скачать книгу бесплатно
Единственным приятным воспоминанием этого сезона осталось знакомство с Николаем Римским-Корсаковым. В Мариинском ставилась его опера «Ночь перед Рождеством». С огромным интересом смотрел Шаляпин на молчаливого, вдумчивого композитора, в его глаза, скрытые за двойными очками. Римский-Корсаков болезненно морщился, когда бесцеремонно вычеркивали целые страницы партитуры, доказывая: если оперу не сократить, она покажется публике скучной и длинной. И в этом была горькая правда, потому что часто прекрасная музыка, особенно сочинения русских композиторов, не нравились публике. Шаляпин не раз убеждался, что русская музыка была не в почете.
Сам же он еще в Тифлисе, играя Пристава в третьей картине «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского в постановке музыкального кружка, в том месте, где Варлаам начинает протяжную, внешне нелепую песню, в то время как на фоне аккордов оркестра Самозванец ведет беседу с шинкаркой, заподозрил, что с ним происходит нечто необычное. Он почувствовал в этой странной музыке нечто родное, знакомое ему: «Мне показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под эту музыку. Что она сопровождала меня, живет в моей душе и более того – она повсюду в мире, знакомом мне. Я почувствовал какое-то благоговейное слияние тоски и радости, мне хотелось плакать и смеяться. Первый раз я ощутил тогда, что музыка – это голос души мира, ее безглагольная песнь»[5 - Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни II Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 118–119.].
Но публике музыка Модеста Мусоргского казалась грубой, неуклюжей и скучной.
И теперь, в Петербурге, он не раз слышал:
– Как это скучно! Русские композиторы всегда такую тоску наводят!
– Вот «Трубадур» – это я понимаю. А что эти наши пишут – Боже сохрани!
На благотворительном концерте, организованном солисткой Мариинского театра Марией Долиной, Шаляпин захотел спеть «Трепак» Мусоргского. На репетиции дома у артистки один известный в то время музыкальный критик спросил:
– Почему вы поете «Трепак»?
– Мне очень нравится.
– Но ведь это же ужасная мерзость.
– Все-таки я спою ее.
– Ваше дело, пойте, – сказал критик, пожав плечами.
На концерте, когда Шаляпин спел «Трепак», ему стало ясно, что публика не любит такие вещи…
* * *
Закончился и этот сезон. Шаляпин размышлял, куда бы ему отправиться летом. Знакомый баритон Илья Соколов предложил поехать на Всероссийскую выставку в Нижний Новгород. Он так восторженно рассказывал о том, кто в составе труппы, собранной госпожой Клавдией Винтер, и какие предполагаются спектакли, что Шаляпин решил ехать. Он никогда еще не бывал на Волге севернее Казани. Нижний очаровал его своей оригинальной красотой, стенами и башнями Кремля, широкими водными просторами, лугами, лесами. Снова возникло светлое и радостное настроение.
Здание театра было новое, чистое. Труппа уже собралась, шли репетиции. Вскоре Шаляпин узнал, что опера принадлежит не госпоже Винтер, а Савве Мамонтову, который стоит за ней. В историю эта труппа вошла как Русская частная опера, прославившаяся не только солистами (Е. Я. Цветкова, Н. И. Забела-Врубель, Н. В. Салина, А. В. Секар-Рожанский), но и сценическим ансамблем, привлечением крупных художников, таких как В. Д. Поленов, В. М. и А. М. Васнецовы, И. И. Левитан, К. А. Коровин, М. А. Врубель, В. А. Серов.
Мамонтов приехал в Нижний позднее, когда уже игрались спектакли. Это был плотный коренастый человек с живыми глазами, энергичный в движениях. Впервые Шаляпин увидел его в ресторане, в обществе молодого человека с бородкой а ля Генрих IV. Это был художник Константин Коровин. Мамонтов заметил любопытный взгляд Шаляпина, строго посмотрел на него и продолжил беседу.
Вскоре приехал и итальянский балет. Сезон пошел полным ходом. Шаляпин чувствовал себя легко, работал вдохновенно. Хорошее настроение создавали и итальянцы, веселые и дружелюбные. Он сблизился с ними и охотно помогал им в делах, хотя знал по-итальянски всего несколько слов.
