Виктор Гюго.

Что я видел. Эссе и памфлеты



скачать книгу бесплатно

Но главным образом эпопея проявляется повсюду в античной трагедии. Она поднимается на греческую сцену, ничуть не утрачивая своих гигантских, бесконечных размеров. Ее персонажи – это еще герои, полубоги, боги; ее пружины – сновидения, оракулы, рок; ее картины – перечисления, погребения, битвы. То, что пели рапсоды, декламируют актеры, вот и все.

Более того. Когда все действие, все зрелище эпической поэмы перешло на сцену, то, что остается, берет хор. Хор истолковывает трагедию, поддерживает героев, дает описания, призывает и гонит день, радуется, сожалеет, иногда описывает декорации, объясняет нравственный смысл сюжета, льстит народу, который его слушает. Итак, что же такое хор, этот странный персонаж, помещенный между представлением и зрителем, если не поэт, возвышающийся над своей эпопеей?

Театр древних, как их драма, величественный, торжественный, эпический. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; здесь играют под открытым небом, прямо на солнце; представления длятся целый день. Актеры усиливают свой голос, надевают маски, увеличивают рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена огромна. Она может одновременно изображать внутреннюю и внешнюю часть храма, дворца, лагеря, города. Там разворачиваются огромные представления. Это, и мы цитируем только по памяти, Прометей на своей горе; Антигона, с высоты башни высматривающая во вражеской армии своего брата Полиника («Финикиянки»); Эвадна, бросающаяся с вершины скалы в огонь, где сжигают тело Капанея («Просительницы» Еврипида); корабль, входящий в порт, с которого спускаются пятьдесят принцесс с их свитой («Просительницы» Эсхила). Архитектура и поэзия, здесь все носит монументальный характер. В античности нет ничего более торжественного, ничего более величественного. Ее культ и ее история соединяются в ее театре. Ее первые актеры – жрецы; ее сценические игры – религиозные церемонии, народные праздники.

Последнее замечание, окончательно доказывающее эпический характер этой эпохи: дело в том, что сюжетами, которые она разрабатывает, равно как и формами, которые она принимает, трагедия лишь повторяет эпопею. Все древние трагики подробно пересказывают Гомера. Те же фабулы, те же катастрофы, те же герои. Все черпают из гомеровской реки. Это по-прежнему «Илиада» и «Одиссея». Так же как Ахилл увлекал за собой Гектора, греческая трагедия кружится вокруг Трои.

Между тем век эпопеи приходит к концу. Так же как общество, которое она представляет, эта поэзия изнашивается, вращаясь вокруг самой себя. Рим подражает Греции, Вергилий копирует Гомера; и как будто для того, чтобы прийти к достойному концу, эпическая поэзия угасает, породив своего последнего поэта.

Время пришло. Новая эпоха начинается для мира и для поэзии.

Спиритуалистическая религия вытесняет материальное, поверхностное язычество, проникает в сердце античного общества, убивает его и в труп этой дряхлой цивилизации вкладывает росток цивилизации новой. Эта религия совершенна, потому что она истинна; между своей догмой и своим культом она глубоко запечатывает мораль.

И прежде всего, как первую истину, она разъясняет человеку, что у него две жизни: одна – преходящая, другая – бессмертная; одна – земная, другая – небесная. Она показывает ему, что он двоякий, как его судьба, что в нем сосуществуют животное и разум, душа и тело; одним словом, что он – точка пересечения, общее звено обеих цепей тех существ, которые охватывают мироздание, существ материальных и существ бестелесных, из которых первые вырываются из камня, чтобы прийти к человеку, вторые исходят из человека, чтобы завершиться в Боге.

