602. Gece

скачать книгу бесплатно

602. Gece
Gülsoy Murat

© 2009, Can Sanat Yayınları Ltd. Şti.

Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: 2009

3. basım: Haziran 2014, İstanbul

E-kitap 1. sürüm Ağustos 2014, İstanbul

Haziran 2014 tarihli 3. basım esas alınarak hazırlanmıştır.

Yayına hazırlayan: Faruk Duman

Kapak tasarımı: Utku Lomlu / Lom Tasarım (

www.lom.com.tr (http://www.lom.com.tr)

)

ISBN 9789750722714

CAN SANAT YAYINLARI

YAPIM, DAĞITIM, TİCARET VE SANAYİ LTD. ŞTİ.

Hayriye Caddesi No: 2, 34430 Galatasaray, İstanbul

Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33

www.canyayinlari.com (http://www.canyayinlari.com)

yayinevi@canyayinlari.com

Sertifika No: 10758

M

URAT

G

ÜLSOY

602. GECE

KENDİNİ FARK EDEN HİKÂYE

İNCELEME

Murat Gülsoy’un Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul, 1999

Bu Kitabı Çalın, 2000

Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler, 2002

Binbir Gece Mektupları, 2003

Bu Filmin Kötü Adamı Benim, 2004

Büyübozumu, 2004

Sevgilinin Geciken Ölümü, 2005

İstanbul’da Bır Merhamet Haftası, 2007

Karanlığın Aynasında, 2010

Tanrı Beni Görüyor mu? 2010

Baba, Oğul ve Kutsal Roman, 2012

Nisyan, 2013

Gölgeler ve Hayaller Şehrinde, 2014

MURAT GÜLSOY, 1992-2002 yılları arasında arkadaşlarıyla Hayalet Gemi dergisini çıkardı. Bu Kitabı Çalın adlı kitabıyla 2001 yılı Sait Faik Hikâye Armağanı’nı ve Bu Filmin Kötü Adamı Benim adlı romanıyla 2004 yılı Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazandı. Bu Kitabı Çalın, Almanya’da Stehlen Sie dieses Buch adıyla yayımlandı. İstanbul’da Bir Merhamet Haftası birçok dile çevrildi. Boğaziçi Üniversitesi’nde öğretim üyesi, mühendislik ve yaratıcı yazarlık dersleri veriyor; sadece yazmayı değil yazmak üzerine düşünmeyi de seviyor.

www.muratgulsoy.com (http://www.muratgulsoy.com)

muratgulsoy.wordpress.com (http://muratgulsoy.wordpress.com)

Duvarı delmelisin. Delmek zor değil; ince kâğıttan yapılmış. Zor olan, kâğıdın üzerindeki duvarı nasıl deleceğini gösteren resim tarafından kandırılmamak. O kadar aldatıcı bir resim ki, “Durmadan deliyor olmayayım?” demekten kendini alamazsın.

FRANZ KAFKA, Şato

Borges ve diğerleri

602. GECE: KENDİNİ FARK EDEN HİKÂYE

Hiçbiri, tüm o gecelerin içindeki büyülü 602. gece kadar altüst edici değildir. Bu garip gecede sultan, Şehrazat’ın dudaklarından kendi hikâyesinin döküldüğünü duyar. Tüm diğer hikâyeleri ve dolayısıyla kendisini de kapsayan o hikâyenin başını duyar. Acaba okur bu iç içe geçmenin taşıdığı geniş olasılıkları ve tehlikeyi açıkça hisseder mi? Eğer Şehrazat anlatmayı sürdürürse, bin bir gecenin sonsuz ve döngüsel hale gelmiş olan hikâyesinde kısılı kalan sultan, ebediyen masalını dinlemeye devam edecektir… Binbir Gece Masalları’nda Şehrazat birçok hikâye anlatır; bunlardan biri, adeta Binbir Gece Masalları’nın kendisidir.1

Kurmacanın sınırları üzerine hayaller kurmayı seven biri olarak bu satırları okuduğumda önemli bir buluş yapmış bilimci gibi heyecanlandım. Oysa ortada bir buluş varsa sahibi de kuşkusuz Borges’ti. Her büyük yazarın okurun üzerinde oluşturduğu etkinin şekli farklıdır, kendine özgüdür. Borges’in metinleri beni zihinsel olarak uyarmakla kalmaz, aynı zamanda çocuksu macera duygumu da körükleyen konular ve atmosferler içerir. İşte yine ilginç bir örnekle zihnimin içinde ne zamandır uyandırılmayı bekleyen Sherlock Holmes’tan mülhem araştırmacı-yazarı harekete geçirmeyi başarmıştı. Hemen kitaplığıma koştum, Binbir Gece Masalları’nın Türkçe çevirisinden 602. Gece’yi aramaya koyuldum. Sonuç, tam bir hayal kırıklığıydı. Diğer masallar gibi bir masal anlatıyordu, bendeki 602. gecede Şehrazat. Kendi hikâyesine de uzaktan yakından benzemiyordu. Yani, Borges’in dediği gibi o büyülü gecede, kendi hikâyesini anlatarak Binbir Gece Masalları’nın kendi üzerine kapanmasına neden olmuyordu. Kitabı kapattıktan sonra, saflığıma hayret ettim. Böyle bir şeyin gerçek olması mümkün müydü? Eğer 602. gecede bir kırılma yaşanıyor olsaydı, 603. gecede 2. gecenin hikâyesi, 604. gecede 3. gecenin hikâyesi olmalıydı ve kitabın sonuna kadar (ki artık kitabın bir sonundan söz etmek olanaksızdı) bu böyle gitmeliydi. Böyle bir kitap ancak Borges’in hayallerinde var olabilirdi. Okuduğunuz sayfayı bir daha asla bulamadığınız gizemli “Kum Kitabı” gibi hayalî bir kitap olmalıydı bu yazıda sözü edilen Binbir Gece Masalları. Ama kendime de çok haksızlık etmemeliyim. Beni şaşırtan bu yazının içinde bulunduğu kitabın kapağında yazan “Seçilmiş Kurmaca Olmayan Yazılar” ibaresi olmuştu. Yayınevi ve kitabın editörü üzerine basa basa bu metinlerin kurmaca olmadıklarını kapaktan duyuruyorlardı okurlarına. O halde?

