Муравечество

скачать книгу бесплатно

– Клянусь, я пойду.

– Понимаю. С богом.

– А как же универ? Соседи? Помнишь, как мы клялись, что мы братья навек?

– О таком мы не клялись.

– Я клялся. А ты кивнул.

– Честно не помню, чтобы кивал.

– Я все записал.

Я лихорадочно ищу в сумке бумажку.

– Еще раз: это не доказательство.

– Когда книга выйдет и изменит наши представления о кино, ты пожалеешь.

– Я буду очень за тебя рад.

– Каким же мудаком надо быть, чтобы сказать такое.

Глава 18

К своим обязанностям преподавателя я возвращаюсь без особого энтузиазма (в мое отсутствие в колледже меня подменял патологически упорствующий в своих заблуждениях кинокритик Дэвид Мэннинг). Студенты всё так же характерно безразличны. Считается, что сдать зачет на курсе по кино в школе смотрителей зоопарков проще простого. Надо просто смотреть кино, так они думают. Я пытаюсь избавить их от этой иллюзии. Показываю фильмы с нулевой развлекательной ценностью. Показываю «Синекдоху, Нью-Йорк» по той лишь причине, что это безнадежная, мучительная, мутная тягомотина. Но, кроме того, я показываю им сложные и утомительные, однако важные фильмы. Нужно быть очень внимательным, чтобы понять, что происходит в фильме, который я показываю студентам сегодня, – шедевральном «Фиест/Забыть» Тоблега. На занятие явились шесть студентов из пятнадцати. Чтобы наказать прогульщиков, на следующем занятии я проведу контрольную работу. «Ф/З» сложно смотреть не только из-за натуралистичных и жестоких сцен с изображением каннибализма, включая детальное (и поучительное!) описание правильной разделки человечины и нескольких соблазнительных рецептов, но и потому, что Тоблег использует горизонтальное пространство на вертикальной плоскости. Фильм целиком снят из-под стеклянного пола. Эта расчетливая уловка, призванная фрустрировать зрителя, отталкивает менее авантюрных киноманов, но правда в том, что, если вы поддадитесь течению фильма (а вы должны!), возникнет странный вопрос, доселе неведомый вашему зрительскому опыту. И здесь встают вопросы об ограничениях, которые накладывают на нас традиционные точки зрения. Просмотр из-под подошв актеров – это бодрящий, взывающий к чувствам опыт. Тони Скотт из «Нью-Йорк Таймс» (с чего вдруг гордящаяся своей антиинтеллектуальностью «Таймс» вообще решила написать о фильме Тоблега?) озаглавил свою насмешливую рецензию на фильм «Игра из-под полы». Полагаю, Тони приятный парень и наверняка очень умный для халтурщика, но Тоблег заслуживает чего-то большего, чем просто колкости. Правда в том, что актерская игра, снятая из-под стеклянного пола (перед тем как приступить к съемкам, Тоблег месяцами обучал обувных актеров), выглядит ошеломляюще выразительной. При каждом просмотре фильм доводит меня до слез. И каждый раз я вижу что-то новое, такую актерскую игру, которой многие в подметки не годятся. Но, разумеется, мои студенты не способны оценить фильм, в аудитории одни Тони Скотты из зоопарка. И, по правде говоря, я остыл к подобного рода преподаванию. Для нового меня теперь только так: либо учить босоногих деревенских детей с юга, либо весь мир. Поэтому все свободное время я копаюсь в лавках старьевщиков, в корзинах на дворовых распродажах и в мусорных баках в поисках фильма нового Инго Катберта. Это не очень научный подход, но я ведь и не занимаюсь наукой. Никто ведь не ждал, что Джойс будет писать романы с применением статистического метода.

Со временем я собираю коробки с пленками: 8 мм, «Супер-8», 16 мм, «Супер-16» и одна «Супер-37», которую можно проиграть лишь на единственном проекторе в городе Каанааке. Чтобы их отсмотреть, нужно три месяца (не считая «Супер-37», которую я размотал и прикнопил к стене на крытой беговой дорожке имени Сильвии Плат на третьем подвальном этаже в знаменитой нью-йоркской гостинице для женщин «Барбизон» и семь раз пробежал мимо пленки с увеличительным стеклом). Печально признавать, но в итоге – ничего достойного упоминания. Много, очень много дней рождения и путешествий. Операторская работа не особо примечательна. Игра актеров, если ее можно так назвать, отвратительная, топорная. Одна из короткометражек – судя по всему, снятая мальчишками из средней школы, – похоже, любительский фильм о вампирах. Вторичный, и сказать по правде, мальчик, игравший университетского вампиролога, совершенно неубедителен – ни его восточноевропейский акцент, ни имитация старчески трясущихся рук. Дойдя до последнего фильма, «Десятый день рождения Бобби», я прихожу в отчаяние; Бобби – совершенно неинтересный мальчик.

