Что хотел сказать автор? Фокализация в книге Руфь

скачать книгу бесплатно


Доступ к внутреннему миру персонажа и принятие его перцептивной перспективы, как бы часто их ни смешивали в теориях перспективы (как указано выше), – это две совер-

шенно разные вещи. В первом случае персонаж, точнее, его сознание, является объектом восприятия рассказчика, во втором персонаж – это субъект или призма восприятия, через которую рассказчик видит повествуемый мир[28 - Wolf Schmid, Narratology: an introduction (New York: Walter de Gruyter, 2010), 104.].

Любая попытка объяснить все сложности нарративного текста вариациями одной простой характеристики, такой как точка зрения, неизбежно приводит к путанице. Более того, тот факт, что повествователь не обязательно выражает свое мнение или говорит о своем видении, еще больше усложняет проблему. Изначально идея фокализации Женетта была направлена на разрешение именно этой путаницы. Сначала он показал, что более ранние типологии точки зрения классифицировали бы обе ситуации как повествование от третьего лица, хотя очевидно, что «говорить» (повествование) и «видеть» (видение или мнение) относятся к разным категориям активности. Затем он убедительно доказал, что проблема не может быть решена без разграничения и отдельного анализа наклонения (кто воспринимает) и залога или голоса (кто говорит).

Согласно Женетту, основополагающим принципом анализа нарратива должна быть не идентификация голоса или воспринимающего, будь то персонаж, рассказчик или гипотетический наблюдатель, а чисто визуальный/перцептивный аспект: до какой степени ограничена информация, которой рассказчик делится с читателем. Диапазон информации измеряется в соответствии с «соотношением знаний между рассказчиком и персонажем»[29 - Scholes, Phelan, and Kellogg, Nature, 318. Знания рассказчика не имеют ничего общего с его позицией, как ошибочно полагает Принс, который говорит: «Нулевая фокализация имеет место, когда история представлена с точки зрения нелокальной, неопределенной позиции; внутренняя фокализация имеет место, когда история представлена с точки зрения знаний, чувств или восприятия одного персонажа или нескольких разных персонажей; внешняя фокализация имеет место, когда история представлена с точки зрения фокуса в мире описываемых событий, но вне любого персонажа». См. Gerald Prince, Narratology: the form and functioning of narrative, Janua linguarum Series maior (Berlin; New York: Mouton, 1982), 123.].

Это ограничение информации можно было бы назвать по-старому «видением», «полем» или «точкой зрения», но Женетт использует абстрактный термин «фокализация», чтобы «избежать слишком специфически визуальных коннотаций этих терминов»[30 - Genette, Narrative Discourse, 189.].

Определение термина

Вышеизложенные соображения выкристаллизовались в определение фокализации во второй книге Женетта:

Фокализация – это «ограничение поля» – фактически, отбор нарративной информации по отношению к тому, что традиционно называлось всеведением… [или]…полнотой информации… Инструментом этого возможного отбора является расположенный фокус, своего рода информационно-проводящая труба, пропускающая только ту информацию, которая разрешена ситуацией[31 - Genette, Revisited, 74.].

В практических целях я заменю термин «поле знания» на более подходящий термин «кругозор знания» или просто «кругозор», используемый Бахтиным. Соответственно, рассказчик может выбрать один из трех способов ограничения и передачи информации читателям:

Нулевая фокализация

Информация может передаваться без каких-либо ограничений – то есть когда рассказчик знает и говорит больше, чем знает любой персонаж (рассказчик > персонаж), и «пользуется привилегией свободно перемещаться по миру рассказа, чтобы прокомментировать сначала эту сцену и этого персонажа, а затем другую сцену и другого персонажа»[32 - Scholes, Phelan, and Kellogg, Nature, 318.]. В этом случае читатель получает информацию о мире повествования, недоступную ни одному персонажу; кругозор повествователя шире, чем кругозор персонажей. Текст в данном случае представлен в рамках нулевой фокализации или не фокализован (то есть ничем не ограничен).

Внутренняя фокализация

Информация ограничена познанием одного из персонажей. Кругозор повествователя равен кругозору персонажа (повествователь = персонаж), поскольку повествователь ограничивает себя перспективой персонажа. В этом случае читатель воспринимает мир повествования через сознание этого персонажа. Соответственно, такой тип фокализации называется «внутренней» фокализацией, а текст считается внутренне фокализованным.

