Юрий Поляков: контекст, подтекст, интертекст и другие приключения текста. Ученые (И НЕ ОЧЕНЬ) записки одного семинара

скачать книгу бесплатно


Логика литературной истории бывает подчас совершенно непостижимой: к вектору этих усилий прибавился и голос Полякова, принципиального идейного оппонента Солженицына! И его усилия были приложены к общей точке давления: дуб не устоял! Сам Поляков, размышляя об этом парадоксе литературной и политической жизни, говорил в эссе «Как я был колебателем основ»: «Драма в том, что наша писательская честность была востребована ходом истории не для созидания, а для разрушения <…> Почему? И могло ли быть иначе? Не знаю…» (П 2004, с. 20).

Трудно представить более противоположные творческие индивидуальности, чем Солженицын и Поляков. И как всегда, между писателями оппозиционными друг другу как в эстетическом, так и в идеологическом планах, между ними есть и очевидная общность.

Оба с детства знали о своем писательском признании. И оба сумели реализовать свой творческий потенциал.

Для обоих армия была очень важной школой, и каждый написал о своем армейском опыте. Солженицын обращается к нему в некоторых рассказах 1990-х годов («Все равноз», «Адлиг Швенкиттен»), Поляков – в повести «Сто дней до приказа». Конечно, опыт был разным: У Солженицына был военный опыт командира звукобатареи, у Полякова – вполне мирный опыт советской армии в весьма спокойные 70-е годы: «Полуостров Даманский уже забылся, а Афганистан еще не грянул» (П 2004, с. 17).

Оба видели в литературе и писательской деятельности важнейший инструмент преобразования действительности, оба взыскали правды, обоим врождена политическая страсть. Обоим глубоко чужды постмодернистские представления о литературе как об игре, как о деле частном и несерьезном. Оба видят в писательстве несение высокого гражданского долга.

Оба писателя реализовали себя во всех трех родах литературы. Будучи по преимуществу эпиками, оба создавали драмы и работали в сфере поэтического творчества. У обоих есть глубинная потребность в прямом, публицистическом выражении своих взглядов, без которых часто не понять философскую концепцию их художественных произведений. Трехтомник «Публицистики» Солженицына, вышедший в середине 1990-х годов в Ярославле, столь же важен, как и публицистика Полякова, например, его книги «Государственная недостаточность», «Созидательный реванш» или «Россия в откате», названная так с явной отсылкой к публицистической книге Солженицына «Россия в обвале». Оба обращались в своей публицистике (а Поляков и в художественном творчестве) к сложнейшим аспектам национальных отношений, в частности, русских и евреев («Двести лет вместе» Солженицына и «Желание быть русским» Полякова). Оба не боятся, но, напротив, ищут самых острых политических тем.

Все эти сходства перечеркиваются диаметрально противоположными политическими взглядами и представлениями. Солженицын – убежденный антикоммунист, уверенный в том, что коммунистический проект губителен по самой своей сути. Это убеждение, вынесенное им из военного опыта и многократно усиленное опытом лагерным, сформировавшим мировоззрение писателя, его политические и религиозно-философские взгляды, крепло в течение всей последующей жизни.

У Полякова лагерного опыта, по счастью, не было. Да и как человек, родившийся в совершенно иную эпоху, на 36 лет позже, чем Солженицын, он не мог воспринимать мир так же. Сложные, по его же собственному признанию, отношения с советской системой никогда не были враждебными. Напротив, в социалистическом проекте писателю видятся очень большие возможности, трагически не реализовавшиеся в результате сложных исторических причин, в том числе, и случайных, обусловленных субъективными обстоятельствами, такими, как геронтократия позднего советского времени, не позволившая старцам из Политбюро увидеть в Горбачеве не созидателя, но разрушителя. В сущности, это и есть главная их трагическая ошибка.

Лагерь дал Солженицыну твердую религиозную веру и помог разочароваться в собственных ошибках и заблуждениях (вспомним, например, как сам писатель описывает в «Архипелаге…» или «В круге…» презрение молодого офицера к тем, кто не носит погон со звездочками. И как стыдится потом своего зазнайства). Этим и объясняется знаменитое и, казалось бы, необъяснимое высказывание, завершающее «Архипелаг ГУЛАГ»: «Благословение тебе, тюрьма!».

Что же хорошего в тюрьме? И может ли дать лагерь позитивный опыт? В этом вопросе коренится причина непримиримых противоречий между Солженицыным и Шаламовым, полагавшим, что никакого положительного опыта лагерь дать не может – лишь полное духовное растление. Может, был уверен Солженицын! Если бы не арест, не лагеря, не тюрьма, то Солженицын непременно стал бы писателем – но каким писателем? Советским! Советским писателем! Сама мысль об этом была для него страшна. В своих художественных произведениях он создал как минимум два образа советского писателя. Один из них поражает совершенной пустотой и отсутствием творческого начала, которое полностью восполняется сервильностью, способностью выполнять социальный заказ. Таков писатель Галахов из романа «В круге первом». В чертах его портрета и биографии угадывается прототип – К. Симонов. Другой образ советского писателя создан Солженицыным в двучастном рассказе 90-х годов «Абрикосовое варенье». Там в образе безымянного советского писателя угадывается Алексей Толстой. Это человек, совершенно глухой к чужой боли, равнодушный к крови, пролитой 300 лет назад или только что. Он с увлечением изучает протоколы допросов, которые писали дьяки, когда из пытаемого на дыбе вместе с подноготной правдой вырывались такие словечки и выражения, которые иначе и не найдешь, и не услышишь. Не боль и отчаяние обреченного находит он в пожелтевших свитках, но лишь замечательные языковые находки. Так же он глух и к письму некого Федора Ивановича, раскулаченного, взывающего о помощи изголодавшегося и обессиленного человека. В этом письме его интересуют лишь особенности языка, такие выражения, что и писателю завидно. Тюрьма спасла Солженицына от пути советского писателя – равнодушного, сервильного, ищущего не правды, но царской ласки, ищущего с властью компромисс. Именно отталкивание от образа советского писателя, от его поведенческих моделей, от неизбежной сервильности, от советских тем и даже от советских стилевых тенденций заставляет Солженицына создавать свой собственный образ, формировать репутацию и даже языковую маску.