O halde Borges bendeki Binbir Gece Masalları’ndan başka bir Binbir Gece Masalları’ndan söz ediyor olmalıydı. Bilindiği gibi, Binbir Gece Masalları antik Doğu coğrafyasının çeşitli yerlerinden; Arap, İran, Mısır, Hint ve hatta Orta Asya kültürlerinin masallarından yüzyıllar içinde farklı yazarlar tarafından derlenmiş geniş bir koleksiyondur. Belki de Borges XVIII. ve XIX. yüzyıllarda yayımlanmış farklı bir versiyonundan söz ediyordu.

İlk hayal kırıklığı ânında yürüttüğüm düz mantık böyle bir şeyin olamayacağını söylüyordu bana ama araştırmaya başlayınca Borges’in ortaya attığı bu “602. Gece” meselesinin başkaları tarafından epeyce ciddiye alındığını gördüm. Birkaç örnek vermek gerekirse…

Todorov, kurmacada karakter ile olay örgüsünün ve hikâyenin ilişkisini irdelediği ilginç makalesi “Anlatı-Adamlar”da2, her karakterin potansiyel bir hikâye olduğunu söyler. Binbir Gece Masalları’nda karakter derinliği olmadığını söyleyenlere karşı farklı bir açıdan metni inceleyerek, karakterlerin ortaya çıktıklarında kurmacanın akışını iç içe geçmelerle nasıl belirlediğini anlatırken, Borges’in 602. Gece’sine değinir. Bu gecenin bu türden iç içe geçmelerin zirvesini oluşturduğunu belirtir! Todorov gidip 602. Gece’yi aramak yerine Borges’in söylediğinin doğru olduğu kabulüyle bu saptamaları yapmış olmalı. Ya da o da Evelyn Fishburn gibi okumuş olabilir metni.

Evelyn Fishburn, Borges’in yapıtlarında Binbir Gece Masalları’nın izini sürdüğü makalesinde3 yazarın edebiyatını anlamak için “sonsuzluk, labirent, aynalar, ikizlik, iç içe geçme ve merkezilik” gibi anahtar kelimeler tanımlar. O da Borges’in bu gizemli gece hakkında söylediklerine Todorov gibi inanmaktadır. Üstelik Fishburn makalesinde, 602. Gece’ye denk gelen hikâyeyi de irdeler ve bu hikâyenin (bir genç kız onu hapsetmiş olan ifrit uyurken kendisiyle sevişmesi için bir prense şantaj yapar, eğer kendisiyle birlikte olmazsa onu baştan çıkarmakla suçlayacağını söyler) Şehrazat’ın ana hikâyesiyle benzer bir olay örgüsü taşıdığını iddia eder. Bu hikâyedeki genç kız karşısına çıkan erkeklerle yatarak kendisini hapseden ifritten intikam almaktadır. Bu hikâyenin Şehrazat’ın çerçevedeki hikâyesinin tekrarı olduğunu söylemek bence oldukça zorlama bir yorum ama Fishburn (Borges’e hak vererek) bunun bir mise en abyme4 olduğunu söyler. Ancak Fishburn ve Todorov gibi düşünmeyenler de var, John Barth gibi.

John Barth, postmodern edebiyat söz konusu olduğunda hemen adı sayılan yazarlardandır. “Yorgunluğun Edebiyatı”5 adlı makalesinde Barth, artık XIX. yüzyılın temsil yöntemlerinden beslenen geleneksel edebiyat tekniklerinin (realizmin) kullanıla kullanıla tükenmiş (yorulmuş) olduğunu söyler. Joyce, Kafka, Beckett ve Borges gibi modernist yazarların yapıtlarınınsa heyecan vermeyi sürdürdüğünü, ortamlararası (intermedia, mixed media) sanatın ümit vaat ettiğini savunur. Postmodern edebiyatın manifestosu olarak kabul edilen bu makalenin bir yerinde Barth, sözü tekrar en sevdiği yazar olan Borges’e getirir. Hem de yazımın girişinde alıntıladığım 602. Gece meselesinden söz açarak… Şehrazat’ın bu büyülü gecede Binbir Gece Masalları’nın çerçeve hikâyesini anlatmaya başladığını, ortaya çıkan sonsuz metnin Şehrazat’ın hayatını kurtardığını büyük bir zevkle Borges’ten aktarır. Ancak Barth bir parantez açıp bütün bunları Borges’in uydurduğundan kuşkulandığını; çünkü bildiği hiçbir versiyonunda böyle bir gece olmadığını ama Binbir Gece Masalları’nın belki de Borges’in “Tlön, Ukbar, Orbis Tertius” öyküsündeki ansiklopedi gibi olduğunu, dolayısıyla arada sırada kitabı kontrol etmek gerektiğini şakacı bir üslupla ekler! O halde meseleyi kapanmış sayabilirdim: Evet, bilinen hiçbir Binbir Gece Masalları çevirisinde böyle bir büyülü sonsuzluğa düşüş durumu yoktu. Zaten gerçek dünyada böyle bir şeyin olması mümkün değildi. Ama içimdeki huzursuzluk bir türlü dinmek bilmiyordu.