Некоторые античные мудрецы, возможно, подозревали часть этой истины, но только с Евангелия начинается ее полное, ясное и широкое раскрытие. Языческие школы двигались на ощупь во мраке, настойчиво добиваясь лжи, так же, как и истины на своем полном случайностей пути. Некоторые из их философов проливали порой на предметы слабый свет, который освещал лишь одну их сторону, оставляя другую в еще большей тьме. Отсюда все эти призраки, созданные древней философией. Существовала только божественная мудрость, которая должна была заменить широким и ровным светом все эти мерцающие отблески человеческой мудрости. Пифагор, Эпикур, Сократ, Платон – это факелы; Христос – это дневной свет.

Впрочем, нет ничего более материалистичного, чем античная теогония. Даже не помышляя о том, чтобы подобно христианству отделять дух от плоти, она придает форму и лицо всему, даже сущностям, даже разуму. В ней все видимо, осязаемо, облечено в плоть. Ее боги нуждаются в облаке, чтобы скрыться от взоров. Они пьют, едят, спят. Их ранят, и у них течет кровь; их калечат, и вот они остаются хромыми навеки. У этой религии есть боги и половинки богов. Ее молния куется на наковальне, и в нее, кроме прочих составных частей, вводят три нити крученого дождя, «tres imbris torti radios»1. Ее Юпитер подвешивает мир на золотую цепь; ее солнце поднимает колесница, запряженная четырьмя лошадьми; ее ад – это бездна, вход в которую география отмечает на земном шаре; ее небо – это гора.

Вот почему язычество, которое лепит все свои создания из одной глины, умаляет божество и возвышает человека. Герои Гомера почти под стать богам. Аякс бросает вызов Юпитеру, Ахилл равен Марсу. Мы только что видели, что христианство, напротив, коренным образом отделяет дух от материи. Оно разверзает пропасть между душой и телом, между человеком и Богом.

Чтобы не опустить ни одной черты в очерке, на который мы отважились, обратим внимание на то, что в эту эпоху вместе с христианством и с его помощью в сознание народов проникало новое чувство, незнакомое древним и весьма развитое у наших современников, чувство, которое больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль, – меланхолия. И действительно, могло ли сердце человека, до тех пор скованное чисто иерархическими и жреческими культами, не пробудиться и не почувствовать, как какая-то неожиданная способность пускает в нем ростки под влиянием религии человеческой, потому что она божественна, религии, которая из молитвы бедняка создает богатство богача, религии равенства, свободы, любви к ближнему? Мог ли он не увидеть все с новой стороны, с тех пор как Евангелие показало ему душу через чувства и вечность после жизни?

Впрочем, в этот самый момент мир претерпевал столь глубокие перемены, что не могло не произойти того же самого в умах. До тех пор гибель империй редко проникала в сердце народа; низвергались короли, исчезали величества, ничего более. Молния поражала лишь высшие сферы, и, как мы уже указывали, казалось, что события развиваются со всей торжественностью эпопеи. В античном обществе индивидуум был расположен так низко, что бедствие, чтобы его поразить, должно было опуститься до его семьи. Поэтому он почти не знал других несчастий, помимо домашних горестей. Было практически невозможно, чтобы общие беды государства могли привести в беспорядок его жизнь. Но в тот момент, когда утвердилось христианское общество, старый континент был потрясен. Все было поколеблено до самых корней. События, призванные разрушить древнюю Европу и построить новую, сталкивались, стремительно и неустанно развивались и в беспорядке толкали народы – одних к свету, других во мрак. На земле поднялся такой шум, что какая-то часть его не могла не дойти до сердца народов. Это было больше чем эхо, это был ответный удар. Человек, перед лицом этих великих превратностей, замыкаясь в себе, начинал испытывать сочувствие к человечеству и размышлять о горькой насмешке жизни. Из этого чувства, которое для язычника Катона было отчаянием, христианство сделало меланхолию.

В то же время зарождался дух исследования и любознательности. Эти великие катастрофы были также и великими зрелищами, поразительными перипетиями. Это был север, ринувшийся на юг, римская вселенная, меняющая форму, последние конвульсии целого мира, бьющегося в агонии. Как только этот мир умер, тучи риторов, грамматистов, софистов, подобно мошкаре, устремляются на его огромный труп. Можно видеть, как они кишат, слышать их жужжание в этом очаге разложения. Все наперебой они будут изучать, комментировать, обсуждать. Каждый член, каждый мускул, каждая жилка огромного распростертого тела переворачивается во все стороны. Конечно, это должно было быть радостью для этих анатомов мысли – иметь возможность с их первых же опытов производить исследования в большом масштабе, иметь мертвое общество в качестве первого объекта для вскрытия.