Однако в результате целенаправленных усилий оппонентов Солженицына сложился миф о нем – затворнике, страшном архаисте, монархисте, едва ли не реставраторе древнерусских языковых норм, способном писать и говорить лишь заглядывая в словарь Даля. Этот миф не имеет ничего общего с реальной творческой личностью Солженицына. Поэтому в повести «Демгородок» не его образ, а самые общие черты мифологического портрета воссоздает Поляков в фигуре великого изгнанника Тимофея Собольчанинова, вернувшегося в Россию по убедительной просьбе Избавителя Отечества, который тут же поселил писателя в Горках Собольчаниновских. Однако еще из изгнания Собольчанинов присылает на родину книжку под названием «Что же нам все-таки надо бы сделать?», название которой пародирует название статьи Солженицына «Как нам обустроить Россию?» Поляков создает комичную языковую маску, включающую в себя неологизмы, прикидывающиеся архаизмами (искнутованная держава, занозливая боль, ненастижимые перерывы в работе). Когда адмирал Рык приступает к реставрации монархии, он получает из Горок Собольчаниновских факс следующего содержания: «У царя царствующих много царей. Народ согрешит – царь умолит, а царь согрешит – народ не умолит. Царь от Бога пристав». Выдержки из статьи «Царь» словаря Даля производят на Избавителя Отечества такое впечатление, что он принимает твердое решение о реставрации монархии. Возведение до абсурда изучение словаря Даля тоже является частью мифа о Солженицыне.

Поляков с гордостью называет себя последним советским писателем. Он вовсе не готов отринуть себя от той творческой среды, в которой прошли первые годы его писательского становления, от советской литературной традиции, наследником которой себя ощущает. Однако в этом признании, звучащем даже и с вызовом, есть элемент горечи. Почему? Потому, вероятно, что в природе своего раннего творчества, которое он осмысливает как советское писательство, автору видится определенная двойственность. С одно стороны, это искреннее следование тому кругу мыслей и идей, что формировала советская литература, возможно, в первую очередь, социалистический реализм. С другой стороны, у поколения Полякова, которое входило в литературу в 80-е годы, не могли не сформироваться и не накопиться определенные сомнения в отношении жизненности этих идей. Именно в это время в обществе стал ощущаться зазор между официальной идеологией, ее догматами, исторической мифологией – и социальной реальностью позднего советского времени. Этот трагический по своей сути зазор можно определить как осознанное противоречие между социально-политической реальностью и нашим о ней представлением.

Игорь Дедков и опыт «московской школы»

Одной из черт общественного и литературно-критического сознания 80-х годов стал все усиливающийся и почти массовый скептицизм в отношении к официальной идеологии: к идеализации советской истории, к неадекватной трактовке настоящего, задрапированного пустыми лозунгами и расхожими пропагандистскими клише, к мифологизации образов советских политических деятелей, к безудержному восхвалению Брежнева, все более обретающего в народном сознании черты анекдотической фигуры. Увеличивалась дистанция между реальной жизнью человека, погруженного в повседневность, и пропагандой, весьма мало соотносимой с действительностью и вызывающей недоумение, апатию и раздражение. И самое главное: отчуждение власти и общества воспринималось как данность: люди были вполне равнодушны к власти, власть – к людям. Это странное состояние взаимного равнодушия, переходящего в презрение, точно выразил Венечка Ерофеев, характеризуя свои отношения с советской властью как наилучшие: она не замечает меня, я не замечаю ее.

Ярким документом, отражающим общественные настроения середины 80-х годов, стал «Дневник» И. Дедкова, яркого критика и публициста. Этот документ не предназначался для публикации, потому он не несет в себе авторской оглядки на цензуру. Дедкову, человеку, обостренно чувствующему время, удалось точно передать ощущение паузы в истории. Размышляя о политических событиях современности, освещаемых советской пропагандой, он с горечью констатировал: «Не замечают, как унижают, ни во что не ставят мысль народа о самом себе и своем государстве». «С уст дикторов программы «Время» не сходит имя Брежнева, “продолжателя дела Ленина и Октябрьской революции”, – записывал он далее. – Репортажи о различных заседаниях монтируются таким образом, чтобы в эфир выходили высказывания о заслугах Брежнева, все остальное не нужно. В февральской книжке «Нового мира» такие стихи Виктора Бокова: “По Спасской башне сверьте время. По съезду партии – себя. У нас у всех одна арена, у нас у всех одна судьба… Мы у мартенов, где гуденье, в цехах и шахтах – тоже мы. Мы коммунисты. Мы идейны, принципиальны и прямы…”». Барабанный бой и бездарное славословие в адрес вождей не могли заполнить идеологический и нравственный вакуум, ставший одной из причин крушения советской системы.