Внешняя фокализация

Наконец, сцена повествования может быть представлена читателю такой, какая она есть, без какой-либо дополнительной информации о сознании или мотивах ее обитателей (повествователь < персонаж). Информация ограничивается бихевиористским отчетом, и читатель «видит» мир нарратива извне. «Повествователь ограничивается сообщением о наблюдаемом поведении персонажа»[33 - Scholes, Phelan, and Kellogg, Nature, 318.]. Фокализация, соответственно, называется «внешней», и текст считается внешне фокализованным.

Чтобы осмыслить понятие фокализации в том виде, как его понимал Женетт, необходимо рассмотреть, в зависимости от ситуации, столько примеров, сколько он и другие ученые используют для иллюстрации этого понятия. Здесь возникает очевидная трудность: поскольку множество практических примеров фокализации дается Женеттом вскользь, трудно понять и применить это понятие к повествованиям, выходящим за рамки современной европейской литературы. Поэтому в следующем разделе я попытаюсь обсудить примеры Женетт более подробно и рассмотреть дополнительные примеры других ученых, которые, следуя тем же соображениям, искали примеры для демонстрации теории Женетт на практике.

Примеры нулевой фокализации

Согласно пониманию Моники Флудерник, нулевая фокализация встречается в повествованиях, где рассказчик находится «над действием», «неограниченно и безгранично»[34 - Monika Fludernik, An introduction to narratology (London; New York: Routledge, 2009), 38.]. Практически это проявляется в том, что рассказчик может свободно перемещаться между различными местами и временными периодами повествовательного мира, а также заглядывать в мысли любых персонажей.

Поскольку Женетт не приводит конкретных примеров такого типа фокализации, а лишь говорит, что нулевая фокализация – прерогатива «классического повествования», литературоведы после него попытались восполнить этот пробел и найти конкретные примеры нефокализованных повествований. Пример, приведенный Скоулзом, показывает, как легко всеведущий рассказчик переходит от мыслей одного персонажа к другому, рассказывая, что каждый из них думает о женитьбе сэра Касобона:

Однажды утром, спустя несколько недель после приезда в Лоуик, Доротея – но почему всегда Доротея? Неужели ее точка зрения была единственно возможной в отношении этого брака? Протестует против того, чтобы весь наш интерес, все наши усилия по пониманию были отданы молодым шкуркам, которые выглядят цветущими, несмотря на неприятности; ведь они тоже поблекнут и познают более старые и тяжкие горести, которыми мы помогаем пренебречь. Несмотря на немигающие глаза и белые родинки, которые были неприятны Селии, и отсутствие му-

скулистого изгиба, который был морально болезненным для сэра Джеймса, мистер Казобон обладал интенсивным сознанием внутри себя и был духовно одержим, как и все мы[35 - G. Eliot and G. Maertz, Middlemarch: A Study of Provincial Life (Broadview Press, 2004), 242, quoted in Scholes, Phelan, and Kellogg, Nature, 318.].

Герман приводит отрывок из современного романа Джеймса А. Миченера «Гавайи», чтобы проиллюстрировать стиль нулевой фокализации как способность рассказчика совершать сдвиги во времени и пространстве:

Миллион лет, более десяти миллионов лет [остров] безмолвно существовал в неведомом море, а затем умер, оставив после себя лишь бахрому кораллов, где отдыхают птицы и играют гигантские тюлени изменчивого океана. Бесконечная жизнь и смерть, бесконечная трата красоты и возможностей, неустанный прилив и отлив, подъем и опускание океана. Наступает ночь и день, остров ждет, а человек все не приходит. Исчезают дни и ночи, исчезает ноющая красота пышных долин и водопадов, и никто из людей никогда их не увидит[36 - James A. Michener, Hawaii (London: Secker and Warburg, 1976), 9 quoted in Jahn, “Focalization,” 97.].

Рассказчику было доступно то, что не «доступно обычным людям»[37 - Jahn, “Focalization,” 98.] – способность, которую усиливает заключительная фраза: «…никто из людей никогда не увидит». Во всех приведенных выше примерах перспектива была неограниченной или безграничной, в отличие от следующих примеров с ограничениями внутренней и внешней фокализации.

