм всегда поддерживает подобные движения с тем, чтобы уничтожить другие. В данном случае – то, которое представляли мы, выпускники прежней Школы, стремившиеся понять, что происходит вокруг. Как люди живут, почему они так живут. Не так хорошо, как могли бы. Не так, как пишут в газетах. Вот о чем были наши фильмы.
Школу можно было просто закрыть, но властям это было невыгодно: пошли бы разговоры, что государство душит свободу творчества. Они поступили тоньше: стали поддерживать студентов, которые заявляли, что хотят заниматься чистым искусством. “Нет смысла снимать кино про настоящих людей и про их жизнь. Мы художники, мы должны творить искусство. Преимущественно – новое, экспериментальное”.
Помню, в 1981 году мы с Агнешкой Холланд приехали в Школу. Руководил ею наш бывший коллега, который отчаянно хотел стать ректором и дни напролет вырезал кружочки в магнитной ленте. На темном экране время от времени мелькали белые пятна – то с одной стороны, то с другой, иногда дырочка поменьше, иногда побольше. Под музыку. Я не сторонник такого кино и не скрываю, что меня оно раздражает. Но дело не в этом. Раз есть энтузиасты, которым хочется вырезать дырочки, – почему бы не вырезать. Я не против, если только с помощью этих дырочек не уничтожают что-то другое.
Я тогда занимал пост заместителя председателя Союза кинематографистов. Наш визит в Школу был одним из многочисленных мероприятий Союза, которые закончились одинаково плачевно. Мы с Агнешкой пытались что-то объяснить студентам. Например, что Киношкола существует ради того, чтобы дать им возможность снять несколько фильмов, что-то узнать о том, где ставить камеру, как работать с актером, о том, какие фильмы есть на свете. Чтобы, грубо говоря, объяснить, что такое драматургия, структура сценария, чем отличается сцена от эпизода, в чем разница между короткофокусным объективом и длиннофокусным. Но студенты нас освистали. Заявили, что здесь не какое-нибудь профтехучилище. Что они хотят изучать восточную философию, йогу и разные техники медитации. Потому что без йоги и медитации невозможно правильно вырезать в пленке дырочки, приверженцами которых они являются.
Нас просто выгнали. Я тогда не в первый раз понял, как мало наш Союз кинематографистов может сделать. Впрочем, возможно, я был не прав. Но мне кажется, что Школа существует, чтобы научить именно тому, о чем я говорил. Студенты думали иначе. Может, поэтому в Польше сегодня такое кино.
В шестьдесят восьмом интеллигенция устроила микрореволюцию, которую никто не поддержал. Мы считали, что газеты все врут, что нельзя выгонять евреев из страны, что будет лучше, если к власти придут люди с более открытым и демократическим мышлением, чем Гомулка с командой. Позже оказалось, нами манипулировали рвавшиеся к власти политиканы. Гораздо более жестокие и циничные, чем сам Гомулка. Нас (молодежь, студентов) использовала группа Мочара.[7 - Мечислав Мочар (1913–1986) – в 1964–1968 годах министр внутренних дел Польши, в начале 70-х – член Политбюро и секретарь ЦК ПОРП. В борьбе за власть в партии и государстве использовал националистические и антисемитские лозунги.]
Дважды я пробовал заняться политикой, и оба раза сильно об этом пожалел. Сначала – в 1968 году. Какое-то время входил в студенческий забастовочный комитет в Лодзи. Ничего особенного: швырял камни и убегал от милиции. И все. Потом меня допрашивали – раз пять, а может, десять. Я ничего не рассказал и не подписал. Меня не били, не угрожали. Ни разу я не почувствовал, что меня хотят арестовать. Гораздо страшнее было то, что людей буквально выталкивали из Польши. Антисемитизм и польский национализм – позорное пятно на совести моей страны, которое не удалось вывести по сей день, и сомневаюсь, что когда-нибудь удастся.
Только теперь я понял, как хорошо, когда страна многонациональна. Только теперь. Тогда не понимал. Но и тогда чувствовал, что творится какая-то чудовищная несправедливость, а я ничего не могу поделать, никто не может, и парадоксальным образом – чем громче я буду кричать и чем яростнее бросать камни, тем больше людей вышвырнут из страны.
Потом какое-то время мне удавалось держаться от политики в стороне. Но, став заместителем Вайды в [8 - Анджей Вайда (1926–2016) – режиссер кино и театра, автор классических фильмов “Пепел и алмаз”, “Все на продажу”, “Человек из мрамора” и др.]руководстве Союза кинематографистов, в тот момент – авторитетной организации, я соприкоснулся с политикой вновь. Фактически я был председателем Союза. С 1976 или 1977-го по восьмидесятый. И снова очень быстро понял, какая опасная ловушка чиновничье кресло. Это была, конечно, маленькая политика, в маленьком масштабе. Но тоже политика. Мы пытались добиться для кинематографистов творческой свободы – отмены или смягчения цензуры. Из этого ничего не вышло. Почти ничего. Нам казалось, мы играем существенную роль. Оказалось – вообще никакой.
Меня не покидало острое чувство, что я занимаюсь не своим делом. Компромиссы, на которые приходилось идти, были для меня мучительны, потому что это были не мои личные компромиссы, а уступки от имени большого числа людей. Глубоко безнравственная деятельность. Ведь даже если удается сделать что-то хорошее и полезное, за это всегда приходится платить. Сам расплачиваешься стрессом – но настоящую цену платят другие люди. Иного пути нет. И я понял, что это не для меня.
На компромиссы приходится идти постоянно. В личной жизни, в профессиональной, на компромиссы художественные. Но за них расплачиваюсь только я сам. Иными словами, мне не хочется нести ответственность за других. Это я понял наверняка, притом что совершенно погряз в делах Союза. Когда начались времена “Солидарности”, я подал в отставку – я не создан для революционных эпох.