Это противоречие сформировало ощущение целого писательского поколения, которое вошло в литературу как поколение сорокалетних, составивших к середине 80-х годов так называемую «московскую школу». Представители этого поколения не чувствовали себя в контексте национальной жизни, не соотносили свою судьбу ни с деревенским ладом, ни с подвигами войны, воспринимали революционное прошлое как архаику, не имеющую прямого отношения к повседневности. Именно в повседневность, лишенную исторического контекста, было погружено это поколение, испытывающее искреннее равнодушие к идеологическим и литературным спорам предшественников и современников. Это было своего рода потерянное поколение советской истории, которое не имело ни героического прошлого, как фронтовики, ни исторической цели в настоящем, как новомировцы 60-х годов, воспринимая советскую повседневность как раз и навсегда остановившуюся в развитии, до конца воплотившуюся, а потому окостеневшую, не имеющую исторической перспективы и не поддающуюся реформированию. Да и каких-либо социально-исторических задач это поколение не ставило: его главной характеристикой была социальная апатия, которая выражалась либо в карьеристских устремлениях комсомольских лидеров, цинично выкликавших советские лозунги (именно ими пополнился класс нуворишей от бизнеса на рубеже 80—90-х годов), либо в полном отказе от любых форм советской социальности. На рубеже 70—80-х годов это поколение обрело свое направление в литературе и ярких критиков, способных выразить его очень специфическое мироощущение.

Это были писатели – «сорокалетние» (В. Маканин, А. Ким, А. Курчаткин, В. Курносенко, Р. Киреев, А. Проханов, В. Гусев и др.) или же представители «московской школы» (такое название дал им их критик, с ними же вошедший в литературу – В. Бондаренко). Людям военных и послевоенных лет рождения на рубеже 70—80-х годов, когда их поколение входило в литературу, было около сорока – отсюда и такое странное определение писательской генерации. Кроме того, их ближайшим предшественником стал Ю. Трифонов, автор московских повестей и романов. Однако это было не столько продолжение трифоновского взгляда на мир, сколько полемика и расхождение с ним. В сущности, «сорокалетние» предприняли радикальное разрушение идеологии своего предшественника. Они, в отличие от Ю. Трифонова, утверждали не наличие нитей, проходящих сквозь толщу исторического времени и укореняющих в нем человека, сколько принципиальное отсутствие самой идеи исторического времени, замену его частным временем. Подобная дистанция объяснялась принципиально разным социально-историческим опытом двух поколений, которым принадлежали Ю. Трифонов и его «последователи» – В. Маканин, А. Курчаткин, А. Ким, Р. Киреев: между ними пролегли два десятилетия.

«Сорокалетние» вошли в литературу именно поколением, вместе, и лишь потом обнаружилось принципиальное различие эстетики, литературного уровня и творческих задач, которые ставили перед собой его представители. Если неизвестен день литературного рождения «сорокалетних», то уж точно известен месяц: декабрь 1980 года, когда читатели популярного и в то же время элитарного, престижного тогда журнала «Литературное обозрение» прочли статью А. Курчаткина «Бремя штиля», в которой обосновывались поколенческие основы мировоззрения этих писателей. Курчаткину удалось очень точно сформулировать противоречие, разрешить которое было не под силу думающему человеку 80-х годов: «повсюдное разрушение прежних ценностных начал и жадное стремление к их обретению». Ответ не заставил себя ждать. Критик И. Дедков выступил со статьей «Когда развеялся лирический туман…» («Литературное обозрение», 1981, № 8), и стало ясно, что «сорокалетние» обрели себе непримиримого оппонента на ближайшее десятилетие. Две яркие полемические статьи, возвестившие о рождении нового литературного явления, способствовали укоренению в литературно-критическом сознании самого понятия «поколение сорокалетних». В скором времени они обрели своего критика, им стал В. Бондаренко, хотя и другие представители «московской школы» тоже выступали с опытами критической саморефлексии (В. Гусев, А. Курчаткин).

В. Бондаренко сумел объяснить истоки мироощущения «московской школы», как он назвал тогда этих писателей. Оно было обусловлено конкретно-исторической ситуацией последних советских десятилетий и выражало менталитет поколения, оказавшегося в зазоре между устойчивыми штампами советской пропаганды, связь которых с действительной жизнью вызывала все большие сомнения, и социальной реальностью, которая давала все меньше возможностей для общественной, экономической, бытовой и бытийной самореализации человека. Родившиеся в военные или послевоенные годы, эти люди не могли воспринять идеалы шестидесятников с их унаследованным от дедов революционным энтузиазмом, историческим оптимизмом и социальным активизмом. Разница в возрасте в полтора-два десятилетия послужила причиной принципиально разного мироощущения, и шестидесятнические надежды вызывали у сорокалетних лишь саркастическую улыбку. Опыт неопочвеннического направления для них, людей городской культуры, был столь же чужд.

