скачать книгу бесплатно
13 октября на заседании Президиума Теасекции Гуревич напомнит о необходимости пополнить театральными изданиями академическую библиотеку и сделать доступными для сотрудников Академии фонды других книгохранилищ. Поляков вновь заметит, что нужны театральные журналы, русские и иностранные[125 - Протокол № 1 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 8 об.].
Надо сказать, что пожелания (интересы) некоторых сотрудников, впервые высказанные в самом начале работы Теасекции, окажутся на редкость устойчивыми. Так, Сахновский с завидным постоянством будет заводить разговоры об организации режиссерской мастерской, Поляков, при каждом удобном, и не слишком, случае, – напоминать о нужде в зарубежных театральных журналах и книгах. А Любовь Яковлевна Гуревич – настаивать на строгом ведении каталога театральных изданий для создания максимально полной библиографии, волноваться о продумывании типа специальных каталожных карточек и, вызывая усмешку молодого Маркова, хлопотать о специальных каталожных ящиках, как никто другой понимая важность накапливания, систематизации и сохранения информации.
Замечу, что, возможно, привычка к чтению свежих иностранных изданий стала одной из причин того, что именно Полякова, человека тихого, не публичного, насколько можно судить по сохранившимся документам и характеристикам современников, не замешанного ни в каких с точки зрения властей предосудительных деяниях – отправили в ссылку одним из первых. Если в ранние годы советской власти беспрепятственный и бесцензурный обмен книгами и статьями российских и зарубежных ученых традиционно сохранялся, то вскоре информация из?за границы стала жестко контролироваться некомпетентными, но бдительными органами.
16 октября 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Марков выступит с докладом «Художественная тактика современного театра (Накануне сезона)»[126 - Марков П. А. Художественная тактика современного театра. Протоколы № 1–4 заседаний подсекции Современного театра и репертуара и материалы к ним. 16 октября 1924 – 25 мая 1925. Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Тезисы – л. 2–2 об. Прения – л. 4.]. Среди затронутых тем – необходимость сближения театра с автором и (неизбежная) рациональность театральной критики. В сообщении Маркова о театре современности одна из ключевых проблем – взаимоотношения театра с новым зрителем. Марков уверен, что сегодня «театр ищет своего зрителя и своего драматурга».
Его тезисы:
«1. Объединение правого и левого фронта было вызвано задачами агитационной и политической, а не художественной тактики; предстоит новое разграничение на основе оформления внутреннего опыта последних лет.
2. Господствующая на современном театре формула о современности является рационалистическим осознанием необходимости современности на театре, чем подлинной художественной волей театра.
3. Необходимость новых сценических форм ставит перед бытовым и психологическим театром задачу применения новых методов согласно природе каждого отдельного театра. Они стоят на пороге завоевания их изнутри левыми мастерами.
4. Подход к осовремениванию путем „поднятия пьесы до уровня современности“ потерпел крушение, урбанизм стал готовым сценическим штампом, отсутствие современных авторов заставляет прибегать к паллиативам злободневности.
5. Мы имеем «современные театры», едко и остро свидетельствующие о противоречиях наших дней, но не имеем театра современности, который бы оформлял существо и смысл происшедшей революции (курсив мой. – В. Г.)
6. Театр современности родится из нового мироощущения, явившегося следствием революции и тех изменений в каждом отдельном человеке – в актере, художнике, поэте и зрителе, которые произвела в нем революция.
7. На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям.
8. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения средствами, воздействующими на определенную категорию зрителей.
9. Театр, который мы вправе будем называть театром эпохи, вырастет из трудного и тяжкого преодоления задач новых и неожиданных, поставленных ему драматургией. Драматургия же должна словесно оформить глубокую, грубую и очень конкретную жизнь.
10. Театр ищет „своего зрителя“ и „своего драматурга“. В наследство от предшествующих лет ему осталась борьба с рационализмом и выработка художественной тактики по отношению к проблемам формы, выдвинутым прошедшими годами, – и зрителя»[127 - Там же. Тезисы – л. 2–2 об.].
Доклад окажется важным, и присутствующие уславливаются продолжить обсуждение затронутых проблем на следующем заседании, 23 октября. Бродский говорит о принципиальном значении зрителя для современного театра. С. С. Заяицкий уточняет, что «должен художник вести зрителя, а не наоборот». Наиболее категорично выскажется Сахновский, который, «отрицая для театра необходимость держать курс на зрителя, заявил образ театра как замкнутого в себе искусства, идущего своими, независимыми от зрителя путями». Волков сделает существенное замечание о «необходимости в рассуждениях о театре содержательного анализа понятий „современность“, „современное мироощущение“», а также – «значения в театре социального резонанса»[128 - Прения по докладу П. А. Маркова. Протокол № 2 от 23 октября 1924 г. // Там же. Л. 11.].
Развернутый в статью доклад будет опубликован под названием «Накануне сезона». Марков, анализируя недавние постановки крупнейших режиссеров, выскажет важную мысль о том, что «театр в известном смысле всегда находится в борьбе со зрителем и в некоторой оппозиции к нему», и заметит, что «современность продолжает оставаться непреодоленным заданием и неосуществленным пожеланием»[129 - Печать и революция. 1924. № 5. С. 150–158. Републ.: Марков П. А. Накануне сезона // Марков П. А. О театре. Соч. в 4 т. Т. 3. Дневник театрального критика. М.: Искусство, 1976. С. 179, 171. Черновая машинопись статьи с интенсивной авторской правкой, а также печатный ее текст сохранены в архиве Теасекции (Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 10–17).].