Возвращаясь к Киношколе. Когда я туда поступил, ее как раз окончил Ежи Сколимовский. На следующий год – Кшиштоф Занусси, Эдек Жебровский, Антек Краузе. Наш курс был очень дружным, нам было хорошо вместе. Особенно мы сблизились с Анджеем Титковым. Очень дружили с Томеком Зыгадло. Еще учились Кшись Войцеховский и Петр Войцеховский, он уже тогда был – и до сих пор остается – хорошим писателем. Было несколько иностранцев, как полагается. Прекрасный выпуск – мы очень друг друга любили.
Анджей Титков когда-то написал пьесу “Атаракс” – это название транквилизатора. На втором или третьем курсе я поставил ее на телевидении в качестве курсовой. Возможность практиковаться была огромным достоинством Школы. Причем практиковаться в хороших по тем временам условиях – с профессиональными операторами, звуковиками и осветителями.
За пределами Школы оказалось, что вкусы и интересы у нас у всех разные. Я бросился в документалистику, потому что мне это очень нравилось, хотелось снимать документальное кино, и я потом занимался им много лет. Ребята разбрелись кто куда. Позже некоторые тоже пришли в документалистику, что в конце шестидесятых было непросто. Даже не понимаю, как это мне сразу удалось. Помог Карабаш – один из любимых моих учителей, оказавший на меня в юности большое влияние.
У меня было прозвище Инженер. Может, потому что отец был инженером, но, скорее всего, из-за моей привычки, даже мании, наводить вокруг себя порядок. Я все время что-то записывал на листочках и постоянно пытался их рассортировать. А еще называли “Орни” – “орнитологом”. Это, вероятно, за долготерпение, которое я проявлял, снимая документальные фильмы.
В те времена я был очень терпелив, потому что работа документалиста того требует, но теперь совершенно утратил всякое терпение. Дело в возрасте. Когда только начинаешь, кажется – впереди полно времени, можно и подождать. Но с годами все сильнее чувство, что времени остается меньше и меньше – и уже не хочется тратить его лишь бы на что.
Потом я стал снимать игровое кино. Оказался среди режиссеров, делавших фильмы, которые позже назвали “кинематограф морального беспокойства”. Название придумал Януш Кийовский, наш коллега. Очевидно, оно должно было означать, что мы обеспокоены нравственным обликом современной Польши. Трудно сказать, что он хотел этим сказать. Я это название терпеть не мог, но оно прижилось.
Здесь возникли отношения, завязались дружбы совсем иного рода, чем были прежде, совсем с другими людьми. Я подружился с Занусси, с Лозиньским. Потом с Эдеком Жебровским, с Агнешкой Холланд, одно время дружил с Анджеем Вайдой. Нам казалось, вместе мы способны что-то сделать, вместе мы – сила. Так и было. Мы оказались востребованы. “Кинематограф морального беспокойства” просуществовал лет пять или шесть – примерно до восьмидесятого года.
Но это было позже. Вскоре после окончания Школы, где-то в начале семидесятых, мы задумали сколотить небольшую команду, чтобы поддерживать друг друга. Нам хотелось создать студию, которая объединила бы молодых и стала связующим звеном между Школой и профессиональным кинематографом. Точкой старта на пути к большому кино. Главная беда, считали мы, что выпускнику Школы страшно трудно начать работать – из-за того, как организована система кинематографии. Лет через пять ситуация изменилась к лучшему, но тогда приходилось что-то придумывать. И мы придумали.
Идея пришла из Венгрии, где такая студия существовала – называлась “Студия Белы Балаша”. Бела Балаш – венгерский теоретик кино, умнейший человек. Он работал до войны и, кажется, после войны тоже. Наша студия в Польше должна была называться “Студия Ижиковского”. Ижиковский был очень близок Балашу[9 - Кароль Ижиковский (1873–1944) – польский писатель, критик, теоретик кино.] – серьезный, глубокий исследователь, теоретик кино. Замысел состоял в том, чтобы снимать недорогие фильмы. Мы выдвинули лозунг: “дебют за миллион”. Средняя смета фильма обычно составляла шесть миллионов злотых. Мы же брались сделать первый фильм за один миллион.
В первую очередь речь шла об игровом кино. Но кроме того, мы думали, что можно работать для всех видов проката. Снимать документальные короткометражки, которые в те времена показывали в кинотеатрах перед игровым фильмом на так называемых удлиненных киносеансах. Делать документальные картины для телевидения. В общем, надеялись найти финансирование где только можно. Притом что единственным источником денег была государственная казна. Требовалось только убедить чиновников, отвечавших за культурную политику. Честно говоря, нам это не удалось. Никого мы не убедили. Только потратили несколько лет.
Я не был главным в этой затее. В команду входили еще Гжесь Круликевич (думаю, самый энергичный из нас), Анджей Юрга, Кшись Войцеховский. И директор. Требовались профессионалы – продюсер, бухгалтер, которые будут заниматься бюджетом фильмов и самой студии. И мы искали их. А кроме того – писали манифесты. Нам удалось заручиться поддержкой важных в кинематографе людей: Якуба Моргенштерна, Анджея Вайды, Занусси и даже Кавалеровича – в то время председателя Союза кинематографистов. Добиться такой поддержки вчерашним выпускникам Школы было не просто. Мы собрали подписи всех этих людей под обращениями, в которых говорилось, что такая студия необходима, что это пойдет на пользу кинематографу. Но все в конце концов разбивалось о чье-то равнодушие, не знаю чье – может, министерства культуры. Хотя вряд ли, оно такими вопросами не занималось. Это наверняка было в компетенции отдела культуры ЦК. Думаю, нам просто не слишком доверяли. Юнцы, никому не известные. Все до одного беспартийные.