Причина состояла в том, что детство и юность этой генерации оказались окрашены двумя идеологическими мотивами, тиражируемыми советской пропагандой: ближайшего преодоления трудностей и постоянного ожидания скорого улучшения жизни. Эти мотивы соотносились с некими историческими рубежами, преодоление которых сулило разрешение всех социальных и экономических проблем каждой семьи, каждого человека. Сначала это было ожидание окончания войны, затем – скорейшего восстановления разрушенного народного хозяйства. Вступление во взрослую жизнь пришлось на середину и конец 60-х годов и совпало с началом брежневского застоя. Тогда-то и обнаружился тотальный обман несбывшихся ожиданий: все трудности успешно преодолены, как утверждалось в партийных декларациях, газетах, радиопередачах, телевизионных программах, со дня на день будет построен если не коммунизм, то общество развитого социализма, но все это парадоксальным образом никак не сказывалось на положении поколения, которое, вступая в жизнь, было обречено десятилетиями получать мизерную зарплату, не имея ни серьезных творческих перспектив, ни возможности значительного улучшения благосостояния, ни самореализации в какой либо социально-политической деятельности за исключением комсомольской карьеры, сразу же предлагавшей нормы двойной морали всем ступившим на этот путь. Оставалась единственная сфера, в которой человек мог реализовать себя как личность: сфера частного бытия. Наверное, именно это поколение лучше какого-либо другого познало на себе, что такое застой. Показательно название статьи А. Курчаткина, с которой начался их путь: первоначально, в авторском рукописном варианте, она называлась «Время штиля» (достаточно адекватная характеристика общественной ситуации позднего застоя), но машинистка, перепечатывая статью для набора, ошиблась: получилось «Бремя штиля». Автор не стал исправлять ошибку: название выражало теперь мироощущение полного сил молодого поколения под бременем безмятежного и, казалось, бесконечного брежневского «штиля».

Не имея иных сфер самореализации, они нашли его в сфере личного бытия. Частная жизнь стала своего рода цитаделью, единственно за стенами которой можно было остаться целиком самим собой. Поэтому люди, принадлежащие этой генерации, часто утрачивали какой бы то ни было интерес к общественной жизни, к социальной сфере, к национально-историческим процессам, инстинктивно полагая, что все они, монополизированные партийно-государственным бюрократическим аппаратом, превратились в некую пропагандистскую фикцию, являются вымышленными, своего роди симулякрами, если воспользоваться терминологией позднейшей эстетической системы. Поэтому не работа, не социальный активизм, как у исторических предшественников, не шумные собрания студенческой аудитории или рабочего цеха стали местом их самореализации, но ночные посиделки на крохотных кухнях в хрущевских пятиэтажках с философскими беседами за бутылкой водки о Ницше и Шопенгауэре, любовные интриги и интрижки с хорошенькими сослуживицами, или же многочисленные хобби – от простых (подледная рыбалка и собирание марок) до самых невероятных (изучение экзотических и принципиально никому не нужных языков или коллекционирование земноводных). В конце 80-х годов подобную жизненную позицию целого поколения социологи назовут этикой ухода: не имея возможности или же просто не желая выражать несогласие с социально-политическими официальными установками, человек принципиально замыкается в частной жизни – и это тоже его общественная позиция. Вариант подобной этики ухода осмыслен В. Курносенко в его повести «Сентябрь» (1984): ее герой осваивает «дворничество», т. е. скрывая два высших образования и кандидатскую степень, нанимается дворником, получает казенную полуподвальную квартиру, честно метет сор или снег с шести до двенадцати утра, а затем он свободен: идет в библиотеку, читает на немецком философские трактаты рубежа веков, вечером встречается с друзьями, такими же деклассированными интеллигентами, как и он сам. Однако такая жизненная позиция не могла быть продуктивной. В. Курносенко приводит в итоге своего героя к жизненному краху, ибо человек с остриженными социальными связями, как сказал о героя «сорокалетних» И. Дедков, все же обречен.

Ярче всего драматическое мироощущение такого поколения сказалось в творчестве В. Маканина первой половины 80-х годов – в повестях «Река с быстрым течением» (1979), «Человек свиты» (1982), «Отдушина», в рассказах «Антилидер» (1983) и «Гражданин убегающий». Его герой погружен не в сферу исторического времени, как у Ю. Трифонова, не укоренен в родовое целое, как у деревенщиков, но включен лишь в сферу ближайшего бытового ряда. Однако накал и глубина жизненных коллизий, которые он при этом переживает, обретает еще больший трагизм, так как герой оказывается один на один с воистину значимыми вызовами собственной судьбы и не может опереться ни на вековой народный опыт, ни на поддержку родового целого, не обретает почву в том, «чем Россия перестрадала». Идея исторического времени, в котором личность может обрести опору, оказалась заменена идеей «сиюминутного» времени, как определил его И. Дедков, главный оппонент «сорокалетних» и лично В. Маканина. Однако именно такого героя утверждали критики направления: В. Гусев, В. Бондаренко, с ними соглашался Л. Аннинский. «Герой не нравится? – гневно восклицал В. Гусев. – Да уж какой есть!».