Çünkü Borges, yukarıda sözünü ettiğim yazısında böyle bir metnin varlığından söz etmekle kalmıyor, makalesinde savunduğu sonsuzluğa düşme meselesinin en iyi örneği olarak gösteriyordu 602. Gece’yi. Gerçi Borges her zaman olmayan, hatta olması imkânsız kitaplardan, kitaplıklardan, haritalardan, ülkelerden ve insanlardan söz ederdi. Tıpkı “Tlön, Ukbar, Orbis Tertius” öyküsünde sözünü ettiği Britannica cildi gibi. Ama o türden düşünce deneyleri öykü olarak kurmaca yapıtları arasında okura sunuluyor ve biz okurlardan anlatılanların kurmaca olduğunu akılda tutarak okumamız bekleniyordu. Son dönemde artık bayağı bir klişe halini almış olan “kurmaca ile gerçekliğin sınırlarında” gezinen metinlerdir bunlar. Ama yine de, son kertede bunların kurmaca olduğunu biliriz. Örneğin, sonsuz bir mekâna yayılan, rafları tüm harf kombinasyonlarının oluşturduğu kitaplarla dolu fantastik bir kütüphanenin anlatıldığı “Babil Kitaplığı” gibi bir Borges öyküsünü bir düşünce deneyi olarak okuruz. Bilimcilerin sıklıkla kullandığı bir yöntem olan düşünce deneyleri gerçekleştirilmesi çok güç ya da imkânsız birtakım durumları varsayımsal olarak gündeme getirip tartışmaya olanak tanır… Modernist edebiyat bu türden düşünce deneyleriyle doludur, hatta birçok bilimkurgu ve fantastik edebiyat yapıtı bu bağlamda incelenebilir.6 Bunlara alışıktım. Dediğim gibi Borges’i keşfettiğim seksenli yıllarda bu yöntemi zevkle benimsemiştim ve edebiyata ilişkin bakış açım başka bir yörüngeye oturmuştu. Ama bu sefer, ters giden bir şeyler vardı. İçimde çalan alarm zilleri bir tek ismi fısıldıyordu: Sokal.

Özellikle postmodernlik tartışmalarında birçoklarına göre kilit bir isimdir Alan Sokal. Hatırlamakta yarar var: New York Üniversitesi’nde fizik profesörü olan Alan Sokal, 1996 yılında tamamen keyfî ve spekülatif savlarla dolu bir makale kaleme aldı.7 Bu savları bilimsel jargonla süslemekle kalmadı, aynı zamanda bilimsel kaydırmalarla dönemin ruhuna uygun bir hale getirdi. Sokal bu makaleyi, Duke Üniversitesi Yayınları tarafından yayımlanan postmodern kültürel çalışmalar dergisi Social Text’e gönderdi. Yazı, hakem incelemesinden geçirilmeden yayımlandı. Eşzamanlı olarak Sokal, başka bir dergide8 yazının içeriğinin tamamen uydurma olduğunu açıklayan; postmodern sosyal bilimcilerin yazıları yayımlarken uzman görüşüne ihtiyaç duymadıklarını çünkü yazıların kimin tarafından yazıldığına ve içeriklerinin kendi dünya görüşlerine yakın bir his verip vermemesine baktıklarını savunan bir yazı yayımladı.9 Tabii büyük tepkiler aldı. Kimileri onu etik dışı davranmakla suçladı kimi sosyal bilimciler de Sokal’a destek verdiler. Bence işin ilginç yanı, bu tuhaf yazı bilimsel bir makale olarak değil de postmodern söylemin parodisi olarak yayımlansaydı gerçekten de zevkle okunabilirdi.

Postmodern düşünürlerin anlaşılması zor ama havalı üsluplarıyla dalga geçmek için bilgisayar programları bile yazıldı. Örneğin, Postmodern Yazı Üreteci adı verilen bir program her tuşa bastığınızda karşınıza “postmodern” bir metin getirmektedir. Dilbilgisel açıdan hatasız, kullandığı üslup ve terminolojinin etkisiyle çok önemli bir şeylerden söz ettiği hissi uyandıran ama aslında hiçbir anlamı olmayan makaleler.10 Bu sayfaya en son girdiğimde karşıma çıkan başlıklardan bazıları şöyleydi: Sosyal Realizmi Yeniden İcat Etmek: Stone’un Çalışmalarında Diyalektik Öncesi Kuram; Anlatısallık Türü: Yapısalcılıköncesi Kapitalist Kuram, Rasyonalizm ve Diyalektik Ataerkillik; Kapitalizm ve Mutabakatın Kültüröncesi Paradigması… Tabii bu türden tepkilerin bizatihi kendilerini de eleştirmek mümkün. Çünkü anlaşılmadığı iddia edilen metinleri kimin anlamadığı da ayrı bir sorundur. Çizgi dışı denemelerin üzerini kolayca çizmek çarçabuk bir entelektüel düşmanlığına evrilebilir. Kimi postmodern akademisyenlerin kerameti kendinden menkul felsefelerini pazarlamak için bilim jargonunu yağmalamalarına karşı çok önemli bir çıkış olarak değerlendirilebilecek Sokal vakasının aklıma gelmesi belki de Borges’e bir parça haksızlık. Çünkü Borges ne bir felsefeci olarak ortaya çıktı ne de bir bilimci olarak.