Примеры внутренней фокализации

Внутренняя фокализация – это, пожалуй, один из самых интересных способов манипулирования перспективой в повествовании. Это также одна из самых запутанных идей. Ссылаясь на Пуйона, Женетт указывает на парадокс:

…в «видении с» персонаж виден не в своей внутренней сущности, поскольку тогда нам пришлось бы выйти из нее, тогда как вместо этого мы поглощены ею, а виден в образе, который он создает у других, и в некоторой степени через этот образ. В общем, мы постигаем его так же, как постигаем себя в нашем непосредственном осознании вещей, в нашем отношении к тому, что нас окружает, – к тому, что нас окружает и не находится внутри нас. Следовательно, мы можем сказать в заключение: видение как образ других не является результатом видения «с» главным героем, оно само есть это видение «с»[38 - Genette, Narrative Discourse, 193.].

В следующих примерах в тексте представлена информация, доступная (ограниченная, фокализованная) одному персонажу рассказа. Сам Женетт иллюстрирует этот тип фокализации на примере двух романов Генри Джеймса «Послы» и «Что знала Мейзи?» (What Maisie Knew). Он вскользь замечает, что последний роман лучше иллюстрирует внутреннюю фокализацию, что важно для данного исследования. Рассмотрим следующий отрывок из «Послов»:

Упорядоченный английский сад в свежести дня был восхитителен для Стретера, которому нравился звук под ногами от плотного мелкого гравия, набитого хронической сыростью, и который был неравнодушен к глубокой гладкости дерна и чистым изгибам дорожек[39 - Henry James, The Ambassadors (London and New York: Harper & Brothers Publishers, 1903), 26.].

Информация в этом отрывке определенно представлена в рамках внутренней фокализации; читатель ощущает свежесть дня и видит сад глазами Стретера. Хотя в романе можно найти большое количество подобных отрывков, текст не всегда внутренне фокализован. Есть отрывки, сообщающие о диалогах и написанные с точки зрения стороннего наблюдателя. Но внутренне (по отношению к Стретчеру) фокализованные отрывки, вкрапленные в повествование то тут, то там, вызывают общее ощущение фиксированной внутренней фокализации, и диалоги не обязательно портят это впечатление.

Роман «Что знала Мейзи?» того же автора, по мнению Женетта, лучше иллюстрирует внутреннюю фокализацию. Главная причина, на мой взгляд, заключается в том, что в этом романе читатель может сразу определить внутренне фокализованные отрывки, когда рассказчик ограничивает поле, навязывая язык ребенка для передачи точки зрения Мейзи. Тот же стиль детского видения используется в романе Джеймса Джойса «Портрет художника в юности». Нарратолог Риммон-Кенан использует следующий отрывок из романа для иллюстрации внутренне фокализованных пассажей:

Однажды, давным-давно, в старое доброе время, шла по дороге коровушка Му-му, шла и шла и встретила на дороге хорошенького-прехорошенького мальчика, а звали его Бу-бу…

Папа рассказывал ему эту сказку, папа смотрел на него через стеклышко. У него было волосатое лицо.

Он был мальчик Бу-бу. Му-му шла по дороге, где жила Бетти Берн: она продавала лимонные леденцы[40 - James Joys, A portrait of the artist as a young may (New York: B. W. Huebsch, 1916), quoted in Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, 74.].

Чтобы описать элементы повествовательного мира, Джойс оперирует идеями, которые достаточно просты, чтобы быть частью детского восприятия. Например, слово «стеклышко» используется вместо слова «очки», «волосатое лицо» – это то, как ребенок, вероятно, описал бы небритое лицо своего отца. Иными словами, ограничение здесь носит лингвистический характер: это ограничение словарного запаса. Очень базовая лексика свидетельствует о возрасте персонажа.

Еще один хороший пример внутренней фокализации приводит Г. Портер Эббот. В следующем отрывке из романа Флобера «Мадам Бовари» тот, кто видит, – не рассказчик, а Родольф, один из персонажей, «который в этот момент шел рядом с Эммой, планируя свою кампанию по соблазнению»[41 - Abbott, Cambridge Introduction to Narrative, 66–67.].

Она толкнула его локтем.

«Что бы это значило?» – спросил он себя и на ходу искоса взглянул на нее.

По ее спокойному профилю ничего нельзя было понять. Он отчетливо вырисовывался на свету, в овале шляпки с бледно-желтыми завязками, похожими на сухие стебли ка-

мыша. Ее глаза с длинными загнутыми ресницами смотрели прямо перед собой, и хотя они были широко раскрыты, все же казалось, будто она их слегка прищуривает, оттого что к нежной коже щек приливала и чуть заметно билась под нею кровь. Носовая перегородка отсвечивала розовым. Голову Эмма склонила набок, между губами был виден перламутровый край белых зубов.

«Может быть, она просто дразнит меня?» – подумал Родольф.

Между тем она своим жестом хотела только предостеречь его – дело в том, что сзади шел г-н Лере.

По сравнению с предыдущим примером, здесь ограничение больше связано с визуальным аспектом. Читатель смотрит глазами Родольфа и видит анатомические подробности Эммы. Конкретность деталей, улавливаемых Родольфом, свидетельствует об интенсивности чувства Родольфа. Иными словами, детали, описанные повествователем, – это детали, которые касаются характера.

Однако визуальное ограничение – не единственный возможный тип фокализации. Во второй книге «Пересмотр нарративного дискурса» (Narrative Discourse Revisited) Женетт объясняет, что фокализация не может быть уникальной для видения персонажа, но вполне может быть применена к любому типу восприятия:

Не было бы смысла прилагать большие усилия, чтобы заменить точку зрения фокализацией, если бы я только собирался вернуться в ту же старую колею; поэтому очевидно, что мы должны заменить «кто видит?» более широким вопросом «кто воспринимает?»[42 - Genette, Revisited, 64.]

Невизуальное восприятие можно обнаружить в отрывке из романа Эрнеста Хемингуэя «По ком звонит колокол», который приводится Яном в качестве примера внутренней фокализации:

Он лежал на устланной сосновыми иглами бурой земле, уткнув подбородок в скрещенные руки, а ветер шевелил над ним верхушки высоких сосен. Склон в этом месте был некрутой, но дальше обрывался почти отвесно, и видно было, как черной полосой вьется по ущелью дорога. Она шла берегом реки, а в дальнем конце ущелья виднелась лесопилка и белеющий на солнце водоскат у плотины[43 - Ernest Hemingway, For Whom the Bell Tolls (New York: Scribner’s, 1943), 6, quoted in Jahn, “Focalization,” 98.].

Согласно Яну, герой не только видит, но также чувствует и слышит. Его способы восприятия обозначаются не только эксплицитными фразами типа «он мог видеть», но и более тонкими – «сосновые иглы», «некрутой» склон, ветер, шевелящий «верхушки высоких сосен»[44 - Genette, Revisited, 64.]. Это значительно расширяет сферу применения понятия фокализации, что особенно важно для ветхозаветных повествований в силу их довольно скромного перечня визуальных способов репрезентации.

Все приведенные выше примеры иллюстрируют то, что Женетт называет «фиксированной внутренней фокализацией». Кроме того, Женетт выделяет два других типа фокализации, которые он называет переменной и множественной. Фиксированная фокализация – это ограничение информации в соответствии с восприятием только одного персонажа истории. Однако когда фокализация в повествовании переходит от одного фокального персонажа к другому, она становится «переменной». Женетт упоминает, что этот метод часто использовал Стендаль, но не приводит конкретных примеров, отмечая лишь, что в книгах Стендаля фокализация имеет тенденцию переходить от одного персонажа к другому «быстро и неуловимо». Следующий отрывок из «Красного и черного», описывающий сцену первой встречи мадам де Реналь и Жюльена и перемещающуюся между ними точку зрения, кажется хорошим примером того, что Женетт имеет в виду под переменной фокализацией:

Госпожа де Реналь от удивления не могла выговорить ни слова; они стояли совсем рядом и глядели друг на друга. Жюльену еще никогда в жизни не приходилось видеть такого нарядного существа, а еще удивительнее было то, что эта женщина с белоснежным лицом говорила с ним таким ласковым голосом. Г-жа де Реналь смотрела на крупные слезы, катившиеся сначала по этим ужасно бледным, а теперь вдруг ярко зардевшимся щекам крестьянского мальчика[45 - Stendhal, The red and the black: a chronicle of the nineteenth century, trans. Catherine Slater, World’s classics (Oxford: Oxford University Press, 1991), 30.].

Наконец, под «множественной фокализацией» Женетт подразумевает ситуации, когда «одно и то же событие может быть повторено несколько раз в соответствии с точкой зрения нескольких… персонажей»[46 - Genette, Narrative Discourse, 190.]. Помимо иллюстрации из фильма «Расёмон», приведенной Женеттом, можно привести много примеров из Библии. Один из них – история смерти Саула, повторенная дважды, первый раз рассказчиком (1 Цар. 31:3–6), а второй – амаликитянином (2 Цар. 1:1-10).

