За честь культуры фехтовальщик

скачать книгу бесплатно


«Аня. Фирса отправили в больницу?

Яша. Я утром говорил. Отправили, надо думать».

Аня дотошна, и она на этом не успокаивается:

«Аня (Епиходову, который проходит через залу). Семен Пантелеич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.

Яша (обиженно). Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десяти раз! <…>

Варя (за дверью). Фирса отвезли в больницу?

Аня. Отвезли.

Варя. Отчего же письмо не взяли к доктору?

Аня. Так надо послать вдогонку… (Уходит.)».

Уходит, вполне вероятно, чтобы поручить кому-нибудь захватить письмо к доктору.

Но если сватать Варю, преодолевая себя, барыня еще может, то не может же Раневская пойти на конюшню, запрячь лошадь, собственноручно собрать бельишко старика, погрузить его с вещами в возок. Этого она никак не может сделать. И Варя не запрягает собственноручно, и Аня не запрягает. Они отдают приказания, они распоряжаются, они проверяют слуг (в весьма корректной форме, надо отметить).

Но дело в том, что адресовать приказания уже некому. И исполнять приказания никто не собирается. Юная Аня просто не может понять происходящего. Она ведь не по глупости своей девичьей говорит маме: «Яша отправил утром», – а по детской своей вере в порядок вещей. Она твердо знает, именно в силу своего детского опыта, что приказы господ не обсуждаются, а исполняются. Дети, не хуже стариков, страшные консерваторы, они верят в порядок вещей до последнего. Скорее мир рухнет, чем мамочке кофию не подадут… Уже скоро – не подадут. Все происходящее на сцене – тот миг, тот исторический момент, когда ход вещей перестает быть подвластен порядку, – этот миг зафиксирован в «Вишневом саде» и именно он виновник бессмысленно жестокого конца Фирса.

Квинтэссенция, сосредоточение и олицетворение всех, кто исполнять ничего не намерен, этот никто, «никто-ничего-делать-не-собирающийся», – лакей Яшка. Его обязанность – «отправить», исполнить приказание, а не «думать» или переадресовывать кому-то другому хозяйский приказ. Порвалась связь времен – исполнять приказы некому…

Яша – слуга из новых, он – хам. Его действия активны и агрессивны, он – единственный, кто абсолютно доволен свершившимся (наконец-то он едет в Париж!). Он – единственный, кто смеется на сцене в четвертом акте, и на удивленный вопрос Лопахина: «Что ты?» – отвечает простодушно и искренне: «От удовольствия». Именно его репликой открывается действие. Добро бы Яша незатейливо сообщал о том, что происходит за кулисами: «Простой народ прощаться пришел», – так нет, он еще и Лопахину втолковывает, как к этому надо относиться: «Я такого мнения, Ермолай Алексеич, народ добрый, но мало понимает». Это он, внук крепостного, Яшка-лакей втолковывает сыну крепостного Ермолаю Лопахину о народе…

А уж как он чувствует себя в своем праве! Лопахин предлагает отъезжающим выпить шампанского, но Раневская и Гаев ни самого Лопахина, ни его шампанского даже не заметили, неожиданно бестактно и, по мнению Лопахина, незаслуженно: «Что ж, господа! Не желаете? Знал бы – не покупал». Интересно, чего «не покупал» бы: шампанского – или имения… Что остается, если хозяева пренебрегают, – предложить шампанского лакею: «Выпей, Яша, хоть ты». Оно, конечно, чтобы добро не пропадало, но, предлагая шампанское, Лопахин ставит лакея на одну доску с собой и с теми, кто пить отказался. Вот он, триумф! Новый хозяин Вишневого сада предлагает выпить ему, слуге, как равному. До всеобщего равенства рукой подать. Яша пьет хозяйское вино, причем и тост произносит: «С отъезжающими! Счастливо оставаться!» (знает приличия), и качество угощенья охаивает: «Это шампанское не настоящее, могу вас уверить» (это от души). А Лопахин еще перед ним и оправдывается: «Восемь рублей бутылка». А раз так, значит, Яша вправе распоряжаться всем по своему усмотрению: вылакать всё шампанское, объяснить Дуняше, как девушке вести себя, чтобы не пришлось потом плакать («Ведите себя прилично, тогда не будете плакать»), А главное, утвердиться в мысли, что он сам – «нежное существо», сам знает, как надо, он сам тот новый человек, о котором краем уха слышал в гостиной. Главное – не исполнять их приказов, не потакать барским глупостям, да и какие они теперь «баре»… Их приказы только раздражают: «Выводят только из терпения» – эта его фраза венчает все энергичные хлопоты по поводу Фирса.