18 октября Гуревич прочтет доклад о книге Филиппова «Беседы о театре»[130 - Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 2.].
20 октября все тот же неутомимый Марков с докладом «Современные актеры. Ильинский» выступит на другой подсекции – Актера. Тезисов сообщения в документах отыскать не удалось, зато найден черновой текст его статьи об Ильинском[131 - Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 42–51.].
Спустя полтора десятилетия Марков опубликует обширную статью об актере[132 - Марков П. А. Игорь Ильинский // Марков П. А. О театре. Соч. в 4 т. Т. 2. Театральные портреты. 1974. С. 319–330.], по всей видимости переработав тот, старый доклад (аргументом может послужить то, что основной материал анализа – роли, сыгранные Ильинским до 1925 года, Брюно в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка и Аркашка в «Лесе» А. Н. Островского). Похоже, автором были учтены соображения коллег, высказанные когда-то на обсуждении.
Содержание сообщения Маркова в определенной степени можно представить по выступлениям заинтересованных в теме коллег.
«В. Э. Мориц. Затронутая Марковым тема весьма сложна. Прежде всего следует остановиться на вопросе о методе. Каким методом пользовался Марков в своем исследовании: психологическим, социологическим или формальным? Марков избрал метод формальный, сделав лишь во вступлении некоторые социальные предпосылки.
Применим ли формальный метод к театру? Метод этот зиждется на изучении материала и является как бы детальной систематизацией. В литературе приходится иметь дело с твердым, раз навсегда данным материалом, а в театре приходится оперировать субъективными переживаниями и полагаться на память. Желая строго придерживаться формального метода, Марков тем не менее все время сбивается на старые приемы, т. е. просто описывает свое впечатление. Для избежания расплывчатости необходимо установить границы применения к изучению театра формального метода, в частности – к изучению актерского творчества (курсив мой. – В. Г.).
Н. Д. Волков. Новое театроведение еще очень молодо и неточно еще выработало свои методы. Нельзя рассматривать театр революционных лет как особую эпоху. Это есть просто завершение некоей более ранней эпохи. Очень интересно отметить, что Ильинский, будучи актером левого театра, ведет свою традицию от Варламова[133 - Варламов Константин Александрович (1848–1915), выдающийся комический артист императорских театров.] и Живокини[134 - Живокини Василий Игнатьевич (1805 (7?) – 1874), наст. фам. Джиованнио Ламмона, сын итальянца и русской актрисы, знаменитый комик-буфф Малого театра, исполнитель пьес Островского.]. Он словно находится во власти какой-то стихии, которая уносит его при исполнении роли. Опыт Маркова нужно приветствовать.
В. А. Филиппов. Приемы Ильинского зафиксированы Марковым весьма удачно. Указывая на традиционность Ильинского и на его связь со старыми комическими актерами, необходимо указать на его особое мастерство, благодаря которому он умеет использовать не одну какую-нибудь свою черту (как, например, Варламов – толщину), а все свои данные. Ильинского нельзя назвать актером обаяния. Это не обаяние, а мастерство. Интересно было бы ответить на вопрос, почему Ильинский в момент восприятия производит гораздо более сильное впечатление, чем при воспоминании о его игре. Не разрешен также вопрос, насколько Ильинский тесно связан с театром Мейерхольда и может ли он играть в других театрах.
Описание Маркова дает гораздо больше, чем описания старых театралов. Но есть у него один минус – это отсутствие личного мнения Маркова-зрителя, неясно его отношение к актеру, а без этого нельзя дать общий облик.
В своем заключительном слове Марков указал, что метод, которым он пользовался, был, конечно, формальный метод. Этот метод дает возможность перейти к внутреннему облику актера. Ильинский – актер, изображающий предельно простое в человеке.
Революционные годы нельзя назвать концом какого-то театрального периода, ибо это есть в то же время и начало нового периода в развитии театра.
Для того чтоб лучше разобрать формальные приемы, надо сознательно уничтожить себя как зрителя, хотя положительное отношение к Ильинскому несомненно чувствуется.
Ильинскому легче всего играть у Мейерхольда, ибо это самый современный театр.
Ильинский иногда сильно действует и при воспоминании о его игре. Все зависит <от того>, насколько он овладел образом.
Ильинский, несомненно, продолжает традицию старых актеров, хотя все его приемы новы»[135 - Протоколы заседаний подсекции Актера и материалы к ним. 20 окт. 1924 – 9 февр. 1925. 20 октября 1924 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 8. Л. 2.].
Сегодня трудно себе представить, чтобы при разговоре о творчестве актера критики спорили о методе анализа его игры.
29 октября отмечают день 30-летия ГТМ им. А. А. Бахрушина. Создатель музея сидит тут же, рядом с коллегами.
30 октября 1924 года состоится пленарное заседание Теасекции РАХН в честь 100-летнего юбилея Малого театра. Воспоминаниями о представлении «Волков и овец» Островского в Малом театре в 1890?х годах поделится А. П. Петровский, с которым в прениях будут спорить Южин, Попов, Бахрушин. С докладом о типах сценических дарований актеров Малого театра выступит Филиппов. В частности, Филиппов проведет тонкий анализ способов держать паузу актеров различных русских театральных школ[136 - Филиппов В. А. Типы сценических дарований актеров Малого театра // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 61–66.]. Обсуждать выступление Филиппова станут Бродский, Петровский, Марков, Попов. Марков назовет главными чертами искусства Южина звуковой жест и пластический жест – не перевоплощение[137 - Прения. Там же. Л. 66–77.].