Возможно, впервые я вдруг осознаю, какой огромной трагедией была утрата фильма Инго.

В мире не так уж много утраченных шедевров, как я в своей наивности полагал. Сижу на полу и смотрю на урну Бальтазара – ослик танцует, марширует, склоняет голову, молится. Оливье запрограммировал его исполнять мрачный и красивый танец. Помнится, он сказал, что это траурный танец из Ганы. Траурный марш ослика, медленный и печальный, сопровождается «Траурным маршем марионеток» гениального и невоспетого Шарля Гуно (я так понимаю тебя, Шарль!). Голову ослик склоняет под песню «Том Дули» в версии «Кингстон Трио», и это невероятно трогательно. Если бы у меня еще оставались слезы, я бы расплакался, но увы и ах. Молится ослик под «Кэмптаунские скачки» – не очень понятно почему.

Я шатаюсь по району кинокритиков, выдумываю теории, строю планы; сохранить разум в эти безумные времена мне удается, лишь обратившись к корням, восхваляя фильмы и режиссеров, достойных зрительского внимания, и уничтожая режиссеров, выпускающих в мир полный самолюбования мусор. Вот, например, «Персонаж», – обращаюсь я к воображаемому залу, полному синефилов: чудесный и причудливый фильм с Уильямом Ферреллом и вечно чудаковатой Зои Дешанель. Режиссер Марк Фостер (который также режиссировал прискорбный, женоненавистнический и расистский «Бал монстров») и сценарист Захари Элмс создали нечто по-настоящему безупречное в смысле метакинематографических техник. Структура фильма точна, как швейцарские часы (и неслучайно наручные часы играют в нем такую важную роль!). Сравните это с тем бардаком, что пишет Чарли Кауфман. «Персонаж» – это фильм, который Кауфман мог бы написать, если б умел планировать и структурировать сценарии, а не выдумывать их на ходу, тяп-ляп набрасывая на бумагу сырые идеи безо всяких критериев качества, кроме идиотского «будет круто, чел». Подобный подход мог бы сработать, если бы в душе у него было хоть какое-то представление о человечности. Кауфман же его лишен и потому забрасывает своих персонажей в ад безо всякой надежды на понимание и искупление. В «Персонаже» Уилл Феррелл учится жить полной жизнью. Дама Эмили Томсон, играющая «автора», тоже учится состраданию, осознаёт роль и ценность искусства. Если бы «Персонажа» написал Кауфман, фильм представлял бы собой длинный список «умных» идей, которые приводят к незаслуженной кульминации посредством эмоциональной жестокости и цепных реакций рекурсивных событий, после чего выясняется, что у автора есть автор, у которого тоже есть автор, у которого тоже есть автор, у которого тоже есть автор, et chetera, – и все это оставляет зрителя истощенным, удрученным и, самое главное, обманутым. Кауфман не понимает, что подобные «высокие концепции» не должны замыкаться на самих себе, они должны давать возможность исследовать насущные проблемы человечества. Кауфман – чудовище, самое обыкновенное, но при этом совершенно не осознающее своей поразительной несостоятельности (Даннинг и Крюгер могли бы написать о нем книгу!). Кауфман – это Годзилла со вставной челюстью, Майк Майерс из «Хэллоуина» с резиновым ножом, клоун Пеннивайз с контактным дерматитом, подхваченным в канализации. Он жалкий…

На лоб шлепается что-то клейкое и мокрое. Я вытираюсь и вижу на ладони птичий помет. С грустью вынужден признать, что в этом ужасном городе подобное случается все чаще. Голуби – или, как я их остроумно называю, летучие крысы – захватили Нью-Йорк, и мы, люди, целиком в их власти. Мы – их туалет. Помет стекает по моему лицу и попадает в рот. Собратья-горожане жестоко посмеиваются надо мной. Я сворачиваю в аптеку и покупаю пачку детских влажных салфеток. Кассир на меня не смотрит, не берет деньги из рук, оставляет сдачу на стойке. Чтобы оттереть с лица помет, приходится потратить всю пачку и еще целую пачку салфеток Johnson & Johnson для рта, чтобы очистить рот. Я забыл, о чем думал. Кажется, собирал список лучших фильмов 2016 года. Я продолжаю:

