Изображение. Курс лекций

скачать книгу бесплатно


Я думаю, что фотография, например, во многом интересна тем, что она вводит в обиход непредсказуемую конфигурацию, которая начинает на нас смотреть. Есть много фотографий, которые производят впечатление мира, который открывается и смотрит на нас. Этот смотрящий на нас элемент мира Барт в своей книге «Камера люцида» называет пунктумом. Пунктум – это, казалось бы, незначимая деталь, точка, что-то нейтральное, вдруг обретающее смысл и организующее вокруг себя размытое поле значений – студиум. Выбитый зуб, перстень на пальце начинают отвечать тебе взглядом, потому что это и есть зияние, дырка, пятно, что-то такое, что вдруг приобретает свойства самого взгляда. Это точка, распространяющая свое воздействие на весь фотоснимок, обращая его к зрителю. Барт говорит о своего рода «взрыве»: «…нужно говорить об интенсивной неподвижности: связанный с деталью как с детонатором, взрыв порождает звездообразную отметину на стеклянной поверхности хокку или фотоснимка…»[370 - Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М., Ад Маргинем Пресс, 2011, с. 92.] Изображение вдруг начинает выворачиваться и смотреть на тебя. Эта диалектика глаза и взгляда, о которой говорит Лакан, как мне кажется, пронизывает наши отношения с изображением, она всегда реверсивна, поэтому я всегда думаю о том, что необходимо, когда мы говорим о картинках как стабильном поле значений, принимать во внимание постоянную их способность трансформировать глаз во взгляд и тем самым нарушить всякую статику смыслов.

Сказанное относится не только к фотографии или живописи, но и к загадке внешнего облика животных, с которой мы начинали. Одним из наиболее интересных биологов, который занимался вопросом о внешнем облике живых существ, был швейцарский зоолог Адольф Портман. Он активно участвовал в знаменитых семинарах Eranos в Асконе. Портман долго считался странным зоологом, потому что в то время как все интересовались генетикой и этологией, его интересовал внешний вид животных. Он создал особое подразделение зоологии, которое сейчас называется фанерологией, от греческого phaneros: это органы обращенности животного вовне, которые сигнализируют о том, чем животное является. Портман говорил о том, что внешний вид животных экспрессивен, он всегда что-то выражает. То, что человек что-то выражает своим внешним видом, что он всегда является экспрессивной картинкой, я думаю, сомнений не вызывает. Портман говорил, что экспрессия – это не простая функция, приложение, привесок к метаболизмам, а что-то более важное. Экспрессия тут попадает в контекст феноменологии дарения, когда что-то дарит, дает себя, являя миру. В видимости живого всегда чувствуется обращенность вовне, попытка жизни представить себя и явить себя в виде лакановского взгляда. Только этим в конце концов оправдывается невероятная затрата энергии на создание всей этой поразительной эстетики. Недаром Кант говорил о том, что искусство и биология таких форм, как цветы, находятся в одной и той же плоскости.

Портман считал, что одна из главных задач внешнего облика – создать отличие. И это стремление укоренено в самом принципе жизни. Создание отличия он называл автопрезентацией, Selbstdarstellung, и полагал его витальной функцией организма. Он называл это утверждение отличия естественной геральдикой, декларацией своей особости, афишированием фанеров, органов, которые заявляют о своей особости: «Семантические образчики, созданные для сигнализации, демонстрируют одну особо значимую черту: их элементы располагаются таким образом, чтобы производить непредсказуемый тип дизайна, который трудно спутать с другими образчиками. В этом смысле они напоминают боевые штандарты старых времен или геральдические гербы прошлого»[371 - Adolf Portmann. Animal Forms and Patterns. A Study of the Appearance of Animals. New York, Schocken Books, 1967, p. 117.]. Жизнь – это во многом видимость, обнаружение себя как чего-то видимого и уникального. Живое существо, согласно Портману, – стихийный ницшеанец, презирающий борьбу за существование, схватку за еду. Принципиальными оказываются богатство и эксцесс. Жизнь любит предъявлять напоказ знаки силы в самом широком смысле. Существование в этом видимом режиме чрезмерности – демонстрация силы. Жизнь противостоит энтропии. Энтропия – это снятие всех различий, превращение всего в пыль. Смерть – это и есть энтропия. Жизнь противостоит энтропии. Всякий живой организм противостоит среде. Уже неоднократно упомянутый мной Роже Кайуа утверждал, что у живых существ может наступить усталость от необходимости отличаться от остальных, потому что такое отличие требует больших сил. Именно такая усталость, по мнению Кайуа, приводит к мимикрии. Мимикрия – результат психастении, нервного истощения. Если посмотреть на общество, то видно, что массовая мимикрия, которая его время от времени охватывает, тесно связана с определенным типом усталости: нет сил противостоять. И, что важно, мимикрия чаще всего идет по линии деградации на более низкую ступень. Животные мимикрируют под растения, под камни. Мимикрия часто – это ослабление отличия, ведущее «вниз», от живого к менее живому или неживому. Сова или ящерица мимикрируют под кору дерева. Белый голубь мимикрирует под снег. Лягушки мимикрируют под листья. Гусеница мимикрирует под лист. Морской конек мимикрирует под коралл. Камбала – под камни. Жизнь проявляет себя как различие, и именно поэтому мимикрия – это сокрытие жизни в форме стирания различия между живым существом и окружающей его средой.

Благодаря Портману и его работам биологи научились изучать связь внешнего вида и внутреннего устройства животных. Раньше, когда речь шла о биологических типах (их всего 38), обычно не проводили различие между внешним и внутренним. И все же в основе типов лежит внутренняя организация организма, а внешний вид относительно автономен по отношению к ней. Известны многочисленные случаи конвергенции, когда два разных типа животных приобретают сходную форму. Например, дельфин, млекопитающее, становится похожим на рыбу. Существенно то, что генетически внутреннее и внешнее строение закодированы совершенно по-разному. Внутренние органы имеют шесть уровней кодирования, которые защищают от мутаций и изменений. Это очень важно, потому что связано с витальными функциями организма. Если что-то произойдет с сердцем, то животное просто погибнет, поэтому столько защитных уровней кодировки. Внешний вид кодирован обычно всего дважды, его защита гораздо слабее, поэтому мутации легко протекают в области внешнего облика, который легко меняется. Внешний облик трансформируется по отношению к среде, в которой существует животное. Оно становится зеркалом среды, потому-то и могут возникать конвергенции. И именно поэтому мы имеем всего 38 биологических типов и мириады разных животных, которые их составляют. Бесконечное разнообразие животного мира лежит прежде всего в области внешнего облика (что, конечно, не значит, что внешний облик никак не сказывается на внутренней организации тела). Конечно, видимое отражает внутреннее. Художники изучают анатомию. Они должны знать строение мышц и костей, чтобы правильно изобразить обнаженное тело в движении. И все же внутреннее и внешнее гораздо более независимы, чем нам кажется. Внешнее гораздо больше связано с внешней средой. Если вскрыть тела тигра и льва и пригласить зоолога определить, кто есть тигр, а кто – лев, то задача эта окажется трудновыполнимой. Внутреннее строение, анатомия, размеры их почти не отличаются. Существует странная автономия внешнего по отношению к внутреннему.

В биологии есть свой Big bang – огромный эволюционный взрыв, который произошел в кембрийский период[372 - Классическая книга о кембрийском взрыве принадлежит Стивену Джею Гулду: Stephen Jay Gould. Wonderful Life: The Burgess Shale and the Nature of History. New York; London, W. W. Norton &. Company, 1989.]. Это период между 543 и 490 миллионами лет назад. Его длительность – примерно 60 миллионов лет. В масштабах истории нашей планеты это не такой уж длительный период. Он интересен тем, что в него жизнь вступает с тремя типами животных, а выходит из него со всеми 38 биологическими типами. Что-то невероятное произошло в этот период, с тех пор эволюция продолжалась, но больше новых типов не появилось. Вот как это выглядит в масштабах истории Земли. Земля возникла 4 миллиарда 600 миллионов лет назад. Жизнь зародилась 3 миллиарда 900 миллионов лет назад. Некоторые считают, что это случилось в результате метеоритной бомбардировки Земли. Совершенно отрицать этого нельзя. В 1969 году в Австралии был найден так называемый метеорит Мерчисон, на котором были найдены семьдесят четыре аминокислоты, в том числе восемь аминокислот, способных производить протеины. Как бы там ни было, в течение первых 3 миллиардов лет существования жизни на Земле было всего три биологических типа, и при этом не самых веселых: бактерии, одноклеточные водоросли и одноклеточные животные, например амебы. 3 миллиарда лет – больше ничего.

Встает вопрос: что случилось в кембрийский период? Никто, конечно, достоверно на этот вопрос ответить не может, но есть гипотезы[373 - Приводимая ниже гипотеза подробно аргументирована в книге: Andrew Parker. In the Blink of an Eye. Cambridge, MA, Perseus, 2003.]. Одна из них заключается в том, что жизнь зародилась в так называемых black smockers – это вулканические извержения в океане. Они могли снабжать живые организмы энергией, альтернативной солнечной. Они, например, поддерживали необходимую для ускорения синтеза аминокислот высокую температуру. В этих извержениях было вещество – сернистое железо, которое живые организмы могли использовать в качестве источника энергии. Но самое существенное, что жизнь в black smockers протекала в полной темноте, потому что состав этих извержений похож на копоть. Сернистое железо в больших количествах находят в дымоходах. Потом происходит нечто принципиально важное: эти black smockers практически перестают функционировать, вода становится все более прозрачной и появляется свет. Как только появляется свет, ситуация начинает меняться. Возникает возможность зрения. Загадка его появления часто обсуждается. Глаз – это типичный пример, который приводят креационисты, когда пытаются доказать, что бог сотворил мир. Потому что, говорят они, глаз не может возникнуть эволюционно, это слишком сложно: все эти хрусталики, сетчатки, как их собрать воедино? Как если бы автомобиль вдруг эволюционно возник из бактерий, это слишком сложно. В действительности это не так загадочно: глаз возникает эволюционно, но фантастика заключается в том, что глаза появляются у огромного количества животных независимо друг от друга. Это не то что они возникли у какого-то вида, а затем стали передаваться от вида к виду. Первое существо с глазами в кембрийский период – это трилобит. И он сразу становится хищником, ведь слепое существо не может быть хищником. Как только появляются хищники, возникает необходимость защищаться от них, то есть нужда в глазах распространяется. Глаза начинают развиваться у самых разных животных. И как только это происходит, начинает стремительно развиваться и дифференцироваться жизнь. Появляется внешний облик.