30 октября 1924 года решено организовать подсекцию Автора, ее руководителем станет И. А. Новиков.
В течение одного лишь октября 1924 года на семи заседаниях подсекций присутствовало 78 человек (среди обсужденных тем отметим сообщение Е. В. Елагиной «Ответы на вопросы по психологии актерского творчества, извлеченные из дневников Евгения Вахтангова»). В среднем в каждом заседании принимает участие десять человек (вместе с гостями)[138 - Планы, отчеты и сведения о работе секций за 1924–1928 гг. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 259.]. Кто же эти гости?
На различных подсекциях появляются разные лица: есть возможность выбора привлекательных и близких собственным занятиям и интересам направлений и тем обсуждений. Заходят на заседания М. А. Булгаков, Н. К. Гудзий, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Д. Телешов, М. А. Цявловский. В марте 1925 года на подсекции Автора побывал Б. Л. Пастернак, на подcекции Актера – А. И. Сумбатов-Южин. На отдельных заседаниях появляются актеры – О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, В. О. Топорков. Писатель и публицист, пушкинист и исследователь древнерусской литературы, поэт, актер и режиссер – все находят свой интерес в этом общем улье, вырабатывающем мед познания.
Сохранился список участников заседаний Теасекции октября 1924 года, насчитывающий двадцать три человека. Среди них Бахрушин, Бродский, Волков, Гуревич, Марков, Поляков, Родионов, Сахновский, Филиппов, Яковлев, Кашин, Прыгунов. Есть в списке и гости: Сумбатов-Южин, Телешов, Г. И. Чулков, С. С. Заяицкий[139 - Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 8. Заяицкий Сергей Сергеевич (псевд. Пьер Дюамель; 1893–1930), поэт, писатель, драматург, переводчик. Умер от костного туберкулеза.].
К этому времени уже определилось ядро секции, самая деятельная ее часть: Волков, Гуревич, Марков, Сахновский, Филиппов.
В ноябре 1924 года Теасекция насчитывает семнадцать человек.
3 ноября А. П. Петровский выступит с докладом «Чем должен быть оперный спектакль»[140 - Протокол пленарного заседания Теасекции РАХН // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 79. Прения – л. 80–80 об. Позднее были прочитаны доклады: Кашин Н. И. Итальянская опера в Москве в 1821–1826 гг. (9 апреля 1925 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 121); Яковлев В. В. Исторические основания реформы русской оперной сцены (12 июня 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 15. Л. 47, 49); Беляев В. М. Режиссерский вопрос в опере (15 ноября 1927 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 193); Вильковер Е. Б. Оперные формы и их историческая обусловленность (11 апреля 1928 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 172–172 об.) и др. Добавлю, что к этому времени в составе Теасекции была выделена специальная группа изучения Оперного театра.]. Разговор пойдет о том, что же основное в этом виде искусства: музыка или слово, дирижер либо постановщик, работающий с сюжетом. Удивительно то, что сегодняшние споры идут примерно по тем же узловым вопросам, так и не сдвинувшись с места за минувший век. Петровский противопоставляет две концепции: Римского-Корсакова, в центре оперы видевшего исключительно музыку, и Вагнера, которому новая опера обязана введением поэтического элемента; рассматривает особенности музыкального образования в России и на Западе, а также высказывает мысль, что зрителю мешает присутствие дирижера, и предлагает убрать, то есть спрятать оркестр.
В. В. Яковлев[141 - Яковлев Василий Васильевич (1880–1957), театровед, музыковед. В 1922–1923 годах – заведующий музейной частью МХТ, с 1922 года – действительный член РАХН, в 1926–1929 годах – заведующий Научно-показательной частью ГАХН.] в прениях возражает Петровскому: «Красноармейцу, о котором говорит докладчик, мешала музыка не потому, что был дирижер, и не потому, что была музыка, а потому, что он был немузыкален, потому, что ждал и хотел драмы». Волков, обращаясь к опыту мейерхольдовской постановки «Орфея»[142 - Оперу Глюка «Орфей и Эвридика» Вс. Э. Мейерхольд (в содружестве с дирижером Э. Направником, балетмейстером М. М. Фокиным и художником А. Я. Головиным) поставил на сцене Мариинского театра (1911). Хотя состоялось всего девять представлений, спектакль оставил важный след в истории оперной режиссуры. Режиссер, следуя монтажному принципу, разводил сценические пространства Античности и XVIII века с позиций нарождающегося авангарда. См. о спектакле: Хмелева Н. Райское виденье // Наше наследие. 2003. № 66.], говорит, что «оперный спектакль не есть постановка драматической сущности произведения, а сценическое воплощение стиля композиторского письма. Это должен учитывать оперный режиссер. В этом его задача».
13 ноября 1924 года на пленарном заседании Теасекции И. А. Новиков рассказывает о будущем подсекции Автора. При обсуждении планов новой подсекции Сахновский предлагает «связаться с уже существующими организациями революционных драматургов». Гуревич осторожно напоминает, что не стоит «отступать от научности». Волков: «Не надо бояться контакта с широкими массами (рабкорами и пр.)». Марков соглашается с Волковым и даже полагает, что это «расширит наш кругозор». Гуревич еще раз предупреждает о том, что «мы еще недостаточно подготовлены для соприкосновения с широкими массами». Новиков подытоживает: «Надо самим сначала подготовиться, надо группе осмотреться и окрепнуть»[143 - Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 81–82.]. Вновь отметим, что члены Теасекции (кроме опытной и оттого скептичной Гуревич) настроены вполне энтузиастически, они хотят знакомиться с новым призывом театральных деятелей.