10 – La Ciеnaga Entre el Mar y la Tierra (Кастильо и Крус)

9 – Hele Sa Hiwagang Hapis (Диас)

8 – Hymyilev? Mies (Куосманен)

7 – Smrt u Sarajevu (Танович)

6 – Fuchi Ni Tatsu (Фукада)

5 – Kollektivet (Винтерберг)

4 – «Это непросто – быть юным комиком в восьмидесятые!» (Апатоу)

3 – En Man Som Heter Ove (Хольм)

2 – Kimi No Na Wa (Синкай)

1 – Under Sande (Зандвлиет)

Я горжусь этим списком. В нормальных обстоятельствах он произвел бы фурор в мире кино. Но сегодня мир кино погряз в других новостях. Х. Хакстром Бабор, professor adjunto[41 - Доцент (исп.).] кафедры киноведения в испанском университете Mr. Jam Centro Moderno de M?sica[42 - Центр современной музыки Мистера Джема (исп.).] в Бильбао, наткнулся на ранее неизвестный фильм в подвале заброшенного борделя в Стране басков. Этот так называемый фильм-«сироту», снятый неизвестным автором-аутсайдером, некоторые «киноведы» нарекли недостающим творческим звеном между испанскими прямоуголистами из шестидесятых и барселонскими экзальтистами (Los Realizadores de Rapto de Barcelona[43 - Экзальтированные режиссеры Барселоны.]) из начала-середины семидесятых. Но не извольте волноваться. Не только во всех академических кругах, кроме самых наивных, экзальтистов считают movimiento falso[44 - Ложным движением.], но и ВСЕ уже давно признали простую истину: именно фильм Soy un Chimpancе[45 - «Я шимпанзе».] ввел прямоуголистов в постмодернистскую эру. Не хотелось бы насрать Бабору в его омерзительную худосочную малину. Однако ж мне неприятно терпеть этот коллективный оргазм, пока сам я сижу на пепелище поистине самого монументального кинематографического открытия эпохи. Сегодня я схожу на показ и лекцию Бабора об этом его «фильме» в переполненном зале культурного центра «92-я улица Y» на пересечении бульваров Грегори Хайнса и Мориса Хайнса в Гарлеме. Лекцию Бабора и фильм будут транслировать в этом зале по видео. С помощью ретрансляторов любой желающий из огромной толпы сможет задать Бабору вопрос, воспользовавшись одной из трех электронных клавиатур на столе в углу, и у меня куча вопросов. А пока надо занять себя чем-то в ожидании.

Я жду своей очереди, властно нависая над каким-то раболепным тупицей, занявшим клавиатуру. «Я давний поклонник вашего творчества…» – печатает он двумя пальцами со скоростью одно слово в минуту.

– Давай-давай-давай-давай-давай-давай, – твержу я ему в затылок.

«…и мне интересно ваше мнение о фильмах Фра…»

– Ладно, хватит уже, – говорю я и оттесняю его. Его лизоблюдство не поможет дискуссии.