602. Gece meselesiyle okurunu baştan çıkaran Borges’in yazısında aslında en az o gece kadar tuhaf ama gerçek başka örnekler olması kafaları karıştırıyor. Zaten o örneklerin gerçek oluşlarıydı beni de inandıran. Yazısının başında sonsuzluk fikriyle (deneyimi mi demeli acaba) ilk karşılaşma ânını anlatıyor Borges: Büyük bir bisküvi kutusunun üzerindeki Japon resminin bir köşesinde yine bu bisküvi kutusunun resmi vardır. Yani resmin içinde o resmin küçük bir versiyonu daha bulunmaktadır. O küçük bisküvi kutusunun üzerindeki resmin içinde de daha küçük bir bisküvi kutusu resmi ve onun içinde de bir başka kutu… Elbette, baskı tekniğinin el verdiği ölçüde bu resim içinde resim devam ettirilebilir bir oyundur. Bir Hollanda kakao markası olan Droste’nin kutularının üzerindeki resimde bu türden bir iç içe geçme kullanıldığı için bu tarz oyunlar Droste etkisi olarak da bilinir. Borges’in sözünü ettiği bisküvi kutusunun üzerindeki Japon resmi de böyle bir Droste oyunu olmalıydı.

İlk kez 1904 yılında kullanılmaya başlanan Droste kutusundaki

mise en abyme

(sonsuza düşüş).

Borges için sonsuzluğun bir temsiliyle, hatta bırakın temsili bizzat kendisiyle karşılaşmadır bu. Büyülendiğini, böyle bir şeyin nasıl olabileceğini sorguladığını anlatıyor; ardından da resim-içinde-resim-içinde-resim… sonsuzluğundan sonra karşılaştığı harita-içinde-harita-içinde-harita… sonsuzluğundan söz ediyor. Yazının ilerleyen satırlarında da bu olguyu farklı sanatlardan örneklerle ele alıyor. Velázquez’in Nedimeler (Las Meninas) tablosundan, 602. Gece’den (beni de o anda tavlıyor) ve Hamlet’ten söz ediyor. Hamlet’in kendi hikâyesinin bir benzerini tiyatroda sahneletmesinin oyun içinde oyun motifinin bu türden bir sonsuzluk hissi yarattığını söylüyor. Aslında bunları ilk (ve tek) söyleyen Borges değil. André Gide 1893’te şöyle yazmış:

Bir sanat yapıtında, karakterler düzeyinde, yapıtın bizzat kendi konusuyla yer değiştirdiğini görmeyi severim. Hiçbir şey yapıtın tamamını daha iyi gözler önüne sermez ya da yapıtı daha iyi aydınlatmaz. Memling’in ya da Quentin Massys’in resimlerinde, küçük karanlık dışbükey bir ayna resmetme eyleminin gerçekleştiği odanın içini bu şekilde yansıtır. Azıcık farklı bir biçimde de olsa Velázquez’in Nedimeler’inde olduğu gibi. Son olarak da, edebiyatta, Hamlet’te bir oyunun oynandığı bir sahne vardır; bu, diğer birçok oyununda da vardır. Wilhelm Meister’de şatoda kukla gösterileri ve festivaller vardır. “Usher’ların Çöküşü”nde Roderick’e okunan bir parça vardır vd. Bu örneklerden hiçbiri çok kesin değildir. Cahiers’de, Narcisse’de ve La Tentative’de yapmaya çalıştığım şeyi en iyi açıklayacak örnek özgün kalkanın ikinci bir temsilinin yine kalkanın üzerine sonsuzca (en abyme) işlendiği armacılıktan verilebilir.11

Rehinci ve Karısı

, Quentin Massys, 1514.

Resmin içine yerleştirilmiş küçük dışbükey ayna, resmin içinden dışına doğru yeni bir bakış açısı tanımlıyor. Tıpkı rehincinin karısının sayfasını kaldırmış olduğu kitabın içindeki resim gibi yeni bir katman yaratıyor küçük ayna.

Nedimeler (Las Meninas)

, Velázquez, 1656.

Borges’in, Gide’in günlüklerini okumuş olması çok yüksek bir ihtimal. Borges “Kurmaca Kurmacanın İçinde Yaşarsa” başlıklı yazısını kaleme alırken, bu alıntıladığım paragraf aklında mıydı yoksa tamamen unutmuş ve şimdi kendi düşüncesi gibi farkında olmadan yeniden hatırlamakta mıydı? Borges’in bunu bilinçli olarak mı böyle yaptığını bilemeyeceğiz. Ancak, yazıda sonsuzluk döngüsü ya da benzer motifler söz konusu olduğunda Gide’den çok Borges’in hatırlandığı da bir gerçek. Birçoklarına göre Borges’in 602. Gece’si gerçek bir mise en abyme örneği olarak literatüre geçmiştir.12 Zaten bir noktadan sonra Binbir Gece’nin 602. Gece’sinde gerçekten neler olup bittiğine kimse bakmıyor; Borges’in kurduğu 602. Gece’nin büyüsüne kendini kaptırıp Borges’in bıraktığı noktadan düşünmeye devam ediyor. André Gide’in örneğini edebiyatta tam olarak bulamayıp da armacılıktan devşirmesi böyle bir kavramın gerekliliğini vurgulamıyor mu? Borges, işte bu örneği kendisi kurguluyor. Peki, nedir mise en abyme’i, yani sonsuzluğa düşüşü bu derece önemli ve çekici kılan? Soruyu daha teknik bir şekilde sorarsak: Bir sanat yapıtının içine o yapıtın tamamını yansıtan bir unsurun konulması neden önemli ve çekicidir?