13 же ноября Филиппов предлагает объединить работу секций: передавать интересующие Теасекцию темы, которые она сама разрешить не в состоянии, в другие секции, активно приглашать членов прочих секций к себе на заседания. В частности, «просить в ближайшее время Социологическое отделение сделать в Теасекции доклад: „Социологический метод в театральном искусстве“, а также запланировать совместное с Социологическим отделением заседание с докладом Бродского „Об изучении театрального зрителя“»[144 - Протокол № 8 от 13 ноября 1924 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 21.] – на 9 ноября 1924 года. Пусть не 9-го, а двумя неделями позднее, 24 ноября, на совместном с Социологическим отделением заседании Н. Л. Бродский выступит с сообщением на предложенную тему. Доклад же о социологическом методе в театральном искусстве будет прочитан много позже, в конце 1926 года. Тема изучения «нового» (рабочего) зрителя станет одной из центральных, ей посвятят целую серию докладов. (См. главу 6.)
22 ноября Маркова избирают ученым секретарем Теасекции. Пленум обсуждает издание ученых трудов:
«1. Описание бахрушинского музея,
2. русский театр XVIII века,
3. Островский и его современники,
4. Н. Е. Эфрос. Сб. статей»[145 - Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 85.].
24 ноября на заседании подсекции Актера предлагается «организовать
А) цикл докладов К. С. Станиславского, посвященных изложению Системы с демонстрацией его учениками упражнений, требуемых Системой;
Б) цикл докладов Вс. Э. Мейерхольда, посвященных биомеханике с демонстрацией упражнений»[146 - Протоколы заседаний подсекции Актера и материалы к ним. 20 октября 1924 – 9 февраля 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 8. Л. 27.].
Это то, о чем театроведы и практики театра спорят по сию пору, – как соотносится мейерхольдовская биомеханика с системой обучения актерскому мастерству у Станиславского, полярные ли это явления либо схожие, есть ли у них точки соприкосновения или нет и т. д. Если бы эти заседания состоялись и были с должным тщанием запротоколированы, это дало бы бесценный материал – как это видно сегодня – на век вперед для сопоставительного изучения двух режиссерских методов воспитания актера. Отметим и другое: казалось бы, группа Актера должна была в первую очередь заниматься описанием и разбором собственно актерского творчества – ролей, их интерпретаций, эволюции актерского мастерства. Но и она стремилась выйти к театральной теории, методологии режиссуры.
1 декабря на подсекции Актера ставится задача установления тесного сотрудничества с психологами, в частности просят о докладе заведующего Физико-психологическим отделением В. М. Экземплярского; поручают Гуревич просить о том же основателя и директора Института изучения мозга В. М. Бехтерева, а С. А. Полякова – условиться с И. П. Павловым. И уже 12 января 1925 года Экземплярский читает доклад «О задачах и плане работ Психофизической лаборатории РАХН»[147 - Там же. Л. 35.]. Нельзя не отметить, что планируют рабочее общение с учеными мировой величины (правда, следов выступлений ни Бехтерева, ни Павлова в архиве Теасекции отыскать не удалось).
В декабре же разворачивается работа Л. Я. Гуревич по составлению анкеты по изучению художественного творчества, адресованной крупным артистам. Появляются первые результаты бесед, анкеты перерабатываются, уточняются и редактируются формулировки вопросов, добавляются новые и пр.
4 декабря 1924 года на заседании Президиума Теасекции В. А. Филиппов сообщает, что «ГУС <Государственный ученый совет> разрабатывает программу деятельности всех академических театров (на основе декларации самого театра) и хотел бы привлечь к этому Теасекцию»[148 - Протокол № 9 // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 25.]. Секция решает признать принципиально желательным участие в этой работе. И на последующих заседаниях организуется специальная комиссия из десяти авторитетных членов Теасекции, обсуждаются списки произведений по народам и эпохам и т. д.
На совместном заседании подсекции Современного театра и репертуара с отделом изучения Революционного искусства 6 декабря 1924 года Н. Д. Волков прочтет доклад «Проблемы театра октябрьского семилетия. 1917–1924»[149 - Протокол № 3 заседания подсекции Современного театра и репертуара совместно с Отделом изучения Революционного искусства // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 14, 14 об., 15, 15 об.]. Тезисы докладчика продемонстрируют человека социально зрелого, размышляющего об идущих в театре процессах не с одной лишь узко понимаемой профессиональной точки зрения «театрального сверчка». Волков затрагивает и более общие проблемы страны, резко меняющей свое политическое, а вслед за тем – и общественное и художественно-культурное лицо.
Доклад определенно имеет социологизирующий уклон. Волков связывает изменения в театре с базовыми переменами принципов государственного устройства (из империи – в федерацию) и сменой столиц; учитывает различные типы населения (столичное и провинциальное); справедливо усматривает в цене театрального билета свидетельство поддержки (или ее отсутствия) сценического искусства определенным слоем публики; заявляет о смене художественного поколения творцов прежнего театра с концом их исторической миссии – и, наконец, предвидит будущую физиономию театра, меняющегося в связи с его «орабочением».