Вольвоксы. Фото: Picturepest

Самое главное событие кембрийского периода – возникновение кожи и панциря. Появляется внешний «экран», поверхность, на которой может расположиться видимое: фанеры. До этого таких поверхностей не было. Вот, например, чрезвычайно древние создания, так называемые вольвоксы – крошечные полупрозрачные шарики, диаметром в миллиметр. Они обладают круглой формой, в них нет морфологической дифференциации, нервной системы, это преобразованная в единый организм колония микроорганизмов. Тут нет различия между внешним и внутренним, нет никакой поверхности, прячущей внутренние органы.

Или, например, comb jelly – гребневик, полупрозрачный мешок с ротовым отверстием, медузообразный по текстуре, классическое животное, не имеющее кожи. Он плавает и переваривает то, что попадает в этот мешок чисто механически. Его функционирование не зависит от зрения, и он не имеет поверхностного слоя. И у него тоже нет различия между внутренним и внешним, это такая пустая бутылка.

Согласно Портману, очень важным эволюционным моментом является исчезновение прозрачности. И это появление непроницаемой для зрения поверхности влечет за собой один существенный процесс. Первоначально все эти прозрачные создания тяготеют к симметрии. Когда возникает кожа, симметрия внутренних органов исчезает. У человека ассиметричны внутренние органы, в структуре нашего тела доминирует максимально эффективное использование ограниченного объема внутренних полостей: «…всюду, где метаболический процесс ведет к жертвованию симметрией в пользу увеличения поверхностей, расширившиеся органы убираются в непрозрачные покровы. Усиливающийся уровень организации идет рука об руку с появлением все более очевидных непрозрачных поверхностей, обладающих специальной окраской, текстурой и иными кожными структурами»[374 - Adolf Portmann. New Paths in Biology. New York; Evanston; London, Harper & Row, 1964, p. 68.].

Появление кожи любопытно тем, что внешний вид продолжает быть симметричным, а внутренний утрачивает симметрию. Происходит расхождение между внешним и внутренним, и внутреннее как бы освобождается от эстетического давления и начинает стремительно усложняться. Портман изучал прозрачных лягушек, которые кое-где существуют, японцы даже вывели для экспериментов искусственных прозрачных лягушек. Это любопытные существа. Их внутренние органы вытягиваются, обретают былую симметрию, как бы силятся приобрести эстетические качества. Портман показал, что у прозрачных животных внутренние органы обыкновенно стремятся к симметрии: «Ясное различие между „внешним“ и „внутренним“ обличьем на более высоком уровне отражает и структурное различие. Симметричная внешность становится местом расположения многих структур, предназначенных для глаза вероятного наблюдателя, то есть органа чувств, способного отличать „хорошие“ формы от „плохих“, в то время как „внутренности“ становятся местом значительного увеличения метаболических поверхностей, которые не могут ассоциироваться с визуальными эффектами даже тогда, когда в них появляется пигментная окраска»[375 - Ibid., p. 69.]. В этом различии отражается и специализация на правде и обмане, о которой я уже говорил. Большие внутренние метаболические поверхности не несут в себе, в отличие от внешних, сомнительной или ложной информации. Каждое создание стремится к тому, чтобы обрести симметричный упорядоченный облик. Только такой облик мгновенно прочитывается глазом как знак, обладающий смыслом. И между прочим, как замечал тот же Портман, усложнение внешнего облика требует более сложной нервной системы для его восприятия. В каком-то смысле дифференциация мозга объясняется не только практическими навыками выживания, но и практикой чтения внешности, а ее можно, я надеюсь, без чрезмерной натяжки соотнести с человеческим навыком чтения письменных текстов, которому она предшествовала.

Внешнее, автономизируясь от внутреннего, перестает его непосредственно отражать и все больше становится отражением внешнего мира. Оно все больше вписывается в систему глаз/взгляд, о которой я говорил раньше. То, что мир смотрит на живое, а живое эволюционирует по отношению к этому взгляду (даже если в реальности никто и не смотрит), принципиально важно. На основании системы глаз/взгляд живое существо осваивает мир, вступает с ним в отношения, которые, вероятно, были бы невозможны, если бы мир не отвечал нашему глазу взглядом. Морис Мерло-Понти, тонко чувствовавший сложность этого обмена между миром и человеком, писал: «Появившийся в среде видимого благодаря своему телу, которое само принадлежит этому видимому, видящий не присваивает себе то, что он видит: он только приближает его к себе взглядом, он выходит в мир»[376 - Морис Мерло-Понти. Око и дух. М., Искусство, 1992, с. 14.]. Для Мерло-Понти принципиально то, что видящее тело одновременно видимо, предстает взгляду мира. Он пояснял: «Можно говорить о появлении человеческого тела, когда между видящим и видимым, осязающим и осязаемым, одним и другим глазом образуется своего рода скрещивание и пересечение, когда пробегает искра между ощущающим и ощущаемым и занимается огонь, который будет гореть до тех пор, пока та или иная телесная случайность не разрушит то, что ни одна случайность не в состоянии была бы произвести…»[377 - Там же, с. 16.]

В результате то, что мы видим вовне, становится отражением нас самих. А это оказывается основанием для нашей деятельности в мире. Благодаря этому «скрещиванию и пересечению» мы способны проецировать икскюлевские «перцептивные знаки» Merkzeichen вовне и превращать их в «перцептивные меты» – Merkmal. Мы тяготеем к определенной организации знаков, предпочтительно в русле симметрии, которую мы связываем с красотой. Но эта способность укоренена в чувствительности животного к красоте и симметрии и в его способности выражать себя удивительным образом в своей внешности.

Все начинается, как я говорил, со света, от света животный мир переходит к появлению цвета, затем к появлению формы. Немецкий последователь Дарвина Эрнст Геккель когда-то создал очень влиятельную книгу «Красота форм в природе» (1904), где он, в упоении от этих симметрий, воспроизвел огромный каталог органических форм. Эта книга оказала большое влияние на ар-деко, многие художники заимствовали из нее формы для своих произведений. История труда Геккеля показывает, до какой степени наша эстетическая чувствительность соответствует облику животных и укоренена в нашей биологической эволюции.

В заключение сегодняшней лекции я хочу коротко остановиться на истории глаза. Помните, я только что говорил о том, что сложное строение глаза – это традиционный аргумент креационистов против теории эволюции. И тогда же я сказал, что это слабый аргумент. Существует немало фактов постепенной и медленной эволюции глаза. Глаза начинаются с фоточувствительного пигментного образования, которое, так же как и цветные круги на крыльях бабочек, называется occelli. Это сначала просто пигментное пятнышко, на котором кожа превращается в выпуклость, она становится подобием лупы. Благодаря тому, что возникает такая выпуклость, свет фокусируется и дает больший эффект. Возрастает фоточувствительность. Эти светочувствительные пигментные пятна являются самыми примитивными глазами. Из них возникают фасеточные глаза, как, например, у мух, других насекомых. Такие глаза – это, собственно, колония occelli, собравшихся вместе и создавших фасеточный глаз. Первые глаза трилобитов были фасеточными, собранными в формы цилиндров.

Гравюра из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе» (1904). Ernst Haeckel. Kunstformen der Natur (1904), plate 91: Spumellaria

После кембрийского взрыва глаза появляются практически у всех животных. Примитивные глаза имеются даже у медуз. У червей уже есть зрение. Но настоящий глаз, как мы его понимаем, возникает, когда появляется сетчатка: тонкий слой, покрытый светочувствительными клетками-рецепторами. Раковина наутилус имеет глаз, устроенный по принципу peephole, камеры-обскуры. В нем есть маленькая дырочка, которая сужается и расширяется в зависимости от силы света.

Вообще, одна из центральных проблем, связанных со зрением, – это вопрос о том, как фокусировать луч света, чтобы сделать изображение более отчетливым. Этой цели служит выпуклая роговица, которая, как линза, фокусирует свет, корректируя от 20 до 65 процентов лучей. Но этого недостаточно. Поэтому мы имеем хрусталик, который корректирует то, что недофокусирует наша роговица. А у морского гребешка, например, внутри глаза имеется вогнутое зеркало. Оно покрыто отражающими свет кальцитами и меняет свою форму. Попадая на это зеркало, луч отражается от него и поворачивает обратно на прозрачную сетчатку. Он дважды проходит эту сетчатку, сначала – когда попадает в глаз, а затем – когда отражается назад зеркалом.

У улитки глаз находится в рожках, но это уже более-менее нормальный глаз, с нашей точки зрения, глаз, у которого есть сферические линзы, позволяющие видеть гораздо лучше, чем глаза моллюсков или медуз.

У рыб глаза невероятно выпуклые. Взять хотя бы глаз сома, очень выпуклый, но без хрусталика, от этого он производит сильные сферические аберрации.

Мы давно не используем такие объективы в фотоаппаратах, а употребляем набор более плоских линз. У рыбы зрение искаженное, но вода сильно преломляет лучи, и выпуклость их глаз, как ни странно, производит коррекцию этого преломления. Но, как показывают исследования, морские животные гораздо меньше полагаются на зрение и гораздо больше – на слух. Выпуклость на лбу дельфинов – это большой уловитель и резонатор звуков. Этому же служит и их нижняя челюсть. В воздухе звук почти никогда не распространяется дальше, чем на десяток километров. В то время как под водой, где обыкновенно плохо видно на расстоянии, звук распространяется быстро и далеко. Кит-горбач в Мексиканском заливе слышит пение своих сородичей у берегов Аляски[378 - О сравнении медиума воздуха и воды в связи с распространением информации у животных см. чрезвычайно интересные наблюдения в книге: John Durham Peters. The Marvelous Сlouds: Toward a Philosophy of Elemental Media. Chicago, The University of Chicago Press, 2015, p. 53–114.].