Bu sorunun yanıtını soruyu soranların (Borges’in, Gide’in ve hatta Foucault’nun) hep sözünü ettikleri, sanat tarihinin belki de en çok tartışılan resimlerinden biri olan Nedimeler’de bulabiliriz belki.

1656 tarihli Nedimeler, resim sanatının tarihinde çok özel bir yere sahiptir. Velázquez’in Kral IV. Felipe’ nin karısıyla portresini yapma ânını gösterir. Sanat tarihçilerine göre, bu resim “resim sanatının kendini fark etmesinin” ifadesidir. Velázquez’in yaşadığı tarihlerde resim, sanat olarak değil de bir zanaat olarak değerlendiriliyordu. Oysa Nedimeler’le bu sanatın sınırlarının ne kadar genişletilebileceği gösterilmiştir.

Görecelik,

M.C. Escher, 1953.

Nedimeler’de Velázquez kendini de resmin içinde konumlandırmıştır. Kral Felipe ve karısının poz vermek üzere durduğu yerden biz resmin izleyicileri olarak bakmaktayız. Kral Felipe ve/veya karısının gözünden o dünyaya bakmakta olduğumuz yanılsamasına kapılırız. Foucault “Şeylerin Düzeni”13 adlı kitabının ilk bölümünde bu yapıtı irdeler. Sanattaki kopmalar ve sıçramalara iyi bir örnek oluşturduğunu, ressamın kendini resmin içinde konumlandırmasının artık resim sanatının o âna kadar ilettiğinden farklı bir dünya görüşünü temsil etmeye başladığını söyler. Tıpkı bilimde yaşanan paradigma değişimleri gibi sanatta ve kültürde de toplumun içinde yaşadığı çağa ilişkin kabulleri vardır Foucault’ya göre. Bu kabullere göre sanat yapıtı gerçeklikle bir temsil ilişkisi kurar. İşte Foucault’ya göre Nedimeler bu temsil ilişkisinin değiştiğinin ya da değişeceğinin haberini veren bir ilk örnektir.14

Aslında çok iyi bildiğimiz bir kavramın görselleşmiş hali karşımızda durmaktadır: Bakış açısı. Evet, Nedimeler’de ressam yapmakta olduğu resmin içine kendini yerleştirerek sadece bizi, izleyiciyi durduğu yeri sorgulamaya sürüklemez, aynı zamanda resmin yapılma sürecini incelemeye davet eder. Tam anlamıyla bir metakurmacadır bu resim.

Elbette tüm metakurmacalar gibi paradoksal olasılıklar taşır. Ancak, Searle’ün bu resmi tartıştığı makalesinde15 söz ettiği gibi, Escher’vari bir imkânsızlık değildir burada söz konusu olan. Borges’in de pek sevdiği labirentlerden, birbirine bağlanan gerçekte olamayacak merdivenlerden bolca çizmiştir Escher. Ama Nedimeler’le karşılaştırıldığında onları açıklamak çok daha kolaydır. Birden fazla referans noktasının aynı resmin içine yerleştirilmesinden ibarettir Escher’in yaptığı. Birden fazla zeminin olduğu bir uzayda merdivenler birbirinin içine geçerler ve biz perspektifin yarattığı yanılsamayla şaşırırız. Sonra da şaşkınlığımızın nedenini kolayca anlarız: İkiboyutlu düzlemde üçboyutlu dünyayı resmedebilen çizim teknikleri pekâlâ üçboyutlu dünyada gerçekleşmesi imkânsız durumların yaratılmasında da kullanılabilir. Nasıl ki, perspektif tekniğiyle çizilmiş resim bir üçboyutlu dünya yanılsamasından başka bir şey değilse, imkânsız durumlar da aynı yanılsamanın farklı ürünleridir. Bu imkânsız durumlar yanılsamasını yazılı kurmaca yoluyla da yapmak mümkündür tabii. Bazen de bu tarz paradoksal yanılsamalar bir sonsuzluk döngüsünün içine sokabilir okuru.

Nedimeler’de de benzer bir imkânsızlık durumu vardır. Çağımızın önemli dil ve zihin felsefecilerinden biri olan John Searle, “Bu neyin resmi?” sorusuna yine resmin kendisine referans vermeden cevap verilemeyeceğini, dolayısıyla bunun bir kendi kendine referans veren yapı olduğunu söyler. Elbette kendine referans verdiği anda sonsuz bir döngü16 başlar. Ancak resmi önemli kılan sadece imkânsız bir döngü yaratması değildir. Bir saray ressamının soylu müşterisinin resmini yapma ânının resmidir gördüğümüz. Velázquez hamisi ve dostu Kral IV. Felipe’nin resmini değil, resmin yapıldığı ânın resmini yaparak, gelecekteki resim izleyicisinin kralın ve karısının yüzünü değil, bu resmi yaratan sanatçıyı yani kendisini ve onları poz verirken izleyen diğerlerinin bakışlarını görmesini sağlamıştır. Bizi biz yapan başkalarının bize bakışıdır biraz da. İnsanlar bizim aynamız olurlar. Bu resimde de odadakiler resmin modelleri olan kral ve karısının aynası olmuşlardır. Ayrıca ressam yaptığı resmin içine girmiş, rol çalmaya başlamıştır. Realist dünya görüşünün çatlamaya başlamasıdır bu. Üstelik arka plandaki gerçek ayna (ki Foucault bu aynanın nasıl görüldüğünü uzun uzun anlatır, duvardaki diğer resimlerden nasıl ayırt edildiğini betimler) modellerin suretini yansıtır, gerçekten de bizim durduğumuz yerde Kral IV. Felipe ve karısı durmaktadır!