Итак, мы видим, как одновременно появляются, как бы протягивая друг другу руки, гений меланхолии и размышления и демон анализа и споров. На одном конце этой переходной поры находится Лонгин, на другом – святой Августин2. Не нужно бросать пренебрежительный взгляд на эту эпоху, когда находилось в зародыше все то, что затем принесло плоды, на это время, когда самые незначительные писатели, если нам простят тривиальное, но откровенное выражение, послужили навозом для будущей жатвы. Средневековье было привито к Поздней Римской империи.

Вот, стало быть, новая религия, новое общество; мы должны были увидеть, как на этой двойной основе вырастает новая поэзия. До тех пор, и пусть нам простят то, что мы излагаем выводы, которые читатель должен был уже самостоятельно сделать из всего вышесказанного, до тех пор, действуя так же, как античный политеизм и философия, чисто эпическая муза древних изучала природу только с одной-единственной стороны, безжалостно выбрасывая из искусства почти все то, что в мире, которому она должна была подражать, не соответствовало определенному типу красоты. Типу, изначально прекрасному, но, как происходит всегда со всем, что возведено в систему, ставшему в последнее время фальшивым, пошлым и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Как и оно, новая муза увидит вещи взглядом более возвышенным и широким. Она почувствует, что не все в мироздании по-человечески прекрасно, что уродливое существует там рядом с прекрасным, безобразное – с миловидным, гротескное – с возвышенным, зло – с добром, темнота – со светом. Она будет спрашивать себя, должен ли узкий и относительный разум художника взять верх над бесконечным, абсолютным разумом творца; человеку ли исправлять Бога; будет ли искалеченная природа более прекрасной; имеет ли искусство право, так сказать, расщеплять человека, жизнь, мироздание; будет ли каждая вещь действовать лучше, если у нее отнимут мускулы и ее движущую силу; наконец, является ли фрагментарность средством достижения гармонии. Именно тогда, устремив взор на события, одновременно смехотворные и грозные, под влиянием того самого духа христианской меланхолии и философской критики, на который мы только что обратили внимание, поэзия сделает великий шаг, решительный шаг, шаг, который, подобно землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать, как природа, соединяя, но не смешивая в своих творениях тьму со светом, гротескное с возвышенным, другими словами, тело с душой, животное с духом; поскольку отправная точка религии всегда есть отправная точка поэзии. Все взаимосвязано.

Вот, таким образом, принцип, чуждый античности, новый элемент, введенный в поэзию; и так же, как дополнительное условие в существовании изменяет его целиком, в искусстве развивается новая форма. Этот элемент – гротеск. Эта форма – комедия.

И да позволено нам будет на этом настаивать; так как мы только что указали на характерную черту, на фундаментальное различие, которое, по нашему мнению, отделяет современное искусство от античного, нынешнюю форму от мертвой, или, пользуясь словами более расплывчатыми, но более распространенными, литературу романтическую от литературы классической.