Констатировав, что написать исчерпывающую историю жизни русского театра этого времени еще не представляется возможным, Волков предлагает собравшимся свою «рабочую гипотезу» как опыт предварительной характеристики. Начинает с обрисовки того, «что представляет собой русский театр перед октябрем», рассматривая его как социальное явление, что в свою очередь предполагает «определение социального облика России». А именно – анализируя «величину городского общежития», Волков приходит к понятию «большого города» как определенного типа мировой театральной культуры, оговорив, что оставляет в некотором «пренебрежении» театр провинциальный.
Второй проблемой, нуждающейся в рассмотрении, докладчик называет отношения между театром и государством: «Априорно устанавливая зависимость художественных ценностей театра от спроса на них тех или иных групп населения, приходим через анализ средней цены к установлению социального базиса русского предоктябрьского театра» преимущественно как театра буржуазного. Но при этом с существенным уточнением: «Мы считаем, что русский театр не был простым переводом классовых интересов на язык сцены, а сложным конгломератом пересекающихся линий „классового“ и „внеклассового“», – формулирует докладчик.
Далее Волков, размышляя о художественном лице русского предоктябрьского театра, видит «историческую задачу, которая выпала на долю поколений, участвующих в образовании этого театра». И эта задача может быть уяснена лишь при понимании того, «как развивалась русская сцена на протяжении 19–20 вв.» (используется периодизация, предложенная М. Н. Покровским[150 - Покровский Михаил Николаевич (1868–1932), лидер советской исторической школы 1920?х годов. Автор книг: «Русская история в самом сжатом очерке» (1920), «Очерк истории русской культуры (1914–1918) и др. Предложенная им в русле марксистской концепции общая периодизация общественно-экономических формаций сводилась к поступательной череде пяти «стадий»: первобытный коммунизм, феодализм, ремесленное хозяйство, торговый капитализм, промышленный капитализм. Был автором многих неоднозначных организационных начинаний: уничтожил дипломы и ученые степени, ввел систему конкурсных замещений ученых должностей и выборность профессуры. В 1929–1930 годах стал инициатором «академического дела» и чистки в Академии наук. В 1936 году, когда историка уже четыре года не было в живых, начался разгром «школы Покровского».]). «Историк театра <…> обязан поставить вопрос о реальности взаимоотношений театра и революции. Этот вопрос в историческом плане решается отрицательно и заменяется рядом конкретных проблем», – заявляет докладчик.
И лишь после этого основательного вступления автор переходит к характеристике современной театральной ситуации, полагая необходимым обсудить проблему «взаимоотношения русского театра и революционной государственности». Заявив, что в своей связи с театром «революционная государственность совершила движение по кругу», докладчик констатирует, что «падение системы двух столиц, возвышение Москвы, превращение Российской Империи в Федерацию – все это сделало театр октябрьского семилетия сочетанием старого русского, преимущественно московского театра – и новых национальных сцен, находящихся <…> еще в зачаточном состоянии. <…>
Произошедшие в последние годы изменения экономического курса повели к тому, что театр, отказавшись от поисков неорганизованного зрителя, стал опираться на зрителя, организованного в профсоюзы. Этим предопределилось орабочение русского театра, – говорит Волков. – Независимо от того, к каким результатам приведет это орабочение <…> за семь лет <…> поколения предоктябрьского театра довершили свою историческую задачу, утвердив и разработав идею спектакля как целостной театральной формы (курсив мой. – В. Г. Обсуждение понятия «спектакль» см. в главе 5).
С завершением этой исторической задачи началось угасание творческих сил… Это обстоятельство приводит нас к моменту смены поколений, которая в связи с возникновением самодеятельного театра в рабочей среде придает ближайшим годам характер переходного периода, в результате которого мы должны получить русский театр второй четверти XX века, несходный с театром, уходящим в прошлое».
В развернувшихся прениях Марков говорит, что «пренебрежение провинциальным театром приводит к понятию о пересечении линий классовых и внеклассовых в русском театре, в то время, как мы имеем сложное сочетание сталкивающихся интересов и влияний различных классов. Замена „революции“ рядом конкретных проблем застилает очень существенный вопрос о влиянии самого акта революции на жизнь театров, которое неизбежно скажется при рассмотрении вопроса о смене поколений.
В. Э. Мориц считает методологически невозможным исходить при определении классового состава зрителей от цены места, как невозможно определить классовый состав читателей по цене книги. Этот вопрос требует более детального рассмотрения, в частности, необходимо рассмотреть процентное соотношение посещаемости различных мест. Из этого методологически неправильного тезиса, выраженного в 8-м пункте, следует невязка его с пунктом 9-м: средняя цена места в дореволюционной России ниже средней цены места в период нэпа.
В. Г. Сахновский полагает необходимым рассмотрение вопроса о взаимоотношении революции и театра. Самый факт революции отразился на театре в методах работы, в быту, на качестве продукции, на всех изменившихся условиях театральной жизни, на том, как актер играет тот или иной образ (Гамлет Чехова мог появиться в таком освещении только после революции). <…>
В. А. Филиппов отмечает ряд фактических недосмотров: нельзя смешивать самодеятельный и любительский театры; пропущены некоторые руководившие театральною жизнью организации: Моск[овский] театральный совет. При рассмотрении театральной жизни следует отметить момент преобладания выборного начала во время Февральской революции. В нэпе следует различать два периода: первый – театры должны приносить доход государству, второй – выдвигается их самоокупаемость.