İlginç bir paradoksla karşı karşıyayız. Çünkü Nedimeler aslında olabilecek bir durumun resmidir. Son derece realist bir teknikle yapılmıştır. Velázquez, modellerini çizerken resmetmiştir kendini. İzleyicinin bakış açısı da modellerin yerine konmuştur. Eğer arka plandaki aynada kral ve karısının yansıması resme dahil edilmiş olmasa yine sorun çıkmayacaktır. O zaman biz, kendimizi resmi yapılan modeller olarak resme dahil edilmiş bulacak ve resme o şekilde bakacaktık. Ayrıca tek sorun Velázquez’in kendini resmin içine yerleştirmesi değildir. Ki bu başlı başına anlamsal bir sıçrama yaratır; artık ressam bir sanatçı olarak yapıtın içindedir, resmedilmeye değer bir konumdadır, artık basit bir zanaatkâr olmaktan fazlasıdır. Ancak Velázquez burada, modellerin görüntüsünü arkadaki aynada resmederek, onların aslında orada olduklarını söyleyerek, bu sefer de bizim kim olduğumuzu şaşırmamıza neden olur. Sonuçta poz verenler, resmedilmesi amaçlananlar yine bilindik bir açıyla izleyiciye sunulmaktadır ama bir yandan da resmedilenlerin dünyaya bakışı anlatılmaktadır. Kimi yorumculara göre aynadaki bu görüntü Velázquez’in önünde duran tuvalin üzerindeki resimden yansımaktadır. O tuvalin portre çalışmalarında Velázquez’in tercih ettiği boyutlardan çok daha büyük olduğu; dolayısıyla o tuvalde bizatihi (bizim şu anda bakmakta olduğumuz) Nedimeler resminin olduğunu söylemektedirler. O halde aynadaki yansıma da resmin içindeki aynanın içindeki kral ve karısına aittir. Yani, ressam, modellerini sonsuzca çoğaltmıştır, sonsuzluğun içinde yaşatmıştır.17 Resmin içine ayna yerleştirerek resmin içindeki dünyaya yeni ve farklı bir bakış açısı kazandırmak elbette yeni bir durum değil, Eyck’in Arnolfini Portresi buna çok güzel bir örnektir. Resmin arka planında duran bir dışbükey aynadan Arnolfini ve karısını arkadan görürüz. Ama burada sonsuzluk hissi yoktur çünkü arada bir tuval ve ressamın kendisi yoktur.

André Gide’in mise en abyme diye adlandırdığı “romanın içinde romancının romanı yazmakta olduğunun anlatılması” gibi bir teknik, paradoksal olduğu kadar oyunsudur ve üstelik roman yazma sürecini mercek altına alır. Romanın yapımı bu yapım sürecinin anlatılmasıyla sürekli kesintiye uğrar, yapı daha kurulurken sökülür ve zaten sökülmesi de kuruluş sürecinin bir parçasıdır. Realist edebiyatın tıkanıp kaldığı noktada yeni bir sıçrama yapma umudunu taşıyan modernist yazarların oyunları ve deneyleri tarihsel olarak belli bir dönem gözden düşmüş olsa da XX. yüzyılın ikinci yarısında kendini yenilemiş olarak geri döndü. İlk dönem modernist metinler gibi anlaşılmaz da değildi artık. Tıpkı Nedimeler gibi realist bir teknikle dünyayı temsil ediyor gibi yapan bu eserlerde olay örgüsü, dil ve diğer anlatım araçları anlaşılır kalıplardaymış gibi görünüyor ancak ortaya çıkan yapıtlar yine Nedimeler’de olduğu gibi çok farklı düzlemlerde felsefi ve psikolojik açılımlar getiriyordu. XX. yüzyılın başlarındaki modernist edebiyatla daha sonraki yıllarda ortaya çıkmış olan (postmodern de denilen) deneysel edebiyat arasında kıyaslamalar yapabilmek için modernizmin nasıl algılandığına daha yakından bakmak gerekir.

Arnolfini Portresi

, Jan van Eyck, 1434 (

Arnolfini Evliliği

ya da

Arnolfini ve Karısı

diye de bilinir). Duvarda asılı duran dışbükey ayna, Arnolfini ve karısını arkadan gösterir. Bizim (izleyicinin) bulunduğumuz yerde de iki kişi vardır. Resimdeki ayrıntılar inanılmaz bir gerçekçilikle resmedilmiştir. Örneğin, dışbükey aynanın kenar süslemelerinde İsa’nın çilesini anlatan küçük resimler vardır. Aynanın üzerinde ressamın imzası duvar boyasının üzerindeki bir çatlak gibi resmedilmiştir.