И. Дедкова не устраивал ни герой, пришедший в литературу с этим поколением, ни авторская позиция, которая должна бы быть, по мысли критика, резко отрицательной: «В том-то и особенность ситуации, – пишет он, – отрицательных героев, которые толпились бы толпами, ели поедом честного человека и заслоняли горизонт, что-то не видно. Торжествует или хотел бы восторжествовать персонаж иной – человек срединный, амбивалентный, противоречивый, неописуемой, как нам внушают, сложности»; «новый главный герой – человек по преимуществу мелкий, часто непорядочный или, говоря по-старому, нечистоплотный – рассматривается автором не то что объективно, а как бы изнутри, что обеспечивает ему наивозможное авторское понимание и сочувствие». Говоря о сиюминутном времени, критик точно определял главную, онтологическую, потерю поколения «сорокалетних»: соотнесенность частного времени человека и исторического времени. Характеризуя «амбивалентного» героя «Реки с быстрым течением», «Антилидера», «Гражданина убегающего», «Отдушины», «Человека свиты», он говорит, что «сиюминутное» время включает в себя и «человека сиюминутного, с обстриженными социальными связями. Он помещен в частное и как бы нейтральное время… сиюминутному времени не желательно, чтобы его покидали. Его герои как в банке с крышкой». Утрата ощущения исторического времени оборачивается редукцией исторического опыта: «Это только кажется, что человек все свое носит с собой. Тут иначе: работа оставлена на работе, прошлое – в прошлом, все прочее – во всем прочем, страдания – страдающим, а он себе налегке… Что ему годы, десятилетия, ваше “историческое время”?».

Критик, принадлежавший предшествующему, шестидесятническому, поколению, не мог понять драматизм исторической ситуации, чья тяжесть пришлась на плечи более молодых: эта была тяжесть жизни без идеалов, жизни, лишенной социально-исторической, культурной или онтологической, религиозной, опоры. Будучи не в состоянии принять ни социальный оптимизм шестидесятников и их активизм, ни революционный энтузиазм дедов в силу принципиально иного социально-исторического опыта, не имея мостков для приобщения к утонченному культурному и религиозному опыту Серебряного века, они оказались, по сути, в нравственном и культурном вакууме и не смогли найти ничего взамен – кроме индивидуализма и культа личного бытия, глубоко отгороженного от агрессивного натиска советской общественный жизни с ее пафосным коллективизмом обязательных субботников, прописанным ритуалом партийных, профсоюзных, комсомольских собраний, одобренных парткомом культурных мероприятий. Разумеется, индивидуализм и личное бытие, отгороженное от агрессивного вторжения общественности, явно проигрывали в сравнении с пафосом социально-исторического опыта предшественников. Но они не имели ничего другого, и в том была драма, а не вина. Поэтому дальнейший путь этих писателей оказался связан с поисками собственной бытийной, экзистенциальной перспективы в жизни и литературе. Напомним, что перед предшественниками «сорокалетних» не стояла подобная задача: все социально-исторические ориентиры они получили у Хрущева в виде партийных документов ХХ съезда – и в большинстве вполне ими удовлетворились.

Поляков принадлежал тогда к самому молодому поколению – он был младше «сорокалетних» на 10–20 лет. Но это противоречие, о котором говорил Курчаткин, чувствовал очень остро. «… Я оставался по мироощущению и поведению не только советским человеком, но и советским писателем. <…> Мои первые повести – это еще советская литература, но в них уже есть недопустимая для советской литературы концентрация нравственного неприятия существующего порядка вещей. Возможно, именно эта двойственность и нашла такой живой отклик в душах читателей, тоже балансировавших в то время на грани перемен» (П 2004, с. 16).

Эта двойственность (неудовлетворенность настоящим и отсутствие представлений о путях его переустройства) очень остро переживалось литературой. Это проявилось в постановке вопроса, который не мог бы возникнуть в первой половине века, но был остро поставлен в 1960-е годы. Это был вопрос о почве – о неких незыблемых опорах, неких нравственных константах жизни, которые могли локализоваться в настоящем или поиск их предлагалось вести в прошлом. Это был вопрос не только о нравственных ориентирах (о проблемах нравственности в критике 70-80-х годов не писал только ленивый), сколько вопрос о национальной исторической ретроспективе и перспективе. Потребность личности и общества в самоориентации в историческом пространстве становилась все более и более осознанной, и литература пыталась эту потребность удовлетворить. Поляков опубликовал свои первые вещи тогда, когда вопрос об исторических координатах уже никак не мог быть исчерпан художником с творческим багажом советского писателя – требовалось что-то значительно больше, а главное, принципиально иное. Иной круг идей. Иная система ценностей. Иные вопросы, которые ставит литература, значительно более сложные и болезненные. Чтобы подойти к постановке этих вопросов, Полякову потребовался и новый багаж, и новая оптика. Перед писателем-соцреалистом вопрос о почве не мог стать в принципе – он был изначально предрешен принципами классовости и историзма.

Опыт Ю.В. Трифонова

Возможно, одним из первых писателей, на собственном опыте почувствовавшим оскудение советской литературной парадигмы, был Ю. Трифонов. Начав своим первым романом «Студенты» как правоверный соцреалист, он пытался еще целое десятилетие работать в той же системе жанровых и стилевых ориентиров. Классический соцреалистический производственный роман «Утоление жажды» (1963) о строительстве Каракумского канала не мог восприниматься самим писателем иначе как провал, что, впрочем, таковым и являлось. Осознание полной исчерпанности соцреалистической парадигмы привело почти к десятилетней немоте – так трудно было найти некую эстетическую альтернативу. Потом уже появился «новый Трифонов» с его циклом московских повестей, историческими романами «Старик» и «Нетерпение». Поиски новой системы ценностей шли долго и, можно полагать, мучительно. Отсюда и странный, казалось бы, интерес к спорту, к спортивной журналистике – Трифонова интересовал человек в момент максимального напряжения сил. Впрочем, спорт новых эстетических решений не дал. Догадываться о том, сколь мучительны были эти поиски, можно по словам одного из героев цикла московских повестей, историка и начинающего драматурга Гриши Реброва. На упрек маститого режиссера в том, что у него нет почвы, Ребров отвечает: «Моя почва – это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала!».