Уже из сказанного ясно, что эволюционно все глаза разные. Чем более сложный глаз, тем более сложный мозг. Изображение дается нам сначала в очень схематическом виде, мы сразу различаем контрасты. В нашем мозге существуют две автономные формы восприятия. Одна специализирована на восприятии контрастов, а другая сосредоточена только на деталях. Мы все время синтезируем контрасты и детали. Развитие нашего мозга связано с оптикой нашего глаза, и эта оптика задает нам многие параметры нашего сознания.

Лекция III

Изображение как таковое – это чистая абстракция, продукт синтеза многих систем, которые входят в механизм восприятия и памяти. Оливер Сакс в книге «Антрополог на Марсе» рассказывает, что пациент, у которого после 45 лет слепоты удалили катаракту, увидел мир как полный набор хаотических пятен. Согласно Саксу, пациент этот увидел реальность мира, потому что она состоит из огромного количества хаотических пятен, которые не интегрированы в образы, смысловые совокупности. Сакс приводит свидетельство пациента, донесенное до нас офтальмологом Альберто Вальво. Больному было возвращено зрение, но он испытал непредвиденные трудности: «Мои первые попытки читать приносили мне одни огорчения. Я видел буквы, каждую по отдельности, но сложить из них слово не удавалось. Дело пошло на лад лишь через несколько недель, после ежедневных изнурительных тренировок. Возникали и другие трудности. Я не мог сосчитать пальцы на собственной руке, хотя и знал, что их пять. Переход от одного пальца к другому не получался»[337 - Оливер Сакс. Антрополог на Марсе. М., Астрель, 2012, с. 238.]. Те же трудности испытывал и пациент Сакса Верджил после аналогичной операции, о чем говорил сам больной и рассказывала его жена Эми: «Ему было трудно воспринять весь объект в целом. Даже взяв кошку на руки, он не различал ее всю, а видел лишь, переводя взгляд с одного на другой, ее отдельные члены: ухо, нос, лапу, хвост. Эми нам привела и другой пример из того же ряда. Верджила удивлял вид деревьев. Только через месяц после операции он сумел осознать, что ствол и крона дерева составляют единое целое»[338 - Там же.]. И еще долгое время, чтобы отличить кошку от собаки, Верджил должен был брать животное на руки и ощупывать. Целостный образ не складывался в режиме визуального восприятия.

Нечто сходное замечал Ницше, когда говорил о дионисийском хаосе как о подлинном лице мира: «Общий характер мира <…> извечно хаотичен, не в смысле недостающей необходимости, а в смысле недостающего порядка, членения, формы, красоты, мудрости и как бы там еще ни назывались все наши эстетические антропоморфизмы»[339 - Фридрих Ницше. Веселая наука. – Сочинения в 2 томах, т. 1. М., Мысль, 1990. с. 582.]. Мир действительно хаотичен, и мы придаем ему смысл и организацию, структурно интегрируя эти пятна, организуя их в изображение. Изображение не есть прямая копия того, что находится перед нами.

Хорошо известны классические эксперименты, показывающие механизмы работы зрения. Один из известнейших был осуществлен Вольфгангом Кёлером, одним из основателей гештальтпсихологии. Он стал использовать очки, которые переворачивали видимую картинку, меняли в ней правую сторону на левую или верх на низ. Предсказуемо, надев такие очки, человек терялся. Специалист по интегративным системам зрения Альва Ноэ, интерпретируя эксперимент Кёлера, заметил: «Неспособность нормально видеть связана не с характером стимуляции, но скорее с перцептивным пониманием (или, вернее, непониманием) стимула»[340 - Alva No?. Action in Perception. Cambridge, Mass., The MIT Press, 2004, p. 8.]. Очки разрушают устойчивую связь между видением и моторикой, видением и слухом. Так, при зеркальном переворачивании картинки звук, например, идет слева, а источник звука оказывается справа. Происходит дезинтеграция двух соотнесенных систем, и человек совершенно утрачивает способность ориентироваться. Он как бы полностью парализуется.

Любопытно, что если носить эти очки длительное время, то все становится на свои места, человек начинает свободно ориентироваться в этом перевернутом мире, потому что мозг начинает интегрировать то, что он видит, иным образом. То, что перевернуто, начинает соединяться с соответствующей моторикой, слухом и т. д. Но если снять эти очки с человека, то он снова какое-то время не сможет ходить. Не существует простого оптического отражения мира в нашем глазу. Изображение интегрируется через взаимодействие различных когнитивных, перцептивных и моторных систем. И результатом этой интеграции становится окружающий нас мир.

Другой часто цитируемый впечатляющий эксперимент – это эксперимент с резиновой рукой. Руку человека прячут, а в поле его зрения помещают резиновый муляж руки. Его настоящую руку колют, до нее дотрагиваются кисточкой, одним словом, стимулируют, и через довольно короткое время человек ощущает эти уколы в лежащей перед ним резиновой руке. Резиновая рука становится чувствительной. Происходит перенос осязательных ощущений на резиновую руку. Происходит интеграция тактильных ощущений с тем, что он видит. Зрение всегда доминирует, оно всегда служит основой для интеграции разных ощущений. Это хорошо видно на примере локализации источника звука, который мы всегда обнаруживаем в том, что видим. В кино мы переносим звук из динамика за экраном на губы героя или видимый в кадре музыкальный инструмент. Это эффект чревовещателя, который говорит горлом, не двигая губами, а мы слышим речь из уст куклы, которая рядом шевелит губами. Речь мы привязываем к движущимся губам, музыку мы привязываем к видимому музыкальному инструменту или радиоприемнику. Французский теоретик Кристиан Мец заметил, что вся система звуков в нашей культуре определяется через их источники. Мы говорим: это шум самолета, это шум автомобиля, это шум пилы. Мы характеризуем звук через то, что мы можем видеть.

Вот это coupling, сочленение, спаривание происходит у любого живого существа. Биологи говорят, что у примитивных животных оно происходит в режиме непосредственного контакта, но чем более сложно организовано существо, тем меньше оно зависит в этом сочленении от непосредственного контакта и тем более предполагает дистанцию. Зрение знаменует переход от тактильности к восприятию на расстоянии. И это дистанцирование имеет большое значение. С развитием психики животных, и позже человека, расстояние увеличивается и радиус зрения удлиняется. Горизонт тяготеет к постоянному расширению. По мере его расширения происходит появление того, что мы можем назвать образом, изображением. Расширение горизонта, однако, сопровождается выделением в нем более узких зон и их упрощением. Есть закон, который знают специалисты по рекламе: чем дальше реклама от человека, тем проще она должна быть. Французский философ Жильбер Симондон считал, что в греческом театре использование масок, упрощающих формы лиц, связано с этим расширением спектра зрения и с круглой формой греческой орхестры, где не предполагалось прямого луча зрения, структурно организующего новоевропейский театр, в котором сцена имеет вид коробки без одной стены. Современная сцена резко сужает горизонт зрения и делает излишней маску. Нарастающее дистанцирование прямо связано с автономизацией изображения, картинки, постепенно превращающейся в отдельный объект восприятия. Одновременно происходит превращение этой картинки в некую символическую конфигурацию, отделяющуюся от материальных носителей и способную превратиться в знак. Как заметил немецкий историк искусства Ханс Бельтинг, «„изображение“ – нечто большее, чем результат восприятия. Оно являет себя как результат личной или коллективной символизации»[341 - Hans Belting. Pour une anthropologie des images. Paris, Gallimard, 2004, p. 18.].

Самое удивительное в живописи – это то, что мы смотрим на холст, на мазки, на краски и видим картинку, которая отделяется от этих рам, холста и красок. Мы можем смещать внимание от мазка и холста к изображению, которое как бы приобретает автономию и становится независимым от своего носителя. Я в этой связи хочу опять вспомнить оппозицию взгляда и глаза. Взгляд – это то, что всегда обращено к нам, то, что нас касается. Сартр говорит о том, что взгляд лежит у нас на лице. Глаз находится в лице человека, которого ты видишь, а взгляд – прямо на тебе. Мы можем видеть либо взгляд, либо глаз: «… мое восприятие взгляда, обращенного ко мне, появляется на фоне устранения глаз, которые „рассматривают меня“: если я воспринимаю взгляд, я перестаю воспринимать глаза; они находятся там, они остаются в поле моего восприятия, как чистые представления, но я не использую их, они нейтрализованы, находятся вне игры; они не являются больше предметом тезиса; они пребывают в состоянии „выключенности“ („mise hors circuit“), в котором находится мир для сознания, подвергшийся феноменологической редукции, предписанной Гуссерлем. Что касается глаз, которые вас рассматривают, то вы не сможете увидеть их прекрасными или безобразными, различить их цвет. Взгляд другого скрывает его глаза; кажется, что он шествует перед ними. Эта иллюзия проистекает оттого, что глаза как объекты моего восприятия остаются на точном расстоянии, которое развертывается от меня к ним (одним словом, я присутствую в глазах без расстояния, но они находятся на расстоянии от места, где я „нахожусь“), тогда как взгляд сразу находится во мне без расстояния и в то же время держит меня на расстоянии, то есть его непосредственное присутствие по отношению ко мне развертывает расстояние, которое удаляет меня от него. Я не могу, стало быть, направить свое внимание на взгляд без того, чтобы тут же мое восприятие исчезло и перешло на задний план»[342 - Жан-Поль Сартр. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М., Республика, 2004, с. 281.].

Речь идет именно об этой магии отделения и приближения, характерной для оппозиции глаз/взгляд и для изображения, способного к автономизации. И эта способность к автономизации – продукт системной интеграции. Ведь то, что мы видим, не есть прямой отпечаток мира напротив нас. Это интеграция когнитивных операций и феноменов, не только звуков, моторных схем тела, но и смыслов, памяти. Всякая картинка включает структуры памяти. Мы еще поговорим о том, как движется зрительный сигнал в мозгу, но он обязательно проходит те зоны, где локализуется память и знание понятий, речь. Интегрируется, в конце концов, не просто совокупность ощущений, а ощущения, опыт и смыслы. И эти смыслы и опыт участвуют в автономизации изображения от носителя, в приобретении им тотальности.