Tanpınar’ın modernist edebiyatla ilişkisini ele aldığı konuşmasının başında Orhan Pamuk “modern”, “modernlik” ve “modernizm” kavramlarından ne anladığını özetler:

Yaşadığımız çağ kendi anlamını arar, kendi geçmişine bakarak irdeler ve tarif ederken bilimde ve sanatlarda oluşan bazı yenilikleri tayin edici özellikler olarak gördü. Bu özellikleri, bu yenilikleri bizim yeni bir çağa, döneme –her ne derseniz deyin– girdiğimizin işaretleri ve belirtileri olarak anlamak istedi. Geçmişten, bilim, teknoloji ve sanatlar aracılığıyla şu veya bu şekilde kopmuştuk. Bu kopuşun, yeniliklerin tümünün daha çok olumlu bir şekilde karşılanan bir ışıltısı, vaat ettiği bir heyecan vardı. Yaşadığımız bugün ya da yakın zamanla ilişkilendirilen bu heyecanın ve yeniliğin kaynağına Latinceden Fransızca aracılığıyla dünyaya yayılan bir kelimeyle “modern” dendi.

Bu bağlamda kelimenin en geniş anlamıyla son yüzyılların ürünü ve insan yapısı her şeyin modern olduğu söylenebilir. Benim şimdi konuştuğum bu mikrofon, üzerimdeki kıyafet, sizin burada bir edebiyat toplantısı için toplanmış olmanız, odamızın kapısı, penceresi, şu çakmak, bu gözlüğüm, aşağı yukarı her şey bu anlamda “modern”dir. Bütün bu şeylerin, kurumların ve bunların uzantısı bir dilin kendi aralarında oluşturduğu duruma da “modernlik” diyoruz. Hepimiz şu veya bu şekilde modernliğin parçalarıyız.

Ama bu, bizlerin birer modernist olduğumuz anlamına gelmez. Kelimenin yaygın kullanışıyla böyle olabilmemiz için modern olan şeylere, modern yöntemlere, yollara özel bir sevgimiz, olumlu bir yaklaşımımız, modern olanı tutarlı bir şekilde benimsememiz gerekir.

Edebiyatta modernizmden ise, bu sözünü ettiğim kavramların işaret ettiğinden bambaşka bir şeyi, sınırlı bir edebiyat akımını anlıyorum.18

Konuşmanın devamında edebiyatta modernizmin yazarlarını ve temel özelliklerini özetleyen Pamuk, modernist edebiyatın geleneksel realist akımların kurduğu temsiliyet ilişkisini koparması üzerinde durarak bizde gerçek anlamda modernist edebiyatın hiç olmadığına güçlü bir dayanak sunar. Ardından da Tanpınar’ın hiçbir zaman bir modernist sayılamayacağını iddia eder. Bu konuyu ayrıca tartışmak gerekir kuşkusuz.

Modernist edebiyat tarihin belli bir döneminde ortaya çıkmış ve birçoklarına göre İkinci Dünya Savaşı’yla birlikte sona ermiş bir akımdır. Benim katıldığım yaklaşımsa, modernist edebiyatın şekil değiştirerek günümüze kadar geldiği ve bundan sonra da devam edeceği yönündedir.

Temsil meselesinden başlayalım. Geleneksel realist edebiyat yapıtları söz konusu olduğunda, yazılı metnin bizim duyularımızı uyandırarak zihnimize dünyanın bir temsilini –elbette yazarın yeteneği ölçüsünde– yansıttığı düşünülürdü. Bunun böyle olduğunu yazarının yanı sıra okur da varsayardı. Okur-yazar arasındaki yazılı olmayan anlaşma gereği, yazar dışarıdaki dünyayı yazılı metin aracılığıyla okurun zihnine yansıtırdı. Dolayısıyla edebiyat, dünyayı kavramanın, anlamanın yollarından biriydi. Romanın işaret ettiği gerçekler okuru aydınlatırdı. Bu son cümledeki “işaret etmek”, “gerçekler” ve “aydınlatmak” kavramları bir süre sonra tartışılmaya başlandı. Tartışmalar yeni arayışları gündeme getirdi. Realizm, romantizm, natüralizm gibi yaklaşımların varabilecekleri sınırlara dayandığı XIX. yüzyılın sonlarında edebiyatın kendi içine dönmesiyle, kendi üzerine kapanmasıyla, kendi üzerine düşünmesiyle anlatım biçimlerinin, anlatı yapılarının asıl mesele haline gelmesiyle yeni bir döneme girilmiş oldu.19 Elbette 1870-1930 (hatta 1945) arasındaki dönemde edebiyatın geçirdiği dönüşüm kendi iç dinamikleriyle açıklanamayacak kadar karmaşıktır. Bilim ve teknikteki gelişmelere koşut olarak toplumsal yaşamın sekülerleşmesi, geleneksel olandan kopuş ve gelişmeye duyulan inanç edebiyatta yeni arayışların itici kuvveti oldu. Dünyayı en iyi şekilde yansıttığı düşünülen edebiyat artık kendi başına dünyayı kuran bir etkinlik olarak algılanmaya başlandı. Edebî eser, elbette dünyayla bir ilişki içindeydi ama bu yüksek entelektüel etkinlik dünyaya şekil veren bir güce sahipti artık. Her tür deneyselliğin kutsandığı bu dönemin üslup özelliklerini özetlemeye çalışmak aslında birçok şeyi gözden kaçırmaya ve hak etmediği ölçüde basitleştirmeye neden olacaktır. Bu konuda dikkatli davranmak gerekir. Çünkü modernist sanat, ilk günlerinden bu yana, popülist kışkırtıcıların yönlendirdiği faşizan saldırıların hedefi olmuştur.

“Modernist edebiyat ve sanat zordur, deneyseldir, yenilikçidir, seçkincidir.” En azından yaygın inanç bu yöndedir. Modernist sanat hakkındaki bu görüşler artık klişeleşmiştir ve çoğu zaman bu türden sanatın ve sanatçıların gözden düşürülmesi için kullanılır. Oysa modernist sanat anlayışının insanlık tarihine yaptığı katkılar belki de hiçbir dönemin sanatının yapamadığı kadar kalıcı izler bırakmıştır.