Отсутствие почвы – это, наверное, то, что испытывал каждый советский писатель, кому хватало мужества «достичь края советской литературы и выглянуть вовне» (П 2004, с.16), как скажет уже позже Ю. Поляков. Иными словами, отказаться от готовых нормативных образов, характеров, ситуаций и сюжетных ходов, выработанных предшествующей художественной эпохой, но обнаружить иные эстетические принципы и идеи. Последние десятилетия ХХ века как раз и характеризуются поиском и обретением почвы, которую взыскал герой Трифонова. В сущности, эти поиски и создавали контексты творчества Юрия Полякова. Вне этих контекстов и он был бы другим.

Юрий Трифонов оставил последующим поколениям писателей, работавших уже после его ухода из жизни в 1981 году, наследие, мимо которого никто, наверное, не смог пройти. Это была та самая почва, которая столь необходима была писателям, далеким от андеграунда, от постмодернистских опытов, но воспринявших наследие советской литературы, заключающееся в серьезном и ответственном отношении к действительности и литературе. Это было очень богатое наследие, связанное с гражданской войной, сопряженной парадоксальным образом с современностью, как в романе «Старик», с Москвой и, как сказали бы мы теперь, с московским текстом. Кроме того, Трифонов обладал совершенно особым восприятием времени. Это было удивительное совмещение времени бытового, измеряемого, скажем, длинной очереди за глазированными сырками в магазине «Диета», времени исторического, времени человеческой жизни. Примером подобного совмещения разных типов времени может быть Олег Кандауров из «Старика»: он показан Трифоновым в ситуации постоянного цейтнота.

Жизнь его находится в постоянном временном дефиците. Нехватка времени становится лейтмотивом этого образа. Глядя в поликлинике на красивую женщину-врача, он понимает, что «ни на что уже нет времени». Обращаясь к ней за справкой и прося ее сегодня, а не завтра, повторяет:

«У меня абсолютно нет никакого времени завтра!» Цейтнот усугубляется еще и тем, что Олег Васильевич отправляется в командировку в Мексику, и за время, оставшееся до отъезда, нужно сделать массу дел: не только рабочих (завтра утром встречать делегацию, днем явиться по вызову министра в министерство), но и личных: попрощаться со Светланой, милой красивой девушкой, на двадцать два года его моложе, в дочери ему годится, и самое главное – выиграть борьбу за освободившийся домик в кооперативе «Буревестник». Это образ современного человека, загнанного временем, стремящегося все успеть и действительно, вроде бы успевающего, который добивается всего, действуя по принципу «до упора» – даже в постели со своей Светланой, убитой предстоящей разлукой. Этакая жизненная гонка требует невероятных усилий и здоровья, и здоровье действительно у Кандаурова железное: в свои сорок пять лет спокойно делает сложнейшие йоговские упражнения, стоит на голове, легко и спокойно переносит смену климата, московскую жару в 34 градуса в тени, предстоящую Мексику… И вдруг в ощущении этой дикой спешки внезапно, непонятно по какой причине оказывается свободным целый вечер, который некуда деть: телефон Светланы не отвечает, Олег Васильевич чувствует какую-то бытийную пустоту, которая разрешается телефонным звонком из поликлиники – о том, что сданный анализ нужно повторить. Прежде чем Олег Васильевич понимает, о чем идет речь, холодный ужас поражает его, так привыкшего гордиться своим здоровьем… Выясняется, что времени действительно нет, но не того времени, о котором думал Кандауров, а времени другого, времени жизни. Смертельная болезнь, о которой он не подозревал, лишает его времени индивидуального человеческого бытия.

У Трифонова мы встречаем удивительные афоризмы, связанные со временем. Главный герой «Старика» так характеризует свое нынешнее состояние: «Старость – это время, когда времени нет». Времени нет… Важно понять, какого именно времени нет: в очереди постоять или жизнь прожить.

Поляков не прошел мимо наследия Трифонова, напротив, очень много взял у него. И один из самых важных элементов этого наследия состоит в отношении ко времени как к проблеме – бытовой, философской, экзистенциальной. Его излюбленный прием – совмещение двух временных планов, как в романе «Любовь в эпоху перемен», или же прием, дающий уложить жизнь героя в несколько часов, потраченных на сбор вещей перед несостоявшимся бегством с любовницей («Замыслил я побег…»)

Но не менее важный аспект наследия Трифонова – это Москва и московский текст, который составляет основу всего творчества Полякова. Москва для него – это не просто топос и логос; не просто город, формирующий все хронотопы его романов, повестей, рассказов; Москва формирует особые культурные коды, без которых его текстов не понять.

Возможно, Трифонов был последней фигурой предшествующей литературной эпохи, создававшей контекстные ряды, вне которых творчество Юрия Полякова не понять.