Примеры внешней фокализации

Женетт упоминает Хэммета, Хемингуэя и некоторых других авторов, которые представляли своих героев, не показывая их мыслей и чувств, по крайней мере, на протяжении части повествования[47 - Genette, Narrative Discourse, 190.]. В качестве «прототипического случая» Ян приводит пример из романа Хемингуэя «Убийцы»[48 - Jahn, “Focalization,” 98.]:

Дверь закусочной Генри отворилась. Вошли двое и сели у стойки.

– Что для вас? – спросил Джордж.

– Сам не знаю, – сказал один. – Ты что возьмешь, Эл?

– Не знаю, – ответил Эл. – Не знаю, что взять.

На улице уже темнело. За окном зажегся фонарь. Вошедшие просматривали меню[49 - Ernest Hemingway, The Killers, The Complete Short Stories of Ernest Hemingway (New York: Scribner’s, 1987), 215, quoted in Jahn, “Focalization,” 98–99.].

По мнению Яна, можно быть уверенным, что отрывок представлен в рамках внешней фокализации, если информация подается так, как она была бы записана «виртуальной камерой». Книги Хэммета и Хемингуэя почти полностью написаны в такой манере и в основном состоят из диалогов, которые время от времени прерываются описанием внешности персонажей, или деталей повествовательного мира, или сценических указаний.

Границы между различными типами фокализации

В остальной части главы, посвященной фокализации, Женетт делает дополнительные замечания относительно границ между различными типами фокализации. Во-первых, он указывает на то, что весь нарратив не обязательно является предметом только одного типа фокализации и что смены фокализации могут быть очень короткими[50 - Genette, Narrative Discourse, 191.]. Это замечание важно для данного исследования, поскольку, как мы увидим, участки внутренней фокализации в Книге Руфь действительно коротки.

Кроме того, Женетт признает, что граница между различными типами фокализации иногда размыта. Один и тот же отрывок можно объяснить как внутренне, так и к внешне фокализованным, в зависимости от выбранного фокального персонажа. Слова рассказчика можно рассматривать как нефокализованные и фокализованные, в зависимости от значения всеведения. Слова рассказчика нефокализованны только потому, что он знает все. Однако рассказчик не обязан говорить все («тот, кто может больше, может меньше»), да и вообще невозможно сказать все, а значит, даже слова рассказчика всегда в определенной степени фокализованы (ограничены). Внутренняя фокализация также «редко применяется абсолютно строго», за исключением внутреннего монолога или экспериментальных повествований, таких как «Жалюзи» Роббе-Грилье, где «центральный персонаж абсолютно ограничен и строго выводится из одной только фокальной позиции»[51 - Genette, Narrative Discourse, 192.].

Два примера из Стендаля иллюстрируют эту идею. В первом примере, как предполагает Женетт, только последняя пара слов оказывается действительно внутренне фокализованной – они описывают то, что видит герой.

Не раздумывая, хотя готов был отдать душу с отвращением, Фабрицио соскочил с коня и взял руку трупа, которую тот энергично пожал; затем он замер, словно парализованный. Он чувствовал, что у него нет сил, чтобы снова сесть на лошадь. Больше всего его ужаснул открытый глаз[52 - Stendhal, Charterhouse of Parma, quoted in Genette, Narrative Discourse, 192.].

Во втором примере весь отрывок представлен в рамках внутренней фокализации:

Пуля, вошедшая с одной стороны носа, вышла у противоположного виска и изуродовала труп ужасным образом. Он лежал с одним глазом, все еще открытым[53 - Stendhal, Charterhouse of Parma, цитируется в Genette, Narrative Discourse, 192–193.].

Сдвиги в фокализации

Тем не менее, во многих ситуациях можно определить границу (найти сдвиги) фокализации. По мнению Женетта, конкретный пример такого сдвига можно найти в романе Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней». Женетт лишь вскользь упоминает о нем, но для практических целей я повторю этот пример более подробно.

В главе XII книги «Филеас Фогг рассматривается сначала со стороны, через недоуменные взгляды современников, и как его нечеловеческая загадочность будет сохраняться до эпизода, который раскроет его великодушие»[54 - Adele Berlin, Poetics and Interpretation of Biblical Narrative (Sheffield: Almond, 1983), 91.].

В главе сообщаются некоторые подробности долгого и утомительного путешествия трех путешественников – генерала Кромарти, Филеаса Фогга и Паспарту – через индийские леса на слоне. Филеас Фогг и сэр Фрэнсис Кромарти ужасно толкаются от быстрой рыси слона, но переносят неудобства с истинно британской мокротой. Однако когда через два часа проводник останавливает слона и дает им час на отдых, сэр Фрэнсис Кромарти чувствует себя разбитым, в то время как «мистер Фогг выглядел таким свежим, словно только что встал с постели».

– Вы что, железный, что ли? – с восхищением спросил бригадный генерал.

– Из кованого железа! – ответил Паспарту, который занимался приготовлением незатейливого завтрака[55 - Здесь использован новый перевод книги Верна, поскольку при традиционном переводе теряется смысл сцены. См. Jules Verne and William Butcher, Around the world in eighty days: the extraordinary journeys (Oxford: Oxford University Press, 1995).].

Позже путешественники встречают процессию браминов, которые планируют принести в жертву женщину. Фогг, сильно ограниченный во времени, решает спасти женщину. По мнению Женетта, следующий диалог с генералом раскрывает истинную сущность Фогга:

– А что, если мы спасем эту женщину?

– Спасти эту женщину, мистер Фогг!.. – вскричал бригадный генерал.

– У меня в запасе еще двенадцать часов. Я могу ими пожертвовать.

– А ведь вы, оказывается, человек с сердцем! – заметил генерал.

– Иногда, – просто ответил Филеас Фогг. – Когда у меня есть время[56 - Там же.].

Итак, по мнению Женетта, первый эпизод представляет Фогга в рамках внешней фокализации – двое его спутников заметили, что Фогг кажется им «свежим». Они разговаривают друг с другом и приходят к выводу, что Фогг обладает сильной личностью (эта интерпретация зависит от нашего понимания метафоры). Автор использует диалог между двумя персонажами, чтобы представить сущность третьего человека. Разумеется, вывод Кромарти оказывается всего лишь его личным мнением, основанным на собственных наблюдениях за поведением Фогга. Таким образом, читатель знакомится и с внешним обликом Фогга, и с оценочным (идеологическим) выводом с точки зрения генерала. Во второй сцене, по мнению Женетта, Фогг представлен в рамках внутренней фокализации. И снова (вместе с Кромарти и другими людьми) читатель наблюдает за поведением Фогга. В данном случае он просто устно заявляет о своих намерениях, на основании которых Кромарти делает вывод о внутреннем характере Фогга (а именно, о великодушии).

Из этого примера можно сделать вывод, что поведение и слова персонажей, которые по сути являются внешними фокализирующими элементами, могут служить достаточным основанием для определения их внутреннего «я». Это означает, что в ходе повествования мнение одного персонажа о другом, выраженное в прямой речи, может рассматриваться как внутренняя фокализация.

Заключение

Приведенных примеров, кажется, вполне достаточно, чтобы понять, что именно Женетт изначально подразумевала под термином «фокализация». Они показывают, что Женетт дал лишь общие тенденции и что каждый конкретный пример требует дополнительного рассмотрения и интуитивного подхода. Непоследовательность теории, ее общий и неспецифический характер и трудности в применении ее выводов к другим нарративам привели к значительному переосмыслению (хотя и не всегда улучшению) концепции другими учеными. Критика концепции фокализации Женетта и, соответственно, основные разработки этой концепции в последние годы будут рассмотрены в следующей главе.

Глава 2

Развитие понятия фокализации

Как можно заметить, каждый раз, говоря о фокализации, я неизменно дополняю свои слова фразой: «как это было предложено Женеттом». Это говорит о том, что в нарратологии существуют и другие понимания этого термина. Понятие фокализации с самого своего возникновения было предметом столкновения мнений. Начиная с первой публикации книги Женетта, почти каждая статья о фокализации или глава о фокализации в любой книге начинается с исторического обзора развития понятия и часто заканчивается либо уточнениями существующих, либо предложением совершенно новой концепции. Соответственно, количество определений термина «фокализация» растет вместе с количеством работ, посвященных этому вопросу. Поиск более подходящей типологии продолжается и по сей день[57 - См., например, Jan Christoph Meister and Jo?rg Shco?nery, “The DNS of Mediacy,” in Point of View, Perspective, and Focalization: Modeling Mediation in Narrative, ed. Peter Hu?hn, Wolf Schmid, and Jo?rg Scho?nert (Berlin; New York: Walter de Gruyter, 2009).]