Чтобы придать себе вес, мы пригласили художественным руководителем студии Богдана Косиньского, хорошего документалиста. Позже он стал одним из самых крупных и известных диссидентов. Но в то время еще был секретарем партийной организации СДФ (Студии документальных фильмов). Мы считали, такая партийная поддержка будет для нас полезной. Оказалось, однако, что Богдан Косиньский, даже будучи партийным чиновником, в глазах власти недостаточно лоялен. Такая репутация сложилась у него после шестьдесят восьмого года, то есть, во?первых, после антисемитского скандала в Польше, а во?вторых – после введения в Чехословакию войск Варшавского договора. Думаю, в то время тщательно просвечивали и проверяли всех и каждого. И все мы были так или иначе не без греха. Видимо, Богдан уже тогда высказывался по поводу, например, введения войск в Чехословакию. И даже если не выступал открыто, то, скорее всего, вел себя на партсъезде столь недвусмысленно, что ему перестали доверять.
В результате через несколько лет наша затея завершилась полным провалом, и студия появилась только в 1980-м, уже во времена “Солидарности”. Ее организовали молодые люди во главе с Янушем Кийовским, и она работает до сих пор. Как у них идут дела – не знаю. Мы хотели создать студию для себя, для выпускников нашего поколения. Потом оказалось, такая студия нужна и следующему поколению. А нам уже нет. Мы уже работали в кино. Но я какое-то время интересовался этой новой студией, потому что у меня появились студенты – в Киношколе в Катовицах, которая открылась году в семьдесят седьмом, и я преподавал там года три или четыре вместе с Кшиштофом Занусси, Эдеком Жебровским и Анджеем Юргой. Студенты, окончившие ее в начале восьмидесятых, были нашими выпускниками. Нашими молодыми коллегами. Поэтому для меня имело значение, как идут дела у новой студии.
Вечная история – люди движимы прекрасными идеями, пытаются сделать что-то вместе, реализовать себя. А потом получают деньги, немного власти – и забывают про идеалы. Начинают снимать свое кино, не пуская чужих. Именно этим, само собой, закончилась и Студия Ижиковского. Вечные свары. Постоянная смена администрации. Честно говоря, я не очень верю в будущее этой студии.
Глава 2
Исключительная роль документального кино
“Из города Лодзь” (1969)
Мой дебют прошел довольно гладко. Дипломный фильм был и первой моей профессиональной работой. Я делал его на Студии документальных фильмов в Варшаве. Часть средств дала Киношкола, часть – студия. Условий финансирования сейчас не помню, да никого это тогда и не интересовало. Помню, что денег было мало, но хватило.
Картина называлась “Из города Лодзь”. Коротенький документальный фильм – десяти- или двенадцатиминутный. Мы все тогда снимали документальные одночастевки, которые можно показывать на удлиненных сеансах. Фильм был о Лодзи – городе, который я хорошо знал, прожив там несколько лет, и очень полюбил. Городе жутком, но необычном и по-своему колоритном – с полуразрушенными домами, полуразрушенными лестничными клетками, полуразрушенными жителями. Он обветшал гораздо сильнее, чем Варшава, но сохранил большую однородность. Во время войны Лодзь почти не пострадала, так что я учился в старом, по существу довоенном городе. Денег на ремонт вечно не хватало, поэтому стены домов покрывал лишай, и штукатурка постоянно отваливалась. Выглядело все это крайне живописно. И вообще удивительный город.
Студентами мы часто играли в одну игру, очень простую, но рассчитанную на честность. Очки надо было набирать по дороге из дома до школы. Увидел человека без руки – получаешь одно очко, без обеих рук или без ноги – два, без ног – три, без ног и рук— десять. Встретил слепого – пять очков. И так далее. Около десяти утра мы сходились в Школе за завтраком. Обычно у каждого набиралось очков по десять – двенадцать. Пятнадцать – почти верная победа. Людей без рук, без ног (мы называли их “обрубками”) в Лодзи хватало. Машинный парк на ткацких фабриках давно устарел, и то и дело кто-нибудь из рабочих лишался руки или ноги. Кроме того, трамвайные пути на узеньких лодзинских улочках были проложены вплотную к домам. Один неосторожный шаг – и можно угодить под трамвай. Такой был город. Жутковатый и в то же время завораживающий.
Мы играли в эту игру не один год. Были и другие вещи, за которыми мы с огромным интересом наблюдали. Я начал фотографировать – в Школе было отличное отделение фотографии. Нам давали аппараты и пленку. Снимать можно было сколько угодно, проявочная располагалась тут же, в темном подвале. И мы делали десятки, сотни снимков. Я очень этим увлекся. Снимал, например, стариков – скрюченных, глядящих куда-то вдаль, в мечтах или в мыслях о том, что все могло сложиться иначе, и примирившихся с тем, что ничего уже не изменить.
Несколько удачных снимков хранится у меня до сих пор. Недавно показывал дочери. Ей вдруг – уж не знаю почему – пришло в голову заняться фотографией.
Фильм “Из города Лодзь” – портрет города, в котором одни работают, а другие шатаются по улицам в поисках неизвестно чего. Скорее всего – ничего. В фильме по большей части показан тяжелый женский труд – у мужчин работа легче, или они не работают вовсе. Город абсурдных памятников, причудливых контрастов, город трамваев – и одновременно старых фур, на которых все еще развозят уголь, кошмарных ресторанов и ужасных кафе-молочных, отвратительных, загаженных, вонючих уборных. Какие-то развалины, каморки, клетушки.