В «Неведомом шедевре» Бальзака художник Френхофер стремится создать такой шедевр, в котором отделение изображения от носителя достигло бы абсолюта. Он говорит о своем творении, обращаясь к первым его зрителям: «Вы не ожидали такого совершенства? Перед вами женщина, а вы ищете картину. Так много глубины в этом полотне, воздух так верно передан, что вы не можете его отличить от воздуха, которым вы дышите. Где искусство? Оно пропало, исчезло. Вот тело девушки. Разве не верно схвачены колорит, живые очертания, где воздух соприкасается с телом и как бы облекает его?»[343 - Оноре Бальзак. Неведомый шедевр. – Собрание сочинений в 24 томах, т. 19. М., Правда, 1960, с. 99–100.] Картина (то есть краски, холст) в глазах Френхофера исчезает, живописный воздух становится реальным. «Искусство пропадает». Но в глазах зрителей происходит прямо противоположный процесс. Репрезентация оказывается полностью исчезнувшей в ее носителе. Изображенная женщина исчезает за хаосом мазков: «Подойдя ближе, они заметили в углу картины кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, образующих некую бесформенную туманность, – кончик прелестной ноги, живой ноги. Они остолбенели от изумления перед этим обломком, уцелевшим от невероятного, медленного, постепенного разрушения»[344 - Там же, с. 100.]. У Бальзака иллюзия автономии изображения от носителя достигает такой интенсивности, что обрушивается, хороня себя под слоем краски. Мнимая реальность изображаемого не выдерживает и скрывается под подлинной материальностью и реальностью краски. «– Под этим скрыта женщина! – воскликнул Порбус, указывая Пуссену на слои красок, наложенные старым художником один на другой в целях завершения картины»[345 - Там же, с. 101.]. Бальзак рассматривает пределы отделения мотива от медиума, автономизации картинки, одновременно указывая на подлинное напряжение, существующее между ними.

Между 10 и 13 месяцами у ребенка происходит очень важная трансформация жеста. До этого возраста один из главных жестов, с помощью которых ребенок соотнесен с миром, – это жест хватания. Он видит предмет, тянется к нему, хочет его схватить и овладеть им. В этот же период появляется жест указания[346 - Этот жест в последнее время привлекает большое внимание исследователей. См.: Pointing: Where Language, Culture, and Cognition Meet. Ed. by Sotaro Kita. Mahwah, Lawrence Erlbaum Associates, 2003; Teresa Bejarano. Becoming Human: from Pointing Gestures to Syntax. Amsterdam; Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 2011.]. Ребенок показывает пальцем на то, что от него удалено. Этот жест уже предполагает знаковость. В языке есть такие словечки – шифтеры; это слова, которые указывают: «этот стакан»; в данном случае «этот» – это шифтер, эквивалент указующего пальца. У ребенка возникновение жеста указания – это важный семиотический момент, который, по-видимому, связан с возникновением образа, изображения, которое может заменить собой предмет. Этот жест приходит вместо хватания. Предметность становится вторичной, символическое и смысловое выдвигается на первый план. Жест указания, возникающий в раннем детстве, важен еще и потому, что он чисто человеческий. В этом смысле он прямо связан с языком. Даже самых развитых обезьян невозможно научить указывать, и они не понимают жеста указания. Обезьяна хватает, а указать она не может.

Когда появляется отделенная от материального носителя картинка – и это абсолютно невероятная способность человека, – мы начинаем овладевать умением трансформировать симультанность в последовательность. Это тоже очень важная антропологическая черта. Что такое симультанность: мы имеем картинку, и там много разных пятен и черт, но информацию передать в такой форме очень сложно. Человек устроен так, что он лучше всего может передавать информацию, превращая сигналы в линейную цепочку, в последовательность. То, что мы видим, должно быть превращено в серию, которая может быть записана и передана. Эта особая форма трансформации видимого невозможна без отделения картинки от вещей. Вещи сами по себе невозможно нарративизировать, выложить в цепочки и так далее. А вот картинки могут быть подвергнуты такой трансформации, знаки могут вытягиваться в ряды, которые позволяют передавать информацию.

В 1940?е годы фотограф, которого я очень люблю, Фредерик Соммер снимал в Аризонской пустыне. Пустыня эта предстает на фотографиях как невероятное нагромождение мелких камней, поле серого гравия. Поверхность фото тут покрыта невероятным количеством мелких деталей, которые невозможно ни рассмотреть, ни тем более запомнить. Фотография, однако, их фиксирует без всякой дискриминации.

Когда-то Зигфрид Кракауэр заметил, что фотография противоположна памяти. Мы считаем, что фотография – это подспорье памяти, ее механический эквивалент. Но мы запоминаем только то, что имеет для нас смысл, выделяем то, что для нас значимо, и это помним. Вот что писал Кракауэр: «Фотография способна объять реальность в качестве пространственного (или временного) континуума, образы памяти же сохраняют ее только в той мере, в какой она имеет значение. Поскольку то, что имеет значение, не сводится лишь к пространственным или временным характеристикам, эти пласты вступают в конфликт с фотографическим способом передачи изображения. Если же они предстают, согласно этому способу, в виде фрагментов – поскольку фотография не содержит в себе смысла, к которому отсылают воспоминания и которым обусловлено их фрагментарное существование, – то фотография в пространственно-временном континууме предстает некой смесью, отчасти состоящей из отбракованных деталей»[347 - Зигфрид Кракауэр. Орнамент массы. М., Ад Маргинем, 2014, с. 12.]. Именно потому, что фотография запоминает все, она противоположна человеческой памяти. Она накапливает огромное количество каких-то следов, из которых мы не можем выделить главное. Она уничтожает способность памяти фиксировать существенное. И именно на этом эффекте строятся некоторые фотографии Соммера, сделанные им в Аризоне.

Такого рода изображения обнаруживал Клемент Гринберг в послевоенной американской живописи, например у Джексона Поллока: «Эта тенденция проявляется в полностью „децентрализованном“, „полифоническом“ изображении, опирающемся на поверхность, сотканную воедино из одинаковых и очень сходных элементов, повторяющихся без очевидной вариации от одного края изображения до другого. Такое изображение, по видимости, не нуждается ни в начале, ни в середине, ни в конце»[348 - Clement Greenberg. Art and Culture. Boston, Beacon Press, 1961, p. 155.]. Этот текст был написан Гринбергом в 1948 году, то есть примерно тогда же, когда Соммер работал в пустыне. Когда в картине нет ни верха, ни низа и она вся заполнена мелкими монотонными элементами, наше восприятие лишается значимого центра, вокруг которого память может сплести цепочку ассоциаций, произвести гештальты. Очевидно, что невозможно запомнить картины Джексона Поллока. Сущность соммеровских фотографий в том, что они сопротивляются нашей потребности что-то выделять в картинку, которую мы можем изъять из френхоферовского хаоса, трансцендируя уровень неорганизованных следов.

В аризонской серии фотографий Соммера выделяется одна под названием «Медальон» (1948). Здесь из дощатого пола, покрытого наростами многолетней грязи и каких-то минеральных отложений, выступает голова куклы, когда-то брошенной тут и забытой.

И эта голова абсолютно трансформирует картинку. Из хаоса проступают очертания головы, но главное – глаза куклы. Я уже говорил о функции лица, глаз, которые сразу все центрируют, объединяют, по выражению Делёза и Гваттари – «территориализируют», организуют вокруг «господствующего означающего». Но главное, тут происходит обретение картинкой взгляда, она начинает смотреть на нас. В фотографию теперь вписан взгляд как что-то к нам приближающееся, касающееся нас. К нам приближается взгляд, и одновременно происходит его отделение от носителя, он приближается вместе с изображением в антропологическом смысле слова. Тут в полной мере происходит синтез разных систем, их интеграция. И в результате перед нами возникает образ. Этот образ с большим основанием можно назвать ментальным образом, потому что ментальный образ немыслим без способности картинки отделяться от своего медиума.

Человеческое тело отличается от тела животного тем, что у него нет ни перьев, ни шерсти, этих впечатляющих покровов, но лишь чистая поверхность кожи, призывающая к проекции на нее разнообразных знаков. Это тело, лишенное фанеров, органов внешней экспрессии, которыми обладают животные. Экспрессивность тут в основном перенесена с тела на лицо, на котором она концентрируется. Лицо становится специальным органом экспрессии. Кожа, как экран проекции, играет в мире человека совершенно особую роль. В 1919 году психоаналитик Виктор Тауск высказал предположение о наличии нескольких этапов в становлении Я. Сначала наступает «безобъектный период», когда все стимулы, получаемые организмом, приписываются внутренним источникам. За ним следует второй период, когда все стимулы приписывают исключительно предметам внешнего мира. Тауск пишет о постепенно формирующейся «способности отличать объективность от субъективности, о формировании понимания реальности, позволяющем индивиду видеть во внутреннем опыте нечто отличное от внешних стимулов…»[349 - Victor Tausk. On the Origin of the «Influential Machine» in Schizophrenia. – In: V. Tausk. Sexuality, War, and Schizophrenia. Collected Psychoanalytic Papers. New Brunswick; London, Transaction Publishers, 1991, p. 201.] Оба периода откладываются в человеческой психике в виде двух Я – психического и телесного, которые по-разному относятся к взаимодействию человека и мира. Психическое Я признает желания частью себя, а телесное – нет, и ему как внешней инстанции начинают приписываться влечения, которые как будто приходят не изнутри, а из внешнего мира, где и располагается тело, например сексуальные влечения, которыми шизоидный субъект якобы наделяется извне. Влечения приписываются некоей существующей вне человека и опасной машине влияния, чье функционирование подробно описал Тауск. Для нас тут интересна история отделения внутреннего от внешнего, которой мы так или иначе уже касались, когда говорили о глазе, взгляде и своеобразном статусе изображения, способного отделяться от материального носителя.

Идеи Тауска повлияли на французского психоаналитика Дидье Анзьё, опубликовавшего в 1985 году влиятельную книгу «Я-кожа» (Le Moi-peau). Анзьё пришел к выводу, что интеграция внутреннего и внешнего осуществляется с помощью кожи, органа тела, обладающего, по выражению Мерло-Понти, способностью к «двойственному ощущению»: «Когда я сдавливаю руки, речь идет не о двух ощущениях, которые я мог бы испытывать, одновременно воспринимая два смежных объекта, но о некоей двоякой организации, в рамках которой руки могут чередоваться в функции „трогающей“ и „затронутой“. Говоря о „двойственных ощущениях“, я имел в виду, что при переходе от одной функции к другой я мог бы осознавать затронутую руку как ту, что вот-вот будет трогающей…<…> Тело застигает само себя извне в тот момент, когда готово начать познание, пытается коснуться себя в тот момент, когда само чего-то касается, намечает „своего рода рефлексию“…»[350 - Морис Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб., Ювента-Наука, 1999, с. 131–132.]