Хотя Шаляпин выступал с переменным успехом, Савва Мамонтов все чаще стал посещать его спектакли. Он изменил свое отношение к молодому певцу, стал внимательнее, ласковее, даже нежнее. Стал приглашать его в общество, на прогулки.
Однажды, гуляя по берегу Волги, Шаляпин рассказал ему о непонимании, с которым он столкнулся в Мариинском театре. «Странные люди», – заметил Мамонтов и предложил пойти на выставку Врубеля. Жюри выставки отвергло работы Врубеля, и Мамонтов, убежденный, что художник заслуживает внимания публики, на свои средства выстроил для них павильон у входа на выставку. «Красильщики» – так он обозвал художников, входивших в жюри. Картины Врубеля удивили Шаляпина. До тех пор он видел полотна, выписанные тщательно, раскрашенные изящно и напоминавшие музыку итальянских опер. Здесь же ему все показалось каким-то хаосом красок.
– Хорошо! А, черт возьми… – восклицал Мамонтов.
– Почему это хорошо? – спросил Шаляпин.
– После поймете, батюшка! Вы еще мальчик.
Шаляпин стал посещать выставку и неизменно возвращался в павильон Врубеля. Постепенно ему надоели гладенькие, аккуратные картины, а полотна Врубеля привлекали все больше и больше. Он еще не до конца понимал их, но чувствовал в них нечто исконно мощное, фантастическое, но в то же время близкое и понятное. Летний сезон, открывшийся 14 мая 1896 года «Жизнью за царя» с Шаляпиным в роли Сусанина, протекал весело. Атмосфера в театре была прекрасной, ничем не омраченной. Все кипели радостной и неиссякаемой энергией. И Шаляпин с тоской думал о скором возвращении в Петербург. Однажды, во время прогулки по улицам Нижнего Новгорода, Мамонтов предложил ему переехать в Москву и остаться в труппе госпожи Винтер. Шаляпин обрадовался, но тут же вспомнил, что ему придется платить неустойку за нарушение контракта с Императорским театром, три тысячи шестьсот рублей.
– Я мог бы дать вам шесть тысяч в год и контракт на три года, – предложил Мамонтов. – Подумайте!.. Среди итальянских балерин была одна, которая страшно нравилась Шаляпину. Ему казалось, что она танцует лучше всех балерин Императорских театров. Она всегда была грустной. Ей было явно не по себе в России. Федору ее грусть была понятна. Ведь совсем недавно и он чувствовал себя иностранцем в Баку и в Тифлисе. Да и в Петербурге он был чужим. На репетициях Шаляпин подходил к этой балерине и говорил ей все известные ему итальянские слова: «Allegro, andante, religioso, moderato»[6 - Быстро, неторопливо, религиозно, умеренно (итал.).]. Она улыбалась, но потом лицо ее снова окутывала тень грусти. После какого-то особенно удачного спектакля она согласилась вместе с двумя подругами поужинать вместе с Шаляпиным в ресторане. Была чудесная лунная ночь. Он пытался сказать, что в такую ночь грешно спать. Но, не зная слова «грех» по-итальянски, он начал объяснять окольным путем:
– Фауст, Маргарита – понимаете? Бим-бом-бом! Церковь, кьеза. Христос контра Маргарита.
Она улыбнулась:
– Margarita е peccata[7 - Маргарита печальна (итал.).].
Наконец, после длительных усилий, они составили фразу: «La notte е cosi bella, che dormire е peccato»[8 - Ночь так хороша, что грешно спать (итал.).].
Вскоре девушка, которая так нравилась Шаляпину (ее звали Иола Торнаги)[9 - Ее настоящее имя Иоланда (Иоле) Ло-Прести, а Торнаги – сценический псевдоним.], заболела. Он уговорил ее переселиться в дом, где сам снимал квартиру, и стал о ней заботиться: приносил куриный бульон, красное вино, фрукты. Он проводил с ней все свободное время и рассказывал о своих приключениях, хотя и знал, что она его не понимает. Она тоже ему что-то рассказывала на своем языке. Он не понимал почти ничего, но любил ее слушать.