Четвертый акт демонстрирует полный крах устоев, соизмеримый с событием, которое тут обмывают; крушение правил и порядка жизни, о чем и твердит Фирс – само олицетворение исчезающих правил, разрушающегося порядка.

Яша и Фирс – антиподы, куда более наглядные, чем Раневская с Гаевым и Лопахин. Дело не в различии классов, сословий, имущественного ценза, а именно в этой порвавшейся связи времен. Фирс – олицетворение прошлого, глубоко традиционного, канонизированного, правильного, устойчивого, отжившего, бесполезного, нежизнеспособного и бесконечно душевного, теплого, а Яша – олицетворение нового «непорядка», агрессивного, бесчеловечного, не имеющего канона. Крушение мира происходит легко, стремительно и лавинообразно, так распускается вязанье от одной лишь соскочившей петли.

Время как элемент поэтики прямым образом определяет драматургию пьесы, тогда как ни сюжет, ни фабула этического разрешения событий не содержат, не предполагают. Сама фабула (переход имения от одних владельцев к другим), как ее ни интерпретируй, не дает правых и виноватых: грубый торгаш купил имение людей благородных и тонких, но неумелых и бездеятельных. Что произошло: свершилось историческое возмездие и имение из рук угнетателей перешло в руки угнетенных? Или налицо историческая трагедия, когда все то прекрасное, что было одухотворенным миром прежних хозяев, превратилось в имущество, в разменную монету нувориша? Обстоятельства сюжета и его развязка ответа не дают.

Вся конструкция пьесы и вся система ее персонажей построена на удивительно внятном бинарном противопоставлении прошлого и настоящего (читай, грядущего). Прошлого – устойчивого, правильного, душевного, теплого и уютного, но отжившего, бесполезного и нежизнеспособного. И настоящего – нового, отрицающего прошлое по всем статьям, пугающего, агрессивного, противоестественного и жесткого. В сюжете пьесы слабо реализуется и то, и другое, и третье, и пятое, и десятое. Нравственного вектора у сюжета нет. Пьеса держится на «армировании», на плетении тончайших нитей-взаимосвязей, нитей взаимоотношений всего со всем и всех со всеми.

В конце жизни, будучи знаменитым писателем, в роскошной белой даче, плохо приспособленной для жилья, в провинциальном захолустном городке, полагающем себя курортом, Антон Чехов, разбираясь в трагедии, случившейся с его семьей, понял то, что, может быть, примирило его с этой прекрасной и несчастной жизнью, – понял как художник. Не качества главы семьи, не чугунноголовость и «алятримантранство» Павла Егоровича, не несчастные пятьсот рублей оборвали жизнь таганрогских Чеховых, – а так было Богу угодно. Время вышло. Время вышло и для Чеховых, и для Раневских – время вышло для России. Время кончилось. Кончился век.