С точки зрения Анзьё, «двойственные ощущения», сосредоточенные в коже, позволяют создать модель интеграции психического и телесного Я, внешнего и внутреннего. Эта важная интеграционная система названа Анзьё Я-кожей. Психолог писал о трех функциях кожи, создающих структуру кожного Я: первая – «это мешок, который содержит в себе все блага, связанные с питанием, заботой, окутывающими словами». Вторая функция – служить интерфейсом между внутренним и внешним мирами, и наконец третья – быть местом инскрипций и следов, устанавливающим значимую коммуникацию с другими[351 - Didier Anzieu. Le Moi-peau. Paris, Dunod, 1985, p. 39.].

Иной подход к проблеме интеграции и становления Я предложил американский психолог Дэниэл Стерн. Он утверждал, что младенцы обладают врожденной способностью, которую он назвал «амодальным восприятием» (amodal perception), а именно способностью «переводить» ощущения одной модальности в другую: «…он берет информацию, полученную в одной модальности ощущений, и каким-то образом переводит ее в другую модальность ощущений. Мы не знаем, каким образом он это делает. Информация, по-видимому, испытывается как не принадлежащая ни одной специфической модальности ощущений. Скорее всего, она трансцендирует способ и канал передачи и существует в некоем неизвестном супрамодальном виде»[352 - Daniel N. Stern. The Interpersonal World of the Infant. London, Karnac Books, 1998, p. 51.]. И эта перекодировка в амодальное состояние (то есть не принадлежащее ни звуку, ни тактильности, ни зрению) принципиальна для возникновения Я ребенка. Идеи Стерна недавно приложил к кино известный кинотеоретик Раймон Беллур, который пытался показать, что кино не есть искусство изображения и звука, но основано на сложном амодальном синтезе, в основе которого лежит «видеотактильный перенос». Амодальность перцепции кино прямо связывается им со специфической аффективностью[353 - Raymond Bellour. Le Corps du cinеma. Hypnoses, еmotions, animalitеs. Paris, P. O. L., 2009.].

Я сделал это длинное отступление, чтобы показать, что, по мнению многих исследователей, изображение – это всегда синтез разных модальностей и разных элементов Я (психического, телесного). Понимание этого может помочь в определении природы некоторых искусств (например, кино), но может способствовать и лучшему пониманию антропологии, а именно способности человека синтезировать собственное Я из множества перцептивных систем и сложной топологии их взаимодействия (внутреннего и внешнего). Но, пожалуй, самое интересное тут – это возможность лучше понять связь изображения с местом человека в мире. Антропология, в отличие от зоологии, имеет дело не с фанерами, а с гладкой поверхностью кожи как местом проекции и синтеза систем. Без кожи не было бы человека, но кожа – это поверхность для изображений. И эти изображения могут проецироваться на нее изнутри и извне.

Человек – сложное существо, постоянно испытывающее дефицит самоопределения. Он, в отличие от животных, обретает идентичность через множественный синтез систем. Поэтому всему человечеству свойственно использование второго покрова, лежащего на коже, – одежды. Одежда – это способ создать видимость там, где эта видимость не проявлена. Заявить о своей принадлежности человеческому роду значит, в сущности, не сказать ничего определенного. Еще в эпоху Ренессанса Пико делла Мирандола в знаменитой «Речи о достоинстве человека» писал, что главное свойство человека – быть неопределенным, то есть быть актером, способным играть любую роль. Ведь актер – человек, лишенный сущности: «Тогда согласился бог с тем, что человек – творение неопределенного образа, и, поставив его в центре мира, сказал: „Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю“»[354 - Эстетика Ренессанса, т. 1. М., Искусство, 1981, с. 249.].

Нечто сходное будет повторено уже в ХХ веке Хайдеггером, утверждавшим, что понятие о сущности человека метафизично, а всякая сущность заменяется в случае с человеком экзистенцией, которая сопротивляется любому определению в рамках видов, родов и внешних отличий: «…в экзистенции никогда нельзя мыслить некий специфический род среди других родов живых существ, если, конечно, человеку надо все-таки задумываться о сути своего бытия, а не просто громоздить естественнонаучную и историографическую информацию о своих свойствах и своих интригах. Так что даже animalitas, которую мы приписываем человеку на почве сравнения его с „животным“, сама коренится в существе экзистенции. Тело человека есть нечто принципиально другое, чем животный организм»[355 - Мартин Хайдеггер. Письмо о гуманизме. – В кн.: Мартин Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. М., Республика, 1993, с. 198.].

Человек никогда до конца не может смириться со своей неопределенностью и отсутствием сущности. Он испытывает дефицит фанеров и поэтому все время одевает себя и украшает. Он все время превращает себя в изображение, в то время как животное от природы им является. Это разукрашивание человека – антропологическая черта, которая, например, позволяет индивидам вписаться в сообщество. Немецкий теоретик искусства Карл Эйнштейн написал книжку «Негритянская культура», где утверждал, что человек, не будучи даже родовым существом, вынужден прибегать к татуировкам, чтобы вписать себя в племя или род[356 - Carl Einstein. Negerplastik. Leipzig, Verlag der Weissen B?cher, 1915.]. Речь идет о непрекращающейся компенсации отсутствия фанеров – органов внешней выразительности.

Некоторые племена в этом смысле особенно поразительны. Например, племя омо, обитающее в долине реки Омо на юге Эфиопии. Они разрисовывают свои лица и тела, как современные абстрактные живописцы, и ходят буквально как картинки. В отличие от обычной ритуальной практики, они очень индивидуальны в своих росписях. У омо живопись по телу совершенно заслоняет их лица.

Нечто подобное описывал Леви-Стросс в «Печальных тропиках» применительно к «индейскому населению мбайя-гуайкуру, последними представителями которого являются ныне в Бразилии кадиувеу, а в Парагвае – тоба и пила-га. Их культура, – писал он, – как нельзя более напоминает ту, которую наше общество воображало в одной из своих традиционных игр и образец которой так удачно представил Льюис Кэрролл. Эти индейцы-рыцари походили на изображения игральных карт. Такую особенность подчеркивал уже их костюм: широкие в плечах и падающие жесткими складками туники и кожаные плащи, украшенные черными и красными узорами (ранние авторы сравнивали их с турецкими коврами), которые воспроизводили карточные орнаменты пик, червей, бубен и треф»[357 - Клод Леви-Стросс. Печальные тропики. М., Мысль, 1984, с. 78.]. Я еще вернусь к культуре кадиувеу.

Человек стремится превратить себя в образ, который фиксируется на коже как на экране, интерфейсе, на котором встречаются внешнее и внутреннее. Я думаю, что способность превращаться в Другого как раз связана с тем, что картинка способна отделяться от материального носителя, на который она нанесена, от этого медиума, кожи, которая практически превращена в холст. Австрийский психолог Пауль Шильдер написал книжку «Образ тела», в которой объяснял, как любой человек несет в себе картинку, образ самого себя. Тело – такое странное образование, которое отчасти принадлежит материальному миру, а отчасти – нашему субъекту, нашему сознанию. Это промежуточная зона между материальным миром и сознанием. С одной стороны, его можно пощупать, с другой стороны, наш субъект, наше сознание находится в нем и оно является прямым продолжением нашей субъективности. Поэтому на материальное тело всегда наложена схема, которая определяет наше собственное восприятие нас самих. Всем известны истории о призрачных частях тела, когда ампутируют руку, ногу, а человек продолжает ощущать, что у него есть рука или нога. Нога, которой нет, может испытывать боли. Шильдер пишет, что мы живем в схеме, внутри которой рука продолжает существовать. Изменения в теле не отражаются на этой схеме. Образ тела связан с габитусом, с моторной схемой и c тем, как мы себя видим в зеркале. Все это складывается в образ, который мы носим с собой, образ, отражающий скорее феноменологию изображения.

Шильдер рассказывает об экспериментах с образом лица. Если мы закроем глаза и повернем голову вбок, через какое-то время у нас вновь возникнет ощущение, что голова повернута вперед, и при этом лицо становится каким-то уплощенным. Это связано с тем, что схема нашего тела обычно предполагает лицо, смотрящее вперед. «Однако, – замечает Шильдер, – индивид не может полностью игнорировать изменения в ощущениях; отсюда чувство, что лицо стало более плоским»[358 - Paul Schilder. The Image and Appearance of the Human Body. Studies in the Constructive Energies of the Psyche. Milton Park, Routledge, 1999, p. 83.]. Привычная схема, однако, доминирует в нашем самоощущении. Расхождение ощущения тела и его физики существенно, и оно лежит в области отделения образа от носителя.

Каким образом хаос реальности интегрируется в некую наделенную смыслом целостность? В начале Нового времени одну из самых влиятельных моделей зрения предложил Декарт. Для объяснения механизмов зрения он придумал умственный эксперимент, который может быть повторен на практике. Вот как описывал Декарт этот эксперимент в «Диоптрике»: «…взяв глаз только что умершего человека или, в крайнем случае, быка или другого крупного животного, аккуратно отрежете около дна глаза три оболочки, его обволакивающие, так, чтобы большая часть среды М, находящейся там, осталась бы открытой и целой; затем, прикрыв ее каким-нибудь белым телом, настолько тонким, чтобы через него насквозь проходил свет, как, например, куском бумаги или скорлупой яйца RST, вы поставите глаз в отверстие окна, нарочно сделанное для него (как Z), таким образом, чтобы передняя часть BCD была повернута к нескольким предметам, как VXY, освещенным солнцем, а задняя часть с белым телом RST направлена внутрь комнаты Р, где вы находитесь и куда не должен проникать никакой свет, кроме попадающего в глаз, о котором вы знаете, что все его части от С до S прозрачны. Когда спустя некоторое время вы посмотрите на белое тело RST, то увидите, может быть не без удивления и удовольствия, картину, которая непосредственно представит в перспективе все наружные предметы около VXY при условии, если вы позаботитесь о том, чтобы глаз сохранял свою естественную форму, соответствующую расстоянию до предметов: ибо если вы будете на него давить сильнее или слабее, чем нужно, картина станет менее резкой…»[359 - Ренэ Декарт. Рассуждение о Методе с приложениями: Диоптрика, Метеоры, Геометрия. М., Издательство Академии наук СССР, 1953, с. 97.] Декарт проиллюстрировал этот пассаж известной гравюрой.