Наконец пришло время возвращаться в Петербург. Труппа госпожи Винтер уехала в Москву, а итальянский балет вернулся на родину. Наступила осень, а с ней – дожди и туманы. Шаляпин снова поселился в «Пале-Рояле». Начались мучительные репетиции в Мариинском театре. Он пел партию князя Владимира в «Рогнеде» А. Н. Серова. Режиссер ему показывал, как ходил по сцене Иван Мельников, что он делал руками, беспрестанно ворча, что вот у него, Шаляпина, ничего не выходит. Роль получилась бледной. Единственное, чего он достиг, была отделка ее музыкального содержания. Шаляпин часто сердился на дирижера Направника. Но впоследствии понял, что Направник с его педантичным требованием строго ритмичного исполнения ролей был прав и что выработавшееся позже отношение певца к ритму было внушено ему именно благодаря старому маэстро.
Три недели спустя после начала сезона неожиданно появилась Торнаги. Оказалось, что Савва Мамонтов оставил ее в московской труппе. Иола приехала к Шаляпину от имени Мамонтова, чтобы уговорить его перейти в труппу Винтер. Скрепя сердце он не согласился. Но вскоре его охватила такая тоска, что он сам помчался в Москву. Вечером в день приезда Шаляпин сидел с артистами в ложе госпожи Винтер. Как писал он в своих воспоминаниях, его встретили «радостно и родственно». После спектакля, за ужином в трактире у Тестова Мамонтов сказал, что дает ему семь тысяч двести рублей в год, а требуемую Императорским театром неустойку они поделят пополам.
И Шаляпин подписал контракт с Саввой Мамонтовым.
Расцвет таланта
Первым спектаклем Шаляпина в Русской частной опере была «Жизнь за царя». Он очень волновался, боясь разочаровать Мамонтова. Однако в печати появились положительные рецензии.
В Москве заговорили о молодом певце, обладателе красивого баса. На представления «Жизни за царя» в Частной опере с каждым разом собиралось все больше публики.
Затем настал черед «Фауста». Шаляпин сказал Мамонтову, что не удовлетворен тем, как он до тех пор играл Мефистофеля, что он видит этот образ иначе, в другом костюме и гриме, что он хотел бы отступить от установившихся образцов.
– Ради бога! – воскликнул Мамонтов. – Что именно хотите вы сделать?
Шаляпин объяснил. Они вместе смотрели гравюры Вильгельма Каульбаха к «Фаусту» и сделали набросок костюма. Художник Василий Поленов внес необходимые штрихи. В день спектакля Шаляпин пришел в театр рано. Он долго искал подходящий к костюму грим и, наконец, почувствовал, что нашел нечто соответствующее.
Выйдя на сцену, он как бы обрел второго себя: свободного в движениях, чувствующего силу. Он играл и радовался, ощущая, сколь свободно и естественно все у него выходит. Успех был огромный. Известный театральный критик Семен Кругликов писал: «Вчерашний Мефистофель в изображении Шаляпина, может быть, был несовершенным, но, во всяком случае, настолько интересным, что я впредь не пропущу ни одного спектакля с участием этого артиста»[10 - Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. M., 1976, с. 136.].
– Феденька, – сказал ему восхищенный Мамонтов. – Вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, скажите, поставим оперу!
Опера, какой она была на тот момент, давно уже не удовлетворяла Шаляпина. Например, в «Русалке» он явно ощущал стремление Даргомыжского соединить оперу и драму в одно целое и в то же время видел, что певцы и режиссеры пренебрегали глубинной драматургией произведения и тем самым обездушивали оперу, скользили по поверхности ее содержания.
– Что такое опера? – полупрезрительно говорил в свое время Мамонт Дальский. – В опере нельзя играть Шекспира!
Шаляпин не мог примириться с утверждением, что Шекспира в опере играть нельзя. Более того, он был уверен в обратном. Надо только найти иные выразительные средства, по-другому взглянуть на оперное искусство. Он ясно видел различия между операми Римского-Корсакова и такими, например, как «Риголетто», «Травиата», «Фра-Дьяволо» и даже «Фауст». Но тогда он еще не мог четко определить эти различия и предъявить самому себе точные требования и чувствовал себя, как писал впоследствии, сидящим где-то между двух стульев.
Но все же обстоятельства в Русской частной опере существенно отличались от условий в Мариинском театре. Шаляпин мог работать свободно, и он начал экспериментировать и усовершенствовать все свои роли. Здесь никто не бил его по рукам, говоря, что он делает не те жесты. Никто не внушал, как делали то или иное движение Осип Петров[11 - Петров Осип Афанасьевич (1807–1878) – один из выдающихся русских певцов ХIХ века, обладатель феноменального баса.] и Иван Мельников. У Шаляпина будто цепи с души свалились.