Н. Д. Волков защищает основной метод своего доклада, который должен лечь в основу работ секции по Современному театру. По ряду частных возражений Николай Дмитриевич полагает, что провинциальный театр получал всероссийское значение, когда вливался в московское русло.
Проблема театра и революции сейчас в полной мере неразрешима, так как возникает явная трудность разделить при рассмотрении этого вопроса то, что делалось действительно под влиянием революции и „от имени“ революции.
Существенное же значение метода, рекомендуемого докладчиком, сводится к новизне подхода, который неизбежно откроет и по-новому осветит многие, ранее не замеченные факты»[151 - Прения по докладу Н. Д. Волкова. Протокол № 3 заседания подсекции Современного театра и репертуара совместно с Отделом изучения Революционного искусства. Протоколы № 1–4 заседаний подсекции Современного театра… // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 16–16 об.].
11 декабря 1924 года на заседании подсекции Современного театра обсуждаются ее задачи. Волков предлагает начать издавать «Вестник» подсекции. Поляков, как нетрудно догадаться, настаивает на необходимости выписки иностранных театральных журналов и реферирования зарубежных пьес. Рассматривается (и подтверждается) участие Теасекции в Бюллетене РАХН[152 - Там же. Протокол № 4. Л. 20.].
18 декабря профессор-лингвист Д. Н. Ушаков читает на Пленуме Теасекции (проводимом совместно с Литературной секцией) доклад об орфоэпии в связи со сценой[153 - Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 86–87.].
Завершает год обсуждение «Гамлета» во МХАТе – Втором[154 - «Гамлет» У. Шекспира. Премьера 20 ноября 1924 г. Режиссеры: В. С. Смышляев, В. Н. Татаринов, А. И. Чебан.] 22 декабря на пленарном заседании Теасекции.
Надо сказать, что обсуждения спектаклей, выливающиеся порой в многодневные публичные дискуссии, были органичной и важной частью работы театроведов.
«А какие диспуты бушевали в ГАХН! – десятилетия спустя вспоминал Марков. – После премьеры „Леса“ у Мейерхольда на организованном секцией диспуте доклад поручили делать мне, в качестве оппонентов выступали яростно оспаривавшие друг друга Мейерхольд и Сахновский. Какие страсти кипели тогда в этих „академических“ стенах! Любая крупная постановка обсуждалась вместе с ее создателем, – как, например, „Лизистрата“[155 - «Лизистрата» – комедия Аристофана, имевшая большой успех в постановке Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии МХАТ (1923).] с Немировичем-Данченко»[156 - Марков П. А. Книга воспоминаний. С. 155.].
К сожалению, стенограммы диспута о «Лизистрате» не отыскалось (хотя Волков прочел доклад о спектакле, а Марков напечатал выразительную аналитическую рецензию[157 - Марков П. А. «Лизистрата». Музыкальная студия МХАТ // Марков П. А. О театре. Т. 3. С. 131–134.]). Следы же обсуждения «Гамлета» (а несколькими годами позже – мейерхольдовских «Ревизора» и «Горя уму») к удаче современного исследователя сохранились. С основным докладом выступил Сахновский, содокладчиками были Марков и Г. И. Чулков. Но так как в эти месяцы порядок обязательного предоставления тезисов сообщений еще не был установлен, сохранен лишь трехстраничный протокол заседания[158 - Протокол пленарного заседания Театральной секции РАХН (по подсекции Современного репертуара и театра) 22 декабря 1924 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 89, 89 об., 90; либо: Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40.].
Сахновский формулировал особенности трактовки шекспировского героя Мих. Чеховым: «Гамлет в изображении Чехова лишился духовно-мировых признаков. В его исполнении Гамлет был одной массой, одним явлением. Но это не был смысл „пронзенного лучом“, но был человек, человек, который сиял в Виттенберге. Его мысль – большая, но все же частного порядка. На протяжении пяти актов он как бы решал свою тему, и решив, ушел туда, откуда не возвращаются». Выступивший в качестве содокладчика П. А. Марков выделял игру Мих. Чехова в спектакле, противопоставляя его художественную концепцию – способу построения образа короля у А. И. Чебана: «Заслуга Чехова в том, что он дал трагическое в современности, что он дает проблему мысли как ощущение. Права Гамлета – Чехова ущерблены, он не принц Возрождения, но он дает явление человека на сцене». Наиболее скептичным и даже разочарованным из выступавших оказался Чулков. «Ставя Гамлета под знак смерти и <трагедии>, он отмечает в чрезвычайно интересном исполнении Чехова как раз отсутствие такой <трактовки>».
Весьма важное решение принимается 18 декабря того же 1924 года. Выписка из Протокола № 5 заседания Редакционного комитета РАХН сообщает: издание Энциклопедии художественных наук признается «делом чрезвычайной важности»[159 - Выписка из Протокола № 5 заседания Редакционного комитета РАХН 18 декабря 1924 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 34.]. 30 декабря на заседании Президиума решение утверждается. В связи с этим вскоре будут созданы специальная подсекция Теории и Терминологическая комиссия, где начнут обсуждать термины – что такое театр? актер?..