Декарт. Иллюстрация из трактата «Диоптрика», 1637

Декарт предлагает превратить глаз в камеру-обскуру и заменить сетчатку экраном, на котором должно возникнуть изображение, точно такое, какое предположительно мы имеем в глазу. Эта модель оказалась очень влиятельной. Согласно Декарту, в глазу возникает копия реальности, подобная фотографической картинке. Отсюда и устойчивая идея о существовании некоего сетчаточного изображения. Многие и до сих пор считают, что глаз – это фотоаппарат и что существует это пресловутое сетчаточное изображение. Тогда можно заглянуть в глаз и увидеть на дне глаза картинку, как внутри камеры-обскуры или фотоаппарата. Французский писатель Вилье де Лиль-Адан (хотя и не он один) использовал эту мифологию. В повести «Клер Ленуар», например, он рассказывает о том, как на сетчатке мертвеца удалось увидеть сохранившийся там отпечатавшийся портрет убийцы. Если достаточно быстро вскрыть глаз, то можно еще увидеть то, что жертва видела перед смертью. Это Декарт, окончательно наложенный на фотографию.

Но миметическая модель зрения Декарта имела один недостаток. Для того чтобы увидеть изображение на сетчатке, прямо за ней необходимо расположить фигуру наблюдателя. Современник Декарта Гассенди говорил о том, что модель Декарта ошибочна, потому что, чтобы увидеть изображение на сетчатке, нужен еще один человек – зритель. Значит, говорил он, внутри этого маленького человечка внизу должен быть еще один маленький человечек, который будет видеть то, что в глазу у первого. И так до бесконечности. Конечно, никакого сетчаточного изображения не существует, все это плоды эпохи, которая сначала открыла для себя камеру-обскуру, а затем фотографию.

На самом деле все гораздо сложнее и происходит совершенно иначе. В глаз попадает луч света, он стимулирует клетки на сетчатке, от которой импульс передается по оптическому нерву к небольшим образованиям в глубине мозга под названием боковые коленчатые ядра. Здесь активируются нейроны, реагирующие на сигналы то от одного, то от другого глаза, но никогда от двух глаз одновременно. Эти нейроны реагируют на яркость света или цвета. Отсюда сигнал направляется в зрительную затылочную зону. Часть сигналов идет в затылочную, а часть – в теменную долю. Сигналы идут сложным путем, возвращаясь из зрительной зоны назад, в сторону фронтальной зоны мозга. Этот процесс постоянно задействует разнообразные мозговые структуры. В боковых коленчатых ядрах сигналы начинают расслаиваться и попадают в зоны, где клетки восприимчивы к определенным типам различных сигналов. Разные формы движения воспринимаются разными типами клеток, расположенными в затылочной части. Но всего этого недостаточно для зрения. Чтобы в нашем сознании возник узнаваемый объект, вся эта множественность, возникающая в процессе дифференциации, должна снова быть интегрирована в некое целое. Сначала мы должны разделить сигналы: разные формы активируют нейроны в разных зонах, разные типы движения идут в разные зоны – и только потом они начинают интегрироваться, по мере того как сигналы, проходя через разные разделы коры, возвращаются в средний мозг. Наконец, сигналы достигают района гиппокампа, где завершается зрительное восприятие. А гиппокамп расположен в центральном районе в медиальной височной доле, которая может считаться высшим отделом зрения. Тут происходит классификация сигналов по смыслам, по концептам. Именно тут происходит узнавание.

Еще Виктор Шкловский говорил, что наше зрение завершается узнаванием. Если мы не узнали объект, значит, мы его не увидели. Зрение всегда завершается нахождением смысла. Кант полагал, что мы всегда движемся от ощущения к концепту, что концепт завершает восприятие. Эта вкратце обрисованная мной картина показывает, что вместо декартовской картинки мы имеем сложный процесс сепарации сигналов и их последующей интеграции в разных отделах мозга. То, что в итоге является нам как оптическая копия реальности, внутренняя фотография, – это результат сложного синтеза. Возникают образы, которые, в конечном счете, продукт интеграции со всеми структурами, участвующими в восприятии: слуховыми, моторными, памятью, концептами и так далее. Всякое изображение, которое имеет для нас смысл, – это результат сложных интеграций.

Структура нашего зрения предполагает несколько «типов восприятия». В самом глазу закодированы разные системы. Мы знаем, что человек и животное видят по-разному. Животные воспринимают контрасты и формы, скорость движения, но обыкновенно не видят деталей. В Америке популярна книга, написанная женщиной, страдающей аутизмом, Темпл Грандин, которая прославилась тем, что изменила архитектуру боен, минимизировав стресс идущих на заклание животных. Она считает, что восприятие аутиста похоже на восприятие мира животными. С ее точки зрения, животные панически реагируют на контраст, например, света и тени[360 - Temple Grandin. Animals in Translation. Using the Mysteries of Autism to Decode Animal Behavior. New York, Scribner, 2005.]. Они начинают метаться. Она переделала бойни таким образом, чтобы животные резко не выходили из света в тень. Их восприимчивость к контрасту обострена гораздо больше, чем у нас, потому что мы читаем не только контрасты, но и детали.

Человеческое зрение устроено более сложно, чем зрение животных. Одна из удивительных вещей – световой спектр, который мы воспринимаем. Световые лучи – часть электромагнитного спектра. Этот спектр включает радиоволны, микроволновые, инфракрасные, ультрафиолетовые, гамма-излучения, рентгеновские лучи, и только крошечную часть этого спектра занимает видимый свет. Крохотная часть – это все, что мы видим. Мы в состоянии видеть только диапазон примерно в 400 нанометров, от 370 до 730 нанометров. Все остальное для нас невидимо. Каждый цвет соответствует определенной волне: 540 нанометров – зеленый, 640 – красный. Цветовое зрение связано с тем, что разные молекулы по-разному абсорбируют цвет, реагируют на разную длину волны. Мы видим отраженный свет, который до нас доходит. Свет, который поступает к нам в глаз, попадает на сетчатку, где расположены светочувствительные клетки. Чтобы их достигнуть, свет должен пройти сквозь странные образования, которые называются «ганглиозные клетки», дальше идут «биполярные клетки», потом «горизонтальные» – и все они нечувствительны к свету. После большого слоя этих клеток, мешающих свету достигнуть светочувствительных рецепторов, луч наконец достигает этого слоя. Светочувствительные клетки состоят из двух типов – палочки и колбочки.

Схема структуры сетчатки человеческого глаза

В глазу доминируют палочки, которые не воспринимают цвет, но зато реагируют на освещенность, контраст света и тьмы. Эти «древние» клетки преобладают также у животных. Они хорошо реагируют на движение. А колбочки движения почти не видят, но видят цвет и детали. В отличие от большого количества животных, мы дневные существа. Многие животные существуют в основном ночью, для них восприятие контраста света и тени принципиально важно, а мы ночью, когда задействованы палочки, практически слепы. Цвет, как я уже говорил, – функция колбочек, поэтому ночью мы не видим цвета.

Кроме того, к сетчатке подходит зрительный нерв, по которому сигналы из глаза идут в мозг. К нему тянутся от клеток нервные волокна. В том месте, где зрительный нерв подсоединяется к сетчатке, – это место называется зрительным диском – вообще нет светочувствительных клеток, это слепое место. Здесь мы ничего не видим. А немного в стороне от него расположена так называемая макула, пятнышко диаметром примерно 5 мм. Внутри нее есть ямка, она называется центральная ямка. В этой крохотной центральной ямке сосредоточено наше дневное зрение, колбочки, способность различать детали, видеть цвет.

Поэтому мы должны все время сканировать мир. Глаз все время движется, чтобы в поле зрения макулы попало как можно большее пространство. Устойчивость картинки мира обеспечивается специальными «стабилизаторами зрения», позволяющими нам не замечать эти движения глаза. Когда мы двигаем головой, благодаря этой системе стабилизации мы не имеем скачка изображения. Давайте посмотрим, что происходит в этой ямке. В ней нет этих горизонтальных или ганглиозных клеток, все расчищено, свет подходит непосредственно к светочувствительным клеткам, туда, где находятся сплошные колбочки.

На сетчатке колбочки доминируют на узком пространстве этой ямки. В самой сетчатке очень много сосудов, через которые должен проходить свет и которые мешают видеть. В центре же ямочки сосудов нет, тут все вычищено, чтобы в нее свет мог проникнуть без помех.

Макула, окружающая ямку, – это небольшое пятно желтого цвета, оно является фильтром и поглощает избыток синего и ультрафиолета, тем самым защищая неприкрытые колбочки в ямке. Этот фильтр защищает глаз от солнечного излучения. Фоторецепторы содержат пигмент, обычно темный, и он поглощает свет. А основная масса ночных животных: кошачьи, еноты – не имеют такого пигмента. Зато у них в глазах есть тапетум, зеркальный выстилающий слой. Свет у них работает иначе, чем у человека. Он доходит до этого отражающего слоя и как от зеркала отражается обратно, подобно тому как это происходит в глазу морского гребешка. Таким образом, свет проходит сквозь сетчатку один раз, а потом сзади снова поступает на сетчатку. На этом основано такое всем известное явление, как яркое свечение глаз некоторых животных в темноте. Мы и наши коты видим мир совершенно по-разному.

Макула и центральная ямка в глазу человека

Структура центральной ямки глаза

Существует три вида колбочек, которые воспринимают цвет. Они чувствительны к разной цветовой частоте и отвечают за три цвета: красный, зеленый и синий. Тут кроется ответ на загадку трех основных цветов спектра, которые так существенны для нашей живописи, для смешения пигментов. Это связано с тем, что мы видим три цвета. При этом рецепторы красного эволюционно возникли позже других. У животных, которые видят цвет, есть только два вида колбочек, а у нас – три. Только редкие виды обезьян – обладатели трех видов колбочек, которые позволяют видеть красный цвет. У дальтоников, которые составляют 10 процентов мужского населения и 1 процент женского, расстройство цветового зрения связано с дефектом в X-хромосомах, из?за которого наиболее поздно развившаяся структура красных колбочек оказывается пораженной. Поэтому дальтоники не видят красный. Эта структура вообще наименее эффективна и чувствительна, поэтому ночью мы воспринимаем синий, зеленый, но красного цвета ночью не видим, он дается нам как черный. Эти позднее других образовавшиеся колбочки менее стабильны.