«Вишневый сад» глазами XXI века

1

Постановки классики всегда – а в случае «Вишневого сада» особенно – вызваны к жизни нервом времени, его потребностями и нравственной проблематикой. В колоссальной чеховедческой литературе не существует исследования, которое бы рассматривало историю постановок «Вишневого сада» в Советском Союзе и в России на протяжении XX–XXI веков. А между тем такое исследование было бы чрезвычайно полезным, потому что «Вишневый сад» представляет для нас своего рода Книгу бытия, из которой по мере надобности извлекаются откровения по поводу текущего момента. Помимо общего смысла – описания смены, слома культуры (и даже цивилизации), что было живо воспринято мировым культурным сообществом, для отечественного читателя-зрителя пьеса имеет колоссальное количество оттенков, которые раскрываются в ответ на сиюминутный исторический и историко-культурный запрос.

Время само выбирает «Вишневый сад». Спектакли, независимо от уровня постановок, представляют собой некую кардиограмму нашего исторического развития. Именно поэтому представляется интересным попристальнее вглядеться в особенности театральных интерпретаций за последнюю четверть века, чтобы понять, какие смыслы актуализировала сцена в этот период.

История сценических решений «Вишневого сада», как уже было замечено, еще не написана, но можно пунктирно обозначить ее узловые моменты.

Поразителен сам факт присутствия пьесы на советской сцене. Лишь две пьесы А. П. Чехова были, как говаривали в XIX веке, «рекомендованы к постановке безусловно» – «Чайка» и «Вишневый сад». «Чайка» – как пьеса о формировании нового типа художника, близкого к народу («в третьем классе с мужиками»). «Вишневый сад» показывал, как старые формы хозяйствования сменяются новыми, то есть был рекомендован потому, что купил сад представитель трудового народа, и молодое поколение намерено строить светлое будущее, отметая прошлое.

Парадокс сценической истории «Вишневого сада» состоял в том, что чеховская пьеса, воплощавшая для современников расставание с миром уходящих дворянских гнезд, на долгие годы оставалась самой агитационной репертуарной чеховской пьесой советского театра[9 - На советской сцене. Статистические данные о постановках пьес А. П. Чехова в театрах СССР с 1918 по 1959 гг. // Театр. 1960. № 1. С. 163–164.]. В конце 1920-х годов она была рекомендована Главрепеткомом к «широкой постановке как произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории»[10 - Рудницкий К. Л. Спектакли разных лет. М., 1974. С. 84.].

К тому же «Вишневый сад» имел огромное мемориальное значение. В Московском художественном театре на премьерном спектакле присутствовал сам автор, являющий собой золотовалютный запас культуры. Спектакль сохранялся на сцене величайшего театра страны 55 лет, с 1904 по 1959 годы, в неизменном виде, с сугубо техническими поправками вроде замены обветшавших декораций и постаревших актеров.

Так или иначе, «Вишневый сад» оставался самым надежным канатом, связующим новую советскую культуру с традициями прошлого, с одной стороны, а с другой – он удивительно четко актуализировал малейшие нюансы сиюминутного бытия. Отсутствие прямого столкновения, прямого конфликта помогало воплотиться этим нюансам с особой наглядностью и своеобразной отчетливостью. В постановках советского времени «Вишневый сад» представал пьесой, в которой прошлое признавалось целесообразным, если оно принимало и если выдерживало удар исторического возмездия, и при этом демонстрировалось торжество классовой справедливости. Возможность и такой интерпретации у пьесы не отнимешь при всем желании.

В чем же состояла особенность спектаклей по «Вишневому саду» в исторической ретроспективе XX века? В отсутствии широты и разнообразия интерпретаций. Знаковых спектаклей советского периода – раз-два и обчелся.

В их числе, прежде всего, первая постановка МХТ в 1904 году, воссозданная в 1932-м и просуществовавшая до конца 1950-х. МХТовский спектакль, о котором Чехов отзывался без восторга: «…сгубил мне пьесу Станиславский» (из письма к О. Л. Книппер-Чеховой 29 марта 1904 г.) [П. XII, 74], – тем не менее был абсолютно триумфальным. Он более чем на столетие определил направление, в котором двигались театры страны. То был путь психологического реализма, историко-культурной достоверности, вещной конкретности. Постановка Художественного театра надолго отменила театральные интерпретации «Вишневого сада» в символистском ключе, о чем в свое время писал Чехову его любимый Треплев-Мейерхольд и на чем настаивал в числе прочих символистски-ориентированных критиков Андрей Белый.

