скачать книгу бесплатно
«Я работал на Коксона. Когда подошло время выступать Дюку Рейду, я сказал Мачуки: “Не уходи, давай еще поиграем”. Мачуки играл, а я скрутил иглу Дюку, и он не смог играть. Я и сам сейчас не знаю, зачем я это сделал, просто так было нужно – и я это сделал».
Полчаса ушло на то, чтобы восстановить проигрыватель, и когда у Рейда пошел звук, Коксон все еще играл. «У Дюка Рейда была топовая песня Hey Mr Berry, и Коксон как ни старался, не мог найти ее во всей Америке. В результате он ее все-таки нашел, и когда поставил на битве, Дюку Рейду это вышло боком, потому что весь город сообразил, что ее играет Коксон. Тогда бандиты Дюка с Бэк-о-Уолл явились громить систему, которую устанавливали мы с Мачуки. Тем вечером я был вынужден не просто подраться, а поработать ножом. После этого на дискотеки Коксона стала возвращаться публика, а то было время – люди боялись ходить: вдруг поранят. Но как только они увидели, что я и кое-кто из других парней Дюка теперь на стороне Коксона, народ к нам потянулся».
* * *
В это же время (конец 1940 – начало 1950-х) происходит заметный сдвиг в ямайской индустрии звукозаписи: это стало прямым следствием активности саунд-систем. И тут выяснилось, что R&B, популярный среди местной публики, все больше вбирает в себя звуки менто и калипсо, которые раньше были музыкой, предназначенной для туристов.
Самые первые записи были сделаны на Ямайке на устройствах, пишущих звук прямо на диски. Например, в июле 1947-го в газетах промелькнула реклама одного предпринимателя с Уэст-стрит, 76, и уже в следующем месяце его пригласили на званую вечеринку в Glass Bucket записать выступление местного оркестра. Дальше – больше. Пианист Джордж Мокси, уроженец Багамских островов, получивший на Ямайке лестное прозвище Король Клавиш, предложил начинающим певцам и музыкантам записаться в Empire Building на Кросс-роуд под его бесплатный аккомпанемент (напомним, что речь идет о записи «на месте»). В одном из номеров газеты Gleaner от начала 1948 года говорится, что популярный ямайский певец и гитарист Лорд Фли (Норман Томас)[4 - Lord Flea (сценическое имя Нормана Томаса) переводится как Лорд Блоха или Повелитель Блох.] откликнулся на это предложение, но пластинки так и не выпустили. Вообще, ямайские записи тех лет были штучными и некоммерческими, исключительно для личных целей. И еще один момент: на тогдашнем воспроизводящем оборудовании их можно было проиграть несколько раз, потом качество пластинок ухудшалось, пока они совсем не истирались.
Как бы там ни было, уловив спрос на ямайские фолк-записи со стороны иностранных туристов, в октябре 1948 года Мокси опубликовал большую статью в том же Gleaner, призывающую распространять местную музыку на коммерческой основе. Его услышали. Неизвестно точно, кто первым откликнулся на этот призыв, но газетные объявления свидетельствуют о том, что к августу 1951 года еврейский бизнесмен Стенли Мотта издал партию дисков на 78 оборотах саксофониста и певца и Лорда Флая (Lord Fly, он же Руперт Лайон), в то время как его конкурент, ямаец ливанского происхождения Кен Хури, записал молодого певца Нормана Томаса (Лорда Фли). Неважно, кто кого опередил, – и Мотта, и Хури, безусловно, являются пионерами ямайской музыкальной индустрии, а за ними подтянулись и другие ямайские бизнесмены, зачастую азиатского или ближневосточного происхождения. В тренде были менто и калипсо.
Мотта зарегистрировал лейбл MRS (Motta’s Recording Studio), и это была первая официальная звукозаписывающая студия на острове. Помимо пластинок Лорда Флая (вокал и соло на саксе в сопровождении оркестра Дэна Уильямса), Мотта выпустил идущие нарасхват Harold Richardson & The Ticklers, Lord Composer & His Silver Seas Orchestra и Monty Reynolds’ Calypso Clippers (в последнем случае ставка была сделана на певца Бойси Гранта).
Что мы знаем о Стенли Мотта? Да, в общем-то, немногое. До того как открыть студию звукозаписи, он был владельцем магазина на Ист-стрит, 10, где продавал импортные радиоприемники. В марте 1940 года Мотта переехал на Чёрч-стрит, 5. Помещение там было побольше, и он установил в торговом зале будку, в которой покупатели могли прослушать пластинки, прежде чем сделать свой выбор. На следующий год он открыл магазин Jamaica’s House Of Quality на Харбор-стрит, 109, и там тоже был отдел пластинок. Потом – вот уж неожиданность! – он прикупил для себя деревообрабатывающую фабрику на Ганновер-стрит, неподалеку от своего магазина, а в сентябре 1950 года в одном из помещений фабрики устроил небольшую по размерам студию звукозаписи – с роялем, микрофоном и оборудованием «запись-прямо-на-диск». Первым выпуском предприимчивого еврея стали 14 песен Лорда Флая, изданные на пяти дисках на 78 оборотов. Там были Slide Mongoose и Linstead Market в стиле менто, а также оригинальные вещи, например шутливая песенка Whai, Whai, Whai.
«В те дни была только одна студия звукозаписи на Ямайке, и это – студия Стенли Мотта. Тогда звукозапись не была бизнесом: это было больше похоже на живую музыку», – подтвердил певец Лорел Эйткен (Айткен) за несколько лет до своей смерти в 2005-м.
Эйткен, переехавший в Англию в начале 1960-х, все еще выступал и записывался в конце 1970-х. Он родился в Гаване в 1927 году, а когда ему было 11, семья переехала в Кингстон. «Мой папа ямаец, а мама кубинка, и папа просто хотел вернуться домой».
К тому времени, когда появились первые студии, Эйткен был уже популярен как участник шоу талантов.
«Я научился петь в раннем детстве. Когда мы приехали на Ямайку, там еще не было ска, и нужно было петь джаз и калипсо, которое пришло к нам с Тринидада. Я пел Роджерса и Харта[5 - Роджерс и Харт (англ. Rodgers & Hart) – творческий тандем американского композитора Ричарда Роджерса (1902–1979) и автора текстов Лоренца Харта (1895–1943). Вместе они вместе создали 28 мюзиклов и более 500 песен (в том числе песню «Манхэттен»).], Blue Moon, Embraceable You Джорджа Гершвина. Мне повезло, и я выиграл три больших конкурса талантов в Кингстоне с песней Бинга Кросби Pennies From Heaven. В то время я работал с Туристическим бюро Ямайки, стоял с широкополой шляпой в руке на пирсе, приглашая людей на прогулки по воде, и пел калипсо для туристов. Я пел Welcome To Jamaica, Jamaica Farewell, Coconut Woman, а они доставали мелочь из кармана и кидали мне в шляпу».
Эйткен утверждает, что его дебют на студии Мотта был спродюсирован им самим. «Первое, что я записал, я записал для себя – песню I Met A Senorita. Я вложил свои деньги и нашел музыкантов, увы, никого из них уже нет в живых. Саксофонист был очень известный в те дни, у него и прозвище было “Номер Один”. Затем я сделал Merenguito, следуя стилю меренге, но это выпустил уже не Мотта, а человек, у которого был магазин на Кинг-стрит, его звали мистер Депасс».
Ямайский еврей-бизнесмен Л. Р. Депасс продавал украшения, мебель, музыкальные инструменты и пластинки по адресу Кинг-стрит, 6А, еще с 1930-х годов. Позже он переехал на Кинг-стрит, 68, где в 1950-е годы открыл студию звукозаписи, ориентируясь на менто и калипсо, но его участие в музыкальном бизнесе было незначительным.
Главной фигурой в то время был Кен Хури. За вклад в ямайскую музыку в январе 2001 года имя Хури было увековечено в Зале славы культуры и искусств Карибского региона; он успел пережить триумф, но через несколько лет умер. Хотя считается, что первым был Стенли Мотта, Хури энергично отстаивает это право за собой: «Он пришел гораздо позже меня, и его оборудование позволяло записывать только голос. Самым первым был я!»
Хури рассказывал, что родился он в сельской местности Сэйнт-Мэри в 1917-м в смешанной семье. «Отец родился в Ливане, на Ямайку он приехал, когда ему было 12, а мама из семьи здешних кубинцев. Когда я подрастал, у отца были текстильные магазины в округе и мебельный магазин в Кингстоне».
Сам Кен Хури работал в Кингстоне в розничной торговле Issa Brothers, а позже организовал собственный мебельный бизнес. Дело пошло, появились деньги, и Хури вошел в музыкальный бизнес, случайно купив подержанный аппарат грамзаписи «прямо-на-диск» в Америке в 1949 году.
«Это правда произошло случайно, в Майами. Я возил туда отца из-за его болезни и встретил человека, который продавал дисковый рекордер. Не знаю, что на меня накатило, но я купил его и вернулся на Ямайку».
Рекордер был приобретен с сотней пустых дисков, которые вскоре заполнились голосами ямайцев, мечтающих услышать, как они «звучат» со стороны. Но для Хури это было не так интересно, вот живая музыка – это да.
«Я стал ходить по ночным клубам и записывать калипсо. Первой моей записью была песня Лорда Фли Where Did The Little Flea Go? [она же Naughty Little Flea]. “Сырые” мастер-диски я послал их на фирму Decca в Англию, а они с них сделали записи и отправили мне обратно».
Просчитав дальнейшие шаги, Хури оформил партнерство с Алеком Дьюри, у которого была своя лавка на Кинг-стрит: продукция их совместного предприятия Times Records продавалась теперь исключительно в этой лавке. К августу 1951 года компания издала 10 песен Лорда Фли на трех гибких дисках на 78 оборотов; среди песен была Solas Market; но более известной Naughty Little Flea там не было, скорее всего, она была записана ранее.
Серия записей Хуберта Портера, поступившая в продажу к июню 1953 года, также была сделана Times Records при содействии Deccа; она включала такие известные песни, как Ten Penny Nail и Rum And Coconut Water (калипсо), а также Ugly Woman и еще несколько в стиле менто.
«Всего Хуберта Портера я записал чуть позже на студии, которую построил сам на Кингс-стрит, 129. Называлась она Records Limited. Я привез все оборудование из Калифорнии, а до этого у меня был только один микрофон и одна дорожка», – объясняет Хури.
Records Limited официально была открыта к ноябрю 1954-го. После поездки в Нью-Йорк Хури закрепил свой успех тем, что обеспечил себе права на производство и распространение ямайской музыки для компании Mercury Records; впоследствии он заключил подобные контракты с компаниями Decca, Brunswick, Capitol, Herald, Ember и Monogram.