В лодзинских трамваях существовал специальный тариф, позволявший по цене двух билетов провозить шинковку для капусты и разные другие вещи. Никогда в жизни мне больше не встречался специальный тариф на провоз шинковки для капусты. Венок на могилу – тоже два билета. Столько же, помню, – за провоз лыж. Но ведь “лыжи”, значит, пара лыж, верно? Поэтому делали так: я брал одну лыжу, приятель – другую. Приходил контролер – и сталкивался с проблемой: никто из нас не вез лыж. Каждый вез лыжу, а плата согласно тарифу полагалась за две: за провоз пары лыж – два билетика. Но нигде не сказано, сколько платить за одну. Препираться можно было бесконечно:
– Да у меня ведь только одна лыжа!
– Вон у вашего приятеля – вторая.
– Так у него свой билет, а у меня – свой…
Покупка билетов на трамвай была для нас ощутимой тратой. Вроде пустяк, но мы и так едва сводили концы с концами. Я получал небольшую стипендию, чуть-чуть помогала мама. На четвертом курсе я женился. Денег не хватало. Приходилось считать каждый грош.
Сейчас город изменился. Появилось много современных зданий. Старые снесли. Но мне кажется, новые дома вовсе не лучше прежних, а если честно – даже хуже. Из-за того, что дома ломали, а не реставрировали, Лодзь утратила свой дух, потеряла прежнее обаяние. А была правда замечательной. Об этом и фильм “Из города Лодзь”, снятый с огромной симпатией к городу и жителям. Уже не помню точно, что удалось запечатлеть и что осталось в картине. Какие-то работницы на фабрике. Парень в парке – хозяин хитроумной электрической машинки: в одну руку берешь провод с плюсом, в другую – с минусом, парень пускает ток. Вопрос, сколько выдержишь. 120? Больше? 380 вольт – молодец, мужчина. 120 считалось несерьезно. Дети терпели 60–80. Крепкие мужики набирали 380 и говорили: “Нормально, поддай еще”. Но больше машинка не могла. 380 вольт максимум. Я, кажется, выдержал до конца. Пришлось – вокруг собралась вся съемочная группа. Вот такие были в Лодзи развлечения. А парень с машинкой так на хлеб зарабатывал – подключиться к ней стоило злотый.
Все мы снимали комнаты. Позже, после женитьбы, мы с Марысей сняли просторный чердак, где хозяйка раньше сушила белье, и устроили себе жилье с кухней под самой крышей. С нами довольно долго жил Анджей Титков. Была печка, но, помню, не хватало денег на уголь. Впрочем, где его покупать, никто не знал. Поэтому мы таскали уголь из Школы в большой сумке. Топили пару дней, потом шли за следующей порцией. Так и перезимовали – на краденом угле.
Помню одну старую даму, жившую недалеко от Школы. Там возле парка улица была метров двадцать в ширину. По одну сторону – старушкин дом, по другую – парк, а в самом его начале – общественный туалет, куда нужно спускаться по лестнице. Мы придумали себе развлечение. Разметили улицу мелом. Примерно в десять утра, когда мы встречались в Школе за завтраком, старушка выходила из дому. Видимо, уборной у нее не было, и она ходила в этот туалет. Передвигалась бедняжка с трудом. Раз в час, в перерыве между занятиями, мы выбегали из Школы и проверяли, сколько метров старушка одолела. Весь путь занимал у нее часов семь или восемь. Затем еще приходилось спускаться по ступенькам. Наконец, уже вечером, она выходила, возвращалась домой и ложилась спать. А утром вставала и снова отправлялась в уборную. Мы держали пари – не на деньги, а так, – где бабушка находится, допустим, в полдень. Я, к примеру, ставил на четыре метра, кто-то еще – на три, на шесть и так далее.
Такие игры. Сегодня они кажутся жестокими, но играли-то мы из интереса к жизни людей в неведомом мире, совсем не похожем на тот, в котором выросли мы сами. Я приехал из Варшавы после лицея театральной техники. Остальные тоже были варшавские. А Лодзь оказалась совсем другим городом. Другим миром.
Позже в “Муходаве” его прекрасно показал Марек Пивовский. Это замечательный фильм о лодзинских типажах, вроде тех, которые любит Феллини. Но мне кажется, лодзинские были повыразительней феллиниевских. Пивовскому удалось их запечатлеть.
Так мы жили. Потом я уехал и больше в Лодзь не возвращался. Бывал только иногда на студии по делам.
В фильме “Из города Лодзь” мне хотелось показать то, что я в этом городе любил. Всего, конечно, не покажешь. Но какую-то атмосферу фильм передает. С ним я выпустился из школы, получил диплом.
Сразу после выпуска, году, видимо, в шестьдесят девятом, стал снимать короткие фильмы для кооператива, изготовлявшего рекламу, – совершенно идиотскую. Не помню, как он назывался. Рабочий кооператив или кооператив киноуслуг – что-то в этом роде. Мы называли его “Мешочек” – в смысле, мошна, мешочек с деньгами. На это я жил полгода. Сделал там, кажется, два рекламных фильма. Один – о кооперативе часовщиков в Люблине. Второй о каких-то ремесленниках, кажется дубильщиках.
Потом еще снимал так называемые заказные фильмы. Один, например, агитировал молодежь ехать на медные рудники – хорошие условия, прекрасные заработки и так далее. Картину, наверное, заказал завод цветных металлов. Снимал я на СДФ, а деньги давали разные богатые предприятия. Тогда Студия выпускала массу подобной продукции.
Сделал, кажется, четыре таких фильма. Не сказать, что с большой охотой, но вспоминать не стыдно. Работа есть работа. Иногда приходится делать что-то на заказ. Скучно, конечно, ужасно скучно, но на это можно было жить. Позже я не снял ни одного фильма, которого не хотел бы снять.