Такого же рода нереалистическое звучание пьесы почувствовал и К. Гинкас, о чем он рассказал, вспоминая свою неосуществленную постановку «Вишневого сада» в книге «Что это было?»:

«Уже на первом-втором курсе я окончательно был потрясен „Вишневым садом“… это необычная, авангардная, уникальная, единственная в своем роде структура построения. Один герой говорит в одну сторону, другой – ему не отвечает, а говорит про свое, и третий герой говорит про свое, но – как бы отвечая первому, а на самом деле обращается к кому-то еще. Это такой своеобразный „бильярд“ из реплик. Нет того конфликта, даже очень сложного, который должен быть в любой нормальной пьесе: каждый персонаж стреляет мимо другого, и все в „молоко“, в пустоту, и ощущение чудовищного вакуума, просто безвоздушного пространства… Вроде все слышат друг друга, все кивают друг другу, все участвуют, нет ощущения, что все герои слепые и глухие, но… На самом деле никто никого не слышит»[11 - Гинкас К., Яновская Г. «Что это было?» Разговоры с Натальей Казьминой и без нее. М„2014. С. 313–315.].

Тогда, в начале 1960-х, эту студенческую экспликацию К. Гинкаса жестко разнес Г. А. Товстоногов. Сейчас, с высоты времени, легко понять почему. Помимо присутствия юношеского, хотя, вероятно, и толкового авангардизма, в этой трактовке не ощущалось той подлинной исторической трагедии, которая породила пьесу. В этой интерпретации присутствовали флюиды современной Гинкасу действительности, но не было историзма. «В те времена, – пишет далее К. М. Гинкас, – проблема некоммуникабельности очень меня волновала. Это витало в воздухе, и как-то я расслышал эту тему в „Вишневом саде“. <…> Именно поэтому я согласился ставить „Насмешливое мое счастье“. Эта пьеса мне немного напоминала „Вишневый сад“, и я на ней как бы упражнялся. <…> И декорацию мы с Эдиком Кочергиным сделали „странную“… Часы могли висеть на дереве, а зонтик застрять в ветвях. Что-то в этом сквозило лирико-сюрреалистическое. Музыки в спектакле не было абсолютно – только музыка вот этих реплик-непопаданий. Это был принцип все того же бильярда, если бы можно было в бильярд играть с воздухом».

Но вернемся к постановке МХТ 1904 года. Реконструируя спектакль по режиссерским экспликациям К. С. Станиславского и свидетельствам современников, И. Н. Соловьева подчеркивает, что тот «Вишневый сад» в огромной степени строился именно на остром ощущении уходящей натуры, хотя действие пьесы для театра и зрителей происходило «в наши дни». И. Соловьева пишет, что в основании спектакля лежали не «воли» отдельных лиц, а ход истории[12 - Соловьева И. Реальность с заглавной буквы // Театр. 1974. № 8. С. 55–64.]. Это вполне общее место, но основанием успеха стало то, как этот ход истории воплощался на сцене.

В самом описании спектакля возник эффект двойной оптики: рассказывая об отдаленной по времени постановке, И. Соловьева выстраивает свою концепцию, основанную на шестидесятнической этике, дает истолкование спектакля глазами человека эпохи 1960-х. Не беда, что статья опубликована в 1974 году.