«У меня была концессия из Штатов, и первые записи, которые я сделал, это Skokiaan Ральфа Материе, Sh-Boom группы из Бронкса The Chords и The Little Shoemaker группы The Gaylords».
Хури был первым, кто привез хорошее звукозаписывающее оборудование на Ямайку – отчасти для того, чтобы облегчить распространение американских хитов, которые иногда попадали в Кингстон с задержкой на несколько месяцев. Имеющаяся у него возможность выпускать пластинки в конце концов простимулировала и местную музыкальную индустрию. Records Limited впоследствии контролировала лейбл Kalypso, где Хури записал таких артистов, как Лорд Лебби (Lord Lebby) и Каунт Оуэн (настоящее имя – Оуэн Эммануэль). Компания также координировала выпуск пластинок Каунта Лашера (Lasher Disc), а также The Calypso Sextet с Алертом Бедассе (Chin). Айвен Чин, владелец радиоремонтной службы на Чёрч-стрит, 48, записывал группу в своих помещениях на простой диск-рекордер.
В то время как его империя росла, Хури стал человеком, к которому все чаще обращались владельцы саунд-систем – заказывали для себя эксклюзивные винилацетатные пластинки. Он организовал выпуск первых дисков на 78 оборотов для The Trojan и Hi-Lite, где ведущим вокалистом был Лорд Пауа (Lord Power), и эта продукция предназначалась исключительно для саунд-системы Дюка Рейда. Те, у кого были саунд-системы, быстро поняли, что, если они смогут записывать местные таланты, у них будет больше шансов растолкать конкурентов. Первыми ямайцами, которые записали блюзовые баллады и местного разлива ритм-н-блюз, стал дуэт Ноэля Симмса, больше известного под именем «Скалли» и Артура «Банни» Робинсона, сначала ставшего известным как Simms & Robinson и затем как Bunny & Skully.
«Мы сделали первую запись на Ямайке на мягкий воск (ацетат) для Дада Тевари. В 1953-м мы записались у Мотта в маленькой демо-студии на углу Ганновер-стрит и Лоус-стрит: у него была такая спичечная коробочка с пленкой в четверть дюйма», – вспоминает почти слепой Скалли, взгромоздившись на бордюр у входа в студию Kingston’s Sonic Sounds.
Деонарин «Дада» Тевари также был одним из первых предпринимателей, которые записывали местных исполнителей. Ямаец индийского происхождения, чей отец владел немаленькими плантациями, Тевари занимался семейным бизнесом и руководил несколькими театрами в центре Кингстона. Он основал Caribbean Recording Company и стал выпускать калипсо и менто под лейблами Caribou и Down Beat, а также кое-что из самого раннего ямайского R&B.
Некоторые считают, что Тевари был первым на Ямайке, кто делал по-настоящему профессиональные записи, но пожар в студии на Торрингтон-роуд заставил его бросить музыкальный бизнес. По словам Скалли, Тевари начинал именно с калипсо. Он записал Каунта Лашера (Теренс Паркинс), Каунта Оуэна и Лорда Танамо (Lord Tanamo, Джозеф Гордон). Однако Скалли и его партнер изменили вектор: записав всего две песни, End Of Time и Another Chance, они заложили основы новой ямайской музыки: «Это были первые мелодии, стоящие в стороне от калипсо. Это был первый ритм-н-блюз».
Скалли родился в 1935-м в Смит-Виллидж; позднее это тихое местечко стало еще одним оживленным районом Западного Кингстона и получило новое имя – Денхам-таун. Скалли и Банни были школьными друзьями, а как вокалистов их заметили на первом на Ямайке «шоу талантов».
«Тот конкурс закатил Вере Джонс, журналист Gleaner. Мы два года подряд были победителями. Мы делали ритм-н-блюзовые песни, потому что все ямайские артисты в те дни пытались делать ритм-н-блюз».
Пара отдавала предпочтение «медляку» и была не прочь делать каверы основных американских хитов, таких как White Christmas Бинга Кросби. Сначала они предпочитали живые выступления: «Мы постоянно выступали на Северном побережье, а записи… ну, записи тогда были не так популярны, как сейчас».
Скалли говорит, что на них оказал большое влияние Лорд Фли; он называет Блоху первым крупным ямайским хитмейкером. Добавить еще, что в конце 1950-х Лорд Фли стал звездой таких голливудских фильмов, как Bop Girl Goes Calypso и Calypso Joe.
«Блоха начал карьеру на углу Риджент-стрит и Норт-стрит, где был небольшой ночной клуб Esperanza. Затем он переехал на Бэк-о-Уолл и там создал небольшой бэнд. Ездил потом по Северному побережью и пел в отелях до того, как начал сниматься в кино».
По словам Скалли, главными образцами для подражания для Лорда Фли были Слим Бэкворд и Сэм Блэквуд, уличные певцы 1930-х годов. «Именно Слим и Сэм положили начало традиции уличных выступлений в Кингстоне. Они выступали на Спаниш-таун-роуд, один из них играл на гитаре и оба пели в унисон. И это еще не все. Свои песни парни записывали на бумагу, распечатывали, если была такая возможность, и продавали за пенни; этим они жили много лет. Они пели местный фольклор, например, Man Piabba, Woman Piabba, а иногда и спиричуэл».
Что касается Блохи, парень, конечно, был многообещающим. Но в мае 1959 года, через год после переезда в Майами, он трагически скончался от болезни Ходжкина (злокачественный лимфогранулематоз) в возрасте 25 лет.