Итак, в нашем глазу мы имеем две системы. Одна воспринимает контрасты – это палочки. Она занимает большую часть сетчатки – это доминирующая и наиболее эволюционно древняя система. Она воспринимает контрасты, движения и освещенность. Она чувствительна к количеству фотонов, которые отражаются и попадают к нам в глаз. Эта система улавливает интенсивность света, но не воспринимает цвет. И это чувствительные к цвету колбочки, сосредоточенные на крошечном пространстве центральной ямки. Мы имеем две разные системы зрения, как будто два типа глаз совмещены в одном, и они все время должны интегрироваться, но могут и дезинтегрироваться. Свет и цвет воспринимаются двумя разными системами, и, строго говоря, поразительно, что нам удается их совмещать. Например, синий нам дается всегда как менее освещенный. А желтый, отражающий такое же количество фотонов, нам будет казаться более ярким. Такого рода эффекты проявляют себя в живописи. Взять хотя бы известный пейзаж Клода Моне «Восход солнца, впечатление» (1872), от которого пошло название импрессионизм. Здесь изображено солнце и его отражение в воде. Моне, который был невероятно чувствителен к свету, придал солнцу и дымке, сквозь которую оно светит, абсолютно одинаковый уровень освещенности. Это хорошо видно на черно-белой фотографии картины, ведь черно-белая фотография фиксирует как раз то, что видит система палочек. Она фиксирует освещенность, контрасты, но не цвет. И на этой черно-белой фотографии нет солнца, оно исчезло, потому что имеет такой же уровень освещенности, как и фон, между ними нет контраста. Моне создает контраст, противопоставляя синий и красный. Благодаря свойствам нашего зрения синий нам кажется более тусклым, а красный – более ярким. Это и создает эффект восхода солнца. Мы видим этот пейзаж двумя разными системами (фиксирующей степень освещенности и фиксирующей цвета), которые потом интегрируются, и в результате мы получаем эффект этого живописного полотна.

Различия между освещенностью и цветом в значительной мере зависят от упомянутых мной ганглиозных клеток. Они существуют в большом количестве и служат первичными интеграторами зрения, они собирают сигналы воедино. Ближе к периферии сетчатки они имеют очень разветвленные отростки, ближе к макуле – маленькие отростки и с их помощью могут создавать сеть из двух-трех клеток, а в районе самой центральной ямки одна ганглиозная клетка соединяется всего с одной колбочкой. Если клеток в этой сети будет больше, пропадет детальность нашего видения. Это первые интеграторы, поэтому там есть горизонтальные клетки, которые создают дополнительный уровень интеграции по отношению к ганглиозным клеткам. Ганглиозные клетки, интегрируя группы рецепторов, позволяют нам прочитывать контрасты, отличать светлое от темного. А организация контрастов лежит в основе организации форм. Та информация, которая делает нас людьми, тесно связана с нашим умением видеть детали. А движение воспринимается там, где сильнее интеграция, позволяющая воспринимать движение как образ, единую картинку.

Сказанное существенно для понимания живописи. Взять хотя бы картину Пуссена «Похищение сабинянок».

В ней движение и неподвижность находятся в очевидном контрасте. Каждое тело тут движется, каждое невероятно энергично, но в целом картина кажется нам на удивление статичной. Здесь нет динамики. Эта живопись ориентирована на колбочки, на детальное рассмотрение. Картина построена так, что она нарушает нашу способность видеть ее зонами контрастов, которая и позволяет воспринимать движение как единый динамический образ. Любопытно сравнить эту картину с полотном на тот же сюжет Рубенса. По сравнению с Пуссеном оно кажется очень динамичным.

Никола Пуссен. Похищение сабинянок, 1634–1635. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Питер Франциск Мартениси. Гравюра по картине Петера Пауля Рубенса «Похищение сабинянок», 1763–1769. Рейксмузеум, Амстердам

Чтобы достичь этого эффекта, художнику пришлось собрать тела в массы, противопоставить одну массу другой, оставить в середине пустоту и одновременно подавить установку зрителя на чтение деталей. В результате полотно Рубенса мобилизует другой тип восприятия, который позволяет читать динамику. Рубенс понимает, что достижение динамики возможно лишь там, где блокировано чтение отдельных деталей, иначе общее динамическое целое будет разрушено. Неудивительно, конечно, что живопись тесно связана с особенностями нашего зрения. Один тип живописи в большой мере мобилизует периферическое видение, а другой – центральное.

Психологи различают наличие двух систем – where system и what system: систему «где» и систему «что». Система «где» определяет общую локализацию, топографию места, фиксирует движение, она связана с палочками. А восприятие деталей, понимание вот этого «что» осуществляют колбочки. Эволюционно две системы возникают в разные периоды. Система «где» более старая. Различие между этими системами никогда не исчезает, сигналы идут по-разному, интеграция их происходит только на уровне сложных психических процессов. Те сигналы, что посылают в мозг колбочки, первоначально не синтезируются с теми, что посылают палочки. Интеграция происходит позже, и это важно. Первоначальная сепарация позволяет осуществить не просто смешение сигналов от разных систем в общую массу, а относительно структурную интеграцию. Все искусство замешено на этой двойственной системе, поэтому она так существенна.

Под конец я хочу остановиться на загадке улыбки Моны Лизы. Одни, как известно, видят эту улыбку, другие нет. Считается, что это первый улыбающийся портрет в истории живописи. У советского поэта Павла Антокольского есть стихотворение «Встань, Прометей!», в котором есть странное четверостишие об этой улыбке:

Встань, Леонардо, свет зажги в ночи,
Оконце зарешеченное вытри
И в облаках, как на своей палитре,
Улыбку Моны-Лизы различи.

Улыбка Моны Лизы. Из книги: Margaret Livingstone. Vision and Art. The Biology of Seeing. Los Angeles; Berkeley, University of California Press, 2004

Странным мне оно кажется потому, что поэт считает, что улыбка Джоконды являет себя в ночи, то есть именно тогда, как отключена система зрения «что». И эта неожиданная интуиция как будто получает подтверждение в науке.

Психолог, занимающаяся искусством, Маргарет Ливингстон утверждает, что улыбка Моны Лизы связана с восприятием этой картины двумя системами. Одна система позволяет увидеть улыбку, а вторая ее стирает. Улыбка возникает в системе «где», доминирующей в ночном видении и усиливающей контрасты. Когда же мы переходим к системе «что» и сосредотачиваемся на деталях, улыбка становится менее заметной.

Чем выше четкость изображения, тем менее улыбчива Мона Лиза. Динамизм улыбки связан с системой контрастов и исчезает вместе с ними. Ливингстон утверждает даже, что чтение мимики оказывается эффективней в рамках более архаичных систем восприятия: «Когнитивные процессы высокого уровня, – пишет она, – такие как речь, могут заглушать процессы более низкого уровня, такие как интерпретация эмоциональных состояний. Я подозреваю, что люди могут лучше оценивать правдивость, если лица тех, кто лжет или говорит правду, немного выведены из фокуса»[361 - Margaret Livingstone. Vision and Art. The Biology of Seeing. Los Angeles; Berkeley, University of California Press, 2004, p. 73. Пример с картиной Моне я тоже позаимствовал у Ливингстон.]. С ее точки зрения, улыбка в полной мере проявляет себя в результате определенного зрительского поведения. Для того чтобы хорошо ее увидеть, мы должны сначала смотреть на уши или прическу Моны Лизы, отвлечься от губ и увидеть периферическим зрением улыбку как систему контрастов, а затем перевести глаза на ее губы. Тогда произойдет перенос контраста, воспринимаемого нашим боковым зрением, на центр, и Джоконда начнет улыбаться. Все тут связано с переносом взгляда от периферии к центру.

В сущности, речь тут идет о том, что всякая живопись должна пониматься как динамическая интеграция по меньшей мере двух систем. Зритель все время переходит от одного типа восприятия к другому. Но в некоторых направлениях живописи несомненна преобладающая ориентация на одну из этих систем. Так, некоторые картины импрессионистов построены в основном на контрасте цветов, которые сливаются воедино и приносят деталь в жертву динамизму. Несмотря на значимость цвета, импрессионизм во многом ориентирован на периферийную систему восприятия, а академическая живопись – на центральную систему восприятия.

Мы все время занимаемся интеграцией разных систем. Речь идет о сложном процессе, описываемом отношением центр/периферия, которое еще в 1953 году было досконально исследовано психологом Стивеном Каффлером. Одна из важных проблем восприятия – это экономия его организации. Мы не можем воспринять оттенки цвета и освещенности каждого пикселя в отдельности. На принципе сходной экономии построена запись и передача изображений, известная как система JPEG. Фотографии, кодирующие характеристики каждого пикселя, потребуют огромного объема памяти. JPEG фиксирует однородные зоны и кодирует зону как многократное повторение одного пикселя. Точно так же работает наш мозг. Каффлер заметил, что маленькие пятнышки света лучше активируют рецепторы, чем большие пятна. Одновременно активируются и ингибируются ганглиозные клетки. При этом ингибируются рецепторы, непосредственно примыкающие к зоне активного восприятия. Возникает отношение центр/периферия, сопровождающееся подчеркиванием границ между разными зонами, то есть, в конечном счете, усилением контраста. Все, что находится внутри границы, воспринимается как один оттенок цвета и уровень световой интенсивности, а все, что расположено на внешней стороне границы, – как другой. Таким образом, происходит упрощение организации видимого поля. При этом мы все время занимаемся перераспределением отношения центр/периферия, что позволяет нам более экономно и эффективно обрабатывать информацию об изображении. Не будь этой упрощающей системы, мы бы тратили на визуальное восприятие гораздо больше времени и энергии. Ганглиозные клетки тут активно задействованы, ведь именно через них происходит первичное объединение этих зон.