«Что ж, Бабор, – начинаю я, – вот мы и снова встретились. Так сказать. Уверен, лучший в Бильбао центр по продаже гитар / внешкольному образованию относится к вашим киноисследованиям именно с той серьезностью, какой они заслуживают. Вопрос сегодня у меня такой: как вы обходите острые углы (простите за каламбур!), соотнося вашу прискорбно неверную интерпретацию творчества прямоуголистов с вашими высокомерными заявлениями о кинематографической ценности недавно обнаруженной „работы“ – и я использую кавычки, потому что назвать это работой художника означало бы обесценить сами понятия работы и художества. Этот „фильм“ – и тут я тоже использую кавычки, потому что назвать его таковым значит обесценить само понятие, – в лучшем случае пародия и не заслуживает места в каноне самых важных испанских фильмов середины двадцатого века. Фильм Yo Soy Chimpancе – который вы в своей безрассудной погоне за славой беззастенчиво пытаетесь низвести на свалку истории кинематографа – вот несомненное звено между прямоуголистами и всеми хоть сколько-нибудь значительными авторами после. Об этом прямо заявлял сам Гомес. Готовы ли вы биться со мной по этому вопросу? А с Гомесом? Имейте в виду (если вы вообще смотрели фильм), что в финальной сцене Chimpancе героя Мануэля снимают со всех возможных ракурсов, снаружи и изнутри его тела. Я более чем уверен, что раз вы изучаете кино, то отдаете себе отчет: прямоуголисты сделали для кинематографа то же, что кубисты – для живописи, а именно использовали одну систему координат, чтобы исследовать прочие. Вспомните также, что Гильермо Кастильо, продюсер Chimpancе, настолько переживал из-за потенциальных душевных ран у зрителей после просмотра, что нанял актрис, которые стояли в зале у задних рядов на случай инфаркта. Зрелищная операторская работа и монтаж ярко демонстрируют размах, но также и непреодолимые ограничения прямоуголистского манифеста „Кадр/Раскадровка“ (см. сноску в конце вопроса). Буду ждать ответа в эфире».

Затем я жду, пока закончатся все эти реверансы и самовосхваления, которые в наши дни почему-то называют дискуссиями, но модератор так и не задает Бабору мой вопрос. Quelle[46 - Какой (фр.).] сюрприз. Это была пороховая бочка. Я забираю свой подарочный пакет и ухожу.

Ослепленный яростью и разочарованием, я брожу по улицам и случайно натыкаюсь на фестиваль фильмов-«сирот»[47 - Фильмы, к которым утратили всякий интерес их авторы и правообладатели. – Прим. ред.] в кинотеатре «Боркгейм Палас» на 65-й улице. Возможно, как раз это лекарство мне и нужно от жестокой меланхолии. Я показываю кассирше пресс-карту.

– Пятнадцать долларов, – говорит она.

Мир, что я вижу внутри, заключен в прямоугольник. Я вижу только его, а за краями – тьма. Он только так и существует: свет, отсутствие света, их комбинация. Смыслы, найденные внутри, – не более чем уловки ума. Игра света и тьмы предопределена и потому неизменна. Она просто проигрывается. Затем проигрывается еще раз. Ее можно наблюдать. Ее можно осознавать и судить. Она способна вызывать у зрителя эмоциональный отклик. Ее можно критиковать, но ей нельзя навредить. Ведь у нее нет страстей и желаний. Мы можем буквально остановить этот мир, и он расплавится, но ему будет все равно. Только нам не все равно.

Мне в голову приходит, что мир снаружи – это тоже прямоугольник света, окруженный тьмой. У него нет массы. Он существует за пределами моего тела, но он не такой, каким я его вижу, и не такой, каким я его понимаю.

Начинается фильм без названия и автора – свет гаснет. В комнате на экране задернуты плотные шторы. Он знает, что они задернуты, этот человек в комнате, но не видит их, ведь в комнате нет света. Но знает, что они задернуты, потому что сам их задернул пару минут назад. Точно так же он прекрасно знает, как в комнате расположена мебель, где стоит стол, где книжный шкаф, где кровать, на которой он возлежит. Чтобы уснуть, ему нужна темнота, чем темнее, тем лучше. Всю жизнь он мучается от бессонницы. На протяжении многих лет он пробовал самые разные способы: пить теплое молоко, пить виски, считать овец, читать книги – и эту самую темную комнату.