Скалли говорит, что Тевари не присутствовал на первой записи дуэта Simms & Robinson, которая была организована местным пианистом. «На самом деле Тевари не был продюсером. Просто этот предприимчивый индус владел театром Tivoli. Уильямс сидел за пианино, Дэвид, отец Ллойда Бреветта, играл на басу, барабанщика звали Перси, a саксофонистом был Вэл Беннетт. Мы получили тридцать семь ямайских долларов – достаточно денег для меня и Банни».
«Тевари все время был одет с иголочки, всегда в костюме и при галстуке. Познакомил нас оператор V-Rocket: он услышал, как я репетирую, и сказал: “Я отведу тебя к Дада”. Я сделал довольно много песен для него, но самой главной была Roll Jordan Roll, мой первый большой хит на Ямайке», – добавляет Лорел Эйткен.
К этому времени Кен Хури переехал на Форшор-роуд, 220, и там, в промышленном районе к западу от залива, основал Federal Records — первую на острове полноценную студию с производственными мощностями. С октября 1957-го Federal начала выпуск местной продукции. Своим звукоинженером Хури выбрал Грэма Гудолла, австралийского радиотехника, обучавшегося в Лондоне; на Ямайку Грэм приехал прокладывать кабель для государственной радиостанции. Сыновья Хури, Ричард и Пол, также присоединились к бизнесу.
Возможности студии были впечатляющими, но будет справедливым сказать, что монофоническая студия RJR также не оставалась без работы.
Постепенно владельцы саунд-систем увидели преимущества записи R&B с местными музыкантами. Сэр Коксон говорил, что он стал сотрудничать с Federal вскоре после ее открытия, что подтверждает и Скалли: «После того как студия заработала, мы сделали несколько записей для Клемента Додда, ну, для Коксона. Записали несколько оригиналов и кое-что из каверов на зарубежном материале».
В конце 1957 года Caribou выпустила песню Aitken Boogie, что обозначило новое направление для музыкантов. Песня была местным вариантом нью-орлеанского ритм-н-блюза, и его отчетливый шаркающий бит (шаффл) стал образцом для многих.
«Песня была сделана для Тевари, с той же группой, с Номером Один, и барабанщиком Крекером», – замечает Эйткен.
С тех пор как импортный ритм-н-блюз стал задавать жару по всей Ямайке (и не только), спрос на записи стремительно возрастал, и было очевидно, что скоро возникнет местная версия. Возникла – музыкальный саунд стал куда более привлекательным для завсегдатаев танцплощадок, и владельцы саунд-систем едва ли не заставили владельцев звукозаписывающих студий издавать местный R&B на регулярной основе. А для повышения популярности той или иной песни саунд-системы крутили ее еще до официального релиза.
К концу десятилетия Дюк Рейд, Сэр Коксон, Винсент «Кинг» Эдвардс и Ллойд «Матадор» Дэйли уже издавали свой материал на семидюймовых синглах на 45 оборотов. Вскоре у них появились последователи, в том числе Винсент «Рэнди» Чин, владелец музыкального магазина, чей отец-плотник приехал на Карибы с материкового Китая где-то в 1920-х и после кратковременного пребывания на Кубе поселился на Ямайке; Крис Блэквелл, сын ямайской еврейки, родившейся в Коста-Рике, и ирландского военного; и Эдвард Сиага, отучившийся в Гарварде антрополог англо-сирийского и частично африканского происхождения, чей отец управлял прибыльным турагентством.
Сиага, конечно, больше известен как выдающийся национальный политик, один из ведущих членов консервативной Лейбористской партии Ямайки; он даже был премьер-министром страны с 1980 по 1989 год, а потом лидером оппозиции до своего выхода на пенсию в 2005 году[6 - Умер в мае 2019 года.]. Хотя участие Сиаги в музыкальной индустрии Ямайки было довольно коротким, он внес в нее важный вклад.
Сиага встретил нас в своем офисе в Нью-Кингстоне. На стенах полно фотографий: бывший лидер ЛПЯ улыбается в компании таких известных правоконсервативных политиков, как Рональд Рейган и Маргарет Тэтчер. Он объясняет, что пришел в музыкальный бизнес, потому что всегда увлекался фольклором. В 1952 году Сиага, окончив Гарвардский университет, получил степень бакалавра искусствоведения и социальных наук, а потом занимался фольклорными исследованиями в Университете Вест-Индии (тема его работы – «Афро-ямайская религиозная практика»). В 1956-м он выпустил диск Folk Music Of Jamaica под лейблом Smithsonian Folkways Смитсоновского института.
«У меня все это заняло три с половиной года, – говорит он. – Я жил в общинах, был частью их повседневной жизни. Я завершил эти исследования, но не использовал их, чтобы защитить докторскую диссертацию. Smithsonian Folkways была едва ли не единственной фирмой, издававшей такую музыку, поэтому я посетил их, увидел массу альбомов, которые они сделали, и понял, что это то, что мне надо».
Попытка распространить пластинку на Ямайке привела его в местную индустрию.