А потом начались 1990-е годы – пришла та самая эпоха перемен, как назовет ее Поляков четверть века спустя.

«Лихие 90-е» как эпоха перемен

Жуйкова Елена Викторовна, кандидат филологических наук, преподаватель Университетской гимназии

Литература как очень чуткая и всеотзывчивая система обычно обращается к осмыслению ближайшего крупного исторического события предшествующей эпохи. Самым близким к нам по времени таким глобальным событием стала перестройка и распад Советского Союза как комплекс разного рода явлений, названный после «эпохой 90-х».

Чаще всего при разговоре об этом историческом времени всплывает словосочетание «лихие 90-е». Но это намного более глубокое и сложное историко-культурное явление, состоящее из множества различных элементов, поэтому делать акцент исключительно на «лихости» не совсем справедливо, и это сильно обедняет понятие. Многие считают, что, несмотря на царившую анархию, 90-е стали ошеломляющим глотком чистого воздуха свободы, которой Россия не знала ни до, ни после. Также в этот период сформировалось множество политических демократических институтов, которые (так или иначе) существуют до сих пор. Сейчас появляются статистические исследования, доказывающие, что уровень преступности в середине нулевых был даже выше, чем в девяностые. Кроме того, 90-е были продуктом предшествующей эпохи 80-х с ее упущениями и ошибками. В 90-е появились не только новые русские, олигархи и рэкет, но и свободный книжный рынок. Наверное, в эту пору больше всего повезло филологам и вообще всем, кто любит словесность – в страну буквально хлынул поток богатейшей ранее запрещенной литературы.

Эпоха сильно повлияла и на язык: появилось много иностранных заимствований (шейпинг, блокбастер, саммит), блатной жаргон вошел в литературный язык, слова «крыша», «баксы», выражения «забить стрелку» или «тебя подставили» более не требовали пояснений или кавычек. Появляются слова, обозначающие внезапно возникшие реалии: ваучер, менеджер, индекс Доу-Джонса или индекс Хирша. Вопреки расхожему мнению, не было кардинальной ломки языка и экспансии ругательных слов, язык лишь чутко откликался на изменения в окружающем мире.

Конечно, за то время, что нас разделяет, 90-е сильно мифологизировались и для многих стали объектом ностальгии. И здесь уже наблюдается обратная тенденция – забывается все плохое и спорное, на поверхности остается лишь то, что сохранила выборочная память людей, чье лучшее время жизни пришлось на этот период. Если вы были ребенком в это время, то для вас 90-е ассоциируются с иностранными товарами, химическими сладостями (жевательными резинками «Love is» и «Турбо», напитками «Yupi» и «Dr. Pepper», новыми игрушками (тамагочи, приставками «Dandy», «Sega» и «Sony Playstation», радужной пружинкой, Barbie), автоматами-«хватайками», кислотно-эклектичной модой (джинсами, цветными лосинами, кислотными аксессуарами), попсовой музыкой (группы «Руки вверх», «Тату», «Гости из будущего»), индийскими и американскими многосерийными фильмами и т. д. Вероятно, такая эклектика и буйство цвета стали реакцией на торжество серого цвета и стандартизацию костюма в Советском Союзе (школьная форма, одного цвета бесформенные пиджаки фабрики «Большевичка», порицание любой попытки выделиться, охота на стиляг и хиппи), а засилье импортных товаров – на закрытость системы и ориентацию исключительно на отечественную легкую промышленность.

Современной литературе удается постепенно формировать более-менее полный и объективированный образ эпохи перестройки и гласности. Конечно, пока не возникло масштабной эпопеи, которая представила бы разноплановый художественный анализ ушедшей эпохи, но многие важные аспекты затрагиваются различными современными авторами, а из них уже складывается общий облик этого сложного для нашей страны исторического периода.

В концепт «эпоха 90-х» входит такое страшное событие, как война в Чечне (или первая и вторая чеченские войны). По сути, военный конфликт в Чечне стал прямым следствием распада СССР и первым шагом в попытке развала Российской Федерации. Это вылилось в череду страшных вооруженных столкновений и терактов. Возможно, самый знаменитый из них – захват заложников в Беслане уже в 2004 году. Чеченский конфликт продлился с 1994 года по 2008.

Литература чутко откликнулась на трагедию современной войны. К этой теме обратился, например, А. Проханов в книге «Чеченский блюз». Писатель до этого писал и о войне в Афганистане, очевидцем которой он стал, будучи военным корреспондентом. Также эту тему затрагивал З. Прилепин в романе «Патологии», где повествование ведется от лица спецназовца, служившего в Чечне. Как известно, Прилепин служил в ОМОНе и был направлен в Чечню для участия в боевых действиях, то есть книга также написана очевидцем этих страшных событий.