Постепенно расширялся круг его знакомств с художниками. В театре у Мамонтова, кроме В. Д. Поленова, работали В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов, М. Ф. Якунчикова, А. Е. Архипов. Поначалу эти люди казались ему обычными, как все, но вскоре он заметил, что в каждом из них и во всех вместе есть что-то особенное. Поражало их умение говорить коротко, сжато, используя специфический жаргон.
– Нравится мне у тебя, – говорил Валентин Серов Константину Коровину, – свинец на горизонте и это…
И, сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе линию, по которой Шаляпин, не видя картины, мог заключить, что речь идет о елях. Или:
– Не вышла у меня эта штука! Я хотел изобразить стайку воробьев, которые сразу поднялись с места… фрр!
Он указал на веер каких-то серых пятен и сделал пальцами странный жест, из которого было понятно, что «эта штука» действительно не вышла.
Шаляпина увлекала манера художников метко схватывать куски жизни, давая четкое представление о форме и содержании предмета. Особенно хорошо это получалось у Серова. Он напоминал Ивана Горбунова, который одной фразой и мимикой мог показать целый хор певчих во главе с пьяным регентом. Наблюдая за ними, Шаляпин и сам старался и в жизни, и на сцене быть выразительным, пластичным.
Помня обещание Мамонтова поставить, если понадобится, новую оперу, Шаляпин решил сам поставить «Псковитянку» Римского-Корсакова и самому сыграть в ней роль Ивана Грозного. Он видел в этой опере возможность соединения лирики и драмы. Многие в театре и даже сам Мамонтов встретили его предложение скептически. Но все-таки Мамонтов не стал протестовать против выбора Федора Ивановича.
Когда же Шаляпин более внимательно занялся изучением оперы, она его испугала: все в ней казалось ему не по силам. Да и на публику, вероятно, как он подумал вначале, не произвела бы впечатление его роль: в ней не было ни арии, ни дуэта, ни трио, ничего, что требовала традиция. Придя режиссировать оперу, он убедился, что роль Грозного у него не получается, и пришел в ужас.
Шаляпин знал, что Грозный был ханжа. Поэтому слова «Войти аль нет?», которые царь произносит на пороге хором Токмакова, в сцене, с которой начинается драма, Шаляпин произносил смиренно и ядовито. В том же тоне он проводил роль и дальше. На сцене воцарилась невообразимая скука и тоска. На следующих репетициях было ничуть не лучше. Шаляпин вышел из себя, изорвал ноты, бросился в свою артистическую уборную и там заплакал от отчаяния. Пришел Савва Иванович Мамонтов и посоветовал дружески: «Бросьте нервничать, Феденька! Возьмите себя в руки, прикрикните хорошенько на товарищей да сделайте-ка немножко посильнее первую фразу!».
Шаляпин понял свою ошибку. Да, Грозный был ханжа, но он был Грозный. Выскочив на сцену, он переменил тон роли, и все сразу пошло лучше. Сцена ожила. Артисты, подавая реплики на его «грозный» тон, тоже изменили отношение к ролям.
Чтобы найти лицо для своего Грозного, Шаляпин ходил в Третьяковскую галерею смотреть картины В. Г. Шварца «Грозный у гроба сына», И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван» и статую М. М. Антокольского «Иван Грозный». Большое впечатление произвел на него портрет Грозного работы В. М. Васнецова из коллекции инженера Семена Чоколова. На нем лицо Грозного изображено в три четверти оборота. Царь огненным темным глазом смотрит куда-то в сторону. «Из соединения всего, что дали мне Репин, Васнецов и Шварц, я сделал довольно удачный грим, верную, на мой взгляд, фигуру»[12 - Шаляпин Ф. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 138.], – записал Федор Иванович в своих воспоминаниях.
Премьера «Псковитянки» состоялась 12 декабря 1896 года и имела успех. В этом сезоне она прошла пятнадцать раз и всегда при полном зале. Мамонтов тоже восторгался «Псковитянкой», хотя и был горячим поклонником итальянской оперы…
* * *
В следующем сезоне была поставлена «Хованщина». Премьера состоялась 12 ноября 1897 года и прошла с несомненным успехом. Однако артист заметил, что прием публики лишен того энтузиазма, который сопутствовал «Псковитянке». Эта глубоко национальная музыка с ее своеобразным, темным колоритом еще ждала своего часа.