И словно бы во сне, я обнаруживаю себя в этой комнате. Когда я здесь оказался? Не могу ответить, настолько гладким был переход сознания от беспрестанной болтовни в голове к безмолвному черному прямоугольнику перед глазами. Я знаю, что этот прямоугольник изображает комнату в абсолютной темноте, и мебель в комнате я знаю так же хорошо, как и мужчина, что лежит в кровати. Я знаю, что комод вон там, справа, что он приземистый и широкий, изготовлен из лакированного дерева. Напротив окна – стол из вишни. Я знаю смешную историю о том, как его купили пять лет назад. Я знаю, как в пересказах история слегка менялась с годами. Я знаю, что он свалил одежду на серый коврик у изножья кровати: черные слаксы, белая рубашка, белые боксеры, два черных носка. Я знаю, что он оставляет там одежду каждую ночь. Я знаю: ему стыдно оттого, что он неопрятен. И точно так же, как и он, не глядя, знает, что именно находится за пределами комнаты, знаю и я: квадратная лестничная площадка на втором этаже, слабо освещенная ночником с лицом моряка Попая, четыре закрытые двери, одна из них – его. За первой дверью – жена, за второй – сын, за третьей – санузел. Дверь в санузел закрыта, потому что из крана капает и сын не может уснуть. Я знаю город, в котором он живет, как дойти до супермаркета, знаю коттедж через два дома, где без конца лает мелкая собака. И я знаю, что внутри у человека в кровати: его чувства, постоянный звон в левом ухе и что без темноты он не может и надеяться уснуть. И я знаю, что сейчас он не спит; вижу, как осознанны его мысли. Осознанны, но мимолетны. Идеи возникают и исчезают, обрывки разговоров без звука, образы, которые и не образы вовсе, а так – идеи образов. Это потрясающе, думаю я, и тут же в душе у меня поднимает голову неодолимая ревность ко всему, чем я восхищаюсь. Как это получилось? С кинематографической точки зрения? В чем именно технический трюк? Тут определенно есть какой-то трюк. Этот темный беззвучный прямоугольник умудряется так много сообщить о комнате, о ее обитателе и о его жизни. Интересно, кто режиссер? Почему нет ни титров, ни названия? И я прихожу к выводу, что именно из-за отсутствия титров и названия фильм так сильно врезается в мое сознание, в ту его часть, куда вытесняются сны и мысли. Что у фильма нет автора – не случайность, это сознательный выбор. Эта анонимность меня пугает. Из-за нее фильм почему-то кажется мне опасным. Уже в процессе просмотра он как бы соединяется со мной и тут же растворяется, как если бы кто-то налил воды в мой неполный стакан. Об этом фильме у меня вряд ли останутся четкие воспоминания. Он существует только в области иррационального, как сон. Мой рациональный ум, мой тиран, спрячет его подальше и заполнит пустоты, все объяснит, потому что не может допустить существование необъяснимого. Этот тиран отравляет сны, превращает их в нечто маленькое, осознаваемое, объяснимое. Сам по себе сон пересказать невозможно. И точно так же с этим фильмом. В процессе вспоминания или пересказа он превращается во что-то другое, и это превращение разрушает его внутреннюю правду. И я живу дальше и продолжаю свои анемичные попытки описать мир во всей его полноте.

Я думаю об этом, пока погружаюсь в мысли незримого человека в кровати. Он стар, совсем не как я. Он борется с бессонницей – в этом уже совсем как я. Его мучают бесчисленные ночи, годы тревоги, попыток и неудач. Он снова и снова мысленно возвращается к своим карьерным ошибкам, к потере творческого тонуса, к поражениям, к унижениям, к маячащему впереди дедлайну, буквальному и метафорическому, а на лбу выступают капельки пота. Он жаждет вдохновения, хочет искру, так же как раньше хотел женщину. Год 2015-й, будущее, далекое будущее. Совсем не такое, каким он ожидал его увидеть, когда был моложе, когда был моего возраста. Теперь в каждом доме есть компьютер. Войны закончились. Теперь есть портативный телефон, который можно носить в полупортативном деревянном футляре. Теперь вокруг полно полупрозрачной одежды, но тем не менее – теперь выпускают еду в форме таблеток – но тем не менее… ах! универсальное человеческое блаженство – но тем не менее что-то не так. Он не чувствует блаженства. Каждый день домогазеты[48 - Домогазеты – изобретение из романа Филипа Дика «Убик».] извергают хорошие новости, но всего этого счастья ему недостаточно; в глубинах подсознания все еще скрывается ошибочная состязательность. Он хочет, чтобы им восхищались, хотя живет во времена, когда все восхищаются всеми. Взаимное восхищение предписано законом и медиками из-за терапевтических свойств. Более того, этот этап в истории назван – отчасти полушутя (но не в плохом смысле) – Обществом Взаимного Восхищения. Он следует почти сразу за Обществом Взаимного Гарантированного Уничтожения, следующим, в свою очередь, за этапом, которого никто из ныне живых не помнит, – возможно, что-то там с флэпперами[49 - Флэпперы – прозвище эмансипированных молодых девушек в 1920-е годы.].