“Я был солдатом” (1970)
На СДФ меня взяли сначала на должность ассистента – появилась такая вакансия, а других нигде не было. Но ассистентом я не работал ни дня. Никогда не хотел быть ассистентом. Потом меня повысили до режиссера. Из всех нас я, кажется, первым получил эту должность на государственной студии.
В Варшаве было три студии: СДФ, Телевидение и “Авангард”. На “Авангарде” снимали хронику и заказные документальные фильмы для армии. О какой-нибудь пушке, об эскадрилье, о буднях военной части. Честно говоря, не знаю, что это были за фильмы.
Я снял там неплохой фильм, документальный, но не заказной. Назывался “Я был солдатом”. О людях, потерявших зрение на Второй мировой войне. Оператором был Стась Недбальский. Фронтовики сидят перед камерой и рассказывают. Я спрашивал, что им снится, – про это и был фильм.
“Рабочие?71” (1971)
В то время меня интересовало все, о чем можно рассказать при помощи документальной камеры. Было необходимо, существовала потребность, очень нас увлекавшая, описать окружающий мир. Коммунистический мир не был описан. Вернее, был, но таким, как должен выглядеть в идеале, а не каков на самом деле. И мы – было нас довольно много – попробовали его описать. Это было потрясающе. Описывать то, что до тебя не описано. Чувство, что с твоей помощью рождается новая жизнь. Ведь в каком-то смысле что не описано – не существует. И, взявшись описывать, мы как бы творим мир заново.
“Рабочие?71” – самый политический из всех моих фильмов, в нем совсем нет человеческого измерения. Только идеологическое, политическое. Предполагалось, что картина запечатлеет состояние умов рабочих в семьдесят первом году. Рабочий класс тогда именовался в Польше не иначе как “передовой”. Мы хотели показать, что рабочие способны мыслить, причем мыслить, на мой взгляд, верно: они стремятся к демократизации – на предприятии, в районе, в городе, в стране. Мы попытались создать большой групповой портрет представителей правящего – пусть теоретически – класса, чья позиция отличалась от передовиц “Трибуны люду”.
Фильм снимался после волны забастовок. В 1970-м прошли забастовки, фильм делался в 1971-м. Нам хотелось показать жителей маленьких городов, работников маленьких фабрик. Тех, которые организовали забастовки и через своих представителей пытались достучаться до Варшавы, до Герека и объяснить, что люди на местах ждут более глубоких реформ, чем он проводит. Все это происходило через год после того, как он стал первым секретарем. Герои фильма “Говорящие головы”, который я снял в конце семидесятых, высказывались гораздо более открыто. Затем возникла “Солидарность” и уже решительно заявила, что люди хотят жить иначе.
Режиссерами были мы с Томеком Зыгадло. С нами работали две съемочные группы – Витека Стока и еще одна, а кроме того, маленькая бригада, которой руководил Войтек Вишневский по прозвищу Лихой. Мы объездили всю Польшу, спеша запечатлеть горячие деньки. Чувствовалось, что долго это не продлится и медлить нельзя. Вполне возможно, что кто-то хотел использовать “Рабочих?71” в своих целях. Правда, безуспешно. Но если бы благодаря этому фильму к власти пришел, например, Ольшовский, в то время казавшийся либералом, а потом выяснилось бы, что он гораздо более жесткий противник либерализации, чем прежний секретарь, – я бы чувствовал себя виноватым. Но этого не случилось. Власти в конце концов настояли на версии, которая не устраивала нас ни по содержанию, ни по форме: вырезали самое главное. К счастью, фильм в прокат вообще не попал – ни в первоначальном виде, ни в том, который одобрила цензура.
Однажды утром мы пришли в монтажную и обнаружили, что пропали фонограммы с огромным количеством не вошедших в фильм интервью. Мы не использовали их сознательно – это было бы все равно что сдать людей милиции или парткому. А теперь фонограммы исчезли. Но через два дня нашлись. После чего меня вызвали в милицию и заявили, что это я сам вынес пленки со студии, чтобы продать радиостанции “Свободная Европа” за валюту. Такое вот обвинение. Организовано все было халтурно – ведь на “Свободной Европе” записи никогда, ни тогда, ни потом, не прозвучали. Думаю, это была провокация, типичная провокация, неудачная и, вероятно, направленная не против меня. Против кого – не знаю. Может, против Ольшовского. Кто-то с кем-то играл. Не знаю, во что. Возможно, история с пленками стала одной из причин, почему мне все это опротивело. Именно тогда я понял, до какой степени ничего не значу и как вообще ничтожна моя роль.
“Биография” (1975)
Думаю, уже в семидесятых многие члены партии понимали, что она идет не в ту сторону, нуждается в реформах, должна откликаться на реальные человеческие нужды. Существует такая точка зрения: коммунисты плохие, а все остальные – то есть мы – прекрасные. Но это не так. Коммунисты, как и все люди, бывают умными и глупыми. Партийные реформаторы середины семидесятых согласились и даже сами выразили желание, чтобы я снял “Биографию”. Они надеялись, что, в частности с помощью такого фильма, удастся как-то расшевелить инертную партийную массу, показав, что не все, что делает партия, разумно и она нуждается в демократизации.
Когда явление описано – неважно, каким образом, языком ли кино, социологии, литературы, или просто устно, – о нем можно говорить. Пока не описано – невозможно определить свое отношение. Поэтому, чтобы бороться с недостатками, следует сначала их отобразить. Чтобы реформировать партию, нужно сказать: “Это необходимо, поскольку плохо то-то и то-то”. А доказательства? Только всевозможные описания. Это могут быть партийные отчеты, протоколы собраний, дискуссии в прессе. Главное – чтобы факт был констатирован, то есть – описан. Как раз эту задачу и выполняла “Биография”. Идею подал я и сам написал сценарий – фильм не был заказным. Это был фильм о том, что партия не вполне понимает жизнь людей, их потребности – и их возможности.