И. Соловьева настойчиво, убедительно и целеустремленно проводит мысль о том, что классовая оценка героев в спектакле отсутствовала, уход Гаевых – историческая закономерность, лишенная нравственной оценки, она не предполагает торжества победителей. И логика художественных открытий Чехова, как и открытия, сделанного Художественным театром, состоит именно в отсутствии этого самого торжества, – в нежности к уходящей культуре, к которой принадлежали сами мхатовцы:

«У Чехова, как его читает Станиславский, – не Судьба, не Рок, а Реальность. И эту реальность с заглавной буквы, она же Необходимость, она же История – в Художественном театре считали возможным передать только через безупречность реальностей с малой буквы – живых и на грани исчезновения, теплых и без будущего. Исчезнут или потеряют себя вещи этого дома: мутнеющий радужный хрусталь люстр, жирандоли с подвесками, холсты в овальных рамах, керосиновая лампа с молочным стеклом <…> Исчезнут и потеряют себя люди. И чем безупречнее, чем полнее их жизненность на сцене, тем острее это чувство… Не будет завтра и Фирса, хотя вот он еще тут – кряхтит и осуждает барина, подбираясь со щеткой к его сюртучной паре и удивляя зрителя органической смесью рабства, преданности и достоинства…

В выборе безукоризненно жизненных, вещественных подробностей у Книппер-Раневской была та же точность… Все было так верно, так живо: руки в кольцах, не ощущающие привычных драгоценностей, холеные, зябкие, прячущиеся в кружевах… Полупрозрачные ткани, легкие меховые опушки, жабо, скрывающие увяданье нежной кожи…. „Подкрашенные волосы, удлиненный незаметной артистической черточкой разрез глаз, легкий слой индиго на длинных ресницах, бросающих чуть заметную голубоватую тень на выхоленную кожу ее прозрачного слегка веснушчатого лица“ (Н. Николаев). <…> Черта подводится под еще живым… вовсе не по сухостою, а по живым деревьям стучит топор в конце спектакля».

Уход был неизбежен, но «если нечто неизбежно, так ведь еще не значит, что это неизбежное так безусловно и безоговорочно хорошо; не радуемся же мы смерти старого человека, хотя бы и естественной. <…> Бездействующие, ничего не создающие, Гаевы, однако ж, сами суть создания культуры – особой, тонкой, изысканной. Слабые, последние и никчемушные ее дети, но все же дети кровные. <…> Вглядываясь в лица обитателей Вишневого сада, зритель понимал: перед ним „потомки не Скотининых, но Лаврецких, Кирсановых, шестидесятных мировых посредников… И гибнут Гаевы не за бунт против новых времен, не за прание против рожна, а просто потому, что исполнилась судьба: вымирает раса…“ (А. Амфитеатров)» (во внутренних кавычках здесь и ниже И. Соловьева цитирует высказывания современников спектакля. – Е. Г.).

Важно подчеркнуть, что в реконструкции И. Соловьевой явственно и мощно проступает жажда утверждения ценностей нового времени – 60-х годов XX века. Исследовательница поднимает значение культуры, отрицавшееся прежде.

Казалось бы, зачем ломиться в открытые двери? Однако в середине 1970-х эти двери не были «открытыми». Обличение классового неравенства, акцентированное Главрепеткомом и поддержанное Наробразом, никуда не девалось, никем не отменялось. Основополагающим оставался чеховедческий труд Г. П. Бердникова, который в 1976 году получил премию Академии наук СССР (премию им. В. Г. Белинского), а в 1984 году был переиздан в третий раз, где утверждалось: «„Вишневый сад“ явился мудрым откликом Чехова-худож-ника на нарастающие революционные события»; писатель «обличает закоренелого помещика-крепостника» и показывает «справедливость неизбежного ухода с исторической арены даже таких безвредных лиц, как хозяева вишневого сада»[13 - Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984. С. 444, 459.]. Именно по причине культурно-идеологической «замороженности» постановки «Вишневого сада» до середины 1970-х годов плохо сохранились в памяти общества. Спектакли той поры оставались костюмными, с условно отжившими и условно новыми представителями общества. Чтобы показать, как писатель расправляется с «дворянским паразитированием и лопахинским хищничеством», не стоило возиться со слишком тонкой и сложной пьесой.