Пока мужчина на экране мучится бессонницей, его мысли отравляют мое сознание. Он постоянно смотрит на будильник с подсвеченным циферблатом, ерзает, переворачивается с боку на бок, ругается и бьет подушку. Я чувствую одновременно и медлительность времени, и неуклонное движение к утреннему свету. Как фильму это удается? Возможно, я реагирую на двусмысленные подсознательные сигналы, скрытые в каждом отдельном кадре. Возможно, я сам проецирую эти мысли на экран, хотя на самом деле ничего такого там нет. Вспоминаются эксперименты Дыргенева. Он проецировал на экран черное, серое и белое изображения. Люди видели в белом экране снежную бурю. Один человек увидел в черном экране ночную снежную бурю. Как только я решил, что проецирую на экран собственные мысли, сквозь узкий просвет между шторами начинает прорываться тусклый луч света, и я вижу комнату – именно такую, какую себе представлял: комод, стол, гора одежды у изножья кровати. Я полностью испытал на себе обыденный ужас ночного бодрствования, а также безнадежность, сопровождающую осознание того, что эту битву он ведет каждую ночь с самой юности. Старик измотан. Я измотан. Думаю, он мог бы быть мной, если бы я был стариком, и чувствую облегчение от того, что я не старик, что у меня еще есть время не дать бессоннице захватить надо мной власть.

Старик думает: «Пора вставать», – и встает, отбрасывая смятое одеяло. В его возрасте утренних эрекций обычно не бывает, но кое-что все-таки видно. Я переживаю его мысли, рутинный взгляд на полувставший пенис, необходимость сходить в туалет. Сравниваю со своим опытом. Вдруг осознаю, что мне тоже хочется в туалет. Пока он идет в туалет, думаю, потерпеть ли мне или тоже сбегать. Полагаю, будет разумно метнуться сейчас. Все равно в ближайшие две минуты тут вряд ли что-то случится. Но не хочу рисковать. Фильм утомительный, и в то же время я никогда не испытывал ничего подобного и не могу с уверенностью предсказать, что будет дальше. Смотрю на часы и понимаю, что, хотя уже шесть часов наблюдаю за тем, как старик ворочается в кровати, на самом деле прошло только три минуты. Может, на самом деле я и не хочу писать. Старик смывает и выходит из туалета. Странно, но мне больше не хочется писать. Он проходит по коридору второго этажа мимо спальни жены. За дверью слышен ее храп. Вот почему они спят в отдельных спальнях. Я осуждаю их брак. Брак не должен быть таким. Я никогда не состарюсь настолько. Даже если доживу до его возраста, никогда не состарюсь так, как он. Стать настолько старым – это вопрос выбора. Можно оставаться юными сердцем. Фильм кончается, никаких титров, никакого затемнения; просто прекращается. Я ухожу.

Глава 19

Такое ощущение, что в течение следующих трех месяцев я меняюсь. Я больше не тот счастливый и беззаботный парень, каким был раньше. Теперь я пугающе другой человек, злой: я злюсь из-за пренебрежения, из-за несправедливости, злюсь на систему, на культуру, на водителя, который чуть меня не сбил, когда я переходил улицу, на бывшего лучшего друга Элкина (ранее – Окки, но теперь он весь такой манерный сноб): он насмехается надо мной демонстративным общением с другими и своими свежевыглаженными рубашками. Манерный сноб! Но если все, на что я злюсь, должно было случиться, предначертано, то почему я злюсь? Я пришел к выводу, что все, что происходит, должно произойти. К чему гнев, если все вокруг – лишь винтики неотвратимой машины? Всего лишь еще один аспект машины. Не более чем танцующий ослик на моей погребальной урне. И тем не менее я злюсь. Я в депрессии. Мне больно. Я наблюдал за тем, как заходит в тупик моя карьера, пока карьеры всех вокруг шли в гору. Когда хватало сил, я читал их монографии. Ругал их – мысленно, среди друзей в фейсбуке, в анонимных письмах, которые так и не отправил в журналы о кино, в «Нью-Йорк Таймс», в «Аргози Олл-Стори Уикли». В частных разговорах я обвинял Голливуд в жадности, поверхностности и тупости, говорил о дефиците идей и смелости, говорил о самопотакающих, самовосхваляющих, прославленных нарциссах и оппортунистах на влиятельных постах. Я наблюдал за тем, как мои предложения отвергали, и это подтачивало мою уверенность в себе. Я наблюдал, как обо мне говорят лишь в прошедшем времени, если вообще говорят. Мой пол путали. Меня без лишних церемоний уволили из школы смотрителей зоопарков имени Хоуи Шермана. Я провалился в черное отчаяние и оттуда наблюдал за тем, как старею, как заболевают близкие люди в фейсбуке, физически и душевно, наблюдал за тем, как выдыхается искренний оптимизм в глазах молодежи и как его сменяет совсем другой оптимизм – неискушенный и жалкий. Они не знают, но мы – знаем. Они узнают. И, возможно, мы будем смеяться последними, если доживем и увидим, как они узнают то, что знаем мы. Можно лишь надеяться.