“Биографию” показывали на партсобраниях, так что мне довелось побывать на нескольких из них. Копий сделали около семидесяти – не так уж мало. Не знаю, сколько специальных сеансов было организовано для членов партии или партийной номенклатуры. Позже фильм показали на Краковском кинофестивале и даже, кажется, один раз по телевизору.
Интереснее всего было бы снять документальный фильм о заседании Политбюро, где на самом деле решались судьбы страны. Но туда мне проникнуть не удалось. Поэтому я снимал Комиссию партийного контроля. В те времена это была всесильная организация, исключавшая, принимавшая, снимавшая с постов – и тем самым уничтожавшая – людей.
Относиться к этим делам можно по-разному. Можно сказать: “Ненавижу и буду сражаться не на жизнь, а на смерть”. И сражаться. Моя позиция иная. Я считаю, что нужно попытаться понять человека, даже если он, на мой взгляд, поступает плохо. Каким бы он ни был, надо попробовать понять, почему он таков. Мне кажется, этот подход не менее правомочен, чем борьба.
Я всегда стремился понять и таких людей тоже. Конечно, члены Комиссии партийного контроля не вызывают у меня симпатии – думаю, из фильма это ясно. Но тем не менее, пусть без симпатии, я пытаюсь понять их логику. Если я вижу, что у человека есть убеждения, например политические, и они искренни, а не корыстны, то, пусть он по другую сторону баррикад, – я все равно испытываю к нему некоторое уважение. Конечно, всему есть предел. Человека, который считает, что лучший способ избавиться от противника – выколоть ему глаза или перерезать горло, я не стану ни уважать, ни даже пытаться понять. Думаю, я достаточно точно чувствую, где проходит граница. Разумеется, гораздо проще было бы показать тупого бюрократа, чем человека, который по-своему прав. Но мне интереснее так. Это видно по всем моим фильмам, и для меня как кинорежиссера это единственно возможный путь.
Я вовсе не стремился кого-то обелить. Разобраться – не значит оправдать. В данном случае оправдать значило бы снять фильм с противоположной точки зрения. Таких я никогда не снимал. Но, глядя на все по-своему, я старался понять противоположный взгляд на вещи. Не изменяя себе – иначе получилось бы фальшиво, неискренне и было бы сразу видно по фильму. Мой собственный взгляд предполагает попытку понять взгляд оппонента.
“Биография” – классический пример соединения вымысла и документа. Меня тогда это очень увлекало. В “Персонале”, снятом в том же 1975 году, я тоже объединил игровую историю, рассказанную пунктирно, через маленькие подробности, почти намеком, – и документальные сцены, запечатлевшие живых людей с их собственным отношением к миру, их взглядами, лицами, жестами, повадками. Все, что связано с работой Комиссии партийного контроля в “Биографии”, – правда. Это была настоящая комиссия партконтроля. Мы никого туда не подбирали специально. Я просто обратился в несколько комитетов партии и попросил порекомендовать мне самую порядочную, самую либеральную, самую здравомыслящую контрольную комиссию в Варшаве. Мне посоветовали эту – как лучшую. Она, конечно, вполне ужасна. Но я нарочно просил посоветовать лучшую, понимая, какой страшной будет худшая. Я искал лучшую, чтобы показать, как она распоряжается жизнью партийцев, как определяет, что человеку разрешить, а что запретить. Ведь комиссия была уполномочена решать, сколько минут готовить яйцо всмятку. Имеет ли член партии право варить яйцо три минуты? Она вмешивалась в личные, самые интимные сферы жизни. Все, повторяю, что связано в фильме с работой комиссии партконтроля, – правда. Поведение людей, реакции – все снято документально. Но главный герой – человек, дело которого разбирает комиссия, – придуман. Биографию ему сочинил я сам, соединив истории разных людей. На самом деле он бывший инженер. Занимался прокладкой телефонных линий. У него был похожий конфликт с парторганизацией. Исключили из партии, влепили выговор, начали травить. Я искал какого-то такого человека, чтобы он сыграл моего героя по имени Антони Гралак.
Позже я часто использовал это имя и эту фамилию. Так зовут главного героя в “Покое”. Я и сейчас даю его своим героям, хотя в Польше имя Антек не очень популярно. Например, в “Веронике” есть Антек. Друг польской Вероники – Антек. Почему-то мне нравится это имя. Может потому, что я очень любил Антека Краузе. Любил Филипа Байона[10 - Польский кинорежиссер, сценарист (1940–2018).][11 - Польский кинорежиссер, сценарист, писатель (р. 1947).] – и героя “Кинолюбителя” назвал Филипом. И так далее.
На основе того, что мне удалось снять, я написал пьесу. Не знаю, правда, можно ли это назвать пьесой. В сущности – протокол заседания Комиссии партийного контроля. Сегодня даже вспоминать не хочется, что из этого вышло. Идея была не моя – поставить пьесу меня уговаривал директор театра. Я поддался. Спектакль вышел ужасный. Полный провал.
Условия были прекрасные: краковский “Старый Театр”, замечательные актеры, которых я сам выбрал, – Юрек Штур, Юрек Треля. Главную роль играл Треля – герой знаменитых спектаклей Вайды и Свинарского. Лучше не бывает. Плохо было только одно. Сочиненная мною пьеса.