«Когда альбом вышел, я был заинтересован в том, чтобы материал дошел до людей. Какая польза от проведения исследований, если никто об этом не узнает? Я принес пластинку в музыкальные магазины – Стэнли Мотта на Харбор-стрит, Кей-Джи на Кросс-роуд и в магазин Вонарда на Чёрч-стрит, – но они не слишком заинтересовались. Сказали, что немного не для них… Они спросили меня, не могу ли я привезти им из Америки музыку другого типа. Я так и сделал. Они хотели Пэта Буна и Нэта Коула, но был также большой интерес к ритм-н-блюзу, такому как Cherry Pie в исполнении Джонни Марвина или новоорлеанский блюз Профессора Лонгхейра. Я нашел источник – Savoy Records в северной части Манхэттена, и привез эти пластинки Фэтса Домино, Kansas City Уилберта Харрисона – по 50 или 100 экземпляров, а если это были крупные хиты, то и по 250».
Вскоре Сиага стал сам выпускать зарубежные пластинки.
«Я стал агентом для Columbia, Atlantic, ATCO, Epic, – вероятно, я тиражировал большее количество лейблов, чем кто-либо еще. У меня была производственная линия. Другая линия была только у Federal Records, но там были больше заинтересованы в калипсо и менто. Они начали за два года до меня, но работали в основном на туристический рынок».
Сиага наладил производство по адресу Белл-роад, 13, в двух шагах от Federal Records. Начиная с 1958 года, он начал делать записи местных музыкантов; пластинки выходили с лейблом WIRL (West Indies Records Limited). Например, услышав Джо Хиггса и Роя Уилсона на конкурсе талантов, он привел их в студию, чтобы сделать Manny Oh, классическую запись одного из самых ранних хитов этого дуэта.
«Популярной музыкой был ритм-н-блюз, и молодые ямайцы начали сочинять свой собственный вариант R&B – не совсем тот же шаг, но по духу то же самое. Мне довелось быть рядом с ними, импортируя и продавая ритм-н-блюз, впрочем, как и музыку других стилей.
Первой по-настоящему хитовой песней стала Manny Oh. Однажды я пошел на представление в Ward Theatre из-за моего интереса к музыке. Я вовсе не собирался подыскать песню для записи и производства, но когда я услышал Manny Oh и услышал ответ аудитории, я подумал: почему бы не попробовать спродюсировать ее? Поговорил с автором, Джеки Эдвардсом, и певцами, Хиггсом и Уилсоном, по поводу записи, и мы стали работать над аранжировками».
Сиага говорит, что он активно контролировал запись на этой сессии, но отмечает, что Хиггс и Уилсон сами выбирали музыкантов.
«Все было сделано в RJR, у них там была большая студия. Это проложило путь дальше, потому что ямайцы сообразили, что могут не только сочинять и петь свою музыку, но и тиражировать ее с помощью записей; она может теперь попасть в эфир и идти своей дорогой. Наши усилия действительно проложили дорогу для дальнейшего развития ямайской музыки, и она расцвела различными ритмами».
Хотя Manny Oh стала действительно крупным хитом, Сиага говорит, что цифры продаж явно преувеличены.
«Некоторые писали о том, что было продано аж тридцать тысяч копий, но я сомневаюсь в этом. Я думаю, в те времена ни одна запись не была продана в таком количестве, все это было намного позже».
Несмотря на работу с другими популярными артистами, такими как молодой певец Слим Смит, чей пик славы был еще впереди, Сиага был вынужден оставить музыкальный бизнес в связи с политической деятельностью. «Я не так уж много сделал после Manny Oh, потому что ушел от коммерческой деятельности в политическую жизнь», – признается он. В 1959-м Эдвард Сиага вошел в лейбористскую фракцию верхней палаты Законодательного совета Ямайки, ему, к слову, было всего 29 лет.
В это же время он купил Chocomo Lawn, чтобы использовать эту площадку для встреч с народом.
«Chocomo Lawn, – говорит Сиага, – стало первым организованным местом для дэнсхолла[7 - Дэнсхолл (Dancehall) – уличный ямайский танец, который включает в себя множество вариаций и техник движений. О музыке «дэнсхолл» будет дальше.] на Ямайке. До этого танцы шли на задворках, где хватало места, чтобы поставить звук и все такое. Я приобрел Chocomo на рубеже десятилетий, чтобы иметь свое пространство для деятельности. Я использовал его как свой политический офис, и это было именно то место, где я хотел видеть людей, которым нужно было увидеть меня».
Но почему, собственно, Эдвард Сиага захотел покинуть сначала ученый, а потом коммерческий мир?
«Исследования, которые я проводил, дали мне целый спектр нового опыта, дали возможность увидеть жизнь с другого ракурса, с точки зрения людей из низов. Суть политики – в попытке улучшить жизнь людей, особенно людей, которые составляют большинство. И я, исходя из этого, нашел в себе способность внести свой вклад. Я ушел в политику потому, что там я мог делать то, что для всех имеет значение».
Музыкальный бизнес никогда не был для Сиаги серьезной целью.
«Я занимался этим просто из интереса. Но когда это стало коммерческой деятельностью, она не заменила ни мой изначальный интерес к фолку, ни желание улучшить жизнь людей. Крис Блэквелл и я в это время делали по большей части одно и то же: он начал немного позже меня. Я мог бы пройти по его маршруту, и сегодня я думаю, что я бы стал кем-то, подобным ему, но он выбрал частную жизнь, а я выбрал общественную».
Такие песни, как Manny Oh, вдохновили Деррика Моргана начать карьеру певца, хотя его предыдущие старания были направлены на создание эксклюзивов для саунд-систем.