Итак, в 1922–1923 годах в Академии складывались секции и отделы, уточнялась их структура, то и дело менялся состав сотрудников, еще и в 1924?м утрясались ставки и пр. Ритм заседаний Теасекции в основном устанавливается лишь к осени 1924 года, когда все практические и теоретические задачи, составившие исследовательскую программу ее деятельности, заявлены, регулярно читаются и обсуждаются доклады. Отсюда ясно, сколько времени на самом деле продолжалась работа: буквально три-четыре года, с осени 1924-го до конца 1927-го, – и с какой интенсивностью она шла.
Еще раз подчеркнем: уже первые доклады нового театрального учреждения были теоретичны, ученые обращались к философским основаниям своих предметных построений и гипотез. Три доклада Шпета заложили фундамент дальнейших дискуссий.
Были созданы подсекции и комиссии: Методологии, Истории театра, Актера, Современного театра и репертуара, Новой драматургии, Автора. Ими заведовали Мориц, Бахрушин, Гуревич, Волков, Поляков и Новиков. Филиппов предложил программу исследования феномена спектакля – в русле проблемы реконструкции сценического представления; Марков и Бродский начали разговор о роли зрителя в современном театре; Волков пригласил к размышлению над изменением функции критики и ее значения. Принято принципиальное решение о создании в рамках РАХН Энциклопедии художественных наук.
Создание истории театра, неразрывно связанной с осмыслением важнейших явлений русского театра прошлого времени; описание рукописей Музея им. Бахрушина и сбор материала нового, послереволюционного; прояснение текстологических принципов изучения художественного произведения (в частности, «Ревизора») и назначение режиссерского экземпляра; анализ спектаклей московских театров, методы фиксации спектакля и приемы рассмотрения актерского творчества (прочтены специальные доклады о творчестве Мих. Чехова, И. В. Ильинского, А. И. Южина); методология театроведения и задачи актуальной критики, анализ ее тенденций за последние семь лет; особенности жанра оперного спектакля, дескриптивные рецензии, взаимоотношения театра и зрителя, наконец, проблематика Терминологической искусствоведческой энциклопедии – все это обсуждено в первом приближении.
Нельзя не сказать о панорамности мышления исследовательской мысли, непременной неотторгаемой привычки ученых видеть то или иное театральное событие, фигуру, отдельный факт в тесной связи с общественной жизнью.
В деятельности Теасекции первых лет проявилась мощная творческая интеллектуальная экспансия, стремление захватить (освоить) максимальное пространство. Одна проблема влекла за собой другую, та – следующую, направления театроведения разворачивались органически, как тянется ввысь, одновременно закладывая «медленные» годовые кольца, дерево. За первые два года предъявлены, пожалуй, все основные черты основательной, целостной и системной программы, предложенной собравшимися в Театральной секции исследователями. Она включила в себя как философские основания искусства театра, его культурную историю, так и конкретные новейшие теоретические концепции и подходы. И конечно, живейший интерес к остро актуальным сценическим феноменам.
Среди прочего сохранившиеся материалы свидетельствуют еще и о том, что в первые годы существования Теасекция, занятая методологическими и теоретическими исследованиями, тем не менее не чуралась связей с нарождавшейся современной драматургией и проявляла определенный интерес к массовым празднествам и самодеятельным театрам. Но логика развертывания проблематики научных работ секции привела к отсечению некоторых ответвлений. Возможно, это было связано и с истаиванием, уменьшением количества и интенсивности самих этих явлений – массовых празднеств и самодеятельного театра – в реальности: стихийность уступала место регулирующему началу, дисциплина уничтожала спонтанность.
Глава 3
Время стабилизации. 1925–1926
В 1924/25 академическом году в качестве приоритетных Театральная секция намечает следующие темы: по подсекции Автора – исследовать конструкцию драматических произведений и методы художественного оформления современности, а также драматурга как реформатора театра. По подсекции Актера – анализировать приемы актерской игры (жест, мимика и пр.) и их изменение в зависимости от социальных условий, зрителя, театральной (сценической) архитектуры и пр. По подсекции Современного театра и репертуара – рассмотреть проблему театра как самостоятельного искусства – и театра как синтеза искусств. Исследовать понятие сценичности в современном театре (то есть – архаичного или обновляющегося театрального языка). Заняться ролью зрителя в современном театре. Наконец, рассмотреть элементы современного спектакля[160 - Планы, отчеты и сведения о работе Теасекции за 1924–28 гг. Июнь 1925 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 235. (На деле в данной единице хранения присутствуют записи и 1921 года, и 1930-го.)].
Подсекция Истории немало времени намерена уделить изучению крепостного театра (В. Г. Сахновский), Н. П. Кашин должен проанализировать постановку «Оставленная Дидона»[161 - «Оставленная Дидона» – драма на музыке итальянского композитора и дирижера Бальтассаре Галуппи (1706–1785). Первое представление состоялось в Петербурге в феврале 1766 года.] и комедию Островского «Пока» в сличении с ее французским оригиналом[162 - А. Н. Островский работал над переводом и переделкой французской пьесы трех авторов (Ф. Арвера, Баяра и P. Фуше) – «En Attendant» – «Пока» в 1872 году.], В. В. Згуро[163 - Згуро Владимир Васильевич (1903–1927), молодой сотрудник ГАХН, окончивший Московский археологический институт, занимался историей архитектуры послепетровского времени. 17 сентября 1927 года погиб в Крыму.] – сделать доклад о Кусковском театре, а М. Д. Прыгунов – о театральном образовании в Москве в первой половине XIX века и о декораторе Императорских театров М. И. Бочарове[164 - Бочаров Михаил Ильич (1831–1895), театральный декоратор и живописец, в Императорских театрах с 1864 года.].