Работу в школе смотрителей зоопарков я потерял после ссоры со студентом. У нового поколения свои манеры. Разумеется, когда я был в их возрасте, во времена Пунических войн (эту отсылку к поразительно переоцененной пьесе Олби[50 - Имеется в виду «Кто боится Вирджинии Вулф» Эдварда Олби.] [как и в случае с «Шотландской пьесой»[51 - Розенберг имеет в виду пьесу Шекспира «Макбет». Существует суеверие, что название «Макбета», произнесенное в театре не во время репетиции или исполнения пьесы, принесет несчастье постановке. Поэтому «Макбета» обычно называют «пьеса Барда» или «Шотландская пьеса».], название которой я никогда не произнесу вслух] я делаю, притворно бросив взгляд в воображаемую камеру), студенты не вели себя с преподавателями с таким высокомерным неуважением. Разумеется, восхвалять Декарта в аудитории, полной будущих смотрителей зоопарков, – сомнительная педагогическая стратагема, но как возможно полностью погрузиться в область кино и эпистемологии, не затронув его «Размышления о первой философии»? И, поскольку в настоящее время на меня давит вопрос «Не сон ли это?», я считаю необходимым ознакомить моих студентов с человеком, что впервые ознакомил с этим вопросом меня. Последнее, чего я мог ожидать, – что молодой белый мужчина начнет меня перебивать и называть старым белым мужчиной, пока я наивно планировал вовлечь будущих смотрителей зоопарков Америки в цивилизованную дискуссию. Я назвал его простофилей, а он ответил: сядь, старик, и послушай для разнообразия. Но учитель здесь я, сказал я. Ты старый, белый и мужчина, повторил он. И затем добавил: «А Израиль – государство апартеида». Ах вот оно что. Что ж вы так долго ждали, прежде чем вывалить против меня подобный аргумент? – спросил я. Евреи верят, что у животных нет души и что они не попадут в рай, почти прокричал он. Прежде всего, начал я, я не еврей.

– А выглядишь как еврей, – огрызнулся он.

– А ты выглядишь как результат инцеста двух белых деревенских педофилов, но это еще не делает тебя таковым.

Он вывел меня из себя, и я потерял самообладание. Тем же вечером меня уволили.

Я поспорил с деканом.

– Я же отметил, что это не делает его таковым!

– Сказав, что это не делает его таковым, вы как бы намечали, что это не делает его не таковым.

– Намекал, – поправил я.

Я в метро, у меня на коленях картонная коробка с аспидистрой (которую я остроумно прозвал Клитемнестрой); степлером; карандашами; книгами о Годаре, испанских прямоуголистах и раннем албанском кинематографе; и «Ну что, хочешь быть комиком?» Джадда Апатоу (такой недооцененный!).

Теперь я безработный, и что мне делать? Я и так с трудом могу себе позволить квартиру. Возможно, меня приютит моя престарелая тетушка в Элмхерсте, если я буду у нее на посылках. Все это деморализует, но я должен помнить о своей цели. В конце пути, уверен, меня ждет сундук золотых Инго.

По дороге из метро репетирую свою лекцию о Престоне Стерджесе:

Урок, который Салливан усвоил в конце «Странствий Салливана», противоположен тому, который он должен был усвоить[52 - «Странствия Салливана» («Sullivan›s Travels», 1941) – культовая комедия, рассказывающая о режиссере, который ради того, чтобы снять социальную драму «О, где же ты, брат?», решает испытать тяготы жизни на себе, замаскироваться и отправиться в народ, после чего попадает в тюрьму, а там на кинопросмотре видит, как заключенные радуются диснеевскому мультфильму о Плуто.]. Мир – безжалостно жестокое место. Поддаться инфантилизирующему развлечению от Уолта Диснея – это не спасение культуры, а ее разрушение. Салливан должен был до конца защищать свой проект «О, где же ты, брат?». Тех беззубых каторжников не нужно было успокаивать детскими рисунками. Их нужно было освободить от гнетущих кандалов, буквальных и фигуральных. Совпадение ли, что громкий смех этих несчастных совершенно не соответствует показанному в отрывке юмору? Это смех безумцев, сломленных, потерявших надежду. В мире существовал только один анимационный фильм, который мог спасти человечество.