«Я начинал у Джонса в Palace Theatre на шоу “Час возможностей”; там крутили сразу два фильма, а в перерыве на полчаса было шоу молодых талантов. Я соревновался с Монти Моррисом, Оуэном Греем, Уилфредом Эдвардсом, Гортензией Эллис, и я был первым… может быть, потому, что подражал Литтлу Ричарду. Комедианты Бим и Бам услышали меня на этом шоу и взяли меня к себе, и я разъезжал с ними по всему острову. С ними я провел два года, а затем в пятьдесят девятом стал записываться. Услышав на радио Оуэна Грея, Уилфреда Эдвардса и дуэт Higgs & Wilson, я спрашивал их, как они туда попали, на радио, но они предпочли промолчать. А потом я узнал, что у Дюка Рейда можно пройти прослушивание. Я написал Lover Boy и Oh My и спел их Дюку; он сказал, что я должен прийти в репетиционную в Majestic Theatre к Драмбаго, он там работал со своим All Star band. Я пошел туда и репетировал с ними, это была среда, а в четверг мы уже все записали на Federal; в субботу я услышал песню Oh My по радио, в программе Дюка Рейда Treasure Isle Time, она шла в четыре часа дня».
Как было принято, Рейд оттиснул эти две песни на ацетате как эксклюзивные, только для своей саунд-системы.
«Теперь мы называем это dubplate[8 - Так в 1950-е годы назывались виниловые пластинки низкого качества; как правило, они выпускались в единственном экземпляре. После нескольких прокручиваний (по пальцам пересчитать) дабплейты становились непригодными.], а тогда это называлось soft wax — “мягкий воск”. Люди не могли купить такие пластинки, чтобы проигрывать у себя дома. Дюк Рейд отдал Lover Boy Эдвардсу и его саунд-системе, потому что они были друзья, и Эдвардс играл ее на углу, который называется S-corner: от перекрестка Тевари до Спаниш-таун-роуд дорога делает разворот в виде буквы S. Lover Boy был главной песней на том углу, Эдвардс то и дело крутил ее, потому что людям нравилось».
* * *
Развитию музыкальной индустрии на Ямайке помогало радио. В сентябре 1959 начала работу вторая государственная радиостанция – Jamaica Broadcasting Corporation (JBC), и ее помещения вскоре стали использовать для записи ямайского буги-вуги. В начале 1960-х годов джазмен Санни Брэдшоу организовал еженедельную программу Teenage Dance Party; у Санни крутили ямайскую музыку, но, несмотря на чрезвычайную популярность его шоу, большинство радиопередач использовали зарубежный материал.
Сообщается, что первой отечественной песней на JBC стала Boogie Rock Лорела Эйткена, однако сам Эйткен утверждает, что это была песня Boogie In My Bones, первый хит компании Криса Блэквелла. В октябре 1959 года Boogie In My Bones попала в чарты JBC и оставалась в лидерах в течение тринадцати недель.
«Однажды Крис пришел ко мне и сказал: “Ты сделал кое-что за последнее время, и мне это понравилось, я тоже должен сделать с тобой что-нибудь”. И я ответил: “Вполне возможно”. Когда Крис пришел во второй раз, мы пошли в бар с пианино, и я сыграл ему несколько вещей, которые я написал. Он сказал: “У меня есть группа, с которой я хотел бы тебя познакомить”. Это были пятеро белых парней – по-моему, канадцев. Мы пошли в JBC с моим другом, [саксофонистом] Кэролом Маклафлином, и я сделал Boogie In My Bones и Little Sheila».
Бэк-группой на самом деле была The Caribs — команда, образованная в Австралии в 1950-е годы барабанщиком Лоуэллом Моррисом, пианистом Питером Стоддартом, саксофонистом Максом Уайлдменом и гаитянским перкуссионистом Элбертом Ла Геррой. В 1958 году Макс Уайлдмен отправился на Гаити поучаствовать в ресторанном бизнесе. Там он познакомился с чиновником из Министерства туризма Ямайки, который искал человека, кто смог бы управлять заведением под названием Тhe Glass Bucket. Макс согласился взять на себя эту роль, но при условии, что The Caribs будет там постоянным бэндом. Таким образом, Моррис, Стоддарт и Дэннис Синдри поехали в Кингстон, прихватив с собой Ллойда Бреветта, будущего члена Тhe Skatalites. Впоследствии группа проживала в Myrtlebank Hotel, и ее приглашали на самые первые записи, организованные Крисом Блэквеллом и Клементом Доддом; собственно, Додд и помог им стать главными сессионщиками на студии Federal, где они записывали и свой материал.
Little Sheila тоже попала в ямайские чарты, но особо выстрелила Boogie In My Bones. Эйткен наскоро попытался воспроизвести успешную формулу, предложив Boogie Rock, одну из дюжины мелодий, записанных им с Boogie Cats, группой начинающего продюсера Радди Абрамса, чья компания (ямайская) RCA выпускала релизы, которые производила Tewari’s Caribbean Recording Company; другие подборки включали в себя известные Whole Lot Of Rock и Edmarine.