Мне дали малую сцену. Впрочем, большая и не требовалась – такой спектакль можно играть только в маленьком зале. Там было мест восемьдесят или сто, точно не помню, да и не важно. К счастью, спектакль шел недолго – месяц-полтора. После чего его сняли. И правильно сделали.
Этого опыта мне оказалось вполне достаточно. Я понял, что мой темперамент совершенно не подходит для работы в театре. Сидеть два месяца в одном месте, день за днем повторяя одно и то же, – не для меня… У меня и так ни на что не хватает терпения, и с возрастом его становится все меньше. Но для театра я не годился уже тогда, хотя было мне чуть за тридцать. Вайда все уговаривал: “Возьми хорошую классическую драматургию – Шекспира или Чехова, – сразу поймешь, что такое театр, как это удивительно – открывать пьесу заново”. Наверное, он прав. Но прав по-своему. А я по-своему. Вайде нравится отыскивать в тексте скрытые возможности. А я больше никогда театром не занимался и впредь не собираюсь.
Возможно, я снимаю фильмы из честолюбия. Все, на самом деле, снимают кино ради самих себя. Кинематограф – неплохой инструмент. Куда более примитивный, чем литература, но вполне годится, чтобы рассказать какую-нибудь историю – если хочется. Мне иногда хочется. Для этого нужна камера. Нужны деньги, но эта проблема не настолько велика, чтобы совсем лишить свободы фантазию. Я действительно снимаю кино потому, что больше ничего не умею. Теперь-то мне ясно, что это был неудачный выбор. Хотя, скорее всего, другого я сделать не мог. Это очень тяжелая профессия. Стрессы, усталость и сравнительно с необходимыми усилиями – так мало удовлетворения.
“Первая любовь” (1974)
Заканчивая Школу, я написал работу “Действительность и документальное кино”. Ее главная мысль была такой: жизнь каждого человека можно рассматривать как сюжет. Зачем придумывать события, если они и так происходят на самом деле? Нужно их просто снять на пленку. У меня было несколько замыслов, в основе которых лежал этот тезис. Реализовать удалось только один – “Первая любовь”, но, думаю, это неплохая картина.
Мне всегда хотелось снять фильм о человеке, выигравшем в лотерею миллион. В тогдашней Польше это была уйма денег. Большой особняк стоил около ста тысяч злотых, автомобиль – тридцать, а то и двадцать. В общем, очень дорого – мало у кого в Польше были такие деньги. Я хотел сделать фильм о счастливчике, который выигрывает миллион, и мы наблюдаем за его жизнью, пока он все либо не потратит, либо не приумножит. Это можно назвать драматургией масла на горячей сковородке. Кладем кусочек масла, оно тает, а потом исчезает совсем.
Второй замысел стал фильмом “Первая любовь”. Его драматургия устроена, наоборот, по принципу поднимающегося теста. Ставим тесто в печь, и оно начинается подниматься – делать больше ничего не надо. Молодой парой – героями фильма – мы занимались почти год. Когда познакомились, Ядя была, кажется, на четвертом месяце беременности. А когда расстались, ребенку исполнилось месяца полтора или два.
В этом фильме нам пришлось кое-какие события подталкивать и даже провоцировать. Другого выхода не было – нельзя же держать группу в полной готовности двадцать четыре часа в сутки. Фильм делался около восьми месяцев, а съемочных дней набралось не более тридцати-сорока. Я был просто вынужден подстраивать ситуации, в которые герои и так бы попали, но в другой день или в другое время. Вряд ли хоть одна из них была надуманной. Например, сцена в жилищном кооперативе – разумеется, я заранее отправился туда с камерой, но квартиры они добивались на самом деле. Диалогов заранее никто не писал.
Принес Яде и Ромеку книги “Молодая мать” и “Развитие плода”. Они прочли, стали обсуждать – я снял их разговор. Конечно, это была подстроенная сцена. Ребята жили в крохотной комнате – снимали у старушки. Они решили выкрасить стены в фиолетовый цвет. Отлично, красьте в фиолетовый. Мы приехали снимать, как красят. В другой раз напустил на них милиционера, заявившего, что они в квартире не прописаны, следовательно, живут нелегально и вообще-то подлежат выселению. Вот это, конечно, была явная провокация. Я просто знал одного милиционера, который не стал бы на самом деле им вредить. Но все равно мы, честно говоря, здорово рисковали – Ядя была месяце на восьмом, и этот неприятный визит мог ей повредить. Тогда ведь все боялись милиции – особенно кто не имел прописки. Это сейчас все просто.
Таких ситуаций было немало. А другие складывались сами собой. Свадьба – снимаем. Роды – снимаем.
Если упустишь момент, следующих родов, как известно, ждать минимум год. Поэтому мы очень тщательно подготовились. Было известно, что Ядя должна рожать в больнице на улице Мадалиньского. Там же, примерно в это время, родилась и моя дочка. Уже не помню, чья оказалась первой и испытал ли я дежавю, когда стоял под окном той же палаты и смотрел на жену. Кажется, моя Марта старше, – значит, сначала на Мадалиньского ходил я, а потом уже Ромек.
Эта история о том, как организуются съемки документального фильма и как – несмотря на все старания – легко провалить все дело. Конечно, мы знали, в какой палате будет рожать Ядя. За неделю до предполагаемой даты там установили освещение и микрофоны. Вместо Михала Жарнецкого звукооператором на съемку назначили Малгосю Яворскую – чтобы возле Яди крутилось поменьше мужчин. Осветители установили приборы и ушли, вручив оператору Яцеку Петрицкому шпаргалку с указанием, где что, чтобы он мог сам регулировать свет.