Возможно, это совпадение, но я начинаю замечать на улицах неповоротливую фигуру Инго, иногда в его «белом» гриме, иногда без грима – или это был не грим? Мои воспоминания конкретно об этом аспекте расплывчатые – но всегда вдалеке: он в квартале от меня, сворачивает за угол, заходит в здание. Как привидение, только странное, словно оно преследует не меня. Словно я наблюдаю, как оно преследует кого-то другого. Словно я смотрю кино о привидении. Может быть, дело просто в том, что я все время думаю об Инго. Однажды я встречался с девушкой, которая бросила меня ради парня, в общепринятом значении более успешного, красивого и приличного, и впоследствии я всюду замечал ее машину. Но, конечно же, машина просто была довольно распространенной модели и цвета, да и вообще все машины в наше время выглядят одинаково (см. мое обласканное критиками эссе как раз на эту тему «Обыкновенный машинизм» в журнале «Что не так с машинами сегодня»), так что редко, если вообще когда, это была именно она. Подозреваю, тут похожий феномен. Хотя Инго, насколько я его помню, был двумя довольно необычными людьми. Но замечаю я его на расстоянии и в основном ранним вечером, когда и глаза, и сердце играют с нами шутки. Вскоре, однако, я уверен, что замечаю вблизи фигуру, у которой есть как минимум необычайное сходство с одним из Инго. Это вам не путаница в стиле «Тойота»/«Хонда». По самой меньшей мере это как Алек Болдуин / Билли Болдуин. Я все еще недостаточно близко, чтобы его догнать, но это его постоянное присутствие всей своей тяжестью давит на психику. В конце концов, я до сих пор чувствую угрызения совести за полное уничтожение труда всей его жизни. Тот факт, что он сам требовал уничтожить фильм, никак не облегчает бремя. Если бы все наследники уничтожали труды по требованию умирающих художников, потенциальный урон цивилизации не поддавался бы подсчету. Первым на ум, конечно же, приходит Франц Кафка, чей друг Макс Брод, к счастью, не исполнил его посмертную волю. Обри Бердслей просил издателя о том же, но издатель не послушался. Это истории со счастливым концом. Но скольких гениальных рукописей и произведений искусства мы не досчитались. Мы никогда не узнаем, как мир изменили бы к лучшему утраченные книги Гоголя, но в одном нет сомнений: они бы его изменили. И еще сложнее представить, что случилось с пропавшими трудами никому не известных художников, которые все равно что не существовали. Возможно, кто-то по имени Лорен Телмс написал роман, что изменил бы культуру самым невообразимым образом. Возможно, картины художницы по имени, скажем, Дженис Меншель повлияли бы на целое поколение художников. Вдруг симфония, написанная, скажем, кем-нибудь по имени Энрайт Вонг, изменила бы музыку так, как мы даже не можем себе вообразить. Если только представить невоспетое множество художников любой расы, этнической и гендерной принадлежности, возможно, трудившихся в безвестности лишь для того, чтоб после смерти родственники-обыватели и мещане-домовладельцы выбросили их работы в мусор, – хочется плакать.

И я плачу.

Одно из их произведений могло бы положить конец бедности, вылечить рак или вызвать мимолетную улыбку на лице маленького мальчика, только что потерявшего мать из-за рака или бедности. Список этих гипотетических художников, как можно себе представить, бесконечен: Мария Реджио, Боб Томас Корк, Сильвио Моретти, Аша Океке, Хироси Биттнер, Бев Уикнер, А-Ренж Джулиус, Харпер Мид, Джанет Танака, Гарри Прахнау, Шана Деврис и так далее, и так далее. Теперь один из них – призрак Инго, который еще при жизни просил меня уничтожить фильм, – в призрачно мертвой ипостаси велит мне, как я верю, его вспомнить. Я в это верю; ибо что есть призрак, как не мольба вспомнить? И неспособность вспомнить фильм преследует меня так же, как и он