Хотя ранний ямайский буги был не чем иным, как грубым подражанием музыке американского Юга, он уже несет в себе отчетливо ямайский стиль. What Makes Honey и Joker, первые инструменталы Дюка Рейда, были довольно типичными 8-ми и 12-тактовыми блюзовыми стандартами, поставленными на твердый бит; практически то же самое представляли из себя песни Лорела Эйткена More Whiskey и Low Down Dirty Girl (с саксофонистом Трентоном Спенсом), а вот Daniel Saw The Stone и Judgement Day (сделанные с гитаристом Кеном Ричардсом и его группой Harmonisers) кое-что взяли и от церковной музыки. Более поздние выпуски Дюка Рейда, такие как Blackberry Brandy и Yard Broom, использовали шаркающий буги-блюзовый бит как платформу для экспрессивных соло саксофониста Роленда Альфонсо; Duck Soup была дополнена яркими африканскими ручными барабанами (тут превзошел себя Аркланд Паркс, Драмбаго).
Эти релизы давали представление о новом развивающемся стиле: вступая в борьбу с афроамериканскими ритмами, ямайцы закладывали семена новой национальной традиции.
В отличие от Рейда, первая продукция Сэра Коксона содержала в себе более мягкие ритм-н-блюзовые баллады, например Muriel в исполнении Alton & Eddу и Baby Come On Home Тони Грегори, но были и такие вещи, как Lonely Robin Ласселлса Перкинса – попытки перестроить традиционный шаффл.
Саймон Л. Смит был еще одним предпринимателем, которому в конце 1950-х удалось достичь успеха благодаря балладам и различным мутациям блюза. Смит, ныне живущий в Бронксе, рассказал мне, что попал в музыкальный бизнес благодаря тому, что ему регулярно присылали пластинки из Нью-Орлеана.
«Я из Манчестера, из небольшого района под названием Харри Уотч. В Кингстон я приехал, когда мне было семнадцать; там уже много кто жил из нашей семьи, и вот позвали и меня. Мы работали на пристани с моим другом Дельфюсом, и у него была саунд-система Deltone на Маунтин-Вью авеню. Я всегда был скорее бизнесменом по натуре, поэтому брал записи у парня, который прилетал из Америки каждые две недели: Фэтс Домино, Shirley & Lee… Потом я открыл магазин музыкальных записей Hi-Lite Music Store на углу Харрис-стрит и Спаниш-таун-роуд. У меня был еще галантерейный магазин, магазин электроники и оптовая лавка торговли спиртным».
Hi-Lite стал координационным центром для начинающих талантов, что подсказало Саймону основать свой лейбл.
«У меня толпилась молодежь. Я купил старый рояль и нашел место по соседству, где мог репетировать кто угодно. Еще я устраивал различные шоу, помогая музыкантам заработать немного денег. Я каждый день находился в своем магазине, у меня был магнитофон Grundig, и иногда ко мне заходили ребята и говорили, что у них есть мелодия. Я сажал их в свою машину и подвозил до человека на Хагли-Парк-роуд, у которого было старое пианино; он с ними занимался, и с этого все и пошло. Первая сессия звукозаписи в студии JBC была у нас с Оуэном Греем, которому помогал Сонни Брэдшоу. Первый большой хит был Worried Over you в исполнении дуэта Keith & Enid. Они пошли в Federal Records, и там им сказали, что поют они “слишком мягко”. Никто не хотел их записывать, потому что в бизнесе всем нужен был тяжелый бит и чтобы все было похоже на Лорела Эйткена. Но мне нравилась гармония и нравились баллады, и я вырвался вперед с Worried About you, заставив всех поволноваться».
Этот «мягкий» дуэт в сопровождении группы саксофониста Трентона Спенса возглавил ямайские чарты в 1960 году. Запись стала одной из первых, которую залицензировала лондонская компания Blue Beat; вскоре этот лейбл плотно займется Принцем Бастером.
Blue Beat была основана в 1960 году как «дочка» Melodisc специально для работы с ямайской продукцией, а саму Melodisc основал в 1949 году Эмиль Шалит, еврейский иммигрант из Центральной Европы, и это была одна из первых компаний, выпускавших черную музыку в Британии; также Melodisc занималась самым ранним ямайским калипсо.
«Шалит продвигал калипсо вместе с Хури. Он услышал о моем хите; Сонни Брэдшоу привел его ко мне, и я дал ему право выпустить запись в Лондоне. И после этого у меня многое пошло», – говорит Саймон Смит.
Следующим хитом Смита стала песня Деррика Моргана Fat Man, где на поддержке снова была группа Трентона Спенса, которая классно замешивала каденции кубинского болеро с американским ритм-н-блюзом. Сам Морган говорит, что Fat Man стала его первой записью, получившей, наконец, официальный релиз.
«После того, как я сделал Lover Boy и Oh My, я нашел Пэтси. На самом деле ее имя Миллисент Тодд. Ее мама, мисс Китти, встретила меня как-то на Оранж-стрит и попросила послушать ее дочь: они жили на Драммонд-стрит, а я каждый день шел домой по этой улице. Пэтси напела две строчки из госпел[9 - Gospel music — духовная христианская музыка.], и мне понравился ее голос. Я прямо там сел и написал песню для нее: Love Not o Brag. Потом привел ее к Дюку, и Дюк записал песню. Мы также сделали Feel So Fine из альбома Feel So Good [Shirley and Lee[10 - Ширли Гудмен и Леонард Ли.]], и Дюк ставил обе песни против Сэра Коксона, когда у них были состязания. Но эти хиты были выпущены только для саунд-систем. Я также делал Leave Earth и Wigger Wee Shuffl e для Додда в те ранние годы, когда записи шли только на саунд-системы. И затем я услышал о Little Wonder мистера Смита: Кинг Эдвардс и мистер Смит были друг другу как братья. Я пошел к Смиту с Fat Man, и мы с Монти Моррисом сделали Now We Know как обратную сторону сингла, так что Смит был первым, кто официально выпустил Fat Man. Люди на этой песне просто помешались, она стала номером один, и Дюк Рейд прямо-таки взбесился. Он послал ко мне своих костоломов, чтобы они привели меня к нему, спросил, зачем я это сделал, потом долго внушал, чтобы я больше так не делал, и все такое. Я сказал, что не знал, что это его обидит, и вообще я ни с кем никаких контрактов не подписывал, но на какое-то время я согласился побыть под его “крышей”».