«Наконец! – воскликнут тут люди, которые уже какое-то время назад заметили, к чему мы клоним, – наконец мы вас поймали! Вы взяты с поличным. Значит, вы делаете из безобразного образец для подражания, из гротеска – составной элемент искусства![25]25
  Да, да, и еще раз да! Здесь уместно поблагодарить знаменитого иностранного писателя, который пожелал заняться автором этой книги, и засвидетельствовать ему наше уважение и признательность, отметив ошибку, которую он, как нам кажется, совершил. Почтенный критик констатирует, таково его собственное выражение, что в заявлении, сделанном автором в предисловии к другому произведению, говорится: «Не существует ни классического, ни романтического; но в литературе, как и всюду, есть только два подразделения: хорошее и плохое, прекрасное и безобразное, истинное и ложное». Не было необходимости с такой торжественностью повторять это мировоззрение. Автор никогда не отклонялся от него и никогда не отклонится. Оно прекрасно согласуется с тем, что «то, что делает из безобразного предмет подражания, делает из гротеска составной элемент искусства». Одно не противоречит другому. Разделение на прекрасное и безобразное в искусстве не такое, как в природе. В искусстве прекрасное или безобразное зависит лишь от того, как оно выполнено. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесенное в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности; и, с другой стороны, прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и систематически обработанные в произведении искусства, будут смешными, бурлескными, разнородными, уродливыми. «Оргии» Калло, «Искушение» Сальватора Розы с его ужасающим демоном, его «Схватка» со всеми ее отталкивающими формами смерти и избиения, «Трибуле» Бонифацио, нищий, терзаемый паразитами, с картины Мурильо, резные работы Бенвенуто Челлини, в которых такие уродливые лица смеются среди арабесок и акантовых листьев, безобразны с точки зрения природы, но прекрасны с точки зрения искусства; в то время как нет ничего более уродливого, чем все эти греческие и римские профили, чем весь этот прекрасный идеал тех пользующихся успехом полотен фиолетово-тусклых тонов, которые выставляет вторая школа Давида. Иов и Филоктет с их гнойными и зловонными ранами прекрасны; короли и королевы Кампистрона ужасно уродливы в своем пурпуре и мишурных коронах. Хорошо сделанное и плохо сделанное – вот прекрасное и уродливое в искусстве. Автор уже пояснил свою мысль, уподобив это различие различию между правдивым и ложным, хорошим и плохим. Что до остального, в искусстве, как и в природе, гротеск – это элемент, но не цель. То, что является только гротеском, не есть совершенство. (Прим. авт.)


[Закрыть]
Но изящество… Но хороший вкус… Разве вы не знаете, что искусство должно улучшать природу? Что ее нужно облагораживать? Что нужно выбирать? Использовали ли когда-нибудь древние безобразное и гротеск? Соединяли ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример древних, господа! Впрочем, Аристотель… Впрочем, Буало… Впрочем, Лагарп…» Действительно!

Эти аргументы, без сомнения, сильны и на редкость новы. Но отвечать на них не наше дело. Мы не выстраиваем тут систему, Боже, сохрани нас от систем. Мы констатируем факт. Мы здесь играем роль историка, а не критика. Пусть этот факт нравится или не нравится, это не имеет значения. Он существует. Итак, вернемся назад и попытаемся показать, что современный гений, столь сложный и разнообразный в своих формах, столь неисчерпаемый в своих творениях, и потому совершенно противоположный неизменной простоте гения античного, рождается от плодотворного союза образа гротескного и образа возвышенного; покажем, что именно отсюда нужно исходить, чтобы установить радикальную и реальную разницу между двумя литературами.

Неверно было бы говорить, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Это, впрочем, было бы невозможно. Ничто не произрастает без корня; зерно второй эпохи всегда существует в первой. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан представляют комедию, один – для людей, другой – для богов. В греческой трагедии слишком много природы и слишком много оригинальности, чтобы там иногда не было комедии. Такова, чтобы цитировать всегда лишь то, что нам подсказывает наша память, сцена Менелая с привратницей дворца («Елена», действие I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы – это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии – это гротеск; Полифем – это гротеск страшный; Силен – это гротеск забавный.

Но здесь чувствуется, что эта часть искусства еще находится в детстве. Эпопея, которая в ту эпоху накладывает на все свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и душит его. Античный гротеск робок, он постоянно пытается спрятаться. Чувствуется, что он не на своей территории, потому что это не в его природе. Он скрывается, насколько может. Сатиры, тритоны, сирены лишь слегка уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее своими атрибутами, чем чертами лица; фурии красивы, и их называют эвменидами, то есть милостивыми, благосклонными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем – гигант; Мидас – царь; Силен – бог.