Летом 1898 года Шаляпин отдыхал на даче Татьяны Любатович в Ярославской губернии. Вместе с Сергеем Рахманиновым, дирижером Русской частной оперы, он занялся изучением «Бориса Годунова». Опера до того понравилась Шаляпину, что он, не ограничиваясь изучением своей роли, пел все партии, и мужские, и женские. Когда он понял, как полезно такое полное знание оперы, стал так же учить и все другие произведения целиком, даже те, которые пел раньше. Рахманинов старался музыкально воспитать певца. Он давал ему уроки сольфеджио и гармонии. Чем глубже проникал Шаляпин в оперу Мусоргского, тем яснее становилось ему, что в опере можно играть и Шекспира. Все зависит от мощи композиторского таланта.
Изучая «Годунова» с музыкальной стороны, певец захотел познакомиться с эпохой, с историческими фактами. Он прочитал драму Пушкина и «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина, но этого ему показалось недостаточно. Шаляпин попросил познакомить его с известным историком, профессором Московского университета В. О. Ключевским, который тоже жил неподалеку на своей даче в Ярославской губернии.
Историк принял его радушно. Узнав, что интересует певца, он предложил отправиться в лес погулять. Это была сказочная прогулка среди высоких сосен по песку, смешанному с хвоей. Старик в очках, за которыми блестели узенькие мудрые глаза, с маленькой седой бородкой, шел рядом с Шаляпиным и, останавливаясь каждые пять-десять шагов, вкрадчивым голосом, с улыбкой, передавал ему диалоги между Шуйским и Годуновым, рассказывал о приставах, как будто лично был знаком с ними, о Варлааме и Мисаиле, и об обаянии Самозванца. В рассказе Ключевского рисовалась фигура царя Бориса – мощная, разносторонняя, безумно интересная.
Слушая историка, Шаляпин душевно жалел царя, который обладал огромной силой воли и умом, желал сделать России добро и с этой целью начал основательные реформы. Ключевский особенно подчеркивал одиночество Бориса, его проницательную мысль и стремление к просвещению страны. Целая эпоха открывалась перед Шаляпиным. Лето на даче у Любатович принесло успех «Борису Годунову», который, наконец, получил достойного исполнителя главной роли. Это лето многое изменило и в личной судьбе Федора Шаляпина: летом 1898 года он обвенчался с балериной Иолой Торнаги в маленькой сельской церкви. После свадьбы был устроен веселый, озорной пир, не похожий на традиционные: гости сидели на полу, зато было множество полевых цветов и немало вина. Поутру толпа друзей во главе с Саввой Мамонтовым устроила под окнами молодых концерт на печных вьюшках, железных заслонках, на ведрах и каких-то пронзительных свистульках. Дирижировал этим «концертом» Рахманинов.
* * *
Сезон начался репетициями «Бориса Годунова». Шаляпин сразу заметил, что его коллеги понимают роли неправильно и что существующая оперная школа не отвечает запросам произведений такого масштаба, как опера Мусоргского. Недостатки школы были видны уже при постановке «Псковитянки». Это была школа пения и только пения. Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит пониманию психологии изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Шаляпин заметил, что профессора этой школы употребляют термины «опереть дыхание», «поставить голос в маску», «поставить на диафрагму», «расширить реберное дыхание». Он понимал, что это необходимо делать, но главная суть не в этом. Недостаточно научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо научить его понимать смысл произносимых слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие.
При постановке «Бориса Годунова» недостатки традиционной оперной школы были особенно заметны. Шаляпину было тяжело играть, не получая от партнера реплик с соответствующим психологическим наполнением. Декорации, бутафория, оркестр и хор были в Частной опере Мамонтова достаточно хороши, но все-таки Шаляпин сознавал, что на императорской сцене, при ее богатых средствах, «Бориса Годунова» можно было поставить неизмеримо лучше.
Наступил день премьеры – 7 декабря 1898 года. Вначале реакция публики была холодноватой и вялой. Шаляпин испугался. Но сцена галлюцинации произвела очень сильное впечатление, и спектакль завершился триумфально. На следующих спектаклях публика слушала музыку более чутко. Шаляпин чувствовал, что люди проникаются красотой и мощью музыки Мусоргского..