И уже 17 января на пленарном заседании Теасекции Прыгунов делает сообщение о книге Сахновского «Усадебный и крепостной театр», а Сахновский делится своими соображениями в связи с книгой Я. Бруксона «Театр Мейерхольда».
В январе 1925 года Теасекция готовится к юбилею В. Ф. Комиссаржевской. 25 января Н. О. Волконский читает доклад о своей работе («Постановка „Отжившего (так! – В. Г.) времени“ в театре им. В. Ф. Комиссаржевской»[165 - Тезисы докладов, прочитанных на секциях сотрудниками. 12 января 1925 – 15 июня 1925 г. // Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 8. «Отжившее время» (или «Отжитое время»), спектакль Театра им. В. Ф. Комиссаржевской (на основе двух первых частей трилогии А. В. Сухово-Кобылина – «Свадьба Кречинского» и «Дело»). Премьера прошла в декабре 1924 года.]). В явочном листе напротив его фамилии стоит пометка: «посторонний». Когда в феврале 1925 года на подсекции Истории с важным докладом выступит А. А. Гвоздев, он тоже будет обозначен как «посторонний». Позднее гости такого рода будут называться «приглашенными».
31 января Теасекция слушает два доклада о В. А. Михайловском[166 - Михайловский Владимир Александрович (1862–1920), историк театра, педагог, с 1888 года – помощник инспектора Московского театрального училища, с 1913 года – старший хранитель Литературно-театрального музея им. А. А. Бахрушина.]: Владимир Александрович умер всего несколько лет назад, не дожив до шестидесяти, и был не чужим человеком для собравшихся, а для Бахрушина был и многолетним сотрудником. С. К. Шамбинаго[167 - Шамбинаго Сергей Константинович (1871–1948), исследователь древнерусской литературы, фольклорист, историк театра, профессор МГУ. Среди его работ: «Театр времени Петра II и Анны Иоанновны» // История русского театра. М., 1914. Т. 1.] рассказывает о личности Михайловского, Прыгунов – о Михайловском как историке театра.
3 февраля 1925 года на заседании подсекции Истории театра с докладом «О смене театральных систем» выступает Гвоздев[168 - Гвоздев Алексей Александрович (1887–1939), теоретик и историк театра, театровед, критик. Один из основателей «формального метода» в театроведении. Принимал участие в работе Теасекции ГАХН и осенью 1926 года был утвержден в качестве ее члена-корреспондента (см.: Заседание Ученого совета ГАХН от 29 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 130. Л. 1; а также: Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 3. Л. 259).]. Важно, что с новой, принципиально важной работой глава петербургских формалистов приезжает к московским коллегам. Гвоздев выдвигает теорию борьбы двух театральных систем: демократической (шекспировский «Глобус», итальянское площадное искусство commedia dell arte) и аристократической (сцена-коробка придворного театра c ее иерархическим делением на партер и ярусы). В прениях принимают участие Марков, Прыгунов, Новиков, Волков, Гуревич. Текста самого доклада в протоколе № 13 от 3 февраля не сохранилось (возможно, он и не был представлен), но вскоре доклад, прочитанный московским коллегам, был напечатан и стал одной из важных работ исследователя[169 - Гвоздев А. А. О смене театральных систем // О театре. Academia. 1926.].
При обсуждении доклада П. А. Марков, соглашаясь с периодизацией, предложенной Гвоздевым, «отмечает возможность наличия в театре оперно-придворного типа сил, разлагающих такой театр изнутри <…> Это заметнее всего в установлении особого типа актерской игры в Малом театре 1-й половины XIX века, когда <…> творчество Мочалова выработало особый стиль, отличный от классического стиля Александринского театра. Происходящий сейчас процесс ассимиляции является <…> неизбежным, т. к. он вызван новой экономической политикой и вытекающими из нее в культурном отношении последствиями».
Н. Д. Волков полагает, что «докладчик, рассматривая борьбу двух театральных систем в качестве борьбы двух типов театральных зданий, суживает поставленную тему. Необходимо ввести рассмотрение приемов актерской игры. Смысл явления Мейерхольда в том, что он возвращает нас к первоначальным элементам театра. <…> Он совершенно необходим для театра демократии, т. к. опирается на традицию 16 и 18-го веков и возрождает приемы старого китайского театра.
Главнейшая опасность грозит самодеятельному театру от клубных сцен, которые могут стать проводниками театральной реакции».
М. Д. Прыгунов отмечает, что «площадной театр был поглощен не в полной мере и сохранился в виде балагана и цирка, причем кино восприняло некоторые приемы цирка и балагана. И. А. Новиков считает театральное бунтарство Мейерхольда бунтом очень образованного эстета. Приходится сожалеть об исчезновении своеобразных форм народного театра. Крестьянский театр увял в силу политических причин, не успев оформиться[170 - Запомним эту реплику И. А. Новикова. Подробнее о крестьянском театре, его возможном потенциале и реальной судьбе см. далее, в главе 6 и Текстах к этой главе.]. Однако исследование форм современного театра приводит к убеждению, что и старые театральные формы могут служить интересам нового класса. Пример – использование Большого театра в качестве комплимента господствующему классу».
Л. Я. Гуревич делает важное уточнение о том, что ценность данной эпохи необходимо отделять от незыблемых ценностей.