К чеченским войнам обратился и В. Маканин во многих своих знаменитых произведениях – это в первую очередь повесть «Кавказский пленный», продолжающая традиции классической литературы, и роман «Асан». Последний вызвал очень неоднозначную реакцию критиков, многие упрекали Маканина в том, что он не был на войне и вследствие своей некомпетентности наделал множество фактических ошибок. Так или иначе, леденящий ужас войны и специфику чеченского вооруженного конфликта ему удалось передать. В. Маканин, осмысляя чеченскую ситуацию, обращается к кавказской мифологии: Асан – это божество кавказских народов, грозный бог войны, изображающийся в виде птицы. Чеченские боевики в романе по рациям передают фразу «Асан хочет крови», ставшую кодовой и сохранившуюся в национальной памяти. Кроме того, главный герой, майор Александр Жилин, ведущий небольшой бензинный бизнес на войне, тоже оказывается связан с божеством – в обращении к герою имя Александр чеченцы постепенно сокращают до удобопроизносимого «Асан». Генерал, увлекшийся мифологией, выводит имя божества из связи с Александром Македонским – якобы народы Кавказа противопоставили одному Асану другого, своего.

Еще один роман Маканина, «Андеграунд, или герой нашего времени» создает образ персонажа этой раннепостсоветской эпохи – этакого «человека из подполья», почти по Достоевскому. Главный герой книги Петрович – сторож-интеллектуал, «вроде как писатель», выбравший специфический путь недеяния и философствования в подполье, чтобы не ввязываться в общую гонку за наживой. Прочитав текст, немногие согласятся, что именно этот герой призван отразить типичного представителя эпохи 90-х, уже хотя бы потому, что он по какому-то странному стечению обстоятельств решается на убийство. Но тема так и не отпустила В. Маканина: он касается ее и в последнем романе «Две сестры и Кандинский».

Подхватывает и продолжает эту линию «антилидера» (как называется одна из повестей В. Маканина) герой романа Алексея Варламова «Лох», некто Тёзкин. Это тоже портрет неприкаянного интеллигента на фоне бурно сменяющихся эпох, человека, не нашедшего себе места в своем времени. Его друг Голдовский говорит своей девушке, что они попали в какую-то эпоху безвременья, которой нет ни конца, ни края. А сам «лох»-неудачник по меркам эпохи Тёзкин в какой-то момент прозревает, что настали последние времена и скоро произойдет конец света. И Маканин, и Варламов показывают человека, дезориентированного в историческом пространстве эпохи 90-х – людей, выбитых из своей жизненной колеи и не обретших новых витальных ориентиров. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз», – писал в свое время О. Мандельштам. Подобную ситуацию зафиксировала и литература о 90-х годах.

Еще один признак пестрой противоречивой эпохи – хлынувшая со всех сторон разнообразная реклама, ставшая следствием коммерциализации страны. В романе «Андеграунд» герой наблюдает в метро засилье рекламы нового типа: «Контрацепция. Аборт под наркозом. Все виды услуг». Призывность и нажим заставляли видеть, узнавать слова, но не вдумываться в саму надпись на подрагивающей стене метровагона. Защита от рэкета… Все виды охраны… Решетки. Противоугонность… – мир наполнялся не столько новыми делами, сколько новыми знаками. Гнусны не сами дела – их всплывшие знаки, вот что вне эстетики. Тот же типичный, знаковый андеграунд. (Подполье, шагнувшее наверх)». Реклама здесь становится иллюстрацией ценностей и интересов нового поколения, и по ней также можно изучать эпоху.

Но особенно ярко представлен рекламный дискурс 90-х в романе «Generation P» В. Пелевина. Он отражает разные ракурсы восприятия эпохи поколения Пепси (и перестройки) – тех, чья юность пришлась на 90-е. Люди, рожденные в конце 70-х – начале 80-х, оказались в довольно странной исторической ситуации, на перепутье: их детство пришлось еще на советское время, а потом резко произошел тектонический сдвиг – и полученное ими воспитание, образование, вся советская система координат как будто перестала быть актуальна. Книга В. Пелевина как раз фиксирует стремительно меняющуюся ситуацию в стране – экономически, политически, ментально. Согласно мифологии писателя, на это поколение очень повлияла знаменитая реклама пепси из 90-х с обезьянами: «Именно этот клип дал понять большому количеству прозябавших в России обезьян, что настала пора пересаживаться в джипы и входить к дочерям человеческим». Как поясняет постмодернист, дело не в самой пепси-коле, а в логической связи ее употребления с деньгами и дорогими машинами. Главный герой книги копирайтер Вавилен Татарский похож на подлинного героя эпохи 90-х, и его переменчивая судьба действительно отражает эпоху. О распаде Советского Союза там сказано очень поэтично: «СССР улучшился настолько, что перестал существовать», и добавляется в скобках – «если государство может впасть в нирвану, то это был как раз такой случай».

Роман Павла Санаева «Хроники раздолбая» начинается прямо в 1990 году, 11 августа, и действие его занимает чуть больше года. Здесь снова появляется типичный герой литературы о 90-х – человек, отброшенный на обочину истории, не сумевший в ней угнездиться и приспособиться к новым реалиям. Характерны даже номинации, которые выбирают современные писатели для характеристики своих героев: лох, раздолбай, человек из подполья (андеграунд). События эклектичной эпохи разворачиваются фоном жизни героя: так, его друг Мартин пытается стать бизнесменом, и в книге показаны кустарно-варварские способы, которыми он пытается достичь этих целей. В романе представлено типично московское явление того же времени: своеобразный «черный рынок» игрушек у «Детского мира» – когда все не покупалось в магазине, как сейчас, а «доставалось». Причем далеко не все участники этого процесса страдают от такого положения дел, кто-то даже им гордится. Например, один из таких торгашей удивляется: «и как люди на Западе живут? Можно же с тоски сдохнуть!