Телефона у Яди c Ромеком не было. Договорились, что, когда начнутся схватки, Ромек позвонит Дзюбу, моему ассистенту. У Дзюба телефон был. Все, кому предстояло присутствовать на съемке родов, тоже были на проводе. Теоретически в нашем распоряжении имелось часа два, но могло оказаться и всего минут тридцать. Мы не имели права опоздать. Работа над фильмом шла уже пять или шесть месяцев – нельзя же теперь все испортить. Дзюб позвонит мне, Яцеку, Малгосе Яворской и, конечно, директору фильма. Больше там никого не требовалось.
Стали ждать. Прошла неделя – ничего. Каждый день я посылал Дзюба проверить, не забыл ли, случайно, Ромек позвонить. Однажды ночью Дзюб, совершенно измотанный круглосуточным сидением у телефона, не выдержал и сорвался с катушек. Оставил дежурить домашних, а сам пошел и напился. Под утро, пьяный, он сел в автобус, ехавший с Охоты в [12 - Район Варшавы.]центр. По ночной Варшаве автобусы ходили редко, раз в два часа. Дзюб устроился на заднем сиденье, свернулся калачиком, а может, положил голову на руки и уснул. Четыре утра. Темень. Зима или даже уже весна. Во всяком случае, ночь была жутко холодная. Вдруг он чувствует, что кто-то его тормошит. Открывает глаза – Ромек. Они с Ядькой оказались в том же автобусе. Ночью у нее начались схватки. Вышли на улицу. Не могли поймать такси. Ромек так разволновался, что никому не позвонил. Подвернулся автобус. В нем ехал единственный пассажир – пьяный Дзюб. Впрочем, мгновенно протрезвевший. Он выскочил из автобуса, нашел автомат, позвонил мне, Яцеку, Малгосе. Через тридцать минут все были на месте. Роды, кстати, длились восемь часов, так что спешили мы зря. Но кто же мог знать. Иногда такая маленькая случайность решает успех съемок.
С Ядей и Ромеком мы поддерживаем отношения до сих пор. Они живут в Канаде, у них трое детей. Перед этим несколько лет жили в Германии. Недавно мы встретились. Немцы устраивали ретроспективу моих фильмов. Я попросил, чтобы обязательно включили “Первую любовь”. А узнав, что Ядя с Ромеком в Германии, уговорил организаторов пригласить все семейство на показ. Они приехали. Девочке, которая когда-то родилась на моих глазах, уже восемнадцать. Все, конечно, прослезились. Ядя ничуть не переменилась. Пополнела, но осталась такой же энергичной. А восемнадцатилетняя девушка, только что увидевшая на экране собственное появление на свет, по-немецки говорила гораздо лучше, чем по-польски.
История эта не причинила никому вреда, хоть я и побаивался. Мало ли что им взбредет в голову. Возомнят себя кинозвездами. Но довольно быстро убедился, что все будет в порядке. Я ведь и выбрал их потому, что в свои семнадцать Ядя уже твердо знала, чего хочет. Родить ребенка, иметь семью, быть верной женой, хорошей хозяйкой, не бедствовать – не более того. Это было ее целью, и она добилась, чего хотела. Я понял, что ее взглядов на жизнь так просто не поколебать. И уж точно ей в голову не придет вдруг сделаться актрисой. Она твердо знала, что это чужой мир. Мир, который совсем ее не интересовал.
Съемки ребят не испортили. Когда фильм показали по телевизору, день или два их узнавали на улицах и поздравляли. Им было приятно. Они ненадолго сделались известны. Но ничуть не возгордились. Просто погрелись в лучах зрительских симпатий. В магазине или трамвае кто-нибудь вдруг улыбался и говорил: “О, я вас узнал. Видел по телику”. Им было приятно. Но это недолго продолжалось. Потом, само собой, по телевизору шли другие фильмы. И других узнавали на улице. Другим улыбались или показывали на них пальцем. А на Ядю и Ромека уже нет. Но в их жизни был тот миг всеобщей доброжелательности.
Благодаря этому фильму нам удалось сделать кое-что полезное. Тогда – как, впрочем, и теперь – квартиры приходилось ждать годами. Иногда лет по пятнадцать. Ромек уже два или три года стоял в очереди на кооператив. В фильме есть сцена, когда в правлении кооператива супругам объясняют, что, возможно, лет через пять у них появится шанс попасть в список, согласно которому – опять-таки возможно – они когда-нибудь получат жилье. Перспектива весьма отдаленная. В съемной комнатушке фиолетового цвета жить с ребенком невозможно. Ни к ее, ни к его родителям не переберешься – те сами жили в жуткой тесноте, да и отношения складывались слишком сложно, чтобы жить вместе. Тем более с малышкой.
Тогда мне в голову пришла одна идея, в сущности, очень простая. Я написал заявку на сценарий под названием “Эва-Эвуня”. Это было уже после рождения Ядиной дочки, когда стало известно, что ее назвали Эва. Я предложил сделать еще один фильм: снимать девочку год за годом до того дня, пока у нее не появится собственный ребенок.
Написал сценарий. Поскольку “Первая любовь” – телефильм, снятый на шестнадцатимиллиметровую пленку, сценарий я тоже принес на телевидение. В Польше это и по сей день весьма солидная организация. Мне сказали: прекрасно. И в самом деле – долгосрочный зрительский проект, интересно двадцать лет наблюдать за одним человеком. Мне хотелось этим заняться. Я даже начал. До сих пор у меня где-то хранятся снимки пяти-шестилетней Эвы.
На телевидении я спросил:
– Хорошо. Но вы ведь хотите, чтобы фильм вселял веру в будущее?
– Конечно, хотим.
– Если вы хотите, чтоб он вселял веру в будущее, – сказал я, – нужно, чтобы обстоятельства, показанные на экране, ее вселяли. Но пока они не вселяют.