Савва Мамонтов все больше увлекался русской оперой. Они ставили «Майскую ночь», «Царскую невесту» и «Садко», только что написанного Римским-Корсаковым. Мамонтов принимал живейшее участие в постановках, а каждую премьеру воспринимал как светлый, радостный праздник. Чем больше Шаляпин играл Бориса Годунова, Грозного, Досифея, Варяжского гостя, Голову в «Майской ночи», тем больше он убеждался, что артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют в драме. Особое внимание он обращал на естественность и ясность текста, который поет артист. Впоследствии Федор Иванович заметил, что артисты, желавшие ему подражать, не понимали его. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют.
В то время, когда Шаляпин впервые сформулировал постулаты своей исполнительской деятельности, он встретился с ролью Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», написанной по драме А. С. Пушкина. Это была сложная и трудная задача. Диалоги и монологи опер, прежде им сыгранных, были написаны в известном смысле в традиционной манере, а Сальери приходилось вести в мелодическом речитативе. Шаляпин увлекся этой совершенно новой задачей, надеясь на помощь С. В. Рахманинова в преодолении этой своеобразной «оперной энигмы».
Все музыкальные движения были указаны автором «Моцарта и Сальери» обычными терминами: allegro, andante, moderato, но Шаляпин считал, что их не всегда можно придерживаться. Рахманинов объяснял, когда можно отступать от заданного темпа, а когда нельзя. Не искажая замысла автора, они нашли «общий тон» исполнения, выпукло рисующий трагическую фигуру Сальери. Моцарта пел тенор Василий Шкафер, артист, всегда относившийся с любовью к своим ролям.
С волнением, с надеждой на то, что «Сальери» покажет публике возможность слияния оперы с драмой, начал Шаляпин спектакль.
Но сколько души он ни вкладывал в свою роль, публика оставалась равнодушна и холодна. Артист был в растерянности. Но снова ободрили художники. За кулисами появился взволнованный Врубель: «Черт знает как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких „ми-бемолей”!»
Шаляпин знал, что Врубель, как и Серов, и Коровин, не говорит пустых комплиментов. Они относились к певцу товарищески серьезно и не раз жестоко критиковали его. Шаляпин им верил, видя, что они искренне восхищаются его Сальери. Их суд был для него высшим судом. И все-таки ему хотелось, чтобы это произведение, столь глубокое, хотя и несколько герметичное, стало понятным широким слоям публики.
Многие утверждали, что произведение Римского-Корсакова стоит не на одной высоте с текстом Пушкина. Об этом можно спорить. Но бесспорно было то, что это – новый вид сценического искусства, удачно соединяющий музыку с психологической драмой.
На это раз, в отличие от равнодушной публики, отзывы критики были единодушно восторженными. «…просматривая новую оперу Римского-Корсакова, видишь, что здесь больше, чем где-либо в ином месте, нужны редкие певцы, – писал критик Ю. Энгель, – которые могли бы всецело проникнуться драматическим положением героев Пушкина и в то же время были бы в состоянии пустить все средства музыкальной декламации, при помощи которых композитор еще расширяет и подчеркивает силу и значение чудных, трогательных пушкинских стихов»[13 - Цит. по комментариям в кн.: Федор Иванович Шаляпин. М., 1976, с. 639.]…
* * *
Великим постом 1898 года труппа Саввы Мамонтова выехала на гастроли в Петербург, проходившие с 22 февраля по 19 апреля с перерывом в две с половиной недели. Спектакли играли в театре Консерватории, где имелась небольшая сцена в конце акустически невыгодной для артистов залы, похожей на большой коридор. На сцене было тесно, и такие картины, как массовая сцена с въездом Ивана Грозного на коне из «Псковитянки» там не очень удавались. Несмотря ни на что, спектакли шли с большим и все возрастающим успехом.
На одном из представлений «Псковитянки» в антракте после сцены с Токмаковым Шаляпин услышал за дверью громовой, возбужденный голос:
– Да покажите же, покажите его нам, ради Бога! Где он?
В дверях артистической уборной появилась могучая фигура с большой седой бородой, заслонявшая другого человека, брюнета, с тонким одухотворенным лицом.