Переломным моментом в сценической интерпретации «Вишневого сада» стала постановка А. Эфроса в Театре на Таганке 1976 года (начало работы – 1975). Более противоестественного симбиоза, чем А. Эфрос и Таганка, трудно себе представить, что в дальнейшем и подтвердила судьба, однако в случае с «Вишневым садом» эта разность полюсов дала поразительный эффект. Воздушное кружево эфросовского театрального мира, свойственная ему гуманизация бытия вошли в резонанс с творческой мощью актера-поэта. Лопахин В. Высоцкого взял на себя и воплотил в себе весь исторический трагизм пьесы. Режиссер и актеры отказалась даже от намека на социальную трактовку сюжета, от демонстрации социального неравенства героев пьесы.

У А. Эфроса мир уходящей поэзии гибнул на наших глазах в результате трагического отсутствия взаимопонимания, но возрождался в иной ипостаси. Историческое проклятие, каким был сад, как эстафету принимал Лопахин. Лопахин В. Высоцкого был, сам того не подозревая, поэтом и не переставал им быть после покупки, а Сад – музыкой, которую герой Высоцкого начинал слышать, приняв из рук Раневской ее сокровище. Сад был кармой, был ношей, был смыслом жизни. И. Соловьева приводила фразу одной из актрис МХТ, Н. Бутовой, о тогдашней постановке: «Лопахин так же несчастен, приобретая, как несчастливы господа – теряя». А. Эфрос и В. Высоцкий смогли это передать.

Спектакль А. Эфроса замечательно демонстрировал устройство современной ему духовной жизни. В обществе, лишенном материальных ценностей, недвижимость, имущество, выраженное в десятинах и строениях, являло собой всего-навсего эвфемизм культуры. Лопахин становился не владельцем тысяч десятин и грандиозного поместья, а наследником культуры, преемником исторической вины, творческого страдания, недоступного ему прежде высшего знания – он становился посвященным. Торги в пересказе Ермолая Алексеевича (В. Высоцкого) выглядели как поэтическое ристалище, победа в котором досталась одержимому. В спектакле А. Эфроса все настолько полно соответствовало этике и культурным догматам своего времени, что на долгие годы сохранило свою актуальность. С 1976 года до «перестройки» концепция «Вишневого сада» в нашем театральном мире не претерпевала изменений.

В 1990-е годы количество спектаклей, как ни странно, не сильно увеличилось, изменился характер взаимоотношений театра со зрителем. Казалось бы, один тип государственного устройства сменился другим. Еще теплый на ощупь, живой вчерашний день на наших глазах превращался в прошлое. Теоретически спектакли этих лет могли бы стать открытиями – еще бы, исторический момент попал в резонанс с происходящим на сцене. Но не тут-то было. Открытий не произошло. Попробуем разобраться почему.

То ли смена режиссерских поколений оказалась не в пользу новейших людей театра, то ли культурная жизнь отхлынула от театра… Но главное обстоятельство – не было времени для рефлексии. Рождение нового государства свершилось стремительно. Привычная жизнь мгновенно (в три августовских дня) раскололась, словно гигантский айсберг, на прошлое и будущее. Настоящее вдруг превратилось в прошлое, уносимое прочь течением, а представления о будущем не было. Отсутствовала концепция будущего. Казалось, достаточно начать все с нуля, как бы с 1917-го (или с 1913-го – года статистического благополучия), и жизнь станет прекрасной по причине сброшенных оков.

Первое различие. Для людей 1917 года будущее было психологически освоенным пространством, интеллектуально, умственно подготовленным проектом, оно манило, влекло, оно было мощным магнитным полем, притягивало людей, заставляло действовать. На людей 1991 года будущее оказывало цепенящее воздействие, потому что при всем том потрясении, какое несли перемены, суть будущего не осознавалась. Это было будущее пассажиров, отставших от поезда, увозившего их цели, надежды, планы, их имущество…