Этот упрощенный экскурс в анатомию и физиологию нашего зрения нужен мне, чтобы уйти от понимания изображения как статичной картинки и еще раз подчеркнуть, что изображение – это результат многоуровневого динамического процесса, обладающего сложной интегративной функцией. Разные системы интегрируются, но каждый раз могут интегрироваться по-разному, как показывает Ливингстон на примере с улыбкой Моны Лизы. Мы переходим от одного момента к другому, все время меняется распределение зон центра и периферии и, соответственно, меняется то, что мы видим. Мы по-разному соединяем контрасты, освещенность, цвет. Это мерцающая система, которая синтезируется, дифференцируется, меняется. Изображение – это не предмет, но процесс в нашем сознании. Самые замечательные живописцы принимали это в расчет.

Лекция IV

В прошлый раз я говорил об особенностях зрения и коротко о том, как анатомия и физиология нашего зрения отражаются в искусстве. Сегодня я попытаюсь выйти на другой уровень антропологии. Моя задача – постепенно двигаться от биологии к культуре и искусству. Мне еще предстоит более подробно остановиться на примитивном племенном искусстве. А сегодня я хочу поговорить о возникновении формы, о связи формы и человеческого тела, о том, как человеческое тело начинает оформляться как некая форма. В прошлой лекции я говорил о том, что человек отличается от животного мира своей наготой и «безвидностью». Американский антрополог Десмонд Моррис написал влиятельную книгу о человеке – «Голая обезьяна». Нагота этой обезьяны должна быть принята в расчет, когда мы говорим о ней. Мы уже обсуждали свойство человека покрывать себя изображениями, которые придают ему определенность, проецируют на него идентичность, но при этом речь идет об определенности социального типа, например принадлежности к племени или клану. Индивидуальная идентичность, конечно, тоже может создаваться одеждой и гримом. В упомянутом мной племени омо из южной Эфиопии живопись на теле и лице одновременно и уничтожает индивидуальность, и создает ее. Речь идет о некоем мерцании индивидуального и родового, характерном, например, для феномена моды.

Сказанное отсылает к одному качеству, которое, как мне кажется, напрямую связано с появлением формы человека в изображениях, – это стыд. Стыд неизвестен животным. Именно человек испытывает стыд наготы. Это характерное явление в той или иной степени присутствует во всех культурах, за исключением самых примитивных племен, которые еще недавно можно было найти среди, например, австралийских аборигенов. Почти всюду люди прикрывают свои гениталии, некая загадочная сила заставляет их украшать себя, одеваться и скрывать части своего тела.

Фрейд говорил, что человеческие гениталии бесформенны и в силу этого вызывают отвращение. За исключением состояния эротического возбуждения, вид половых органов неприятен человеку. В этой ситуации сложно проявляется неустойчивая оппозиция форма/бесформенное. Стыд интересен тем, что он в иной перспективе возвращает нас к вопросу о глазе и взгляде. Стыд невозможен без взгляда, обращенного на испытывающего его человека. Выражаясь философски, стыд прямо связан с «бытием-для-другого». Жан-Поль Сартр так писал о стыде: «… личность представлена сознанию, поскольку она есть объект для другого. <…> стыд <…> является стыдом перед собой, он является признанием того, что я есть тот объект, на который смотрит другой и судит его»[299 - Жан-Поль Сартр. Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии. М., Республика, 2004, с. 283–284.]. Иными словами, стыд возникает под воздействием инверсии глаза во взгляд.

Но в своем рассказе я обращусь не к Сартру, а к немецкому феноменологу Максу Шелеру, автору специального эссе о стыде. Cтыд обладает свойством исчезать и появляться. Приходит женщина к незнакомому мужчине-гинекологу и во время медицинского осмотра не испытывает стыда. Или мать, когда бежит на помощь своему ребенку, не испытывает стыда, даже если она почти не одета. Согласно Шелеру, стыд – это чувство обращенности к самому себе, чувство себя, и в этом смысле он солидарен с Сартром, у которого это тоже чувство себя, испытываемое через взгляд другого. Если человек полностью поглощен чем-то вне себя, он не испытывает стыда. Но стыд не появляется и тогда, когда человек воспринимается другими не как неповторимый индивид, а как некая безличная роль, функция, например роль пациентки в кабинете гинеколога и роль натурщицы перед художниками. Но, замечает Шелер, ощущение себя индивидом не всегда вызывает стыд. Вот что пишет философ: «„Обращение“ к самому себе, укорененное в этой динамике стыда, не происходит, когда человек „дан“ самому себе как нечто общее или индивидуальное. Оно возникает тогда, когда ощущаемая интенция другого колеблется между индивидуализирующей и генерализирующей установкой и когда моя собственная интенция и ощущаемая мной противоположная интенция имеют не общее, но противоположные направления»[300 - Max Scheler. Shame and Feelings of Modesty. – In: Max Scheler. Person and Self-Value. Three Essays. Dordrecht, Martinus Nijhoff, 1987, p. 16.]. Иными словами, стыд возникает тогда, когда установки человека, который его испытывает, и того, кто на него смотрит, имеют противоположные направления. Женщина у врача хочет быть безликой пациенткой, а врач, вместо того чтобы следовать ее желаниям, начинает видеть в ней предмет особого интереса, индивида.

Стыд появляется при переходе от всеобщего, от усредненности к индивидуальному или наоборот. Этот переход любопытен. Человек существует в качестве родового существа и индивида одновременно. Животное – тоже родовое существо, но оно не достигает той степени индивидуации, которая доступна человеку. Не припомню, кто именно говорил, что кошмар – это животное с индивидуированным человеческим лицом или же человек с мордой животного. Одежды, украшения, татуировки прежде всего выражают родовое, связанное с тотемом. Члены племен, которые в рисунках на теле используют изображения животных, уподобляют себя животным. Есть исследования, например Леви-Брюля, который говорит, что в такого рода племенной культуре человек не отличает себя от животного, который является его тотемом. Согласно его интерпретации, некоторые индейцы бороро не признают отличий между собой и попугаями арара: «„Бороро <…> хвастают, что они – красные арара (попугаи)“. Это вовсе не значит, что только после смерти бороро превращаются в арара или что арара являются превращенными в бороро и поэтому достойны соответствующего обращения. Нет, дело обстоит совершенно иначе. Это не имя, которое они себе дают, это также не провозглашение своего родства с арара, нет. Бороро настаивают, что между ними и арара присутствует тождество по существу. Фон ден Штейнен полагает непостижимым, как они могут считать себя одновременно человеческими существами и птицами с красным оперением. Однако для мышления, подчиненного закону партиципации, в этом нет никакой трудности»[301 - Люсьен Леви-Брюль. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., Педагогика-пресс, 1994, с. 63.].

С другой стороны, человек – это крайне индивидуализированное существо, вся его биография связана с индивидуацией, как говорят философы. Человеческая мода всегда колеблется между снятием индивидуальности и ее подчеркиванием. Мода диктует тип, создает единообразие и одновременно является способом индивидуировать себя в рамках этого единообразия. То же и с татуировками. Девочка, любящая татуировки, пытается выделить себя из массы и одновременно становится частью массы татуированных девочек и исчезает в ней.

В интимных отношениях стыд, по мнению Шелера, исчезает, отчасти потому, что в них исчезает индивидуальность. Мы регрессируем на уровень животных. Индивидуальность партнера, которая важна перед этим и после этого, растворяется в физиологическом акте, который ее снимает. Лакан говорил, что романтическое чувство любви призвано восстановить индивидуальность отношений после полового акта. Личность возникает в любви в противовес ее исчезновению в телесных отношениях.

Тело – это такая поверхность, на которой индивидуальность в принципе поглощается всеобщим. Человеческое восприятие превращает мир в знаки, значимые тотальности. Тело идеально значит. Западная культура традиционно отделяет тело от лица. Лицо специализируется в индивидуальном, тело снимает ту индивидуальность, которая есть в лице. Лицо этому сопротивляется. В Древней Греции, придумавшей эстетику наготы, нет лиц. Тело подчеркивает всеобщность, принадлежность к человечеству как виду. И тут существенно смешение всеобщего, видового с идеей красоты, которая как бы поглощает индивидуальность. Красота по-гречески – ?????? (kаllos), это нечто чувственно данное, но у Платона чрезвычайно приближающееся к невидимой высшей идее блага. У греков всеобщее и прекрасное характеризуют тело, потому что оно приобретает форму. Казалось бы, ничего не надо придумывать, у нас у всех есть тело, имеющее какую-то форму. Но это далеко не так.

Джорджо Агамбен, например, остроумно заметил, что нагота в принципе недостижима и не может быть представлена в виде некоей конечной формы. Он говорит о стриптизе как об акте, который никогда не может быть завершен явлением наготы: «Как событие, которое никогда не достигает завершенной формы как форма, не позволяющая вполне схватить себя, когда она случается, нагота, – пишет он, – в прямом смысле слова бесконечна: она никогда не прекращает случаться»[302 - Giorgio Agamben. Nudities. Stanford, Stanford University Press, 2011, p. 65.]. Агамбен даже говорит о поражении взгляда, устремленного на обнаженное тело, так как нагота всегда остается недостижимой, даже если на человеке не осталось ни клочка одежды. Агамбен ссылается на теологическое толкование невинной наготы Адама и Евы в раю, согласно которому они были одеты в благодать. Философ пишет: «То, что благодать подобна одежде (Августин называет ее indumentum gratiae), означает, что как и любая одежда, она – добавка, которая может быть удалена. Но именно поэтому прибавка благодати изначально создала человеческую телесность как „обнаженную“, а ее изъятие вновь возвращает к предъявлению наготы как таковой»[303 - Ibid., p. 62.].

Агамбен считает, что западное отношение к телу насквозь пронизано христианским богословием. Но я думаю, что важнее тут не Августин, а греки, у которых нагота действительно постепенно превратилась в невидимую одежду, которую христиане позже связали с благодатью. Гай Давенпорт в одном из своих рассказов пишет: «…быть нагим и голым – разные вещи. Давид Микеланджело был наг, стройные скауты в „Nа? Skautik“ были нагими, в шортах хаки или без, а вон тот старый пердун с пучками волос, торчащими из ушей, беременный волейбольным мячом, с тощими ногами и морщинистыми коленями, – голый»[304 - Гай Давенпорт. Погребальный поезд Хайле Селассие. Тверь, Kolonna Publications и Митин Журнал, 2003, с. 7.]