Modernist edebiyat kendinden önceki realist akımlardan radikal çizgilerle ayrılır. Realist anlatım biçimlerinde dünyanın temsili bir yansıma ilişkisi içindedir.20 Realist roman adeta sokakta dolaşmaya çıkarılmış bir aynadır. Oysa modernist edebiyatta dünyanın (nesnelerin, olayların ve kişilerin) karakterler üzerinde bıraktığı izlenimler tasvir edilir; ya da olayların tetiklediği içsel süreçlerin dışavurumları anlatılır. Dilin dünyayı doğrudan temsil iddiası tehdit altındadır, sürekli sorgulanır. Özellikle bilinç ve bilinçdışı süreçlerin algılar ve düşünce üzerindeki etkisi ele alınır; dünyanın betimlenmesinin bilinçten bağımsız olmadığı vurgulanarak temsil bir kriz haline getirilir.

Temsilin kriz haline gelmesi aslında tüm sanatın yeniden ele alınması, yeni anlatım araçlarının denenmesi, deneyselciliğin her alana yayılması ve sanatın üretim sürecinin sanatın konusu haline gelmesi anlamını taşır. Bir başka deyişle, sanat sanatı irdelemek için kullanılır. Bu cümleyi şu şekilde yeniden kurmak da mümkündür: Sanat, entelektüel etkinliği araştıran bir ortam olarak kullanılır. Daha önceden dünyayı anlamak için kullanılan sanatın temsil krizi (yani artık yazılan romanın yaşadığımız dünyanın gerçeklerini anlatabilme özelliğine duyulan inancın kaybı) sanatları kendi üzerine düşünmeye, kendi üzerinde deneyler yapmaya götürmüştür. Her yeni sanatsal deneyin insan zihni ve bilişi hakkında bize yeni şeyler söyleyeceğine duyulan bir inanç söz konusudur modernist edebiyatın en azından büyük bir bölümü için. Sanatçı/yazar sanatsal yaratının bir parçasıdır artık; çünkü sanat bir deney/deneyimdir.

Modernist sanatçıların arayışlarıyla sinirbilimin verilerini karşılaştırdığı Proust Bir Sinirbilimciydi21 adlı kitabında Jonah Lehrer’e göre modernist sanatın doğuşu bilim ve teknolojinin etkisiyle gerçekleşmiştir:

Bu sanatçılar bir endişe çağında yaşamışlardı. XIX. yüzyılın ortasına gelindiğinde teknoloji romantizmin tahtını gasp etmiş ve insan doğasının özü sorgulanır olmuştu. Bilimin sıkıntıyı artırıcı keşifleri sayesinde ölümsüz ruh mevta olmuştu. İnsan düşmüş bir melek değil, maymunun tekiydi. Bu koşullar altında yeni ifade tarzları için hummalı bir arayışa giren sanatçılar yeni bir yöntem buldular: Bu yöntem aynaya bakmaktı. (Ralph Waldo Emerson’un sözleriyle, “Zihin kendisinin farkına varmıştı.”) Bu içe dönüş son derece özbilinçli bir sanat yarattı; bu sanatın konusu psikolojimizdi.

Modern sanatın doğuşu çetrefillidir. Dönemin okur kitlesi serbest nazımlı şiirlere, soyut resimlere ya da olay örgüsü olmayan romanlara alışık değildi. Sanatın güzel ya da eğlendirici (hatta mümkünse ikisi birden) olması gerektiği düşünülüyordu. Sanat bize dünya hakkında hikâyeler anlatmalı, olması gerektiği ya da olabileceği haliyle hayatı sunmalıydı. Gerçeklik acıydı ve sanat da bizim kaçış kapımızdı. Fakat modernistler bize istediğimizi vermeyi reddettiler. Şaşırtıcı bir güven ve ihtirasla, doğruyu (hakikati) anlatan kurmaca eserler yaratmaya çalıştılar. Sanatları zor olmasına karşın, bu sanatçılar şeffaflık derdindeydiler: Eserlerinin biçimlerinde ve çatlaklarında kendimizi görmemizi istiyorlardı.

Lehrer kitabında sadece Proust’un değil, Woolf’un, Stravinski’nin, Stein’in ve diğerlerinin arayışlarını ayrıntılı bir şekilde ele alır. Modernizmi farklı bir bakış açısıyla ele alan bu kitapta, örneğin, Gertrude Stein’in otomatik yazı deneyleriyle başlayıp gerçeküstü bir edebiyata doğru ilerleyen macerasının Chomsky’nin evrensel gramer fikriyle nasıl kesiştiğini göstermesi ya da bilinçakışı tekniğiyle yazan Woolf’un beynin çalışma ilkeleri hakkında nasıl bir öngörüye sahip olduğunu işaret etmesi son derece çarpıcıdır. Stravinski’nin alışık olduğumuz güzel müziğin beynin yarattığı bir yanılsamadan başka bir şey olmadığını iddia ederek yeni atonal bir müziğin olasılıkları üzerine gitmesinin trajikomik sonuçlarını okurken hayrete düşmemek elde değil. Bahar Ayini adlı eserinin ilk kez dinleyiciye sunulduğu gece, atonal müziğin izleyiciler üzerinde yarattığı kışkırtıcı etkiler nedeniyle ortalık birbirine girer: