скачать книгу бесплатно
Гра в бiсер
Hermann Hesse
«Гра в бiсер» – головний i останнiй роман Гессе, над яким вiн працював понад 10 рокiв. Автор розповiдае про прекрасну Касталiю (вигадану республiку «десь у горах» у ХХV столiттi) – закриту державу, де люди присвячують свiй час Грi в бiсер. Сам Гессе говорив, що цей твiр був його вiдповiддю фашизму, спробою прославити духовнiсть у «чумному, отруеному» свiтi. Роман був виданий в нейтральнiй Швейцарii в 1943 роцi. Нiмецькiй публiцi вiн став доступний лише пiсля Другоi свiтовоi вiйни.
Герман Гессе
Гра в бiсер
Hermann Hesse
DAS GLASPERLENSPIEL
© 1943 Гby Hermann Hesse. Renewal copyright 1971 by Heiner Hesse
All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin
© Г. М. Кирпа (правонаступниця Є. О. Поповича), переклад украiнською, 1978
© Т. Д. Затонська (правонаступниця), передмова, 1978
© М. С. Мендор, художне оформлення, 2020
Герман Гессе i його роман «Гра в бiсер»
1925 року гамбурзьке видавництво «С. Фiшер» опублiкувало книжку Германа Гессе «Курортник». Книжка ця – не роман. У нiй письменник розповiдае про себе самого, про майже п’ятдесятирiчного «курортника Гессе», що лiкувався у швейцарському Баденi вiд iшiасу й розмiрковував про життя. Вiн пробував вивести якесь середне свiтовiдчуття «iшiатика», проте воно вийшло особистим, iндивiдуальним, по-людському неповторним. І все-таки у цьому вiдчуттi були типовi елементи: воно стало несподiваним перетином координат зовнiшнього свiту.
Всього за рiк до гамбурзького видання Гессе вважав свою книжку таким iнтимним твором, що опублiкував ii (пiд назвою «Psychologia Balnearia», або «Нотатки баденського курортника») власним коштом i малесеньким тиражем: для вузького кола друзiв. А на старiсть признався, що давно вже вважае «Курортника» найкращим своiм твором.
Найкращий вiн чи нi – щодо цього можливi рiзнi думки. Але що «Курортник» – при всiй своерiдностi творчоi манери – дуже характерний для Гессе, в цьому, мабуть, сумнiватись не доводиться. Книжка написана приблизно посерединi життевого i творчого шляху митця – не сказавши про це нi слова прямо, вiн неначе i озну ираеться на минуле, i заглядае в майбутне, намагаючись осягнути себе всього, усвiдомити як лiтературний феномен.
«Якби я був музикантом, – зазначае вiн, – то мiг би легко написати двоголосу мелодiю, мелодiю, що складалася б з двох лiнiй, з двох тональностей i нотних рядiв, якi вiдповiдали б один одному, доповнювали б один одного, боролися б один з одним… Через те, що тiльки в цьому й полягае для мене життя, в такому метаннi мiж двома полюсами, в безперервному русi туди й сюди мiж двома основами свiтобудови. Я хотiв би постiйно захоплено розкривати благословенну барвистiсть свiту i так само постiйно нагадувати, що в основi цiеi барвистостi лежить еднiсть; я хотiв би постiйно з’ясовувати, що прекрасне i потворне, свiтло i пiтьма, грiх i святiсть завжди тiльки на одну мить постають як протилежностi, що вони безперервно переходять одне в одне.
…Прихилити полюси життя один до одного, записати на паперi двоголосся мелодii життя менi не вдаеться нiколи. І все-таки я буду йти за невиразним внутрiшнiм наказом i знову й знову зважуватись на такi спроби. Це i е та пружина, що рухае мiй годинник».
Як Гессе не вдавалося прихилити один до одного полюси життя, так i iнтерпретаторам навряд чи вдалося б його самого – письменника, що творив понад шiстдесят рокiв, що написав стiльки романiв, оповiдань, вiршiв, статей, подорожнiх нарисiв – укласти в прокрустове ложе единоi формули. А проте формула, яку знайшов письменник, досить мiстка, щоб вмiстити головну, характерну особливiсть автора «Кнульпа» (1915), «Сiддхартхи» (1922), «Степового вовка» (1927), «Нарциса i гольдмунда» (1930), «Гри в бiсер» (1943).
Здавалося б, нiчого незвичайного тут немае: Гессе – дiалектик, хай навiть вкрай нестiйкий, але дуже впертий. Томас Манн, наприклад, також був дiалектиком i також намагався прихилити один до одного полюси життя. Інакше кажучи, Манн наполягав на зближеннi, на синтезi таких протилежностей, як iнстинкт i розум, природа й дух, i бачив, що вiн обрав шлях, близький Гессе: «У нього е речi (чому б менi й не сказати цього), такi, як «Курортник» чи навiть багато чого у «Грi в бiсер», особливо великий вступ до роману, якi я читаю i сприймаю, наче iх написав я сам». Водночас Манн усвiдомлював, що «нашi шляхи досить чiтко вiдокремленi один вiд одного i проходять один вiд одного на деякiй вiдстанi». Маннiвський «пафос середини» мав на увазi не тiльки зближення, злиття протирiч, а й здiйснення цього десь на «нiчиiй землi». Тим самим йшлося про заспокоення, згладжування, а може, i своерiдний компромiс. Манн прагнув цiльностi буття i задля цього готовий був на певнi жертви. Гессе також прагнув цiльностi, проте на жертви не йшов. Його синтез не виключав граничного напруження антиномiй, розламу мiж складовими частинами цiлого, iхньоi антагонiстичноi сутички.
На сторiнках того ж таки «Курортника» вiн заявляе одному з сусiдiв по табльдоту пiд час бурхливоi, але, як потiм з’ясовуеться, уявноi розмови: «Лихо мое, бачите, в тому, що я постiйно сам собi суперечу». Так i було з ним – i в книжках, i в життi; так воно й було i часом дуже бентежило не тiльки недосвiдчених читачiв, а й прискiпливих дослiдникiв, добре ознайомлених з його творчiстю, пильних бiографiв. У деякому розумiннi доля Гессе-письменника i Гессе-людини парадоксальна.
Вiн народився 2 липня 1877 року у швабському мiстечку Кальвi – середньовiчному, патрiархальному, музейному мiстечку, що нагадувало декорацiю до вистави якоiсь давньонiмецькоi казки. І Кальв так назавжди й лишився для нього найкращим мiсцем у свiтi. Гессе зростав в атмосферi зичливоi суворостi, ясноi доброзвичайностi, твердих переконань. Його дiд по матерi i його батько – вихiдцi з Прибалтики, колись пiдданiй Росiйськiй iмперii – були пiетистськими проповiдниками, якийсь час навiть мiсiонерами в Індii. Внуковi й синовi була приготовлена приблизно та сама стежка: вiн жив в iнтернатi при мiсii, навчався в латинськiй школi i, успiшно склавши так званий «земельний iспит», вступив стипендiатом до Маульброннськоi духовноi семiнарii. Старий монастир, де за часiв його дитинства мiстились семiнарськi класи, потiм не раз приваблював Гессе, ставав мiсцем дii його повiстей i романiв. Монастир, де вчений книжник Нарцис повчав юного поета Гольдмунда, – це змiнений, iдеалiзований Маульбронн i бенедиктинська твердиня Марiафельс у «Грi в бiсер», де Йозеф Кнехт пiзнавав науку iсторичного мислення пiд керiвництвом отця Якоба – також одна з еманацiй Маульбронна. Та коли мури монастиря по-своему святi для Гессе, то цього нiяк не можна сказати про семiнарiю, що мiстилася в них. Їi вiн зненавидiв, з неi у хвилину нервового зриву втiк.
Усе це змальовано в повiстi «Пiд колесами» (1906). Але вже тут автор втiлив себе у двох образах – Ганса Гiбенрата, старанного, покiрливого, слухняного, i Германа Гейльнера, бунтiвника й поета. Шлях семiнариста Гессе в основному повторюе Гiбенрат (якщо, звичайно, не брати до уваги його сiм’i i його смертi), але тiкае з Маульбронна Гейльнер. Така подвiйнiсть центральних героiв не стiльки виражае, скiльки символiзуе неоднозначнiсть, суперечливiсть, саме двоiстiсть людськоi натури. І вона – один iз найулюбленiших засобiв Гессе. Такi пари, що вiчно змагаються один з одним, але й перебувають у нерозривному зв’язку, – це, скажiмо, Нарцис – Гольдмунд чи Сiддхартха – Говiнда. Те саме i в «Степовому вовковi»: Гаррi Галлер – саксофонiст Пабло, Гаррi Галлер – повiя Гермiна.
Молодий Гессе, що втiк iз семiнарii, так i не знайшов справжньоi рiвноваги. Якийсь час вiн вiдвiдував гiмназiю, потiм у рiдному Кальвi навчався в майстра Перро складати й лагодити годинники, торгував книжками в Тюбiнгенi i Базелi. Як Гессе сам признавався, вiн iще в тринадцять рокiв вирiшив стати поетом. І коли пiсля появи друком повiстi «Петер Каменцiнд» (1903) зазнав першого справжнього успiху, то цiлком присвятив себе творчостi, став письменником-професiоналом. Проте аж нiяк не модним на той час представником богеми, а навпаки – аскетом, вiдлюдником, анахоретом. Спершу вiн оселився з родиною на нiмецькому боцi Боденського озера. Потiм перебрався до Швейцарii, а 1923 року прийняв ii громадянство. Останнi десятирiччя свого життя прожив у горах Тессiна, на околицi невеличкого села Монтаньйола. Там вiн працював, приймав нечисленних вiдвiдувачiв, для вiдпочинку малював чи, як вольтерiвський Кандiд, плекав свiй сад…
Томас Манн назвав Гессе «швабським лiриком та iдилiком», поетом у «давньому, радiсному, вiльному» розумiннi цього слова. І в цiй оцiнцi е чимало правди: над творчiстю письменника немовби ширяли тiнi Готфрiда Келлера, Вiльгельма Раабе, Адальберта Штiфтера. Вiн близький до тiеi добротноi регiональноi нiмецькомовноi традицii, яка, стверджуючи життя, спиралась на довiр’я до високоi доцiльностi природи, на гармонiйнiсть ii зв’язкiв з людиною. Ця традицiя мала й зворотний бiк: обмежену поетизацiю «рiдного грунту», наiвний провiнцiалiзм, буколiчнiсть. Але якраз Гессе не був звичайним iдилiком.
«Непорушнi скелi уперто й шанобливо говорили про тi часи, якi iх породили, про часи, що наклали на них своi карби. Вони говорили про тi часи, коли земля розколювалася й вигиналась, стогнала й натужувалась, викидаючи iз свого змученого лона вершини i гребенi». Так у тканину розповiдi про поета, що блукав по свiту i знайшов тиху радiсть у еднаннi з рiдним краем («Петер Каменцiнд»), вривався образ далеко не iдилiчноi, не тихомирноi природи.
Ще яснiше внутрiшнiй розлад проступае крiзь розповiдь про Кнульпа. Завжди бадьорий, легковажний блукач, спадкоемець ейхендорфiвського «гультяя» i водночас людина непорушних моральних засад, Кнульп i протистоiть ремiсницькому, мiщанському пiвденнонiмецькому побутовi i разом з тим природно вписуеться в нього. А втiм Кнульп – не зовсiм типовий. В останньому з оповiдань змальовано його смерть. Смерть для iдилiка – неминучий закон буття, невiд’емна ланка природного колообiгу. І вона може, навiть повинна бути ясна й спокiйна. А тяжко хворого Кнульпа мучили сумнiви, «…вiн дедалi бiльше заплутувався в тернових хащах свого змарнованого життя, не знаходячи в ньому нi сенсу, нi втiхи». Але перед самим кiнцем йому вiдкрилося, що на його життя можна глянути iз зовсiм iншого боку. Коли вiн замерзав у снiгу, йому привидiвся Бог. І Бог сказав: «Ти й досi не здогадався, любий, навiщо тобi судилося пройти по життю легковажним гультяем i волоцюгою? А на те, щоб заразити свiт хоч крихтою дитячоi грайливостi й дитячого смiху. На те, щоб тебе скрiзь трiшки любили, трiшки кепкували з тебе i трiшки були тобi вдячнi».
Кнульп помер тихо, заспокоено, як i належить в iдилii. Проте залишилась дилема, залишилась двоiстiсть. Адже Бог тiльки привидiвся йому, це був один iз Кнульпових сумнiвiв, одне з його самовиправдань. Кнульп – це художник, митець, що не хоче коритися навколишнiй дiйсностi, яка протистоiть мистецтву. В цьому його позитивна («приемна Боговi») мiсiя. Але Кнульп – i витвiр, як визнав набагато пiзнiше сам Гессе, несприятливих суспiльних умов. Так через iдилiю проходить розколина; iдилiя виявляеться хистким мостом над полюсами, над протирiччями сущого, не стiльки знахiдкою, скiльки лише пошуками гармонii.
Письменник регiональний, як правило, прославляе усталенi звичаi i традицii тiльки свого власного гнiзда; все чуже викликае в нього недовiр’я. Гессе i з цього погляду був винятком. «Три сильних чинники протягом усього мого життя впливали на мое виховання, – згадував вiн на схилi вiку, 1946 року. – Це християнський i цiлком позанацiональний дух батькiвського дому, читання давнiх китайцiв i не в останню чергу вплив единого iсторика, якому я був вiдданий як вдячний учень, до якого ставився з довiрою i пошаною, – Якоба Буркгардта».
Релiгiйною людиною в справжньому значеннi цього слова Гессе, мабуть, не був, тим бiльше не був вiн релiгiйним письменником. Але домашнiй «християнський дух» справдi впливав на нього, до того ж дуже своерiдно. Швабський пiетизм, якого дотримувалась сiм’я, був ученням дивним, суперечливим. Вiн поеднував у собi протест проти лютерансько-цвiнглiанського церковного догматизму з вузькою, сектантською ортодоксiею, був по-народному еретичний i по-схимницькому самозаглиблений. До того ж Гессе ставився до цiеi вiри батькiв неоднозначно i найбiльше цiнував у нiй саме протестантське, бунтiвне зерно.
Не менш iстотним виявилось i «читання давнiх китайцiв», вiрнiше, довголiтне вивчення всiеi брахманськоi, буддiйськоi, конфуцiанськоi фiлософськоi премудростi. Поштовх до цього знову ж таки дала родина: недарма i батько, i дiд Гундерт побували в Індii мiсiонерами. Проте Гессе перевершив iх усiх. Справа не в тому, що вiн 1911 року також здiйснив подорож до Індii. Знаменнiше те, що вiн з часом став знавцем духовного життя античного i середньовiчного Далекого Сходу. Якраз у «давнiх китайцiв» вiн знайшов пiдтвердження своеi iдеi двополярностi буття, роздiленого i нерозривно зв’язаного, буття, що складаеться з позитивного Янь (воно символiзуе небо, тепло, чоловiче начало) i негативного Інь (земля, холод, жiноче начало). У стародавнiх iндiйцiв i китайцiв учився Гессе й мистецтва медитацii, самоаналiзу, незворушливо споглядального ставлення до сущого. А втiм, це останне вiн, з властивою йому непослiдовнiстю, поеднував з досить активним соцiальним протестантством. Зокрема, вiдлюдник Гессе 1907–1912 рокiв був одним iз видавцiв лiтературно-громадського журналу «Marz», настроеного опозицiйно до режиму Вiльгельма II, а 1919 року – зверненого до молодi журналу «Vivos voco» («Я закликаю живих»).
Гессе був енциклопедично начитаною людиною. Важче назвати це освiченiстю. Давався взнаки брак системи. Дехто з самоукiв здатен довiдатись про певнi речi набагато бiльше, нiж вихованець Кембрiджа, Сорбонни чи Геттiнгена. Але в самоука неминучi прогалини, i то не так через брак програми, як через вiльне ставлення до неi. Гессе, наприклад, був байдужий до европейськоi фiлософii пiсля Сократа, i вiн ii майже не вивчав. Навiть Гегеля, за його власним визнанням, «читав мало». Винятком були тiльки Шопенгауер, Нiцше та психоаналiтики Фрейд i Юнг.
Письменниковi, на вiдмiну вiд ученого, брак систематичноi освiти в принципi не повинен заважати. Але на творчостi Гессе його певний дилетантизм усе ж таки позначався. І знову ж таки у виглядi своерiдних Янь i Інь – протилежностей, сонячного i затiненого схилiв однiеi гори. То вiн великий i глибокий художник, що чудово володiе словом, тонко вiдчувае колiр i форму, вмiе одним порухом пензля зробити образ пахучим, об’емним, живим, то лiтератор, який поспiшае подiлитися з читачем своiми фiлософськими знаннями, викласти на стiл своi улюбленi думки, не втiлити iх у дiю, в метафори й символи мистецтва, а просто розповiсти про них. Мабуть, усвiдомлюючи це, Гессе писав в одному з листiв 1931 року: «…Будь ласка, не дивiться на моi книжки як на лiтературу, як на виклад тих чи тих думок. Ви повиннi бачити в них поезiю, визнаючи тiльки те i прислухаючись тiльки до того, що справдi здаеться вам поезiею». А проте «поезiя» i «лiтература» немовби в нього зливаються, доповнюють одна одну, утворюють щось цiлiсне.
В нотатках «Вечiр за письмовим столом» 2 грудня 1928 року вiн писав: «Новий твiр виникае для мене тiеi митi, коли я бачу постать, здатну на певний час стати символом, носiем мого переживання, реальностi моiх думок, проблем. Така мiфiчна постать з’являеться (Петер Каменцiнд, Кнульп, Демiан, Сiддхартха, Гаррi Галлер i т. д.), i це й е та творча мить, яка породжуе решту. Майже всi прозаiчнi твори, якi я написав, – це зображення життевого шляху душi; мова йде не про iсторiю, сюжетне плетиво тощо, все це в основному монологи, в яких розглядаеться одна-едина особа, саме та мiфiчна постать у ii вiдносинах до свiту i до власного «я». Такi поетичнi твори називають «романами». Але насправдi це не романи, так само як, наприклад, «Генрiх фон Офтердiнген» Новалiса чи «Гiперiон» Гельдерлiна – твори, з юних рокiв священнi для мене».
Цитата ця довга, але надзвичайно цiкава. Тут Гессе окреслив свою власну, iндивiдуальну творчу манеру, визначив свою позицiю щодо напрямiв i жанрiв: вказав на свiй генетичний зв’язок iз романтиками i на свою нехiть до традицiйного (об’ективно-розповiдного) роману. Вiн сказав, що завжди так писав i пише. І все-таки, мабуть, письменник мав на увазi насамперед «Степового вовка». Хоча б тому, що на 1928 рiк то був останнiй iз романiв, який вiн написав. У центрi твору Гаррi Галлер – постать, до речi, не тiльки «мiфiчна», але й зображена з особливою автобiографiчною точнiстю. Як i сам Гессе, вiн – письменник, противник вiйни, вiдлюдник, похмурий мовчун, що особливо недобре почувае себе вранцi; як i Гессе тих рокiв, йому майже п’ятдесят, вiн хворiе на подагру i розлучився з дружиною. Нарештi бал-маскарад, що вiдкрив Галлеровi шлях до розкiшного й повчального переживання «магiчного театру», – майже точний злiпок з тiеi великодньоi феерii, учасником якоi Гессе був у Цюрiху. До кола його знайомих на карнавалi навiть долучився якийсь… Галлер.
Таким чином, Гаррi Галлер iз «Степового вовка» – герой по-своему реальний. Принаймнi не менше реальний, нiж Гессе з «Курортника». Не дуже реальне тiльки багато що з того, що з ним вiдбуваеться. Та й на це можна дивитись по-рiзному…
Адже перед нами «життевий шлях душi», чи, за словами Ромена Роллана, ii епопея. Основний текст – це «Записки Гаррi Галлера». І на нього самого, i на свiт, який вiн бачив, ми дивимося його очима. Спершу все буденне, все вiрогiдне. Небiж господинi дому, що виступае в ролi «видавця записок», для того й знадобився зi своею передмовою, щоб пiдтвердити: так воно, мовляв, i було, як розповiдае Гаррi Галлер. Тiльки ракурси ледь змiщенi. У вчинках вiдбилась особистiсть, хоч вони й не здаються вiд цього не такими дивними i логiчними. А далi все починае розпливатися, зсовуватися, набувати типовоi для Гессе двозначностi.
Чи Галлер справдi бачив на старому мурi свiтлянi лiтери, що анонсували «магiчний театр», чи це йому тiльки привидiлось? Чи справдi розклеювач вуличних оголошень тицьнув йому в руку «Трактат про Степового вовка», чи й це витвiр його уяви? Чи герой зустрiв на кладовищi того самого чоловiка, i чи той випадково або навмисне послав його до ресторану «Чорний орел», де вiн познайомився з Гермiною? Все невиразне й непевне; все ймовiрне i неймовiрне одночасно. І в першу чергу сам «магiчний театр». Адже те, що Галлер там пережив, можна витлумачити i як марення курця опiуму: Пабло ж пригостив Галлера однiею зi своiх особливих сигареток…
Автор вводить думки, уявлення, навiть образи i тут же «знiмае» iх, стверджуе i тут же заперечуе: Гаррi Галлер – вовк, але й людина, вiн ненавидить мiщанство, але й потай молиться на нього; Гермiна – жриця кохання, але й мудра наставниця героя, його провiдниця; Пабло – руйнiвник музики, але й неперевершений, натхненний вiртуоз; джаз – лихо, але й чарiвна музика, що веселить слухачiв.
Усе це, на диво, не веде до суцiльного релятивiзму, а лише пiдтверджуе складнiсть, багатозначнiсть, барвистiсть единого буття. А те, що вимагае певноi оцiнки, отримуе ii. Наприклад, сьогоденний свiт, сучасне суспiльство, що перебувае в станi кризи, занепаду. При цьому Гаррi Галлер – не тiльки суддя духовного занепаду, а й його витвiр, його жертва. Видавець каже про його записки як про «документ епохи», трактуе його «дивацтва» як «хворобу самоi епохи».
Така тотальнiсть критики значною мiрою i покликала до життя (як своерiдну противагу) фантастику, навiть мiстику «магiчного театру». В цьому й полягае ще один парадокс Германа Гессе.
«Змiстом i остаточною метою «Степового вовка», – пише вiн в одному листi, – була не критика епохи, а Моцарт i «безсмертнi». В iншому листi – нарiкання на читачiв, якi не помiтили, «що над Степовим вовком i його сповненим проблем життям пiдноситься iнший, вищий свiт, що «Трактат» i всi тi мiсця книжки, де йдеться про дух, про мистецтво i про «безсмертних», протиставляють свiтовi Степового вовка, свiтовi страждань, – позитивний, ясний, понадособовий i понадчасовий свiт вiри; що книжка ця, хоч вона й розповiдае про страждання i муки, – твiр не про того, хто впав у вiдчай, а про того, хто вiрить».
Це й справдi так. Інакше писати Гессе не хотiв, не вмiв i не мiг. Вiн казав: «Кожна справжня поезiя – ствердження, ii творить любов, i ii основа, ii джерело – вдячнiсть життю».
Що й казати, «магiчний театр» – не тiльки противага тогочаснiй культурi, яка йде до загибелi. Вiн – i форма критики, вiрнiше, сюрреалiстськi iлюстрацii до неi. Але саме цi сцени роману несподiвано прямолiнiйнi, настирливо алегоричнi, наприклад, коли вiдтворюються в особах фрейдистськi уявлення про всевладнiсть сексу, про розщеплення особистостi чи тi iдеi гегелiвськоi «феноменологii духу», якi стосуються дiалектики панування i рабства. Все тут – за термiнологiею самого Гессе – «лiтература». Але тон задае не вона. Задае тон «поезiя»: чари музичноi гармонii, живий (не музейний) i тим самим великий Гете, незрiвнянний Моцарт, вищiсть якого навiть не в майстерностi, а в «самовiддачi», в «готовностi до страждань», у «байдужостi до iдеалiв мiщан».
Свiт «безсмертних» iдеальний у подвiйному розумiннi. Вiн благородний, ясний, високий; i вiн iснуе в iншому вимiрi, поза буденним життям, а тому вiчний.
Безперечно, в своiх художнiх смаках Гессе досить консервативний. Але не взагалi нове, сучасне, те, що розвиваеться, вiдштовхувало Гессе. Вiдштовхувала його егоiстична, самознищувальна, цинiчна i вiдчайдушна модерна «революцiя», що скасовуе кожну традицiю тiльки тому, що вона – традицiя. Для Гессе це грiзний симптом регресу, заглиблення в хаос, ознака духовноi i соцiальноi недуги. Вiн бачив навколо себе свiт, органiчно ворожий культурi, мистецтву, всьому людському й людяному. То був реальний свiт переможноi прози, вiдчуження, знеособлення особи, свiт, який, проте, був, здавалося, всюди i все поглинав. Йому, в очах Гессе, протистояли тiльки окремi острiвцi давньоi, незруйнованоi цiльностi. Якраз вони i були «свiтом духу», принаймнi його опорою, його основою. І наче само собою вийшло, що все гарне, добре, надiйне, значне асоцiювалося з минулим – з Гете, з Моцартом, з романтиками, з Жаном Полем. Але в цьому немае намiру iдеалiзувати старовину, минуле: «Завжди так було i завжди так буде, – каже Гаррi Галлеровi Гермiна, – грошi i влада, цiла доба, весь свiт належать сiрiй дрiбнотi, а справжнiм людям не належить нiчого. Нiчого, крiм смертi». І пiсля здивованого запитання Галлера додае: «Нi, щось належить: вiчнiсть».
«Безсмертнi» – це своерiдна утопiя. Не втрачений назавжди «золотий вiк», а саме утопiя, що стосуеться i майбутнього, i навiть сучасного. Недарма Галлеровi – близькому i «свiтовi духу», i «вiчностi», хоч i зараженому сучасним занепадом, – то на концертi давньоi музики, то над книжкою Паскаля, а то i в обiймах коханоi ввижаеться «божественний слiд», який свiдчить про невидиму присутнiсть «безсмертних». Серед боягузливих мiщан, грошових мiшкiв i генералiв, що моляться на нову вiйну, вони здатнi жити тiльки як мрiя, як фантазiя.
На перший погляд дивно, але й вельми прикметно те, що протягом свого неоднозначного творчого шляху Гессе двiчi ставав майже iдолом збунтованоi молодi. Першого разу ненадовго, 1919 року, коли пiд псевдонiмом «Емiль Сiнклер» видав «Демiана» – роман гарячковий, нервовий, роман, що вiдбивав животрепетну проблематику военних розчарувань i пiслявоенних манiвцiв. А вдруге – вже пiсля смертi, що настала 1962 року. Спадщину «нiмецько-швейцарського регiоналiста» вже почали шанобливо забувати, коли за океаном раптово зiйшла осяйна зiрка слави. Хiпi вiдкрили для себе «Сiддхартху» – повiсть, яка на тлi декорацiй буддiйськоi легенди вчить споглядальноi любовi до людини; решта ж невдоволеноi, стривоженоi, спраглоi живого слова американськоi молодi захопилась «Грою в бiсер», ii запереченням епохи, ii впертими пошуками виходу з нiкчемностi.
Парадоксальнiсть долi Гессе-людини i Гессе-письменника спонукае дослiдникiв розглядати його еволюцiю як безперервний рух, змiну, ненастанний вiдхiд вiд самого себе. І справдi, автор «Начеркiв i вiршiв, що залишилися пiсля Германа Лаушера» (1901), – це невправний поет-початкiвець, а автор «Гри в бiсер» – зрiлий митець, майстер лукавоi стилiзацii. Але ж засiб i в першому, i в останньому великому творi Гессе той самий: автор ховаеться пiд маскою видавця.
Сам Гессе, оглядаючись назад, бачив у своiй творчостi насамперед еднiсть. Причому говорив про це не без домiшки меланхолii, бо вважав, що людина живе «пробудженнями», якi пiдносять ii зi щабля на щабель. У п’ятдесятi роки в зв’язку з перевиданням «Нарциса i Гольдмунда» вiн писав: «Насамперед менi знов упало в око, що бiльшiсть моiх книжок не створюе (всупереч такому уявленню пiд час працi над ними) нових проблем i нових людських образiв, як це бувае у справжнiх майстрiв, а тiльки видозмiнюе кiлька приступних менi проблем i типiв, хоч i з новоi життевоi позицii, з погляду нового досвiду. Так моему Гольдмундовi передував не тiльки Клiнгзор, але й Кнульп, а Касталii i Йозефовi Кнехту – монастир Марiабронн i Нарцис». Проблеми Гессе – це здебiльшого мiсце мистецтва в людському життi, героi його – це, як правило, музиканти, поети, художники.
Уявну ж несхожiсть кожного наступного Гессе на попереднього, мабуть, можна пояснити тiею його суперечливiстю, тiею внутрiшньою двоiстiстю, про якi вже йшлося. Рiвновага протилежностей, хоч як би письменник про неi не дбав, завжди ненадiйна, рухлива. Одна чаша терезiв неминуче переважае, i романний свiт обертаеться до читача непередбаченим, несподiваним боком…
У 1914 роцi Гессе серед небагатьох не пiддався военному чадовi, навiть висловив публiчно свiй протест. Протест був наiвний i стосувався не так самоi вiйни, як тiеi пишномовноi брехнi, якою огортали ii численнi лiтератори з обох супротивних таборiв. Проте виступ Гессе зiграв свою роль: вiрнопiддана преса прокляла письменника, i вiн став другом Ромена Роллана.
В роки третього рейху вiн не емiгрував, оскiльки жив у Швейцарii i був ii громадянином. Допомагав багатьом утiкачам, досить рiзко вiдгукувався про гiтлерiвський режим у приватному листуваннi, доволi прозоро засудив його у «Грi в бiсер», але зовнi дотримувався нейтралiтету. Деякi його книжки в тi роки навiть виходили в Нiмеччинi. Вiн не був бiйцем. А все ж iз свого монтаньйолського усамiтнення чiтко бачив рух свiтовоi iсторii. Але водночас цей роман е й зовсiм новим словом.
Не забувати про суперечливу еднiсть свiтогляду i творчостi Германа Гессе важливо тому, що в iншому разi «Гра в бiсер» постане трохи в iншому свiтлi: як колосальне завершення, але так чи iнакше вже вiдiрване, вiдчужене вiд того, що йому передувало. А тим часом це твiр, що ввiбрав у себе буквально все з гессевського минулого: злети i хиби, технiку, проблематику, навiть iдилii «Германа Лаушера», «Петера Каменцiнда», «Кнульпа». Але водночас цей роман е й зовсiм новим словом.
Читати «Гру в бiсер», не враховуючи всього цього, звичайно, можна, проте зрозумiти ii, мабуть, неможливо. Не разшифрувати тi чи iншi алегорii, натяки, символи, а саме збагнути як своерiдний художнiй органiзм.
В рiк появи друком «Курортника» Гессе написав «Короткий життепис». Там вiн, зокрема, погоджуеться з докором, що йому бракуе почуття реальностi, i каже: «Реальнiсть – це те, чим нi за яких обставин не треба вдовольнятися, чого нi за яких обставин не треба обожнювати й шанувати, бо вона – випадковiсть, тобто те, що життя вiдкинуло вiд себе». Далi Гессе не без iронii зауважуе: «Дуже важливою частиною своеi iстоти я живу в майбутньому, а тому не маю потреби кiнчати свiй життепис сьогоднiшнiм днем, але можу спокiйно дозволити йому продовжуватись далi».
І Гессе розповiдае, що, наближаючись до сiмдесятирiччя, вiн грунтовнiше засяде за музику й почне писати оперу, в якiй спробуе здiйснити те, «чого… нiяк не вдавалося зробити в лiтературних… творах: надати людському життю сенсу, високого i прекрасного». За задумом автора, «метання життя мiж двома полюсами – природою i духом – повинне постати веселим, барвистим i довершеним, мов яскрава райдуга».
Першорядна роль музики, спроба оперувати надособовими, надiндивiдуальними вартостями, бажання дати видимий, вiдчутний людський iдеал i водночас, пам’ятаючи про споконвiчну двоiстiсть життя, показати його «веселим, барвистим i довершеним» – хiба все це не властиво «Грi в бiсер»?
У точному значеннi цього слова таке «передбачення» – звичайно, тiльки випадковiсть, збiг. Тим бiльше, що «Заклинач дощу» – перший iз кнехтiвських «життеписiв» i, мабуть, взагалi найранiший начерк до майбутньоi книжки – з’явився в Neue Rundschau тiльки навеснi 1934 року. А проте це «передбачення» наводить на думку, що Гессе коли й не завжди, то давно вже думав про такий твiр, як «Гра в бiсер».
1928 року серед тих «мiфiчних особистостей», бiографiй та життевих конфлiктiв, навколо яких Гессе мав звичай будувати своi сюжети, ще не мiг бути названий Йозеф Кнехт. Але неперевершений Магiстр Гри належить до того самого ряду, що й перерахованi у «Вечорi за письмовим столом» Каменцiнд, Кнульп, Демiан, Сiддхартха, Галлер. Хiба що вiн ще бiльше, нiж будь-хто з його попередникiв, «символiчний», тобто не змальований, не зображений, а описаний, як у житiях святих.
Ще в «Германi Лаушерi» Гессе виступав у ролi видавця; «Демiан» виданий вiд iменi одного з головних героiв (причому навiть Томас Манн повiрив майстернiй мiстифiкацii); е свiй «видавець» i в «Степовому вовковi». Автор «Гри в бiсер» ховаеться за тiею самою машкарою. Це давнiй як свiт лiтературний засiб. Але вiн здатен виконувати й зовсiм новi функцii.
На вiдмiну вiд «Степового вовка», видавець «Гри в бiсер» – не персонаж, не якась особа. Його значення «негативне», i полягае в тому, щоб наголосити: створив це не я, а хтось iнший – вигаданий, фiктивний, мiфiчний автор, який приписуе собi весь текст i вiдповiдно стилiзуе його.
Хоч i обходячись без посередництва «видавця», те саме робить Томас Манн, коли в «Докторi Фаустусi» (1947) розповiдае про життя композитора Леверкюна устами його приятеля Серенуса Цейтблома. Манн i сам помiтив, що його твiр схожий на «Гру в бiсер». «Та сама iдея вигаданоi бiографii з властивими цiй формi елементами пародii, – писав вiн, порiвнюючи обидвi книжки, – той самий зв’язок з музикою. І тут критика культури й епохи, хоч i з перевагою культурфiлософського утопiзму…»
Проте Цейтблом був сучасником загиблого генiя, долю якого вiн вирiшив змалювати. Вiн не розумiв його, але перебував у щоденному живому спiлкуваннi з ним. Анонiмний касталiйський iсторик, що через кiлька сторiч дослiджуе обставини життя i смертi Магiстра Гри, змушений задовольнятися розкиданими, скупими, не завжди певними свiдченнями й документами або й спиратися на очевиднi легенди. Вiн працюе як учений, як сумлiнний i стороннiй збирач фактiв. І водночас признаеться: «…iсторiя, хоч би як тверезо, з якою дiловитою об’ективнiстю вона була писана, завжди лишаеться поезiею, а третiй вимiр поезii – вигадка…»
У цiй думцi е своя правда. Але не треба забувати, що висловив ii не сам Гессе, а той, кого вiн вигадав, i хто (якби письменник захотiв цього) мiг би мати безлiч матерiалiв про Кнехта, досконало знати його бiографiю. Але Гессе потрiбно, щоб лiтописець був саме такий: не мав певностi, сумнiвався, чогось просто не знав. Це звичний для Гессе хiд.
У «Степовому вовку», наприклад, е таке мiсце. Герой прочитав «Трактат», де, здавалось би, суворо i точно проаналiзовано всi його вчинки i почуття. Проте, коментуючи текст, Галлер мимохiдь зауважуе, що написаний вiн «кимось стороннiм», «хто дивиться на мене збоку i згори, хто знав про мене бiльше, а проте й менше, нiж я сам». Чого знав бiльше, а чого менше – не сказано. Як i в «Грi в бiсер» не сказано, де в Кнехтового лiтописця поезiя, вигадка, а де «факти». І це знiмае будь-який натяк на категоричнiсть, однозначнiсть присуду, створюе вiдчуття бiполярностi свiту, в якому рiзнi значення зливаються i переходять одне в одне.
Перехiд стверджень у заперечення, а заперечень у ствердження – це домiнанта Гессе-письменника, але, може, в жоднiй з його книжок вона не домiнуе так, як у цiй – найостаннiшiй i найзначнiшiй.
Свiт ХХ сторiччя не iмпонуе Гессе. Вiн назвав його «фейлетонною добою» i в «Грi в бiсер» пiддав критицi, мабуть, ще глибшiй i всеосяжнiшiй, нiж у «Степовому вовковi»: «Тi люди читали стiльки статей, слухали стiльки доповiдей, а не мали нi часу, нi сили озброiтись проти страху, побороти в собi ляк перед смертю; вони жили наче в гарячцi й не вiрили в майбутне… рiвень духовних потреб i здобуткiв почав швидко й дуже помiтно знижуватись… iнтелектуалiв охопили непевнiсть i розпач… Серед загального апокалiпсичного настрою декотрi займали ще й цинiчну позицiю: йшли танцювати й називали будь-яку турботу про майбутне старосвiтською дурницею».
Як i в «Степовому вовковi», Гессе просто не мiг нiчого не протиставити цьому духовному декадансовi. Там були «безсмертнi» – утопiя непевна, надто вже умовна. А тут – традицiйнiша, наочнiша. «Менi треба було, – писав вiн 1955 року, – всупереч усiм гримасам сучасностi, показати царство духу i душi в його видимому образi, в його нездоланностi; так мiй твiр став утопiею, образ був спроектований у майбутне, прикра сучаснiсть вигнана в минуле, вже подолане». Утопiя дiстала назву Касталii.
Вона спорiднена з Педагогiчною Провiнцiею з «Вiльгельма Майстера» Гете, але й неабияк вiдрiзняеться вiд неi. Обидвi призначенi для обранцiв, своерiдноi елiти, обидвi ставлять на перше мiсце виховання. Та якщо в Гете воно рiзнобiчне, гармонiйне, однаково спрямоване i на тiло, i на дух, то в Касталii природа майже не береться до уваги, а всi сили вiддаються душi.
Дехто з критикiв схильний вбачати в цьому симптом занепаду просвiтницького iдеалу. Але рiч ось у чому: чи справдi Касталiя для Гессе iдеал, принаймнi в тому розумiннi, в якому для Гете була iдеалом його Педагогiчна Провiнцiя?
Почнемо з того, що при всiй своiй вiдноснiй традицiйностi, при всiй, порiвняно з «безсмертними», наочностi утопiя ця все-таки дивна. Бо майбутне тут умовне не тiльки в звичайному значеннi цього слова: тобто як те, що ще реально не настало. Воно умовне й взагалi, умовне, так би мовити, абсолютно, бо найбiльше й нагадуе… минуле. Яким малюють майбутне майже всi фантасти ХХ сторiччя, навiть незалежно вiд того, чи вони творять утопii, чи антиутопii? Найхарактернiше там – шалений темп життя, колосальний розвиток технiки, всiлякi машини, механiзми, що або пригничують людину, або вiрно служать iй. У «Грi в бiсер» люди iздять в екiпажах, а ще охочiше ходять пiшки. Причому i в тих випадках, коли з одного тихого, зеленого, готичного, майже середньовiчного мiстечка треба попасти в iнше. Берольфiнген, Ешгольц, Вальдцель – усi цi етапи повчальноi кар’ери магiстра Кнехта – населенi бравими ремiсниками та iхнiми рожевощокими дочками, найбiльше скидаються на швабську провiнцiю часiв Кнульпа i так чи iнакше змальованi з рiдного для Гессе, «найкращого в свiтi» Кальва. Недарма винайдення самоi гри в склянi намистинки вiн приписав майстровi Бастiану Перро, у якого сам колись навчався справi годинникарства.
Утопiя Гессе по-справжньому iдилiчна в консервативно-нiмецькому значеннi цього слова.
Можна заперечити, що такою е сама Касталiя – навмисне вiдгороджений вiд навколишнього свiту клаптик землi, – i що первiснiсть – зайвий доказ касталiйськоi iдеальностi. Але що ми, власне, дiзнаемося з «Гри в бiсер» про навколишнiй свiт, яким бачим його? Анонiмний iсторик майже нiчого про нього не каже. Все начебто лишилось як було: сама суета, боротьба марнославства, боротьба за iснування. А як бiльш чи менш безпосереднi приклади позакасталiйського побуту, читачевi показанi бенедиктинський монастир Марiафельс, що зберiг недоторканими (як i всi давнi, стiйкi iнституцii) вiковiчнi звичаi, i – зовсiм уже мимохiдь – дiм Кнехтового друга Плiнiо Десиньйорi. І ось що вражае: аби попасти на загублену серед гiр дачу Десиньйорi, Кнехт користуеться не якимось хитромудрим лiтальним апаратом. Вiн iде, як i з Ешгольца до Вальдцеля, в старомодному екiпажi, з вiзником на передку.
Отже, патрiархальнiсть не е характерною прикметою Касталii, а отже, i не е запорукою ii iдеальностi. Непорушнiсть покликана швидше пiдкреслити позачасовiсть касталiйського буття, не стiльки географiчне, скiльки духовне в нiй. Одне слово, те, що властиве було вже «безсмертним».
Але Гессе не був би сам собою, якби не вказав на зворотнiй бiк iхньоi величi. «Я спiймав Моцарта за кiску, – читаемо у «Степовому вовковi», – i вiн пурхнув угору. Кiска все довшала, як хвiст комети, я метлявся на ii кiнчику у мiжзоряному просторi. Хай йому бiс, як тут холодно! І як тi безсмертнi витримують таке страхiтливо розрiджене, крижане повiтря!» Інакше кажучи, зворотний бiк величi «безсмертних» – штучнiсть, брак живих сокiв, абстрактнiсть.
Унаочнення касталiйського устрою, касталiйських звичаiв, орденськоi iерархii дозволяе поглибити i розширити критику стерильноi духовностi, що iснуе сама в собi.
Але критика Касталii – не едина i не головна мета роману. Не меншоi ваги автор надае ii ствердженню, прославленню. Хронологiчно воно навiть на першому мiсцi.
Перед загрозою розпаду культури наприкiнцi «фейлетонноi доби» единим виходом, единим шляхом до порятунку було, на думку Гессе, створення Касталii – суворого i водночас навдивовижу людяного ордену духовноi елiти, що взяв на себе обiтницю безшлюбностi, безкорисливостi, зовнiшньоi покори i внутрiшньоi рiвностi. Оскiльки мистецтво, наука, освiта гинули, тому що в свiтi практицизму i продажностi iх утилiзували i проституювали, iх треба було вивести iз заклятого кола житейських iнтересiв, житейськоi конкуренцii. Принцип цей поширювався навiть не на творчiсть – надто iндивiдуальну, надто цiлеспрямовану, надто палку i в цьому розумiннi вже «нечисту». Творчiсть замiнили виконанням чужих творiв, аналiзом i тлумаченням iх.
Найяскравiшим i найдовершенiшим виявом iдеi Касталii була Гра в склянi намистинки, або Гра в бiсер, що стала «втiленням духовного i естетичного iдеалу, високим культом, мiстичною еднiстю розпорошених членiв universitas litterarum. У нашому життi вона взяла на себе частково роль мистецтва, а частково роль абстрактноi фiлософii, i, наприклад, за часiв Плiнiя Цiгенгальса iй ще часто давали назву, що походила з поетичноi лексики «фейлетонноi доби» й означала заповiтну мету не одного чутливого до майбутнього iнтелекту, а саме: ii називали «магiчним театром».
Гессе сам, як бачимо, перекидав мiсток до «Степового вовка». Але загальна характеристика Гри в ньому зумисне непевна й нечiтка. Йому досить натяку на те, що вона замiняе i точнi науки, i вiльнi мистецтва, з’еднуючи iх у собi у виглядi вправи, гiмнастики розуму.
Було б спрощенням вважати, нiбито Гессе вказуе на таку касталiйську «грайливiсть» як на легковажнiсть, ваду. Адже з нею пов’язана славетна тутешня «яснiсть», якiй автор спiвае гiмн у своему романi: «Ця яснiсть – не примха чи вияв самовдоволення, а вершина досвiду й любовi, визнання всякоi дiйсностi, чуйне буття на краю всiх прiрв i проваль, це доброчеснiсть святих i лицарiв, вона незнищенна i з роками, з наближенням до смертi лише збiльшуеться». Їi носiй, ii уособлення в романi – насамперед старий магiстр музики.
А проте мало не з перших сторiнок роману поряд з прославленням Касталii йде ii засудження, поряд з утвердженням – заперечення.
Починаючи вiд романтикiв, естетична думка i самi митцi боролися з нерозв’язаним для них протирiччям: що робити серед ворожоi дiйсностi? Утекти з своiм мерехтливим свiтильником у катакомби чи дати юрбi роздерти себе на шматки? Іншими словами: творити мистецтво елiтарне, холодне, абстрактне, зрозумiле тiльки жменьцi втаемничених, чи масове мистецтво, яке пiдлягае грошовому мiшковi i примiтивним смакам? Гессе також не мiг розв’язати цього протирiччя, але, на вiдмiну вiд багатьох, вiн таким його й бачив: саме як протирiччя.
Певна амбiвалентнiсть ставлення до касталiйськоi оселi духу закладена в особi головного героя – Йозефа Кнехта. «Гра в бiсер» збалансована таким чином: лiтописець не зважуеться висловити анi найменшого докору, навiть сумнiву; але те, що вiн об’ектом свого панегiрика обрав Кнехта, свiдчить само за себе. Житiе, яке написав анонiмний автор, – апокрифiчне. А сам Кнехт суперечливий i в своiх словах, i в своiх вчинках, до того ж якнайтиповiше для Гессе: з одного боку, додаючи небаченоi слави Касталii, а з iншого – вчинивши щодо неi безпрецедентний акт вiдступництва. Адже Кнехт – i найвидатнiший за всю iсторiю Провiнцii Магiстр Гри, i единий за всю ii iсторiю член iерархii, який склав iз себе звання, вийшов iз ордену i подався у свiт.
У прощальному листi до членiв Виховноi Колегii вiн пояснив свiй вчинок тим, що Касталiя перестала виконувати свою мiсiю, iсторично пережила себе, бо касталiйцiв «уже зачепили й опанували характернi хвороби аристократii – бундючнiсть, зарозумiлiсть, станова пиха, всезнайство, невдячнiсть, схильнiсть жити за чужий рахунок… Пересiчний касталiець дивиться на мирянина, невченого, може, i без неприязнi, без зневаги, без заздрощiв, але не вважае його за брата, не вбачае в ньому свого годувальника, не почувае нiякоi вiдповiдальностi за те, що дiеться там, у свiтi». Вiдiрванiсть вiд руху свiтовоi iсторii – ось головний грiх касталiйцiв.
Цiкаво, що саме в той час, коли Кнехт за дорученням ордену в монастирi Марiафельс успiшно прихиляв на бiк Касталii впливового католицького вченого отця Якоба, вiн i набрався вiд нього того почуття iсторii, яке й зруйнувало його касталiйську вiру. Так свiтло й тiнь, Янь i Інь завжди iдуть поряд у життi i у вчинках Кнехта. І цiкаво ще ось що. Прототипом отця Якоба був той самий швейцарський iсторик Якоб Буркгардт (1818–1897), якого Гессе назвав серед трьох основних факторiв, що сформували його свiтогляд. Буркгардт, багато в чому учень Шопенгауера, дивився на iсторичний процес досить песимiстично, iсторiю духу ставив понад соцiальну iсторiю i був прибiчником бездiяльностi, споглядальностi. Проте iдеалiзованого свого Буркгардта – отця Якоба – Гессе (зберiгши за ним багато буркгардтiвських iдей) одночасно зробив учителем Кнехта, тобто людини, що вiдкинула духовну елiтарнiсть i переступила через споглядальнiсть.
Як i в Сiнклера, Сiддхартхи, Галлера, у Кнехта е своi двiйники-антагонiсти. Це навiть не стiльки отець Якоб, скiльки Плiнiо Десиньйорi i Тегулярiус. Перший – мирянин, що вiдчувае любов до Касталii i глибоке недовiр’я до неi, людина, життя якоi дало трiщину вiд сутички з гострими гранями такоi антиномii. А другий – найтиповiший, найфанатичнiший касталiець, але такий, що своею нервовiстю, своiм екстремiзмом нiби випередив майбутнiй розклад Касталii.
Кнехт уник долi не тiльки Тегулярiуса, але й Десиньйорi, яка теоретично була не що iнше, як один iз варiантiв його власноi долi. З Кнехтом у Гессе вийшло щось майже нечуване: вiн створив образ iдеального героя. Звичайно, цiною певних обмежень, дотримання певних канонiв. Це герой, як уже згадувалося, житiйний, не змальований, а описаний, до того ж з вiдвертою прихiльнiстю. Крiм того, хоч i врiвноважуючи антиномii, вiн бiполярний.
Кнехт, власне, мае двiйника в собi самому, що й надае йому об’емностi. І все-таки вiн розпався б, розщепився, як Гаррi Галлер перед дзеркалом «магiчного театру», якби не одна його особливiсть. Хоч би як трактував вiн Касталiю, хоч яку б позицiю займав щодо неi, в його поведiнцi завжди е жертовнiсть, самозречення. Не випадково його iм’я Knecht, тобто в перекладi: «служник», «раб».
Роман «Гра в бiсер» присвячений «мандрiвникам на Схiд»[1 - Мандрiвникам на Схiд. – Посвята натякае на повiсть Гессе «Мандрiвка на Схiд», яка з’явилася друком на десять рокiв ранiше вiд роману «Гра в бiсер», i мае щонайменше потрiйний змiст. По-перше, вона апелюе до тiеi утопii iнтимного духовного братства, що е темою обох книжок. Чудово розумiючи, наскiльки фальсифiкованi в навколишньому суспiльствi масовi зв’язки мiж людьми, як легко, не бажаючи того, стати часткою лiтературноi промисловостi, що спотворюе все на свiтi, Герман Гессе довiрливим, майже змовницьким жестом кладе книжку в руки «своему» читачевi, своему «побратимовi по Ордену», який зрозумiе його з пiвслова. По-друге, автор пiдкреслюе еднiсть змiсту обох книжок: i тут, i там iдеться про спiввiдношення мiж духовнiстю й життям, про дiалектику вiри, що зберiгае свою бадьорiсть у всiх розчаруваннях i всупереч iм. По-трете, чисто лiтературно «Гра в бiсер» продовжуе лiнiю, почату «Мандрiвкою на Схiд». Прозорiсть i натхненнiсть образноi системи, що пануе в обох книжках, нiтрохи не виключае опуклоi пластичностi образiв. В обох випадках мiсце дii, кажучи словами самого Гессе, – «це не краiна чи якесь географiчне поняття, а батькiвщина й молодiсть душi, те, що е всюди й нiде, тотожнiсть усiх часiв». Друга незвичайна риса, притаманна лiтературнiй технiцi обох книжок Гессе, яка часто наштовхуеться на нерозумiння, – безперервна змiннiсть погляду на речi, коли майже кожна наступна фраза дае предмет зображення в iншiй змiстовiй перспективi, нiж попередня, а остаточний «пiдсумок» залишаеться зумисне багатозначним. Так, «Мандрiвка на Схiд» змальовуе якесь Братство, що зазнало краху, розпалося, забулось, i тiльки його колишнiй член Г. Г. хоче писати iсторiю цього високого починання; непомiтно все змiщуеться, i стае ясно, що всi цi роки, якi Г. Г. перебував у гiркому розчаруваннi, Братство долало далi свiй шлях, i тiльки самий Г. Г. зi слабкодухостi вiдпав вiд нього; i тепер зневiреному, але чесному членовi Братства судилося дiзнатись, що й сам вiн на глибшому рiвнi свого буття незмiнно зберiгав вiрнiсть своему служiнню. Вiдповiдно i «Гру в бiсер» можна зрозумiти i як звеличення «касталiйського» iдеалу духовностi i як переборення цього iдеалу. Нагадуючи про те, що обидвi книжки близькi одна однiй, посвята прагне зробити iх зрозумiлiшими одну через одну.]. Посвята ця стоiть у тому самому ряду, що й згадка про «магiчний театр». (А втiм, i самi «мандрiвники» кiлька разiв згаданi в текстi роману як братство, що вплинуло на виникнення Касталii i Гри). 1932 року Гессе написав повiсть «Мандрiвка на Схiд», яку справедливо вважають своерiдною прелюдiею до iсторii магiстра Кнехта. У повiстi також розповiдаеться про певний орден поборникiв духу. До нього належать i великi мислителi минулого, i реальнi друзi Гессе, i навiть деякi героi його попереднiх книжок. А магiстром у них стае непомiтний служник Лео.
Пара Кнехт – Десиньйорi (в перекладi: «з панiв»), що весь час немов мiняеться мiсцями, виростае з гегелiвськоi «Феноменологii духу». Але iдея служiння в цiлому, очевидно, ширша. Про це свiдчить не тiльки Лео, а й мотив служника, служiння, жертви, що вперто повторюеться у всiх трьох учнiвських життеписах вихованця Ешгольца.
Тiльки не треба розумiти кнехтiвське служiння i кнехтiвську жертву надто буквально. Касталiйський iсторик повiдомляе, що «вилучення всього iндивiдуального… – один iз найвищих принципiв нашого духовного життя». І, спираючись на цей принцип, настоятель ордену Магiстр Александр звинувачуе Кнехта: «Ви надто вiдчуваете свое «я» чи надто залежите вiд нього…». Александровi не подобаеться Кнехтiв приклад iз святим Христофором, який шукае собi найкращого пана: «Той, хто хоче служити, – каже вiн, – мусить служити тому володаревi, якому вiн присягнув, бути вiрним до могили, а не з потаемним намiром перекинутись до iншого, кращого пана, якщо такий знайдеться». Грiхом, порушенням касталiйського закону були i Кнехтовi вiршi. На всьому цьому «вiдбивалась неповторна, нi на що не схожа особистiсть Йозефа Кнехта». Зламати ii було б злочином. Тому Кнехт служить i в тому розумiннi, що зберiгае ii. Вона потрiбна як приклад, як можливiсть. Потрiбна, скажiмо, юному Тiто Десиньйорi, цьому синовi природи, захопленому життям. В такому розумiннi смерть Кнехта не безглузда.
Дослiдники, як правило, квапляться розшифрувати всi iероглiфи гессевськоi вченостi. Але «Гра в бiсер» – насамперед роман, художнiй твiр, а не нагромадження чиеiсь вторинноi фiлософськоi мудростi. Безперечно, навiть у важкуватiй своiй побудовi, у своiй схованiй пiд стилiзаторським порохом iронii роман цей – продукт пiзньоi, досить стомленоi культури. А проте в ньому е сила та жива пластичнiсть зображення, що властива справжньому мистецтву слова:
«Перед ним лежало невелике, тихе, сiрувато-зелене озеро. По той бiк здiймалася стрiмка, висока скеляста круча з гострим, щербатим гребенем, що нiби розтинав прозоре, зеленкувате, холодне вранiшне небо… Тiто пильно вдивлявся в похмурий гребiнь скелi, за яким палахкотiло небо, запалене вранiшнiм багрянцем. Аж ось ребро скелi блиснуло, наче розпечений метал, що починае топитися, обриси хребта втратили свою чiткiсть, i вiн раптом став нижчий, немов пiдтанув i осiв, а з вогнисто-червоноi щербини випливло слiпуче свiтло дня».
Так пишуть поети, що працюють натхненно i неквапливо. Так писав Гессе – автор «Гри в бiсер», роману, що вийшов у свiт 1943 року, а через три роки був удостоений Нобелiвськоi премii.
А водночас то був, мабуть, й перший постмодернiстський роман, але й досi в усiй складностi своеi гри ще не розпiзнаний.
Дмитро Затонський
Гра в бiсер
Гра в бiсер
Спроба загальнозрозумiлого вступу в ii iсторiю