Песня Album Of Memory дуэта The Magic Notes, «двух парней из Мэйверли», стала еще одной заметной продукцией Hi-Lite, это была одна из песен, записанных Смитом с Драмбаго. «Его бит стал завоевывать большую популярность. Драмбаго очень хорош был за барабанами», – говорит Смит.
Поглощенный другими делами, Саймон Смит после 1963-го записал не так уж много музыки. Вместо этого он сконцентрировался на своей саунд-системе Little Wonder.
Он также занимался организацией живых концертов и даже писал популярные пьесы, такие как Two Time In Bed, которая прославила исполнительницу румбы Эсмари.
Помимо Трентона Спенса и Драмбаго, Смит особо выделял пианиста Феофила Бэкфорда. Easy Snappin Бэкфорда (записи были еще в 1957-м, но на виниле песня впервые появилась только в 1960-м) известна тем, что Бэкфорд первым поменял блюзовый стандарт, выделяя афтебит (after-beat) в каждом такте. Песня стала фаворитом саунд-системы Коксона, и, возможно, это самая известная предшественница стиля ска.
Хотя каденция Бэкфорда была оригинальной, она определенно вышла из шаркающего буги. Коксон подчеркивал, что музыка Юга Америки всегда была для него источником вдохновения. «В это время свой главный упор я делал на ритм-н-блюз, буги-вуги, ритмический шаффл и медленную поп-музыку».
* * *
Когда сессии звукозаписи стали более-менее регулярными, сессионные музыканты начали собираться в коллективы, с тем чтобы обеспечить продюсерам требуемый звук. Самыми первыми бэндами, играющими на студии Коксона, были Hersang & His City Slickers под управлением пианиста Германа Сэнга и The Dew Droppers клавишника Обри Адамса. В группу Clue J. & His Blues Blasters, образовавшуюся позднее, входили гитарист Кейт Стоддарт, басист Ллойд Мейсон, барабанщик Кен Уильямс, клавишники Герман Сэнг, Обри Адамс и Феофил Бэкфорд. Иногда им подыгрывал Монти Александр, в то время еще подросток.
Первыми бэндами Дюка Рейда были The Duke Reid Group, Drumbago’s Orchestra и группа Освальда «Баба» Брукса Baba Brooks’s Band, в которой также играли тромбонист Дон Драммонд, его кубинский протеже Эммануэль Рико Родригес, саксофонист Роленд Альфонсо, барабанщик Астон «Вакки» Генри и другие (состав менялся).
Популярная музыка Ямайки всегда была общим делом музыкантов, и группы то и дело обменивались участниками, которые записывались в разных сочетаниях под разными именами. Иные музыканты-первопроходцы по большей части забыты, включая великого пианиста Германа Сэнга, хотя певец Корнелл Кемпбелл говорит, что Сэнг был ключевым музыкантом у Коксона, и он лично выбрал его в качестве вокалиста.
«Я стал записываться, когда мне было одиннадцать лет от роду, в 1956 году, и первая моя песня – My Treasure. В те дни у нас не было еще ни регги, ни ска – был только чистый ритм-н-блюз, если не упоминать буги-бит, который они иногда играли. Школьный товарищ убедил меня, что мне нужно идти записываться. Кто-то сказал ему, что Рико живет на Голд-стрит, и мы стали искать Рико, а Рико сказал, что надо идти к Коксону. Я стоял в очереди на прослушивание, но Коксон вел себя очень стремно. Он называл всех Джексонами. Прослушав певца, он говорил, “Эй, Джексон, из какого ты района?” Парень отвечал, к примеру, что приехал из Трелони, и Коксон заявлял: “Джексон, ты хочешь сказать, что проделал столько миль только затем, что испортить мне бизнес?” Мне-то самому показалось, что парень звучал достойно, поэтому, когда Коксон сказал это, я вышел из очереди и ушел. Но на следующей неделе пришел снова. Пианист меня увидел и говорит: “Постойте-ка, каждую неделю я вижу тут этого паренька, а он так и не спел нам. Давай-ка, парень, мы хотим послушать, что там у тебя есть”. Я запел My Тreasure», мой друг должен был мне подпевать, но от волнения не смог спеть ни одной ноты, и пианист сказал ему остановиться. Коксон пришел в студию днем и спросил музыкантов, что тут происходит, тут Херсанг ему говорит: “Да вот прослушали малого, но он никуда не годится”. Коксон посмотрел на меня и велел прийти на репетицию в среду».
Хрупкое «сопрано» Корнелла представлено на нескольких релизах Коксона конца 1950-х – начала 1960-х, но споры относительно платежей заставили его уйти от Коксона: «Я сделал для Коксона несколько песен, и поскольку меня учили полиграфическому делу, начал печатать для него этикетки на записи, но из-за финансовых проблем в конце концов ушел от него к Кингу Эдвардсу».