Вот почему комедия проходит почти незамеченной в великом эпическом единстве античности. Что такое повозка Феспида3 рядом с олимпийскими колесницами? По сравнению с гомерическими колоссами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, что собой представляют Аристофан и Плавт?[26]26
  Эти два имени здесь соединены, но не слиты вместе. Аристофан несравненно выше Плавта; Аристофану принадлежит особое место в поэзии древних, как Диогену – в их философии. Понятно, почему Теренций не упомянут в этом месте наряду с двумя народными комическими авторами античности. Теренций – поэт салона Сципионов, изящный и кокетливый ювелир, под рукой которого окончательно исчезает старый, грубоватый комический дар древних римлян. (Прим. авт.)


[Закрыть]
Гомер уносит их с собой, как Геркулес унес пигмеев, спрятавшихся в его львиную шкуру.

В мыслях наших современников гротеск, напротив, играет огромную роль. Он повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Он выстраивает вокруг религии тысячу причудливых суеверий, вокруг поэзии – тысячу красочных вымыслов. Это он, не скупясь, сеет – в воздухе, в воде, в земле, в огне – несметное число переходных существ, которых мы обнаруживаем совершенно живыми в средневековых народных легендах; это он заводит во мраке ужасный хоровод шабаша, и он же дает сатане рога, козлиные ноги и крылья летучей мыши. Это он, по-прежнему он то ввергает в христианский ад эти уродливые фигуры, которые затем воскресит в памяти гений Данте и Милтона, то наполняет его теми смешными видениями, среди которых будет забавляться Калло, этот Микеланджело бурлеска. И если от идеального мира он переходит к миру реальному, то он разворачивает там неиссякаемые пародии на человечество. Все эти Скарамуши, Криспины, Арлекины, гримасничающие силуэты человека, типы, совершенно неизвестные суровой античности и тем не менее происходящие из классической Италии, все это создания его фантазии. Наконец, это он, расцвечивая одну и ту же драму поочередно то южным, то северным воображением, заставляет Сганареля прыгать вокруг Дон Жуана и Мефистофеля ползать вокруг Фауста.[27]27
  Эта великая драма человека, который обрекает себя на вечные муки, владеет воображением всего Средневековья. Полишинель, которого дьявол уносит к великому удовольствию ярмарочных зрителей, является лишь тривиальной и народной ее формой. Особенно поражает при сопоставлении двух пьес-близнецов, «Дон Жуана» и «Фауста», то, что Дон Жуан – материалист, а Фауст – спиритуалист. Один познал все удовольствия, другой – все науки. Оба вкусили от древа познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы наслаждаться, второй – чтобы познать. Один – вельможа, другой – философ. Дон Жуан – это плоть; Фауст – это дух. Эти две драмы дополняют одна другую. (Прим. авт.)


[Закрыть]

И как же он свободен и искренен в своих манерах! Как смело он выделяет все эти причудливые формы, которые предшествовавшая эпоха так застенчиво окутывала пеленами! Античная поэзия, вынужденная дать спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, растягивая его до, так сказать, колоссальных размеров. Современный гений сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но внезапно сообщает ему совершенно противоположный характер, что делает его гораздо более ярким; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. С той же оригинальностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру всеми этими местными драконами из наших легенд; это Гаргулья из Руана, Граулли из Меца, «шерсале» из Труа, «дре» из Монлери, Тараск из Тараскона4, столь разнообразные чудовища, чьи причудливые имена являются еще одной их характерной чертой. Все эти создания черпают в своей собственной природе ту решительную и глубокую манеру, перед которой, кажется, иногда отступала античность. Конечно, греческие эвмениды намного менее безобразны, а, следовательно, и намного менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.

Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать, какие мощные эффекты извлекли наши современники из этой плодотворной модели, на которую ограниченная критика ожесточенно нападает еще и в наши дни. Может быть, рассматриваемый предмет вскоре даст нам повод указать мимоходом на некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы скажем только, что как противоположность возвышенному, как средство контраста гротеск, с нашей точки зрения, является самым богатым источником, который природа могла бы открыть искусству. Так, вероятно, его понимал Рубенс, когда находил удовольствие в том, чтобы добавлять к пышным королевским празднествам, коронациям, блестящим церемониям какую-нибудь уродливую фигуру придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, была не лишена однообразия; одно и то же впечатление, постоянно повторяющееся, может в конце концов утомить. Возвышенное на возвышенном с трудом создает контраст, и бывает нужно отдохнуть от всего, даже от прекрасного. Кажется, напротив, что гротескное – это момент отдыха, образец для сравнения, отправная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и возбужденным восприятием. Саламандра оттеняет ундину; гном делает сильфа еще прекраснее.

Было бы столь же верным сказать, что соприкосновение с безобразным придало современному возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом, более возвышенное, чем античная красота; и так и должно быть. Когда искусство последовательно, оно гораздо надежнее приводит любой предмет к своей цели. Если гомеровский Элизиум очень далек от эфирного очарования, от ангельской пленительности милтоновского рая, то дело в том, что под Эдемом есть ад, гораздо более ужасный, чем языческий Тартар. Поверили бы мы, что Франческа да Римини и Беатриче были бы столь восхитительны, если поэт не запер бы нас в Голодную башню и не заставил разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли полные наяды, могучие тритоны, распутные зефиры прозрачной изменчивостью наших ундин и сильфид? Не потому ли нынешнее воображение заставляет бродить на наших кладбищах безобразных вампиров, людоедов, ольхов,[28]28
  Суеверия, породившие немецкую балладу о «Лесном царе», связаны не с деревом ольхой, как обычно думают. Ольхи (на народной латыни – alcunae) – особые духи, которые играют некоторую роль в венгерских поверьях. (Прим. авт.)


[Закрыть]
псилл, упырей, брюколяков, аспиолей5, что оно может придать своим феям эту бестелесную форму, эту чистоту существа, к которой столь мало приблизились языческие нимфы? Античная Венера, вероятно, прекрасна, восхитительна; но что вдохнуло в фигуры Жана Гужона это стройное, необычное, воздушное изящество, что им придало этот неуловимый отпечаток жизни и величественности, если не соседство с грубыми и мощными средневековыми скульптурами?

Если среди всех этих необходимых подробностей, которые можно было бы весьма углубить, нить наших рассуждений не оборвалась в сознании читателя, он, вероятно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, воспринятый новой музой, должен был расти и усиливаться с тех пор, как его перенесли на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в новой поэзии, в то время как возвышенное будет изображать душу такой, какая она есть, очищенной христианской моралью, гротеск сыграет по отношению к ней роль звериного начала в человеке. Первый вид, освобожденный от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование, все изящество, всю красоту; нужно, чтобы он однажды смог создать Джульетту, Дездемону, Офелию. Второй возьмет все смешное, все немощное, все безобразное. При этом разделении человеческой природы и творения именно ему будут принадлежать страсти, пороки, преступления; именно он будет сладострастным, раболепным, чревоугодником, скупым, коварным, бестолковым, лицемерным, он будет по очереди Яго, Тартюфом, Базилио, Полонием, Гарпагоном, Бартоло, Фальстафом, Скапеном, Фигаро. У красоты только один тип; у уродства их тысяча. Дело в том, что прекрасное, если говорить о человеке, это только форма, рассмотренная в ее самом простом соотношении, в ее самой полной симметрии, в ее самой глубокой гармонии с нашей организацией. Вот почему оно всегда предлагает нам единство завершенное, но ограниченное, как мы сами. То, что мы называем безобразным, напротив, лишь ускользающая от нас деталь большого ансамбля, которая гармонирует не с человеком, но со всем мирозданием в целом. Вот почему оно непрерывно представляет нам новые, но неполные стороны жизни.



скачать книгу бесплатно

страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8