– Ну, братец, удивили вы меня, – кричал бородач. – Здравствуйте. Я забыл вам даже здравствуйте сказать. Здравствуйте же! Давайте познакомимся! Я, видите ли, живу здесь, в Петербурге, но и в Москве бывал, и за границей, и, знаете ли, Петрова слышал, Мельникова и вообще, а таких чудес не видал! Нет, не видал! Вот спасибо вам! Спасибо!
Говорил он громогласно, волнуясь и спеша.
– Вот мы, знаете ли, пришли. Вдвоем пришли: вдвоем лучше, по-моему. Один я не могу выразить, а вдвоем… Он тоже Грозного работал. Это – Антокольский. А я – Стасов Владимир[14 - См. Шаляпин ?. И. Страницы из моей жизни // Федор Иванович Шаляпин. М, 1976, с. 143.].
Шаляпин от радости не мог выговорить ни слова. Он молча, с восхищением смотрел то на знаменитого великана, то на Антокольского.
– Да вы еще совсем молоденький! – продолжал греметь Стасов. – Сколько вам лет – пятнадцать? Откуда вы? Рассказывайте!
Шаляпин что-то ему поведал. Стасов растроганно поцеловал Федора и со слезами на глазах ушел. Антокольский тоже сердечно похвалил его. Шаляпин был ошеломлен и неожиданным визитом, и похвалами.
На другой день он зашел к Стасову в Публичную библиотеку.
– Ну, батюшка, здравствуйте! Очень рад! Спасибо! Садитесь.
Нет, не сюда, а вот в это кресло.
Он отвязал от ручек кресла шнур, не позволявший сесть в него, и объяснил:
– Здесь, знаете, сидели: Николай Васильевич Гоголь, Иван Сергеевич Тургенев, да-с![15 - Там же, с. 144.]
Он потрясал бородою, кипел, кричал, размахивал руками, весь – неукротимая энергия, весь – боевой задор и бесконечное русское добродушие.
– Вам, батюшка, надо в Англию поехать, да! Они там не знают этих штук. Это замечательный народ – англичане! Но музыки у них нет! «Псковитянки», «Бориса» нет! Им надо показать Грозного, надо!
Он рассказывал Шаляпину о миланском театре «Ла Скала», о мадридском Эскуриале и других великих театрах и музеях мира. Они расстались сердечно, как старинные друзья.
Стасов не пропускал ни одного спектакля Русской частной оперы. Выходя по окончании спектакля на поклоны, Шаляпин видел, как среди публики колокольней возвышается Стасов и хлопает широкими ладонями. Если же ему что-либо не нравилось, он, не стесняясь, громко выражал свое неудовольствие…
* * *
В 1897 году Шаляпин впервые поехал за границу. Уже в Варшаве ему бросилась в глаза разница между тамошней жизнью и всем тем, что он видел в России. Он ощутил приятное беспокойство. От Варшавы поезд понесся со страшной быстротой, так что стало казаться, что он вот-вот слетит с рельсов, и Шаляпин все выходил на площадку, чтобы в случае катастрофы спрыгнуть на землю. Да и удобнее было с площадки наблюдать быстро сменяющиеся виды: густо населенную землю, мощно растущую зелень, любовно обработанные поля.
Вена показалась ему огромной, необъятной, но еще больше поразили величественные массивы Альп. Он не хотел ложиться спать, все боялся что-либо пропустить. Он и ночью не спускал глаз с окна, глядя на ночные огни фабрик и зарево, колебавшееся в темных небесах. Наконец, он достиг цели своего путешествия, Парижа, куда его пригласил приятель из Мариинского театра, баритон И. А. Мельников, который там совершенствовался в технике вокала.
Было шесть часов утра. Шаляпин взял извозчика и направился в пансион на улице Коперника. Огромные серые дома, бульвары, церкви – все, что он видел, показалось ему знакомым, как будто он уже однажды был здесь. Вспомнились прочитанные в отрочестве романы Габорио, Террайля, Монтепена. Люди в синих блузах и фартуках мыли тротуары щетками, как матросы палубу парохода.
«Заставить бы их Москву помыть! Или – еще лучше – Астрахань!» – пришло ему в голову. Он заставил Мельникова встать раньше обычного. В груди у Шаляпина кипело буйное веселье. Хотелось петь от радости. Но приятели зажали ему рот, сказав, что все в пансионате спят и орать не полагается.
